30s

La Ópera de los Tres Peniques [Die 3 Groschen-Oper] (1931) de G.W. Pabst

Threepennyopera1931

Señores, que pretenden reformarnos intentando que venzamos nuestro instinto criminal. Primero han de llenar nuestros estómagos, luego podrán hablar, antes no.
Ustedes, que se preocupan por nuestro honor sin con ello descuidar sus estómagos, presten atención: por más vueltas que le den, primero hay que comer, luego pueden hablarnos de la moral.

Hoy hace exactamente 85 años que se estrenó una de las obras clave del cine alemán de la República de Weimar (ay, qué tiempos aquellos, me invade la nostalgia): La Ópera de Tres Peniques (1931) de G.W. Pabst, también conocida como La Comedia de la Vida. Ante tamaño acontecimiento, el Doctor Mabuse ha decidido aliarse con su colega el Doctor Caligari para hacer un doble post sobre la película: aquí comentaremos el film en sí mismo y la problemática de la adaptación de la obra teatral, mientras que el ilustre Doctor Caligari aprovechará esta película para hablar sobre el apasionante tema de las versiones multilingües.

Threpenny opera (4)

El estreno de la obra teatral La Ópera de Tres Peniques a finales de los años 20 en Alemania fue un éxito sin precedentes. Su autor, el dramaturgo Bertold Brecht, nunca había triunfado de esta manera, y quizá eso se deba en gran parte a las canciones que había compuesto para la misma su colaborador Kurt Weill. Inspirada en una obra inglesa del siglo XVIII, La ópera del mendigo de John Gay, el film era un ejemplo de teatro épico ambientado en el submundo criminal londinense. Con la llegada del cine sonoro, era de esperar que algún avispado productor comprara los derechos para llevarla a la gran pantalla, y así fue.

Dicho paso lo llevó a cabo la compañía Nero-Film junto a la sede europea de la Warner, llegando a un acuerdo con los dos autores del libreto: Bertold Brecht podría encargarse de la adaptación del guión y sería consultado en todo momento (aunque, y esto es fue decisivo, no tendría derecho a veto), mientras que a Kurt Weill se le garantizó control absoluto sobre el uso de la música. Lo que acabó sucediendo a partir de aquí ha sido sujeto de numerosos malentendidos y debates.

La versión simplista es que, en vez de respetar el guión cinematográfico elaborado por Brecht, Pabst lo tiró a la basura y mandó elaborar una nueva adaptación más asequible, traicionando así al autor original. Una vez más, el cine, ese medio comercial y desligitimado, traicionaba al respetable mundo teatral. La realidad en cambio es más compleja. Brecht, quizá sintiéndose culpable por haber escrito un éxito comercial, hizo una adaptación radicalmente diferente de su obra teatral, acentuando aún más el tono político de la misma (de hecho en esa época se acababa de adherir al marxismo). Uno de sus cambios era por ejemplo hacer que su protagonista, Mackie, pasara de ser un jefe del hampa a algo mucho peor… ¡un burgués!

Threpenny opera (16)

En todo caso la versión de Brecht era demasiado diferente a la obra y, lo que es peor, muy poco cinematográfica. De modo que Pabst mandó escribir un nuevo guión que regresara a la versión teatral y que fuera menos radical. En consecuencia, Brecht se sintió traicionado y denunció a Nero-Film por incumplimiento de contrato. Acabó perdiendo por algo muy sencillo: el estudio había comprado los derechos de La Ópera de Tres Peniques y eso es lo que querían adaptar, lo que Brecht les había entregado era un tratamiento muy diferente de aquello por lo que habían pagado (un caso más curioso es el de Kurt Weill, que también les demandó porque en la película se oía al final una melodía de trompeta que no estaba en la obra original… ¡y él sí que ganó!).

Aun así, por mucho que Brecht no quedara satisfecho, la versión cinematográfica de La Ópera de Tres Peniques fue igualmente una obra maestra. Para ello, Pabst se inspiró libremente en tres fuentes distintas: la obra de teatro original, la adaptación de Brecht y, sobre todo, el último guión que habían escrito Béla Balázs, Leo Lania y Ladislaus Vajda. Quizá lo que más debió molestar a Brecht y Weill es que Pabst optó por eliminar la mayoría de canciones: si en la obra original había casi una hora de música, en la película no llegaba a la media hora. Y no era una decisión menor: en la obra original la música tenía un rol central, mientras que en la película cumplía el papel de una película musical, acompañando ciertos momentos y sin adquirir la mayor parte del peso – por cierto, si se preguntan por qué precisamente una de las canciones que se conservó es «Kanonen-Song», que narrativamente interrumpe claramente el flujo del desenlace, el motivo es muy simple: era por entonces la más popular de la obra, y aunque quedara algo rara en el film al aparecer en el clímax final después de muchas escenas sin música, Pabst quería satisfacer al público.

Threpenny opera (6)

El protagonista del film es Mackie Messer, un importante líder del hampa que se casa con una jovencita, Polly, a la que acaba de conocer. Pero resulta que Polly es la hija de Peachum, apodado el rey de los vagabundos: un astuto hombre que ha creado una organización de mendigos por la que debe pasar cualquier pobre que quiera pedir limosna en la ciudad. Peachum, que se considera un hombre honrado, está horrorizado ante la idea de tener como yerno a un criminal, así que acude al jefe de policía, Tiger-Brown, a exigir que detengan a Mackie y lo ahorquen.

Pese a que Mackie contaba hasta ahora con la complicidad de la policía para poder llevar a cabo sus robos, Peachum chantajeará a Tiger-Brown para que acceda a su petición utilizando una astuta estratagema: en breve será la coronación de la Reina, para la que habrá un importante desfile, y Peachum amenaza con hacer desfilar a toda su organización de vagabundos el citado día si Mackie no es ahorcado. El jefe de policía se ve entonces obligado a detener a su amigo.

Threpenny opera (19)

Uno de los rasgos que más me gusta de La Ópera de Tres Peniques es que su guión difícilmente podría ser más cínico. Vayan sumando: el que se autodenomina como «el hombre más pobre de Londres» en realidad tiene una organización de vagabundos que le genera cuantiosos beneficiosos, en esa misma organización se nos explican los métodos para dar pena a la gente y se proporciona a los «clientes» los accesorios necesarios para fingir una discapacidad, el jefe de policía amonesta a miembros del cuerpo por no detener una ola de robos cuando está en realidad compinchado con Mackie, y la boda entre este último y Polly es una divertida farsa.

Por otro lado, si bien su cinismo enfocado a la crítica social es bastante obvio, a mí me parece especialmente interesante cómo se encara la relación entre Mackie y Polly al no ser tan obvia la intención del guión. Efectivamente, ese romance entre los dos protagonistas es prácticamente una parodia de las historias de amor, de modo que cuando ambos cantan juntos a la luz de la luna tenemos más la sensación de que el guión se está burlando de ese romance que pretendiendo hacernos partícipes de éste. Más adelante en la boda ella se ofrece a cantar una canción y, lejos de ser una bonita tonada romántica, la letra cuenta una historia un tanto subida de tono para alegría de los invitados. Para rematarlo, más adelante ella le pide a Mackie explícitamente que no se refugie de la policía en su burdel favorito, petición que éste desobedece alegramente por completo.

Threpenny opera (9)

Pero lo mejor es que no es un cinismo facilón y cruel. Realmente nos creemos que Mackie quiera a Polly aunque luego se vaya a un prostíbulo sin ningún remordimiento. Del mismo modo, el doble juego del jefe de policía Tiger-Brown nos parece más divertido que censurable. La grandeza de La Ópera de Tres Peniques es que no solo expone de forma magistral estas contradicciones y el lado más oscuro de este submundo, sino que lo hace sin ponerse por encima de los personajes, tratándolos con cierto cariño pero sin aligerar sus defectos ni justificarlos.

Del mismo modo no deja de ser claramente irónico que la supuestamente inocente Polly sea capaz de montar todo un negocio bancario únicamente por amor a Mackie (¡eso sí que es una esposa cumplidora!), o que un estafador como Peachum se considere un hombre respetable que no quiere mezclarse con un criminal como Mackie. La guinda de todas estas ideas se encuentra en el extraordinario desenlace, en que todos se ponen de acuerdo para trabajar juntos bajo una premisa: ¿para qué dedicarse a robar o extorsionar fuera de la ley pudiendo conseguir el dinero de la gente limpiamente a través de un banco?

Threpenny opera (13)

Aquellos que acusaron a la versión cinematográfica de traicionar el mensaje social de la obra de Brecht entiendo que no han visto el amargo final de la película: los delincuentes y corruptos encuentran una forma de enriquecerse dentro del sistema y, como plano final, la triste figura de los pobres caminando en las sombras. El tono festivo e irónico de la película consigue que la moraleja no sea demasiado aleccionadora, pero la idea aun así es bastante clara.

De hecho una de las principales diferencias respecto a la versión de Brecht están en que en su desenlace los tres personajes principales no acababan aliándose, que pese a darle el tono de un final feliz es una idea muy fiel al espíritu cínico de la película. Del mismo modo, Polly no tenía tal importancia ni en la obra teatral ni en el guión cinematográfico de Brecht, de hecho su rol como banquera era una innovación de la versión fílmica.

Threpenny opera (12)

El film no obstante no fue el gran éxito que cabía esperar. Eso podía ser debido a que la obra teatral ya tenía unos años y había pasado el boom de su estreno, y quizá también influyó la mala prensa de los litigios de Brecht y Weill, que dieron la imagen de que Pabst había hecho una versión poco acertada de la obra original.

No obstante, a día de hoy La Ópera de Tres Peniques es considerada por muchos cinéfilos, entre los que se encuentra un servidor, una de las grandes obras maestras del cine alemán. Un film que funciona perfectamente en el apartado técnico, en la escenografía (el trabajo con los decorados es magnífico), en las interpretaciones y, no solo en su mensaje de crítica social, sino en la forma de presentarlo, sin pasarse de cínico pero también sin el más mínimo atisbo de sentimentalismo.
La otra parte de esta historia es la versión en francés que filmó el propio Pabst, sobre la cual pueden leer en el blog de mi colega el Doctor Caligari.

Threpenny opera (21)

Elegía de Naniwa [Naniwa erejî] (1936) de Kenji Mizoguchi

Aunque contemporáneos suyos como Yasujiro Ozu y Mikio Naruse a mediados de los años 30 ya habían filmado unas cuantas películas de enorme interés, parece ser que la carrera de Kenji Mizoguchi hasta esa fecha es bastante olvidable. No podemos corroborar a ciencia cierta si es una opinión demasiado severa, porque la mayor parte de obras que filmó hasta entonces se han perdido, de modo que tendremos que creer que el Mizoguchi que conocemos y realmente apreciamos empieza en 1936 con Elegía de Naniwa y Las Hermanas de Gion. La segunda es una obra sobre la que se ha hablado mucho y que suele ser tenida muy en cuenta, pero Elegía de Naniwa, supuestamente el primer Mizoguchi auténtico, sigue siendo hoy día una película oculta.

Ya de entrada, aquí el director apuntaba a su temática predilecta: las injusticias hacia las mujeres en la sociedad japonesa. Una telefonista, Ayako Murai, sufre el acoso del jefe de la empresa, Sumiko Asai. En un descanso, le pide a su novio Nishimura, que también trabaja en la misma compañía, que le consiga una importante cantidad de dinero que su padre ha dejado en deuda, pero éste muestra desinterés. Al llegar a casa, Ayako se pelea con su padre y decide dejar su hogar para convertirse en la amante de su jefe. De esta manera, salda la deuda de su padre y paga los estudios universitarios de su hermano. Pero cuando decida abandonar esta vida será demasiado tarde para ella.

Elegía de Naniwa (5)
Aparte de ofrecernos un argumento muy típicamente Mizoguchi, cabe resaltar que Elegía de Naniwa es la primera colaboración entre el director y su guionista habitual Yoshikata Yoda, al que volvió loco obligándole a reescribir el guión decenas de veces porque no capturaba aún el realismo necesario. Y de hecho queda bien clara la voluntad de critica social del director, que a la larga acabó provocando que la película fuera obra en 1940 por ser demasiado desmoralizante. Tampoco creo que sea casual que en su primera película de interés Mizoguchi estuviera narrando una historia ideada por él con tantas connotaciones biográficas: como es bien sabido, su padre vendió a la hermana del director cuando ésta era una adolescente para saldar unas deudas. Mizoguchi, que estaba muy unido a ella, siempre quedó muy afectado al ver como ésta se veía obligada a convertirse en geisha.

Quizá esa vinculación tan personal con el argumento explique esa insistencia por lograr un realismo sucio y el tono tan oscuro de la película, que tiene lugar principalmente en espacios cerrados y asfixiantes, ofreciéndonos un entorno visualmente cubierto de sombras en que los personajes a menudo aparecen en planos lejanos medio ocultos por el mobiliario o la iluminación. Por otro lado, un aspecto ya remarcable en que luego sobresaldría hasta convertirlo en una marca de género es su puesta en escena con abundancia de travellings y la cuidada composición de los planos.

Ese estilo sumado a su pesimista historia hacen que Elegía de Naniwa sea una película que deja un poso muy amargo. Esta primera heroína del cine de Mizoguchi, Ayako, no solo puede progresar económicamente convirtiéndose necesariamente en amante de su jefe, sino que además debe soportar el desprecio de sus familiares aun cuando éstos utilizan el dinero que ella les envía. No obstante, lo que siente Ayako al conocer la reacción de ellos y de su novio no es tristeza sino decepción y rabia, lo que la convierte en una heroína aún más moderna. No se lamenta tanto por su suerte como por el hecho de que su novio sea tan cobarde y su padre tan hipócrita. Incluso aunque no aprobemos su conducta es imposible no estar de su lado. El desenlace abierto no nos deja claro cuál será su futuro pero parece que le queda poca elección aparte de volver a utilizar el sexo como medio de vida. Ese primer plano que dedica a cámara es casi una recriminación a una sociedad hipócrita que ha causado su perdición.

Aún lejos de sus grandes obras, Elegía de Naniwa es un notable film que resulta aún más sorprendente cuando lo comparamos con el gigantesco salto cualitativo que dio solo tres años después con esa obra maestra que es Historia del Último Crisantemo (1939).

Elegía de Naniwa (9)

La Mujer de Todos [La Signora di Tutti] (1934) de Max Ophüls

Pocos placeres cinematográficos hay comparables a ver una película del alemán Max Ophüls. Uno puede simpatizar más o menos con sus temáticas recurrentes (de hecho, en mi caso, los films de época y los melodramas románticos en que se solía especializar están bastante lejos de ser mis géneros favoritos), pero es innegable que un film de Ophüls es, como mínimo, un placer visual.

Y el ejemplo que rescatamos hoy no es una excepción: La Mujer de Todos (1934), su única incursión en el cine italiano en una época itinerante en que estuvo huyendo del nazismo (ciertamente no estuvo muy acertado Max al escoger Italia como país al que acudir en esas circunstancias, pero pronto emigraría a América). No se echen atrás por el argumento, un melodrama típicamente femenino en que se narra la historia de Gaby Doriot, una de las más famosas actrices del momento que se ha intentado suicidar a causa, como supondrán, de una trágica historia de amor.

La mujer de todos (11)

Pero cuando uno explica la historia con tanta sensibilidad y elegancia, poco importa si el punto de partida nos parece sospechosamente folletinesco. El paralelismo más obvio que se me ocurre con la forma de filmar de Ophüls es la danza. Sus famosos travellings no son meros alardes de exhibicionismo (tentación en la que sí han caído muchos de sus seguidores), sino que están realizados con un estilo y una soltura que acompañan a la perfección los personajes y la historia. Los movimientos de cámara de Ophüls son realmente su manera de narrar las historias, de acompañar a los protagonistas y de moverse por los espacios. Ningún movimiento es gratuito, todos siguen un estilo casi melódico que le dota a films como éste de esa cadencia tan particular.

La mujer de todos (5)

De hecho esa forma de dirigir tan armoniosa como una danza no se restringe a los movimientos de cámara, sino que también está presente en el montaje: el continuo uso de sobreimpresiones, los diálogos que se superponen y, en general, esa forma tan fluida de hacer avanzar la historia. Ophüls es la antitesis del montaje entrecortado a lo soviético, él entiende el discurrir de la película como un flujo que avanza de forma continua, en que las imágenes van sucediéndose unas a otras de armoniosamente.

En el caso de La Mujer de Todos además hay un cierto componente en ocasiones casi irreal que le da un punto extra a la película, justificado por ser el recuerdo de una mujer en coma. Desde ese plano subjetivo que parece casi de un film de terror, en que la mascarilla se acerca al rostro de la protagonista, la narración en ocasiones tiene algo de pesadilla: el tocadiscos que ella cree escuchar todavía al volver de su luna de miel, el sonido martilleante del timbre mientras el exmarido de Gaby se pasea por el cine en que se preestrena su nueva película y la escena nocturna del accidente, con un estilo más expresionista que nos recuerda que, al fin y al cabo, el señor Ophüls era alemán.

La mujer de todos (8)

Como aliciente extra debemos mencionar a la preciosa actriz Isa Miranda en el papel principal, cuya carrera alcanzó el estrellato a raíz del éxito del film. Se trata además de un personaje alejado de los tópicos, porque Gaby no es la clásica femme fatale que lleva a los hombres a la perdición para aprovecharse de ellos. Ella parece más bien una joven inocente que enamora a los demás sin ser consciente de ello, como delata la escena inicial en que sabemos que ha vuelto loco a un profesor pese a que – al menos según la propia Gaby – ella solo ha intercambiado unas palabras, nada más. Lo mismo sucede con los otros hombres que caen bajo sus encantos: no le vemos a ella hacer esfuerzos conscientes de seducirlos, más bien es ésta la que acaba sucumbiendo a ellos después de que éstos insistan en cortejarla. La mujer pasa por tanto de ser la terrible causante de tantas desgracias a una víctima que, a su vez, causa la desgracia de los demás.

Se le puede achacar al film que sus últimos minutos son terriblemente precipitados, algo doblemente imperdonable habida cuenta de la importancia que le da Ophüls al ritmo de la película. Pero se los perdonamos por ese maravilloso plano final de la prensa que se detiene: la implacable maquinaria de producción dedicada a construir estrellas se paraliza y Gaby Doriot deja de ser la estrella del momento. En su lugar suponemos que construirán otra estrella a la que dedicar todo ese esfuerzo publicitario que la sustituirá limpiamente.

El Caserón en las Sombras [The Old Dark House] (1932) de James Whale

Cada vez estoy más convencido de que la participación de James Whale en el cine de terror fue más fruto de una casualidad que de un interés real por este tipo de películas. Aunque su nombre quedará por siempre asociado a ese tipo de films, sobre todo a raíz de haber dirigido la más famosa versión de Frankenstein (1931), sus posteriores incursiones en el género me dan la sensación de un cineasta que en realidad prefería explorar un cierto sentido del humor muy macabro antes que aterrorizar al espectador. Solo eso explicaría el enfoque que le dio a sus otras obras emblemáticas del género, como El Hombre Invisible (1933) – con un Claude Rains más desquiciado que aterrador – o La Mujer de Frankenstein (1935) – célebre por su peculiar combinación de escenas de terror puro con otras más bien cómicas. Lo mismo podría aplicarse a El Caserón en las Sombras (1932), que pese a pertenecer a la tradición de tétricas mansiones góticas se trata de un film que a ratos nos da la sensación de que su autor no parece después de todo tan interesado en asustarnos.

La película se produjo a raíz del enorme éxito de Frankenstein, que hizo que la Universal viera con buenos ojos volver a reunir a su director y su protagonista en otra obra de terror. Lo que sucedió es que ya el propio guión se encargó de convertir la novela original en una adaptación mucho más ligera que no se tomaba a sí mismo del todo en serio. Whale, sin duda complacido con este enfoque, acabó entregando a la Universal una excéntrica combinación de terror y comedia negra.

Caseron en las sombras (1)

La premisa les resultará harto conocida hoy día: unos viajeros son sorprendidos por una terrible tormenta en un viaje por una región remota de Inglaterra y encuentran una mansión en la que pedir refugio. Por supuesto, la tétrica casa en cuestión está habitada por una extraña familia que incluye dos hermanos de avanzada edad, su padre de más de 100 años confinado en su lecho y un mayordomo mudo y alcohólico. A medida que avanza la noche se enteran de la existencia de un cuarto miembro, un hermano de tendencias psicópatas y pirómanas que está encerrado en una habitación.

Vista hoy día, El Caserón en las Sombras cuenta ante todo con dos grandes atractivos, de los cuales el más obvio e innegable es su deslumbrante reparto: Raymond Massey, Charles Laughton (en su primer papel en Hollywood), Melvyn Douglas como simpático galán y Boris Karloff encarnando al mayordomo de aspecto tenebroso. De hecho, aunque uno podría esperar que Karloff sería el protagonista, su papel acaba siendo bastante secundario, aun cuando en el inicio del film aparece un curiosísimo mensaje en que se resalta que el personaje del mayordomo lo encarna el mismo actor que interpretó al monstruo de Frankenstein (por si no quedaba claro que el señor Laemmle Jr. quería explotar el éxito del film precedente).

Caseron en las sombras (6)

Simplemente dejando a estos grandes intérpretes haciendo su trabajo, la película ya se sostendría sola: Laughton en un papel más relajado y algo humorístico, Melvyn Douglas muy acertado en su doble faceta (esencialmente cómica en la primera parte del film pero que luego se transforma en héroe en el tramo final), Karloff explotando su faceta tenebrosa o actores menos conocidos como Ernest Thesiger y Eva Moore como los propietarios de la casa.

El otro gran aliciente es obviamente la realización de James Whale, explotando al máximo todos esos recursos que ya había exhibido en Frankenstein dándole a la mansión una apariencia gótica y tenebrosa. De hecho lo que hace de éste un film tan excéntrico es la combinación de esa puesta en escena que le da a la película un look de terror y su contenido que, en otro contexto, podría dar para una comedia de situación: un triángulo amoroso, una casa desastrosa en que intentan pasar la noche, los propietarios de modales tan extraños… Al margen de que el espectador acepte mejor o peor esta combinación cabe recordar que es una mezcla muy audaz y atrevida: se trata de una obra estrenada en 1932, y mientras el género de terror estaba reformulando sus códigos clásicos con el sonoro, Whale ya estaba adelantándose y dándole la vuelta para combinarlo con otro género tan diferente como la comedia.

Caseron en las sombras (7)

Pero por si el espectador se sentiría defraudado por las pocas dosis de terror que ofrece la película, el final concentra todo el suspense que echaría uno en falta. La larga escena entre el personaje de Melvyn Douglas y el hermano pirómano es de una tensión casi insoportable, al no saber a ciencia cierta cómo se comportará el inestable psicópata. Douglas aquí pierde su tono burlón de vueltas de todo y se revela como el héroe que debe salvar al resto de protagonistas, saliendo indemne del reto.

En definitiva, no se acerquen a El Caserón de las Sombras esperando un clásico prototípico de terror y véanla como una juguetona amalgama, en que Whale explotaba sus capacidades como director capaz de crear un entorno tenebroso con su peculiar sentido del humor.

Caseron en las sombras (2)

Los Pecados de Teodora [Theodora Goes Wild] (1936) de Richard Boleslawski

Explorando entre las obras menos conocidas del ciclo de screwball comedies de los años 30 uno se puede encontrar agradables sorpresas como la semidesconocida Los Pecados de Teodora, una película interesantísima por su calidad en sí misma pero, especialmente, si la ponemos en relieve con el contexto de la época.

Como seguramente sabrán, la sociedad norteamericana – y al igual que ésta, buena parte de sociedades supuestamente civilizadas y avanzadas – se ha movido en una curiosa ambivalencia entre autoproclamarse una democracia donde se venera la libertad de expresión y, al mismo tiempo, censurar y atacar ciertas manifestaciones consideradas poco apropiadas. Hollywood sufrió eso en sus carnes en la era clásica en forma del famoso Código Hays, una serie de normas que establecían qué se podía mostrar en la pantalla y qué líneas debían seguir los films. Una forma implacable y apenas encubierta de censura pura y dura. De ahí nació un lenguaje codificado de sobras conocido por los más cinéfilos: elipsis, frases con dobles significados fáciles de entender y otros recursos de guión que dejan entrever pero no explicitan. Una soberbia estupidez que servía para que mentes bienpensantes se fueran a dormir con una beata sonrisa, pensando en el bien que estaban haciendo a la sociedad prohibiendo que en las pantallas se vieran a mujeres visiblemente embarazadas o que en las películas no se hablara abiertamente sobre la prostitución o drogadicción. Hipócritas que no ignoraban que la prensa y la literatura trataban abiertamente esos temas en ese mismo momento. Pequeños aprendices de fascistas que no aprobaban que las pantallas dieran una visión del mundo diferente a la que ellos consideraban la correcta.

Y lo más interesante de todo es que Los Pecados de Teodora trata sobre esto. A día de hoy sigo sin entender lo que sucedió para que un guión como éste pudiera pasar por el escrutinio de la Oficina Hays y llegara a la pantalla. Por supuesto, aparece higiénicamente depurado y exento de males mayores, pero la idea está claramente ahí. Esta historia se estaba burlando de ellos en sus misma narices y les restregaba felizmente toda su hipocresía y lo absurdez de su tarea, y no obstante consiguió su vistobueno.

Atentos al argumento: en un pequeño pueblo de provincias el editor del diario local intenta publicar en entregas la última sensación literaria del país, una novela llamada El Pecador de tintes muy apasionados. Sin embargo, el club literario de allá, formado por mujeres mojigatas y cerriles se opone por completo ya que consideran que es una obra de mal gusto, y consiguen detener al diario para que no pervierta su pequeña comunidad rural. Pero, oh sorpresa, resulta que la autora de la novela es Theodora Lynn, una joven de dicho pueblo que ha sido criada por sus dos tías solteronas y que, lógicamente, ha escrito la historia bajo un pseudónimo. En una visita a Nueva York para hablar con su editor, el ilustrador Michael Grant siente interés por ella y se propone indagar dónde vive.

Y no se piensen que eso es todo. Una de las jóvenes del pueblo está viviendo en Nueva York bajo un pretexto por un motivo que solo Theodora conoce: se ha quedado embarazada de su novio y, para no revelar la verdad a su madre, ha decidido irse a la ciudad a darle a luz lejos de miradas indiscretas. Por supuesto, nuestros buenos amigos de la Oficina Hays se encargaron de que el guión deje explícito que esa joven está casada con el hombre que la dejó embarazada (¿sexo fuera del matrimonio? Mein Gott! ¡Eso jamás!), pero no hay que ser muy perspicaz para entender que, si ha tenido que huir, el embarazo ha surgido en circunstancias poco respetables.

Los pecados de theodora (5)

La primera parte del film es a mi parecer la más interesante, con la clásica situación en que la protagonista intenta ocultar la verdad mientras el pícaro de Michael Grant la persigue en su pueblo haciéndole la vida imposible. La teoría que esgrime el ilustrador es que la joven, que ha vivido siempre reprimida en ese asfixiante localidad, ha vertido en esa novela todas esas pasiones e impulsos que le habían obligado a esconder en su interior y que al final acaban estallando. No obstante, un defecto del guión es que ese proceso de autodescubrimiento que lleva a Theodora a dejar de reprimirse aparece de forma muy súbita, un rasgo que veremos que también se sucede en otros aspectos de la película.

La segunda mitad supone un ligero bajón, en gran parte porque deja aparcada una premisa tan divertida y con tantas dosis de mala leche para dejar atrás el pequeño pueblecito y situarse en Nueva York, convirtiéndose ahora sí en una screwball comedy más convencional. Lo más interesante es que aquí se gira la situación y es Theodora la que intenta liberar a Michael, el ilustrador aparentemente libre y de vueltas de todo, de las imposiciones sociales que ha de sufrir. E irónicamente lo hace repitiendo la misma estrategia que éste había llevado a cabo: instalándose en su casa contra su voluntad, obligándole a presentarla a sus padres e irrumpiendo en sus compromisos sociales. La idea que nos recalca aquí el guión es que estos convencionalismos hipócritas no son cosa únicamente de pequeños pueblos de provincias, sino también de las altas esferas metropolitanas.

Los pecados de theodora (6)

Si lo atrevido de la idea es una de las grandes bazas de la película, la otra es la pareja protagonista: Irene Dunne y Melvyn Douglas, absolutamente magníficos en sus respectivos papeles. Dunne, que sería una de las grandes actrices de screwball de la época, aportaba aquí sorprendentemente su primera actuación cómica; y remarco lo de sorprendente porque la lleva adelante con toda naturalidad y mucha gracia como si ya fuera una experta de los códigos del género. Fíjense por ejemplo en la escena en que toca el piano por la noche para apagar el ruido del molesto silbido de Michael, en que canta un primer verso con tono furioso y luego los siguientes de forma más melódica. O el contraste entre la inocente joven reprimida y la desbocada dama de sociedad del final de la película. Sobre Melvyn Douglas y su rostro pícaro no creo que haga falta decir nada.

Los Pecados de Teodora puede que no esté a la altura de las obras cumbre del género, pero es una muy buena película que tiene un interés adicional por lo atrevido de su tema, que pasó por las narices de los propios censores. Como remate final, la última escena es de nuevo muy atrevida para la época rescatando la subtrama de la mujer embarazada. Puede que el Código Hays prohibiera que en la película se hablara del sexo fuera del matrimonio, pero esa última escena es un ejemplo modélico de ese juego que hubo durante años entre guionistas y censores: mostrar y no mostrar, objetivamente no estar rompiendo ninguna regla pero al mismo tiempo colar una idea que no gustaba a la oficina. Películas como ésta nos hacen reivindicar aun más la portentosa labor de los guionistas del Hollywood clásico, que escribían buenos guiones que trataran temas de interés mientras batallaban de forma astuta contra las continuas objeciones de la censura.

Los pecados de theodora (2)

Coeur de Gueux (1936) de Jean Epstein

Sin negar en ningún momento su enorme importancia artística, a medida que profundizo más en la carrera de Jean Epstein tengo la impresión de que se trata de un realizador muy irregular, creador tanto de auténticas joyas de incalculable valor como de films fallidos o puramente alimenticios. Además noto una gran diferencia cualitativa entre su etapa muda, donde se hallan sus mayores logros, respecto a su paso al sonoro, donde no creo que consiguiera trasladar con tanto acierto su particular estilo personal. Puede que Epstein no fuera más que otro de esos cineastas hechos para el cine mudo, puramente visual.

Coeur de Gueux (1936), un remake de una película muda de Alfred Machin, reafirma esa idea. Desconozco las circunstancias en que se creó pero tiene toda la pinta de ser o una obra de encargo o un proyecto con finalidades más comerciales que artísticas. Su protagonista es Jean Berthier, un pintor prometido en matrimonio con una cantante que rompe su promesa al enamorarse perdidamente de una dependienta, Claude. Ambos viven un bonito idilio que sin embargo se verá truncado a causa de una malentendido.

La primera parte de la película tiene la apariencia de ser una comedia tan agradable como olvidable, sustentada más que nada en el encanto de sus protagonistas, Jean y su simpático amigo encargado de fortalecer el aspecto cómico. Pero en todo momento tengo la sensación de que Epstein realmente no cree en lo que está contando, que está narrando esa insípida historia de amor desde la distancia y sin aportar de su parte. Hay escenas en que sí se nota que hay alguien especial tras la cámara (ciertos travellings poco usuales o la puesta en escena de algunos diálogos), pero son detalles que más bien dan a entender la mano de una mente inquieta antes que la de un creador que esté aportando su estilo personal.

Epstein no empieza realmente a manifestarse con cierta libertad hasta que el film toma un giro un tanto precipitado y casi absurdo (aunque no los escribía él, los guiones de sus obras suelen ser bastante descuidados) y presenciamos la huida de Claude hasta unirse a un pequeño circo ambulante. Es en esa escena de la huida y los instantes que comparte con esos peculiares personajes cuando por fin empiezo a notar el estilo visual de Epstein y tengo la sensación de que se siente más relajado tras la cámara. Uno diría que en el ambiente burgués de la primera parte de la película el director se sentía incómodo, y que no es hasta desplazarse a un ambiente más bohemio cuando realmente está confortable con la película.

Por desgracia, el tramo final, que incide en el melodrama más lacrimógeno, tira por tierra la posibilidad de que el film fuera totalmente de menos a más. En los últimos minutos nos encontramos con el amigo de Jean inexplicablemente convertido en el conductor de un coro de niños que cantan villancicos, y se nos muestra el previsible reencuentro que pierde algo de magia al haberse basado la separación de los protagonistas en una premisa tan débil. Peor aún, el film se alarga aún más con un epílogo en que se otorga de innecesario protagonismo al personaje del feriante, que pasa de ser el secundario más entrañable de la película a convertirse en otra figura de melodrama que debe movernos a compasión.

Sin duda Coeur de Gueux se encuentra entre las películas prescindibles de Epstein, que demuestran que su talento se manifestaba ante todo en obras que tuvieran una temática con la que él se sintiera a gusto. Hay cineastas que incluso en obras ajenas o de encargo son capaces de demostrar su maestría, pero no creo que sea el caso de Epstein. El terreno donde demuestra su talento es cuando puede experimentar libremente coqueteando con la vanguardia (La Glace à Trois Faces), adaptando obras que le resulten estimulantes (La Caída de la Casa Usher) o cuando se centra en su gran pasión temática: las historias marítimas o situadas en la Bretaña (Finis Terrae).

Life Begins Tomorrow [Morgen beginnt das Leben] (1933) de Werner Hochbaum

Morgen beginnt das Leben (1933) es otra de esas agradables sorpresas que nos demuestran que la historia del cine no deja de ser un terreno que, lejos de estar de sobras conocido, todavía guarda sorpresas por descubrir. Se trata además de un tipo de película por las que este Doctor siente cierta debilidad: un film modesto pero muy cuidado y lleno de detalles que estoy seguro de que harán las delicidas de todo cinéfilo de bien.

Toda la acción sucede en un breve margen de tiempo en que Robert envía una carta a su mujer Marie para anunciarle que saldrá al día siguiente de la cárcel, ya que le han acortado su pena por buen comportamiento. Pero Marie en ese lapso de tiempo ha tonteado con un compañero de trabajo, y además el día decisivo se duerme y no llega a la cárcel en el momento en que Robert es puesto en libertad. Éste, confuso y decepcionado, acude a su ciudad mientras en paralelo Marie toma el tren que la lleva hasta la cárcel, una imagen que se expone de forma muy hermosa a través de los dos trenes que se cruzan.

Morgen beginnt das Leben

El director de esta interesante película, Werner Hochbaum opta por tomarse este sencillo argumento con calma y recrearse en los pequeños momentos y situaciones sin por ello hacerse excesivamente lento: por ejemplo, el baile en la cafetería en que la cámara danza con unos gráciles travellings entre los presentes o la escena en que Robert se recrea en la imagen de unos niños jugando en el tiovivo justo después de haber salido de la prisión. Hochbaum consigue extraer los rasgos más cinematográficos o poéticos de momentos cotidianos como éstos dándole a la película un tono realista pero al mismo tiempo no exento de belleza.

A medida que avanza la trama conoceremos por un flashback el motivo por el que Robert acabó en la cárcel, pero todo ello está narrado con tal naturalidad, tan bien integrado en la película, que no tenemos la sensación de que ese súbito salto temporal sea forzado. Todo en la película fluye con naturalidad, y las piruetas técnicas como los travellings o los montajes tan acelerados son interpretados y asimilados como elementos que juegan a su favor y no como mero exhibicionismo.

Morgen beginnt das Leben (2)

Para mí el aspecto fundamental de dicha obra es sobre todo su fuerza visual. Pese a situarse en los inicios del sonoro, se trata de una película asombrosamente parca en diálogos. Hochbaum no se dejó seducir por esa innovación técnica como un medio que hiciera que la palabra dominara a la imagen, al contrario, notamos una vocación por explicar lo máximo posible con imágenes. Pero no por ello el sonido está infrautilizado, de hecho hace un uso magnífico del mismo jugando con efectos sonoros, como los cuchicheos de las vecinas que acaban multiplicándose o el maremágnum de ruidos de la ciudad que marean al pobre Robert a su llegada (excelente combinación de montaje estilo soviético con sonido usado de forma expresiva).

Referente a este punto, muchas veces damos por sentado lo que ya tenemos y no somos conscientes de su auténtico valor o lo que nos aporta por haberlo dado siempre por hecho. Es por ello que un cineasta como Hochbaum, que vivió la transición del mudo al sonoro, apreciaba realmente el valor de esa innovación y todas las ventajas que tenía. Así pues, por un lado no quiere renunciar a la potencia visual del cine, pero por el otro exprime de la mejor forma posible el sonido, entendiéndolo como un añadido artístico con un enorme potencial. La combinación de ambas virtudes hace que sienta un aprecio especial por Morgen beginnt das Leben, un film que recoge, a su modesta manera, la tradición del cine mudo con el entusiasmo inicial con el que los cineastas más creativos recibieron el sonido.

Una obra a descubrir.

Sobrenatural [Supernatural] (1933) de Victor Halperin

Hay películas que logran de forma totalmente inconsciente que algunos de sus defectos sean un punto a favor vistos en perspectiva, algo que se puede encontrar a menudo si buceamos entre el cine de serie B. Al ser obras que los estudios no vigilaban con mirada atenta ni que requirieran tanto perfeccionamiento como las grandes producciones, a menudo uno encuentra en estas películas detalles sumamente interesantes por escaparse a la norma que a veces se agradecen más que ciertas obras de prestigio demasiado encorsetadas.

Sobrenatural (1933) de Victor Halperin es uno de los ejemplos más claros de ello: un film de terror que combina al mismo tiempo grandes aciertos con carencias propias de un film de estas características y de un género que estaba acabando de asentar sus bases clásicas a principios de los años 30. En cuestión de minutos encontramos en una misma escena auténticos logros junto a detalles absolutamente desfasados y quizá incluso risibles por el implacable paso del tiempo, especialmente cruel en el género de terror. Esto hará que el resultado final no sea tan bueno como el de otros films de terror de la época, pero a cambio resulta más interesante por esta imprevisibilidad y la valentía de sus creadores a introducirse en terrenos pantanosos.

Ojo a la trama, porque se las trae: el Doctor Carl Houston está convencido de que cuando una persona muere su alma no desaparece sino que acaba volviendo a través del cuerpo de una persona viva. Para probar su teoría, quiere contar con la ayuda de una asesina condenada a muerte. En paralelo, la joven y acaudalada Roma Courtney está de luto por haber perdido a su hermano. Aparece entonces en escena un espiritista farsante que le propone ponerse en contacto con su hermano fallecido para sacar provecho de la situación. La situación se complicará dado que el espiritista era el amante que traicionó a la mujer condenada a muerte que vimos anteriormente y ésta, una vez ejecutada, utilizará el cuerpo de Roma para vengarse de él.

Como ven, Victor Halperin, especialista en el género, va a por todas. En poco más de una hora nos mezcla dos tramas que incluyen a fallecidos poseyendo cuerpos de personas vivas, falsas sesiones de espiritismo, un doctor que quiere experimentar con cadáveres con intenciones que, sinceramente, sigo sin entender tras haber visto la película y, para rematarlo, un extraño anillo mortal. No todas estas ideas funcionan igual de bien o de forma armónica entre sí, pero a cambio le dan a la película un aire irreal e imprevisible que le suma muchos puntos.

Supernatural (2)

Dentro de los aciertos están las dos sesiones de espiritismo, que consiguen mantener – pese al inevitable deje algo anticuado que tienen – cierta sensación de inquietud gracias al ambiente oscuro y enrarecido que le ortoga Halperin… ¡lo cual tiene más mérito cuando de hecho presenciamos las dos sesiones sabiendo que son falsas! Además, el film está repleto de pequeños toques que, sean más acertados o no, aumentan el atractivo su visionado precisamente por ser poco usuales. Por ejemplo, cuando Roma va a su habitación a llorar por la muerte de su hermano hay durante unos segundos una sobreimpresión de él caminando junto a ella. Este elemento no aporta nada a la narración (al menos no aún en ese punto) pero, fuera expresamente o no por parte del director, crea una sensación de extrañeza que concuerda con el estilo del resto del film.

Otro elemento que juega a su favor es un eficaz reparto con una magnífica Carole Lombard que pasa de forma creíble de ser la inocente millonaria afectada por la muerte de su hermano a convertirse en una vampiresa asesina, además de Randolph Scott en el jugoso papel del espiritista farsante. En conjunto es una película desigual y algo descompensada, pero en perspectiva creo que en este caso juega a su favor para convertirla en un producto realmente atípico y atrevido.

Supernatural (5)

El Fantasma Va al Oeste [The Ghost Goes West] (1935) de René Clair

Cada vez tengo más y más presente el nombre de René Clair como el de un gran cineasta a reivindicar. Y no es por un capricho personal, en realidad Clair fue en los años 30 un director de enorme reputación internacional, sobre todo al ser uno de los primeros en saber dominar el uso del sonido con sus magníficas comedias. De hecho su influencia se pudo notar en países tan dispares como Estados Unidos, Japón o la URSS, si bien hoy día su nombre ha quedado algo más olvidado a favor de otros contemporáneos suyos.

El Fantasma Va al Oeste (1936) es una comedia que forma parte del breve periodo inglés de su carrera, cuando el afamado productor Alexander Korda lo contrató para que dirigiera algunas películas en Inglaterra. A la práctica, Clair sólo entregó este trabajo a Korda, pero fue un éxito tan grande que la experiencia valió la pena.

La historia se inicia en los enfrentamientos entre escoceses e ingleses durante el siglo XVIII. El hijo del clan Glourie es Murdoch, un joven más interesado en coquetear con mujeres que en luchar por su patria, lo cual le hace ser motivo de mofa de cara al clan rival, los MacClaggans. Su padre enfermo le pide que honre el nombre de su clan enfrentándose a ellos, pero antes de conseguirlo Murdoch muere como un cobarde. Como castigo, está obligado a permanecer en el castillo familiar como un fantasma hasta que se vengue de los MacClaggans.

Pasando al siglo XX nos encontramos al descendiente de los Glourie, Donald, quien malvive en el castillo completamente arruinado hasta que, Peggy, la hija de un millonario americano, se encapricha del edificio y convence a su padre para que lo compre y lo transporte, piedra por piedra, a Florida. Pero obviamente con el castillo viajará también el fantasma de Murdoch.

Fantasma va al oeste (5)

Ciertamente El Fantasma Va al Oeste (1936) está lejos de los grandes logros del cineasta galo, pero está eficientemente acabada y funciona como el tipo de comedia simpática que provocará más sonrisas que risas en el espectador. Uno tiene la sensación de que quizá la prometedora premisa no se aprovecha del todo, sobre todo con los potenciales gags que puede dar de sí un fantasma escocés, y que a la práctica Clair y su guionista enfocaron la película más como un entretenimiento ligero sin profundizar mucho en las posibilidades de la premisa.

También resulta algo desaprovechado el protagonista Robert Donat en sus doble papel de Glourie y el fantasma Murdoch, quien aquí solo parece tener espacio para exhibir su encanto inglés. De hecho el personaje del millonario, encarnado por uno de esos grandes secundarios de Hollywood, Eugene Pallette, acaba aportando quizá más risas que el protagonista, condenado a centrarse en su papel de galán que se enamora de la americana.

Fantasma va al oeste (2)

Lo más destacable del film es la crítica que contiene hacia la alta sociedad americana y su tendencia a apropiarse de elementos típicos de otras culturas para que les den cierta respetabilidad. La misma idea de comprar un castillo escocés para exportarlo a Florida es bastante indicativo, pero luego Clair juguetea aún más con esa premisa a partir de algunos apaños que hace el multimillonario al castillo, como convertir una armadura en una radio. O, mejor aún, cuando en la cena de inauguración anuncia que escucharán un poco de música típica escocesa… que acaba siendo una banda negra de jazz vestida con kilts.

Así pues, El Fantasma Va al Oeste acaba siendo una película quizá demasiado ligera (su corta duración enfatiza esa sensación) que muestra el estilo cómico de Clair pero muy lejos de todas sus posibilidades.

Fantasma va al oeste (1)

Suburbios [Okraina] (1933) de Boris Barnet

Hablar de las grandes obras del cine soviético de los años 20 y 30 es hablar de nombres como Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko o Kuleshov. Pero como sucede en todos los grandes movimientos, hay otros artistas más allá de los tres o cuatro nombres «oficiales». En el caso de la URSS uno de los nombres que más se ha comenzado a reivindicar en estos últimos años es el de Boris Barnet, recordado (es un decir) sobre todo por comedias como la magnífica La Casa de la Plaza Trubnaya (1928) que se apartan por completo del estilo tan propagandístico y marcadamente vanguardista de sus compañeros más célebres. Pero hoy les proponemos reivindicar su primera película sonora y una de las más celebradas de su carrera aun sin ser una comedia, Suburbios (1933).

La acción del film se concentra en un pequeño pueblo ruso que se basa sobre todo en la industria del calzado. Con la irrupción de la I Guerra Mundial, la mayoría de los obreros abandonan su trabajo para enfrentarse a los alemanes, provocando en el pueblo una escasez de zapateros. El conflicto emergerá cuando un día llegue al poblado un cargamento de prisioneros alemanes entre los que se encuentra ni más ni menos que un zapatero.

Okraina (2)

La gran virtud de Suburbios es que es una película que, pese a tratar un tema más serio, mantiene en gran parte la ligereza de estilo de las comedias precedentes de su autor. De hecho, ni siquiera es una obra especialmente circunspecta y Barnet combina escenas serias con otras abiertamente cómicas, reflexiones sobre el absurdo de la guerra con pequeñas estampas cotidianas. De esta forma se aleja por completo del tono solemne de otras obras contemporáneas que aspiraban a convertir los obreros en héroes del pueblo.

Barnet, a diferencia de los directores citados anteriormente, se sirve de un estilo más humanista y desenfadado, mostrándonos a una campesina que se sienta en el mismo banco que un alemán del que está enamorada y seguidamente acaba cayéndose de forma ridícula. O a un soldado que se hace el muerto en mitad de las trincheras para consternación de un compañero provocando las risas del pelotón. O una escena inicial en que se habla de una huelga haciéndonos esperar el previsible conflicto entre amos y obreros hasta acabar dejándose de lado, dando más importancia a cómo la entrañable amistad entre un ruso y un inquilino alemán acaba destruyéndose por culpa de la guerra (me resulta especialmente conmovedor el momento en que el primero, tras haberse enfrentado a su inquilino, sale a su búsqueda para darle el sombrero que le había dejado en un último resquicio de amistad).

Teniendo en cuenta ese enfoque, no debería sorprender que el gran tema del film sea el de la confraternización entre diferentes pueblos. El personaje del prisionero alemán de hecho resulta tan entrañable que nos es difícil verle como un enemigo, y él mismo resalta cómo los soldados rusos del frente le trataron bien. En el fondo tiene más en común con los miembros del pueblo por su condición de zapatero que éstos con los «patriotas» dueños de la fábrica, que apoyan la guerra porque les reportará cuantiosas ganancias.

Okraina (7)

Otro elemento que hace especialmente interesante el film es su magnífico uso del sonido, que queda patente en las mismas escenas iniciales, con los ruidos de la fábrica de zapatos funcionando como una sinfonía y un pequeño gag en que parece que un caballo pronuncie «¡Dios mío!«. Más adelante, Barnet se sirve del montaje prototípico del cine soviético que aspira a transmitir ideas mediante la combinación de imágenes, pero usando también el sonido. Mientras las ametralladoras resuenan en el frente, en paralelo vemos a los trabajadores en la fábrica de zapatos, hasta el punto de que los sonidos de los disparos y de las máquinas de la fábrica se confunden. De esta forma se nos da a entender cómo el dueño de la fábrica se está enriqueciendo con la guerra.

Aunque mantiene las mismas ideas que todo el cine soviético de la época debía transmitir, Suburbios da la impresión de ser una obra menos cerebral y más humana. La hermandad entre rusos y alemanes, que en la época hacía referencia a la unión de los obreros de todos los pueblos del mundo, hoy día puede verse en general como un simple mensaje pacifista. Y teniendo en cuenta el cariño con que Barnet trata a sus personajes estoy convencido de que su intención iba más por ese mensaje humanista, que «camufló» bajo la coartada comunista. El cineasta es por tanto uno de esos ejemplos de artistas que ocultaban exitosamente su verdadera filosofía bajo las consignas del partido.

El Gabinete del Dr. Mabuse

Blog de reseñas cinematográficas

30s