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La Tierra Tiembla [La Terra Trema] (1948) de Luchino Visconti

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Aunque a nivel popular La Tierra Tiembla (1948) no goza del mismo estatus que las otras películas fundacionales del neorrealismo – Roma, Ciudad Abierta (1945) de Rossellini o El Limpiabotas (1946) de Vittorio de Sica – puede que el segundo film de Luchino Visconti como director sea el que muestra más fielmente la idea de lo que pretendía ser inicialmente el neorrealismo.

En un pequeño pueblo siciliano las familias de pescadores viven en la miseria. Durante las noches los hombres realizan la pesca en condiciones muy duras para que luego, a su regreso, se vean obligados a vender los peces a los comerciantes a un precio ridículo. Su rutinaria existencia no admite salida ya que no hay forma de salir de ese círculo vicioso… o al menos así pensaban la mayoría. El cabecilla de una de las familias del pueblo, ‘Ntoni, no puede aceptar esa situación después de haber hecho el servicio militar y haber visto una parte del mundo. Por ello un día toma una decisión: comprar una barca y ser ellos sus propios jefes, vender ellos mismos el pescado que recogen sin necesidad de pasar por los intermediarios que se quedan todo el beneficio sin mover un dedo. Pero aunque él espera que todos se adhieran a su idea, el resto de familias le miran con desconfianza e incluso les achacan que sean tan arrogantes como para trabajar por su cuenta. ‘Ntoni hipoteca pues su casa y en las primeras pescas parece que todo va viento en popa. Pero la desgracia acaba cayendo sobre ellos llevando al traste todas sus esperanzas.

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Mucho se ha escrito ya sobre todas las innovaciones del neorrealismo y sobre cómo su forma de abordar el cine supuso una de las mayores revoluciones del medio hasta la fecha. Poco vamos a descubrir pues en ese sentido. Pero en mi opinión fue La Tierra Tiembla el film que reflejó mejor que ninguno el neorrealismo en su forma más pura. No en vano, su realizador ya se había empapado de algunas de estas ideas antes de que el mero concepto de neorrealismo existiera trabajando como ayudante de dirección para Jean Renoir en el drama realista Toni (1935). Y tampoco cabe olvidar que la primera película del movimiento fue suya: Obsesión (1943), que partía de la arriesgada idea de adaptar una novela negra dándole un estilo sucio y naturalista.

Cuando afrontó Visconti La Tierra Tiembla ya estaba pues más que versado en ese estilo y supo dar a esta historia sobre humildes pescadores ese tono tan característicamente auténtico, comenzando por el hecho de permitirles hablar en su dialecto local. Aunque el narrador nos detalla el estado de miseria en que se encuentran los protagonistas, son las imágenes las que dicen todo: esas casas sucias y destrozadas donde solo hay dos reliquias (una imagen de Jesucristo y la fotografía de familia), esos pies descalzos caminando entre ruinas y los rostros de los personajes.

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De hecho se hace difícil imaginar esta película protagonizada por actores en vez de por pescadores reales. Un actor quizá leería el guión y se esforzaría por interpretar cada escena reflejando sus sentimientos. Los protagonistas del filme en cambio no sobreactuan lo más mínimo, al contrario, pese a sus innumerables desgracias apenas dejan traslucir nada, como si estuvieran atrofiados por su desgraciada vida. Y del mismo modo, los pequeños romances que se entreven, como el de la hermana mayor con el obrero (seguramente los dos personajes más entrañables de la película) está exento de todo romanticismo. Cuando al final de la película pasean juntos y ella le dice con toda naturalidad que nunca se podrá casar, apenas nos damos cuenta de que en realidad no se han declarado su amor ni se han besado, el inevitable ritual por el que deberían pasar en cualquier película. Simplemente el cariño que sienten mutuamente ha hecho que ambos se den cuenta de ello y que lo traten como una evidencia, sin ningún romanticismo por medio.

El guión por otro lado no solo denuncia la terrible situación a la que se ven sometidos por los comerciantes, sino que acaba con cualquier idea bondadosa a lo Frank Capra de que los humildes se ayudan entre ellos. Los vecinos del poblado no solo no cooperan con los protagonistas, sino que les tienen envidia y los atacan sin compasión. Esto resulta quizá lo más descorazonador de todo: que ‘Ntoni en realidad quería cambiar las cosas para que todo el pueblo se beneficiara, que él no buscaba lucrarse sino abrir los ojos a los demás. Y sin embargo el resto de vecinos lo tachan de arrogante y se alegran de su desgracia. Esa visión del pobre que no se atreve a salir de su modo de vida (el abuelo comenta que siempre ha sido y siempre será así) y que ataca a aquel que intenta ayudarles por pura ignorancia resulta tan auténtica, tan veraz incluso hoy día que deja un aliento desesperanzador. ¿Cómo van a salir nunca de su situación si ya tienen asimilado que cualquiera que intente hacer algo para remediarlo está equivocado?

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El final, como en muchos filmes neorrealistas, es totalmente abierto, hasta el punto de que desconocemos qué será de algunos miembros de la familia. Después de sufrir una terrible, absolutamente terrible, humillación ‘Ntoni vuelve a una barca con dos de sus hermanos. Al igual que en la vida misma, no hay un cierre, su historia sigue su curso con solo una certeza: seguirán en la miseria el resto de sus vidas.

La Tierra Tiembla fue un fracaso de taquilla en su momento. La historia obviamente no resultaba tan atractiva como la de Roma, Ciudad Abierta, Paisá (1945) o El Limpiabotas, y ni siquiera el Partico Comunista (que financió parte de la película) quedó satisfecho ante esta visión tan cínica que huía del tópico de la hermandad entre humildes. El mundo no estaba preparado para un neorrealismo tan austero, y eso impidió a Visconti realizar una segunda parte, que sería “La historia de la tierra”. En vez de eso, el realizador tomó nota y su siguiente incursión en el neorrealismo optaría por un enfoque diferente: una actriz consagrada como protagonista y una historia más atractiva. El resultado sería Bellísima (1951).

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También Somos Seres Humanos [Story of G.I. Joe] (1945) de William Wellman

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También Somos Seres Humanos (1945) podría parecer aparentemente otra de las muchas películas de propaganda bélica realizadas en la II Guerra Mundial: un corresponsal de guerra que se une a un pelotón de infantería durante los combates en el norte de África e Italia, sus experiencias con los soldados de a pie y la cruda realidad de la guerra. Pero hay algunos detalles que deberían atraer nuestra atención.

El primero de ellos es que el director de la misma no es otro que William Wellman, un cineasta que ya va siendo hora de que deje de ser recordado simplemente por el realizador de la oscarizada Alas (1927) – que de todos modos no es uno de sus mayores logros – y que merece más bien el estatus de ser uno de esos grandes directores americanos en la línea de Raoul Walsh o Allan Dwan.

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El otro gran motivo es que no se trata de una simple película de guerra: era un proyecto que resultaba tan importante para sus productores que tardó un largo tiempo en materializarse. El film iba a basarse en los artículos del corresponsal de guerra Ernie Pyle, por entonces era muy popular en Estados Unidos, y querían estar seguros de ganar su vistobueno y de estar a la altura sus escritos. Para ello se estuvo trabajando durante muchos meses en el guión para darle el tono realista necesario, hasta que llegó un punto en que fue necesario acelerar el proceso… ¡por miedo a que se acabara la guerra y no pudieran estrenar la película a tiempo!

La suma de ese enfoque y de un cineasta como Wellman dieron como resultado una película inusualmente sucia y realista para la época. Es uno de esos films en que podemos oler la mugre, notar cómo el barro consume a los soldados y sentir cómo malviven en condiciones infrahumanas. De hecho la película parece sufrir una batalla interna entre el mensaje propagandístico típico de la época en plan “qué buen trabajo están haciendo nuestros muchachos” y el crudo retrato de las realidades de la guerra. Sí, Wellman nos ofrece algunas escenas de acción, como no podía ser menos, pero el grueso del film parece centrarse en el duro día a día de los soldados. Por otro lado, el hecho de que se evitara en medida de lo posible utilizar a actores y se empleara en su lugar a soldados reales contribuye a ese toque realista (una de las pocas excepciones es un excelente Robert Mitchum en su primer gran papel de relevancia).

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Pero además de todo eso, la película contiene algunos detalles muy interesantes relacionados con el fuera de campo y la impersonalización de la muerte. Al inicio de la película mientras los protagonistas viajan en jeep sufren su primer ataque aéreo. Todos los soldados se lanzan a tierra, los aviones enemigos pasan y vuelve la tranquilidad. El ataque no ha durado nada. Un soldado remarca que ni siquiera han visto los aviones (efectivamente, nosotros tampoco). Todo ha parecido una especie de juego… hasta que un plano nos muestra al pelotón horrorizado mirando fuera de plano. Su mirada nos lo dice todo, pero no se nos muestra nunca lo que han visto: su primer contacto con la muerte de un compañero. Más adelante solo veremos el cadáver del soldado en un plano muy lejano mientras los jeeps avanzan. Todo, tanto el ataque como la muerte del joven, ha sucedido prácticamente fuera de plano.

Más adelante hay otro momento extraordinario en que el periodista protagonista espera en el refugio la llegada del pelotón, que ha ido a combatir en las líneas enemigas. Finalmente éstos van entrando, fatigados y prácticamente sin pronunciar palabra, como hacen siempre que vuelven de una patrulla. El periodista los va mirando uno a uno… y nota una ausencia, la de uno de los soldados a quien había cogido cariño. Nadie dice nada al respecto, ni siquiera parecen afligidos, únicamente fatigados. El periodista mira el rincón del soldado y finalmente se hace a la idea de lo que ha pasado. Para confirmarnos esa sospecha, un soldado huérfano, que tenía apuntada una lista de los compañeros a quienes quería hacer beneficiarios de su seguro de vida, tacha el nombre del soldado ausente. De nuevo, la muerte fuera de plano. Incluso los propios compañeros del soldado se muestran casi indiferentes ante la desaparición de su amigo: solo de esa forma pueden racionalizar el horror de la guerra. Nosotros, al igual que el periodista, meros espectadores, estamos horrorizados. El contraste entre esta muerte y la primera de la película es espeluznante. Ambas suceden fríamente fuera de campo, pero la reacción de los compañeros es diametralmente opuesta una vez se han acostumbrado a ello.

Siguiendo con esa idea, al final del metraje sabemos de la muerte de uno de los protagonistas de nuevo con un enfoque muy similar: mientras el pelotón descansa en mitad de su camino hacia Roma, llegan unos burros que transportan cadáveres, entre los cuales se encuentra dicho personaje. No sabremos nunca cómo ni cuándo ha muerto, el film nos enfrenta a ese hecho de forma repentina y brutal con su cadáver apareciendo a lomos de un burro como si fuera algo inerte a transportar, como un saco o una alforja. No hay heroicidad (nunca vemos a los soldados morir heroicamente en pantalla) pero tampoco excesivo dramatismo, más bien la terrible rutina de la muerte. En ese sentido, También Somos Seres Humanos está mucho más cerca del sentido antibelicista que impregnaría el género unos cuantos años después que del espíritu patriótico que lo caracterizaba en esa época.

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Barrio (1947) de Ladislao Vajda

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Por motivos históricos más que obvios, la cinematografía española de los años 40 es una época que ha quedado bastante relegada hoy día al olvido. En un contexto de posguerra y de necesidad de recuperación económica, el cine difícilmente podía permitirse muchos milagros, y no es hasta la llegada de los 50 cuando empiezan a aflorar los nombres más recordados del cine español. Pero, como sucede siempre, en todo hay excepciones, y difícil es encontrar una época y lugar concreto en que no se hicieran realmente algunas películas interesantes por mucho que convivieran con una producción generalmente más olvidable y mediocre. En el caso del cine español de posguerra el ejemplo más conocido es el de Edgar Neville, pero hoy proponemos reivindicar al húngaro Ladislao Vajda, quien acabó asentándose en el país convirtiéndose en uno de los nombres más recordados de la producción hispana de los años 50.

Vajda por entonces ya tenía una amplia experiencia en diversas labores cinematográficas desempeñadas en países como Alemania o su Hungría natal. Por ello quizá no resulte descabellado ver en Barrio una traslación en el contexto español de un género cinematográfico muy típico de la Alemania de Weimar: los dramas callejeros. Desde el título hasta a la enorme importancia que se da al espacio (los personajes ajenos a esas calles continuamente critican desdeñosamente ese ambiente barriobajero), Barrio parte de esa enfoque por mucho que cuente con un argumento policíaco, el cual por cierto está adaptado de una historia de Géorges Simenon.

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En un barrio de mala muerte se ha cometido un asesinato y un robo de una importante suma de dinero. El detective encargado del caso parte del inconveniente de que ninguno de los vecinos querrá colaborar con la policía, pero a cambio decide servirse de su astucia tendiendo una trampa. Más adelante sabemos que el culpable es un criminal al que apodan como “el señorito”, que tiene como obligada cómplice a una cantante portuguesa llamada Ninón.

A partir de aquí, la intriga policíaca no posee especial interés: como suponíamos el astuto detective pronto halla al culpable y la chica, que en el fondo es de buen corazón, decide fugarse junto a un tímido vecino suyo que lleva siendo un admirador silencioso de ella desde hace años. Ciertamente si el cuerpo de policía resolviera todos sus casos con la misma rapidez que el protagonista sin duda no tendría nada que envidiar al FBI o Scotland Yard, pero me temo que lo que sucede es que a Vajda esta trama no le interesa tanto como el ambiente que retrata la película.

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Porque ahí es donde reside su mayor virtud e interés. El uso asfixiante que hace Vajda de los decorados (en ocasiones rozando el estilo expresionista, de nuevo en deuda con el cine alemán de Weimar) es uno de los aspectos más notables de la cinta, donde más se nota la presencia de una mano experta tras la cámara y no la de un rutinario y simplemente eficiente artesano. La escena de la persecución y linchamiento adquiere en ese contexto resonancias pesadillescas, como si el personaje intentara huir entre un laberinto de callejones y construcciones inacabadas.

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A cambio, si bien Manolo Morán hace un papel notable como detective, la cantante portuguesa Milú se nos antoja una protagonista poco convincente (además de insistir en deleitarnos con varias canciones que interrumpen la trama), lo mismo que sucede con un antagonista poco carismático. Curiosamente, al ser una coproducción con Portugal, se rodó una misma versión del film con actores portugueses, una especie de retorno a las dobles versiones que se hacían en los inicios del sonoro, cuando se filmaba la misma película con otros actores en diferentes lenguas hasta que el doblaje se impuso como la solución más viable.

Por otro lado, el discurso final del protagonista y la imagen que se da del barrio como un sitio corruptor y de mala muerte se me antoja hoy día un tanto anticuada y casi clasista, como si la única solución para los protagonistas fuera escapar de ahí para no acabar convertidos en parte de esa chusma. De todos modos, sin ser una obra excepcional, Barrio resulta una curiosidad que merece rescatarse de una de las etapas más oscuras del cine español.

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Something Is in the Water [Valamit visz a víz] (1944) de Gusztáv Oláh y Lajos Zilahy

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Una de las grandes ventajas de internet, que ha hecho que estos años sean la edad de oro de la cinefilia en muchos aspectos, es que permite a cualquier internauta llegar a obras ocultas más allá de las filmografías canónicas de siempre (eso suponiendo que no tengan los valiosos contactos del Doctor Mabuse a lo largo del mundo para conseguir rarezas fílmicas). De este modo, últimamente hemos podido presenciar el resurgimiento de nuevos nombres a reivindicar de los que hasta ahora solo se conocía una o dos películas, o directamente ninguna. Del mismo modo, las cinematografías nacionales más olvidadas han podido por fin emerger tímidamente y permitirnos saber qué tipo de películas se hacían en ciertos países olvidados. A menudo la clave de todo esto no es tanto encontrar la supuesta gran obra maestra perdida de una nacionalidad concreta, sino poder ver cómo era el film medio de un país, una película sin ese componente de genialidad que la hace universalmente interesante.

Pongamos por ejemplo el caso de Hungría. Cuando uno piensa en este país automáticamente le vienen a la cabeza dos cineastas extraordinarios como Béla Tarr o Miklós Jancsó. Pero, ¿y el cine húngaro anterior a ellos? Hoy les ofrecemos un pequeño ejemplo de ello, Something Is in the Water (1944).

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La historia está basada en un guión del novelista Gusztáv Oláh, que también la codirigió, y se sitúa en un pequeño poblado pesquero donde un día encuentran flotando en el agua el cuerpo de una mujer. El líder de los pescadores, John, la socorre en su casa, donde vive junto a su esposa, su hijo y su suegro. Cuando la bonita joven despierta, no quiere dar detalles sobre lo que ha sucedido, pero la mujer de John siente piedad por ella y convence a su marido para que se quede. Esto acaba siento una idea desafortunadísima, puesto que la desconocida no tarda en coquetear con John y llevarle hacia la autodestrucción.

Como ya habrán intuido por la puntuación, no les ofrecemos hoy una joya oculta del cine húngaro, pero precisamente la hemos seleccionado por ese motivo, no tanto a título de reivindicación como de ejemplo de una película mediana de dicho país. En efecto, es la prototípica historia de femme fatale (muy bien interpretada por una actriz bastante apreciada en Hungría, Katalin Karády) que si bien podemos asumir que no destacará por su originalidad, tampoco lo hace por sus formas. Da la sensación casi de que se explica la historia con demasiada inocencia, como si hiciera falta puntuar ciertos hechos esenciales al espectador que son un tanto obvios: la idea de cómo John está pasando por el mismo proceso de su amigo en desgracia, su proceso deterioramiento moral, la esposa en su idílico rol materno en contraste con la furcia, etc.

Nada de esto importaría si a cambio el film nos invitara a dejarnos conducir por esos lugares comunes a cambio de disfrutar de sus personajes o de ciertos detalles que enriquecieran la historia, pero no es la sensación que yo he tenido. Aunque está competentemente escrita y dirigida, uno no acaba de empatizar con sus personajes ni se siente demasiado cercano a ellos; más bien los contempla desde la distancia, confiando que todo acabe bien pero sin sentir especialmente en sus carnes el conflicto.

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A ratos pues, uno casi desearía que la trama se olvidara por completo para poder disfrutar de lo que más nos puede interesar del film a día de hoy: la recreación de la forma de vida de los personajes, el retrato que sus autores quisieron dar de lo que debería ser un pueblo pesquero húngaro. Por ejemplo, en la escena del restaurante uno acaba disfrutando realmente no tanto de la evolución de la trama como del entorno, de la simpática charla del camarero y de la pequeña partida de bolos entre John y su suegro. Esos detalles intrascendentes pero que son lo que marca la diferencia entre esta película y otras muchas ya conocidas por nosotros con idénticos argumentos realizadas en otros países. La gracia de Something Is in the Water es que, si bien la femme fatale es mala, lleva a hombres a la perdición e incluso canta, como sus equivalentes de Hollywood, a cambio no tiene la apariencia de una Barbara Stanwyck o una Mary Astor sino otra muy distinta.

Éste es el aliciente de esta nueva puerta que nos ha abierto la red en estos años: acceder no solo a películas medianas americanas o francesas, sino también húngaras. De hecho, conozco al menos otro film húngaro de la época que comparte con éste una temática bastante sobada y la ambientación pesquera pero que es mucho mejor: Juicio en el Lago Balatón (1932) de Pál Fejös, recién retornado de su periplo hollywoodiense. Pero eso ya sería objeto de otro post…

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El Gran Momento [The Great Moment] (1944) de Preston Sturges

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¿Cuántos directores del Hollywood clásico se les ocurren que empiecen a hacer ya cosas originales en los títulos de crédito? Yo como mínimo conozco a uno: nuestro viejo amigo Preston Sturges. A veces tengo la sensación de que su creatividad era tan desbordante en su edad de oro (ocho películas escritas y dirigidas por él en cuatro años), que no podía ni esperarse a que pasaran los tradicionales créditos sobre un fondo neutro para empezar a desplegar su arsenal de ideas. Ya su anterior película, la maravillosa Un Marido Rico (1942), daba comienzo con un recurso increíblemente moderno para la época: insinuando una trama en los créditos iniciales. En El Gran Momento (1944) Sturges hace cosas aún más raras: combina los títulos de crédito con unas imágenes del desenlace de la historia (¡¿en los primeros minutos de película?!) filmadas en un formato que da la imagen de un falso noticiario. Si esto ya les parece curioso, sigan leyendo porque esto va a más, y eso que estamos hablando de la obra menos conseguida de su etapa en la Paramount.

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Pocos géneros hay que me provoquen más hastío que los biopics. Si de por sí siempre me han dado pereza, hoy día he llegado a aborrecer este tipo de films por culpa de la terrible tendencia del Hollywood actual a convertirlos en una sucesión de tópicos seguidos uno tras otro de la forma más terriblemente previsible (historias de autosuperación, genios que acaban descendiendo a los infiernos o se ven traicionados, las inevitables redenciones…). Cabe reconocer que tiene cierto mérito: toda esta serie de cineastas han conseguido que las vidas de personas apasionantes me parezcan insípidas y aburridas en sus películas.

Partiendo de esa base, difícilmente podía yo sentir algún interés por El Gran Momento, el biopic que todos estábamos esperando sobre el inventor de la anestesia. Sin negar el enorme mérito de William Thomas Morton que nos ha hecho a todos la vida mucho más fácil, difícilmente se me ocurre de entrada un personaje menos cinematográfico que el dentista creador de la anestesia. De entre todos los personajes posibles, ¿por qué escogió éste Preston Sturges para protagonizar su primera (y en realidad única) película seria? Quizá la pista radique en que Sturges fue inventor y sentía interés por el proceso de descubrimiento y experimentación de un nuevo hallazgo, así como las luchas de su responsable para patentarlo. En todo caso, contra todo pronóstico, la película funciona y resulta interesante.

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De entrada hemos de ser conscientes que la versión que podemos ver de El Gran Momento – absurdísimo título impuesto por el estudio en vez de “El Triunfo sobre el Dolor”, sugerido por Sturges – no es la que su creador tenía en mente. La Paramount no acababa de sentirse cómoda con la idea de que su principal director de comedias hiciera una película seria, y tras unos pases previos que funcionaron muy mal la volvieron a montar sin consentimiento suyo. Aun así, lo que podemos ver deja entrever igualmente las virtudes de Sturges.

Para empezar tenemos un montaje sorprendentemente caótico que en los primeros minutos de película nos narra los hechos desordenados cronológicamente: los títulos de crédito empiezan con el triunfo de Morton, seguidamente se va a una época futura en que éste ha muerto y su viuda y su socio recuerdan su pasado, vemos un flashback sobre el momento en que perdió la patente y luego otro en que cortejó a su futura mujer. Y entonces, después de habernos mareado durante unos 15 minutos, Sturges se digna a narrar la historia siguiendo un cierto orden. Si hoy día nos parece algo caótico, imaginen para el público de 1944. Y por cierto, si les parece que todo esto es un intento de emular la famosa estructura de flashbacks de la formidable Ciudadano Kane (1941), les recordamos que ese recurso ya se usaba en el primer guión de Sturges para Hollywood, Poder y Gloria (1933) de William K. Howard. No está mal, ¿verdad?

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A partir de aquí la película parece debatirse entre la estructura convencional elegíaca de un biopic y ciertas escenas cómicas que recuerdan al Sturges anterior. Teniendo en cuenta que el estudio cambió el montaje a su antojo, es difícil saber si esta tensión ya estaba en la idea original de Sturges o si en realidad éste quería hacer un biopic más convencional, pero sea quien sea el causante, me gusta el resultado final.

De hecho el discurso de la sentida viuda sobre los logros de Morton nos resulta tan aburrido a nosotros como al personaje del socio, que parece escucharla arrepentido de haber sacado el tema. Más interesante me resultan las escenas cómicas que dan algo de ligereza al film, como el pobre Morton ahuyentando a los pacientes, su primer intento fallido de aplicar su sistema de anestesia o las peleas con su mujer. No por ello la película pierde su seriedad: Sturges de hecho no se corta ni un pelo a la hora de insertar explicaciones reales sobre los elementos químicos utilizados (mientras Morton consulta un libro técnico aparecen impresas en la pantalla las explicaciones) y la escena final es de lo más melodramático que he visto en una película dirigida por Sturges.

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Otros puntos a favor están en el reparto, que cuenta con muchos de los rostros habituales de la factoría Sturges destacando su favorito de todos, William Demarest, en uno de sus papeles de mayor importancia. Otro de los papeles secundarios más destacados recae en un rostro nuevo en el cine de Sturges, Harry Carey, que gozaba de una gran reputación por sus westerns y aquí está magnífico en su papel de médico íntegro. También me gusta mucho el protagonista, Joel McCrea, el típico actor que nunca llegó a trascender al nivel de ser una estrella de primera división pero que desprendía mucha honestidad y que tenía cierto carisma a su humilde manera. Sturges como mínimo vio algo en él, ya que le ofreció el papel protagonista en tres de sus películas, convirtiéndole en el actor al que más veces recurrió para ese rol.

No teman por tanto acercarse a El Gran Momento. No negaremos que no es una película tan conseguida como otras de su autor, y que quizá habría sido aún mejor con el montaje original de Sturges. Pero su personalidad sigue siendo más que evidente y, sobre todo, mantiene la principal cualidad que yo tanto aprecio de su cine: es una película especial. Si El Gran Momento nos narra el triunfo del protagonista sobre el dolor, tras la cámara también podemos presenciar otro triunfo, el del infatigable cineasta sobre un género terriblemente insípido del que consigue extraer una película interesante.

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Juntos hasta la Muerte [Colorado Territory] (1949) de Raoul Walsh

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En estos tiempos en que Hollywood ha conseguido que la palabra “remake” quede tan devaluada, no está de más recordar que dicho recurso no implica necesariamente una copia descolorida y sin gracia de otra película, y que existe siempre la posibilidad de rehacer otro film de forma creativa. A veces basta con un pequeño detalle que cambia el planteamiento de la trama por completo, como coger al protagonista de Un Gran Reportaje (1931) y convertirlo en una mujer, que fue lo que hizo muy astutamente Howard Hawks en la maravillosa Luna Nueva (1940). O simplemente, mantener la misma trama pero trasladarla a otro género, como hizo Raoul Walsh en el film que comentamos hoy.

Juntos hasta la Muerte (1949) era un remake de otra película del propio Walsh, El Último Refugio (1941); y resultaba una elección que implicaba ciertos riesgos, ya que no solo el remake no estaba demasiado alejado en el tiempo de la original, sino que además la película de la que partía es posiblemente la mejor de su carrera, de modo que las comparaciones difícilmente estarían a la altura. A cambio, Walsh tuvo la inteligente idea de mantener la trama tal cual pero pasando del cine negro al terreno del western – no se crean que esa conexión entre ambos géneros fuera algo nuevo para Walsh, y si no echen un vistazo a Perseguido (1947), una especie de ¿western noir?

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Tenemos de nuevo como protagonista a un forajido, Wes McQueen, que escapa de la cárcel para llevar a cabo un último delito: asaltar un tren. Dicho plan ha sido urdido por un viejo conocido suyo, que le ha conseguido como compañeros a dos indeseables y a una mujer llamada Colorado, una excorista que, lo han adivinado, quiere empezar una nueva vida y seguramente no se resistirá a los encantos de Wes.

De entrada el cambio de género no supone ningún problema, ya que el mismo planteamiento se amolda perfectamente a los códigos del western. No obstante, El Último Refugio tenía en sí mismo algunas connotaciones que era inevitable perder en este nuevo escenario: aquel film suponía el canto del cisne de la figura del gángster que tanta popularidad tuvo en los años 30, pero al western crepuscular aún le faltaban bastantes años para que empezara a entonar una visión más elegíaca del género. Del mismo modo, siempre agradezco la presencia de Joel McCrea (clásico buen actor de segunda categoría que no obstante me cae simpático y lo prefiero incluso a otros de primera línea), pero cabe reconocer que no da mucho el pego como antiguo criminal con ganas de reforzarse. Su rostro y su expresión son demasiado heroicas como para ser un forajido creíble, mientras que Bogart en el film original era la plasmación perfecta de ese antihéroe: un criminal desgastado que ha visto de todo pero que mantiene ciertos principios morales.

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Pero si dejamos de lado las comparaciones, seguiremos encontrándonos ante un gran western con todos los ingredientes necesarios para ello: notables interpretaciones, un buen uso de los entornos naturales (especialmente la guarida casi fantasmal y el cañón en que se refugia el protagonista al final), frases inolvidables en ese extraño argot de vaqueros (“No quiero funerales en este picnic“), un final magnífico que se mantiene fiel a la premisa e intenciones del film y, por supuesto, un trabajo de dirección excepcional de Raoul Walsh, uno de los más grandes realizadores americanos que representan a la perfección cómo debía ser el cine clásico de Hollywood en su mejor expresión.

En definitiva, Juntos hasta la Muerte es un western con suficiente personalidad como para defenderse por sí solo sin necesidad de recordar su referente. No es una obra clave del género como la original en el caso del film noir, pero resulta más que notable. Y, además, aquel mismo año Walsh aún tuvo tiempo de volver a crear otra película imprescindible del género policíaco: Al Rojo Vivo (1949). ¿Recuerdan aquellos tiempos en que un director podía filmar más de una película al año y ambas ser de una gran calidad o, incluso (como es el caso de la que le siguió a ésta), una de ellas ser una obra maestra?

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Había un Padre [Chichi ariki] (1942) de Yasujiro Ozu

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Una de las más grandes virtudes de Yasujiro Ozu, que lo convierten en un artista universal más allá de la etiqueta de ser el “más japonés de los cineastas japoneses”, es su inigualable virtud para tratar profundas historias humanas con una modestia y contención que esconden todo lo que albergan en su interior. Sus temas a menudo son pasmosamente sencillos, y uno pensaría que la forma de hacerlos atractivos es incidir en sus elementos más puramente dramáticos. Pero la magia de Ozu está en que consigue emocionar profundamente desde esa distancia respetuosa.

Había un Padre (1942) nos cuenta sencillamente la vida de un padre y un hijo: el profesor viudo Shubei Horikawa y su hijo Ryohei. El primero decide abandonar la enseñanza después de que en una salida escolar muera accidentalmente un alumno. Aunque sus compañeros de trabajo insisten en que él no es responsable, se ve incapaz de seguir desempeñando ese oficio y se va a un pequeño pueblo rural. Ahí toma la decisión de separarse de su hijo, dejándole internado en un buen colegio que solo podrá pagar trabajando desde Tokio. A lo largo de los años, padre e hijo siguen separados mientras ambos progresan a nivel laboral.

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Una película como ésta cobra especial significado en una sociedad en que se daba tanta importancia al cumplimiento del deber y en que no se fomentaba la exteriorización de los sentimientos. Solo de esta forma se puede entender la relación entre Shuhei y Ryohei, en que el estoicismo y la aceptación de su destino esconden por debajo los verdaderos sentimientos de los personajes. Ozu consigue que nos creamos que realmente padre e hijo se quieren aunque éstos no lo demuestren de forma palpable. La primera vez que el padre le anuncia a su hijo que deberán separarse, éste empieza a llorar, pero el padre le dice que no debe hacerlo. Cuando de mayor Ryohei vuelve a saber que su padre seguirá sin poder vivir con él, su reacción será en cambio mucho más contenida: ha demostrado así que ha aprendido a comportarse como él.

De esta forma, sus vidas van pasando de forma separada, sintiendo un aprecio y amor mutuo pero sin poder volver a estar juntos. Quizá algún espectador actual sienta poca conexión con los personajes ante la aparente pasividad con que afrontan esa separación sin ningún signo auténtico de romperla, pero precisamente lo que hace tan especial la película es la sensación que recorre todo el metraje de que tanto uno como otro desearían poder seguir viviendo juntos y se echan sinceramente de menos; simplemente entienden que su deber es no expresarlo.

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Y mientras tanto, Ozu va filmando el paso del tiempo con la misma tranquilidad que le caracteriza, con unas elipsis sorprendentes que pasan por muchos años sin ningún recurso que nos avise. Para el director no hace falta hacer énfasis en el paso del tiempo, simplemente quiere que veamos cómo se suceden los acontecimientos poco a poco y cómo las cosas no cambian para nuestros protagonistas. El río al que vuelven a acudir de adultos a pescar sigue igual, de la misma forma que ambos siguen pescando haciendo exactamente los mismos gestos, la única diferencia es que ambos son un poco más viejos.

La cámara de Ozu mantiene también una distancia con los personajes parecida a la que hay entre ellos: del mismo modo que padre e hijo se aprecian pero no exteriorizan sus sentimientos, Ozu siente cariño por sus personajes y por sus vidas pero no se aproxima a ellos a nivel emocional. Incluso una escena tan dramática como la muerte del alumno al inicio y los remordimientos del profesor se resuelven con dos súbitas elipsis que evitan profundizar en esos detalles, como si Ozu quisiera evitar unos momentos tan emocionalmente tensos por decoro.

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Sin ser una película tan depurada como los clásicos que haría después de la guerra, Había un Padre ha acabado siendo uno mis Ozu favoritos. Creo que en pocas películas como ésta el director consigue transmitir con tanta modestia y tanta pureza su concepción de las relaciones humanas y del sencillo sentido de la vida, sin tener que recurrir al más mínimo conflicto, simplemente retratando el paso del tiempo. Difícilmente se puede acusar al director de que en la película no sucede nada, porque en realidad hemos asistido al proceso de madurez y envejecimiento de dos seres humanos, que no es poca cosa. A medida que el hijo se hace mayor y el padre envejece tenemos la sensación de haber asistido a algo auténtico, a haber percibido el puro paso del tiempo. Ahí es donde radica la clave que hace que este film sea tan emotivo y tan auténtico, ¿qué necesidad hay de otro tipo de conflictos cuando estamos siendo testigos de algo mucho más grande y emotivo?

Habia un padre (2)

El Cuarto Mandamiento [The Magnificent Ambersons] (1942) de Orson Welles

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Pocos debuts cinematográficos han sido tan sonados como el de Orson Welles y Ciudadano Kane (1941). No lo digo únicamente en términos de calidad sino también de condiciones: lejos de ser un cineasta que tuviera que abrirse paso en un estudio, Welles llegó a Hollywood como un joven prodigio al que se le dio carta blanca para su primer trabajo fílmico. Y eso sin tener experiencia previa en el mundo del cine. Que el resultado final fuera una obra tan brillante y moderna justificaba con creces la confianza que la RKO había depositado en él, pero lo que éste no podía imaginar es que en realidad ésta sería tristemente la única vez en su carrera que podría trabajar en condiciones tan ventajosas, y que sería ya con su segunda película cuando comenzaría la leyenda negra que le acompañaría el resto de su vida.

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Ambientada en el Indianapolis de principios de siglo XX, El Cuarto Mandamiento narra la decadencia a lo largo del tiempo de una de las grandes familias de la ciudad: los Amberson. La atractiva Isabel Amberson rechaza a su pretendiente Eugene Morgan porque una noche fue a cantarle una serenata a su casa borracho. Finalmente se casa con el frío Wilbur Minafer por orgullo aun cuando realmente sigue amando a Eugene, el cual deja la ciudad.

Pasa el tiempo e Isabel y Wilbur tienen un hijo terriblemente consentido, George, que es el único heredero de los Amberson por el momento. Cuando George ya es adulto, Eugene regresa convertido en un empresario acaudalado gracias a haber participado en el innovador negocio de los automóviles. Con él trae a su preciosa hija Lucy, de la que George se enamora. Pero en paralelo, el marido de Isabel fallece y ésta y Eugene reemprenden ese romance que nunca debieron romper.

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Mientras que Ciudadano Kane era una película manifiestamente genial y virtuosa a todos los niveles, que impactaba de forma directa por su estilo moderno y la brillantez de su creador, El Cuarto Mandamiento es en contraste una obra menos “exhibicionista” en cuanto a las formas. De hecho, lo que me sorprende de El Cuarto Mandamiento es que se trate de una película tan melancólica siendo la segunda obra de un cineasta tan joven y ambicioso.

Si algo caracteriza el film es que todo su metraje deja entrever una cierta tristeza melancólica, en todas sus escenas está presente como un fantasma la sensación de un pasado y unas oportunidades perdidas inexorablemente. Por un lado se trata de una película sobre amores no correspondidos entre personas que se han seguido amando pese al paso del tiempo. Aunque Isabel rechaza a Eugene, resulta obvio que ella siempre ha seguido enamorada de él y viceversa. Ese tímido acercamiento entre ambos que tiene lugar cuando se quedan viudos nunca llegará a consumarse: ambos están destinados a quererse el resto de sus vidas sin poder formalizar su relación. Lo mismo sucede con la tía Fanny, eternamente enamorada de Eugene y convertida en una solterona, e incluso entre George y Lucy. Pero Welles no le otorga a estas historias el tono trágico de su anterior obra, sino más bien esa pátina de tristeza sosegada.

Lo mismo sucede con el otro gran tema de la película, íntimamente vinculado con la saga familiar de los Amberson: el irremediable cambio de los tiempos con la llegada del automóvil. El film de hecho se inicia con una amable evocación de esos viejos tiempos en que la gente no tenía nunca prisa y se vivía más feliz, una época en que los señoriales Amberson reinaban sin preocuparse por trabajar y que acabará quedando atrás. Aunque muchos de los recortes de metraje de la RKO dejaron esta idea a un plano más secundario, Welles inicialmente le otorgaba una enorme importancia, vinculando la caída de los Amberson con el cambio del signo de los tiempos.

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Por otro lado, si el estilo de realización de Ciudadano Kane era puro virtuosismo, El Cuarto Mandamiento no se queda corto pese a no ser tan vistoso. Welles repite algunos de sus métodos ya exhibidos en su debut como su gusto por las largas tomas, los fuertes contrastes en la iluminación oscureciendo completamente los rostros de los personajes por motivos dramáticos y la profundidad de campo, muy vinculada al fundamental papel que juegan los espacios de la mansión en la trama. A eso hay que añadirle el uso tan creativo (y me temo que algo olvidado en contraste con los anteriores) del sonido después de años trabajando en la radio; fíjense si no en la escena del baile, con tantos diálogos entrecruzándose a medida que la cámara pasa entre los asistentes.

Junto a estos detalles, la película exhibe algunos momentos realmente poderosos y muy modernos que demuestran el enfoque creativo y entusiasta del director hacia este medio: el primer plano del padre ya envejecido tras la muerte de Isabel mientras se escuchan las conversaciones en off o, uno de mis instantes favoritos, el paseo de George por las calles en una de las últimas escenas, filmando únicamente los espacios por los que pasa mientras la voz en off habla sobre los cambios sufridos en la ciudad, una escena que creo que tiene casi un componente fantasmal.

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El Cuarto Mandamiento lo tenía todo para ser otra obra maestra del cine americano, pero por desgracia la libertad creativa de Ciudadano Kane ya había quedado atrás y por esta época Welles no tenía ya derecho al montaje final. Obligado por el gobierno americano a filmar un documental en Sudamérica, el estudio hizo en su ausencia un pase previo de la película que fue un desastre. Para arreglarlo, redujeron casi 45 minutos hasta dejar su duración en hora y media, volvieron a filmar algunos planos y cambiaron el final. Muchos detalles imprescindibles de la película se perdieron por el camino.

Una de las ideas en que Welles insistía más en el guión y que se eliminaron del montaje final era el progreso tecnológico que acaba destruyendo y contaminando el entorno. Nadie quería mensajes tecnófobos en los años 40. También se eliminaron detalles sobre las causas exactas que arruinan la familia, de modo que esta subtrama aparece de forma algo precipitada. Peor aún, destruyeron la evolución en el tono de la película que Welles había perfilado con sumo cuidado: esa melancolía inicial en forma de amable nostalgia que se acababa volviendo más amarga hasta oscurecerse, de ese bonito recuerdo de los tiempos pasados al presente oscuro caracterizado por la decadencia de los Amberson y la invasión del automóvil.

Quizá el peor cambio de todos fue el final, que destrozaba por completo la intención del director y, con su tono falsamente feliz, resultaba un insulto a Orson Welles y a la inteligencia del espectador. Nada que ver con el desenlace original en que Eugene visitaba a la tía Fanny en una sórdida pensión y, tras un diálogo que daba a entender que ya no había comunicación posible entre ambos, Eugene salía en coche del edificio. Entonces un plano general nos mostraba cómo había quedado la ciudad, convertida en un amasijo de nuevos fríos edificios e hipercontaminada. Adiós a los buenos viejos tiempos, adiós a esa época en que todos se conocían y adiós a los magníficos Amberson.

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Y no obstante, pese a esos terribles cambios en el montaje final, El Cuarto Mandamiento sigue siendo una de las obras cumbre de su autor. Al igual que en Ciudadano Kane, Welles había cuidado aquí todos los aspectos, incluyendo la fotografía de Stanley Cortez, el diseño de decorados (la mansión de los Amberson era tan importante para el director que se destinó un enorme presupuesto a levantarla entera) y, por supuesto, la dirección de actores. Pocas veces ha hecho Joseph Cotten un papel tan honesto y auténtico como éste, mientras que Agnes Moorehead hace una interpretación colosal evitando los riesgos de la sobreactuación y Tim Holt nos hace lamentar que su carrera en el cine no fuera más fructífera.

Escenas como el baile o la conversación entre el protagonista y la tía Fanny en la cocina son ya historia del cine, pero yo incluso descubro nuevos detalles que le acaban de dar entidad a la película, por ejemplo el último paseo entre George y Lucy filmado en un largo travelling por las calles con el reflejo de las tiendas mostrando los cambios que se han producido en esos años. No es un elemento relevante a primera vista, pero es de esos detalles que ayudan a construir inconscientemente las sensaciones que debemos tener en ese momento del film.

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Teniendo en cuenta que la carrera de Welles de por sí está maldita, El Cuarto Mandamiento es aun así una película dolorosa de ver: da a entender su grandeza de una forma más modesta que Ciudadano Kane pero, no obstante, no llega a redondear sus esfuerzos del todo a causa de sus problemas de montaje. Es un destello de genialidad que en si mismo evoca por última vez al Orson Welles relajado y confiado de los inicios, quien estaba viviendo unos tiempos que, al igual que les sucedió a los Amberson, luego no volverían nunca más.

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Infielmente Tuyo [Unfaithfully Yours] (1948) de Preston Sturges

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Uno de los riesgos que debe aceptar un artista que sigue un camino por su cuenta, al margen de las reglas y tendencias imperantes, es el tener que asumir la posibilidad de perder la conexión con el público. Eso fue lo que le sucedió a Preston Sturges con Infielmente Tuyo (1948), una magnífica película que no obstante falló en taquilla y confirmó el inicio de un declive que se había iniciado con su anterior obra, Oh qué Miércoles (1947). Pero así como el film anterior podía entenderse que no funcionara por estar algo fuera de tiempo (¿una película slapstick de Harold Lloyd en 1947?), lo que condenó a Infielmente Tuyo era el ser una propuesta inclasificable que no casaba con ningún género concreto.

Por aquel entonces, Sturges, otrora uno de los guionistas y directores de comedia más prestigiosos de Hollywood, ya había demostrado de forma sobrada sus dotes humorísticas y se podría decir que estaba ya un poco por encima del género al que se le había encasillado. En su etapa en la Paramount ya había intentado desmarcarse un poco con el drama El Gran Momento (1944), y muy significativamente la única película de esos años que no fue una comedia resultó ser además la única que no funcionó en taquilla. Aun así tiempo después Sturges, lleno de ambición y confianza en si mismo, decidió intentar de nuevo algo diferente en su primer proyecto en la Fox rescatando un guión que había escrito en sus inicios como guionista pensado para Ernst Lubitsch.

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La historia se centraba en un afamado director de orquesta británico, Sir Alfred de Carter, que un día en que tiene que dar un importante concierto le llega la sospecha de que su mujer Daphne le ha sido infiel con su secretario Tony. Durante la actuación, Alfred se encuentra visiblemente alterado y se imagina posibles desenlaces a ese conflicto mientras dirige la música.

El argumento como ven no es en sí mismo especialmente cómico, y aunque el metraje anterior al concierto apuesta por un tono más ligero, la parte central de la película en que se visualizan las diferentes alternativas sigue otros derroteros. Más que ofrecer al público una comedia pura y dura, Sturges prefiere juguetear con diferentes géneros en esas fantasías: en la primera se decanta por el criminal (Alfred planea cómo asesinar a su mujer e inculpar a su secretario), en la segunda por el drama redentor (Alfred decide de forma noble y generosa dejar que los amantes sigan juntos y le cede una generosa cantidad de dinero a su mujer), mientras que en la tercera apuesta por la tragedia (un juego de ruleta rusa entre los dos pretendientes).

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Lo que yo encuentro particularmente interesante es que Sturges no parodia estos géneros de forma explícitamente cómica, sino que eso es algo que el avispado espectador debe intuir por algunos de los detalles que los adornan y por la forma como juega con los códigos de esos géneros. De esta manera, en Infielmente Tuyo lo que se nos ofrece es una comedia que alberga en su interior tres breves historias que no son realmente humorísticas. No era la primera vez que se atrevía a hacer algo así – ¿recuerdan todas las escenas de Los Viajes de Sullivan (1942) situadas en una cárcel de trabajos forzados? – pero la manera como el director salta de un registro a otro podía comprensiblemente desconcertar al espectador de la época.

Y por si alguien dudaba que Sturges no apostaba por la comedia pura porque no quería, y no porque hubiera perdido el punch, el tramo final de la película es el más abiertamente cómico de todos. Se trata de un segmento curiosísimo por apostar por un humor abiertamente slapstick en que el elegantísimo Rex Harrison es humillado continuamente en sus intentos por hacer realidad lo que ha imaginado. Cabe reconocer que Harrison hace una actuación extraordinaria, primero bordando el perfil del británico y elegante director de orquesta, y luego despojándole de toda dignidad protagonizando caídas y enfrentándose a una compleja grabadora que le impide llevar a cabo su plan.

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Por otro lado, a diferencia de otras comedias de Sturges, se echa en falta a su habitual plantilla de secundarios que aparecían en todos sus films, y la única referencia al pasado es la presencia del actor Rudy Vallee, uno de los principales personajes de la divertida Un Marido Rico (1942). Curiosamente, los guiños a ese film son bastante explícitas, con una referencia a Palm Beach (el título original de dicho film es The Palm Beach Story) y la escena en que el marido sube la cremallera del vestido de su esposa, que en la obra anterior tenía consecuencias eróticas y aquí da pie a otro gag, como si Sturges se burlara de sus propias ocurrencias.

Se trata pues de una película que aunque tiene gags muy divertidos debe verse más como un relato basado en la relación entre la música y los fantasmas internos del protagonista. Sería además el último atisbo de genialidad de Sturges como guionista y, no lo olvidemos, también como director – aunque nunca ha sido un realizador que apostara por trucos virtuosos me fascina el travelling efectúa antes de cada fantasía hasta el interior del ojo de Rex Harrison – el cual a partir de aquí perdió la libertad creativa y el favor de los estudios, dejándonos con una carrera genial pero breve, terriblemente breve.

No obstante, volviendo a la película, resulta toda una declaración de intenciones que de todos los desenlaces a ese conflicto que se le plantea al protagonista el auténtico sea el abiertamente cómico, como si de todas las alternativas posibles a la hora de afrontar la realidad, Sturges prefiriera apostar por el humor. Un mensaje que ya dejó caer en Los Viajes de Sullivan y que resulta toda una filosofía de vida.

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El Ministerio del Miedo [Ministry of Fear] (1944) de Fritz Lang

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Uno de los rasgos que más aprecio del cine negro es que es el género más anormal dentro de los existentes durante el Hollywood clásico, es el ámbito de lo insólito, de lo incoherente, de las pesadillas, más incluso que el cine de terror de la época.

Fíjense en el inquietante inicio de El Ministerio del Miedo (1944): nuestro protagonista, Stephen Neale, está encerrado en una habitación observando el paso del tiempo. Hay docenas de formas de introducir al héroe en una película de intriga, pero desde luego ésta no es una de las más típicas. Cuando suena el reloj, coge su maleta y se marcha. Descubrimos entonces que está saliendo de un sanatorio.

Lo que hace tan especial a las mejores películas noir es su capacidad para captar la extrañeza del mundo real, esos elementos que se cuelan en la cotidianedad y que hacen que lo normal se nos revele como algo inquietante. Neale se dirige hacia Londres, pero por el camino se detiene en una pequeña fiesta parroquial de pueblo. Durante un momento el panorama se nos presenta idílico, hasta que de repente algo hace clic y todo pierde sentido. En este caso el detonante es algo tan estúpido como una tarta que gana en un concurso, que como veremos contiene en su interior secretos de estado que unos espías nazis quieren divulgar. Difícilmente puede haber un McGuffin más estúpido que una tarta ganada en una obra benéfica, pero a Fritz Lang le sirve en su propósito esencial: hacer de lo anodino e inofensivo un elemento inquietante.

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De repente, todo nos parece insólitamente extraño aunque en las formas siga igual, y es aquí donde juega un papel fundamental el hecho de que el protagonista haya salido de un sanatorio, porque su inestabilidad le hace especialmente vulnerable a este nuevo mundo incoherente al que tendrá que enfrentarse. Cuando Neale se dirige a la asociación benéfica que ha organizado la fiesta, la excesiva amabilidad de los dos hermanos que la han fundado y de la recepcionista se nos hace extraña. Si insertáramos en una comedia tal cual la escena en que nuestro protagonista visita la sede de la organización, nos parecería perfectamente normal la candidez y excesiva cordialidad de los personajes que le reciben. Pero en el contexto del film de Lang, tendemos a desconfiar aún cuando no tengamos motivo. Porque en el cine negro nada es lo que parece y no podemos agarrarnos ni siquiera a la premisa de que una situación tenga o no sentido.

Stephen acude a visitar a una mujer sospechosa junto a uno de los encargados de esa organización, Willy Hilfe, y ésta les invita de repente a una sesión de espiritismo. ¿En qué perturbador universo es coherente algo así? El gran error que puede cometer el espectador es aplicar a todo este argumento las reglas de la lógica, porque en tal caso el film se derrumba irremediablemente. Lo interesante no es eso, sino sumergirnos con su protagonista en este viaje caótico e incomprensible, encontrarnos de repente en una aterradora sesión de espiritismo (aún hoy día consigue transmitir mucha inquietud), huir con él de un enemigo que no sabemos del todo de dónde sale y tratar con personajes que no tenemos forma de saber si lo traicionarán o no. De hecho uno de los placeres de este tipo de películas es preguntarse qué personajes inicialmente amistosos acabarán siendo traidores y cuáles no, intentar dilucidar quiénes actúan con sinceridad y quiénes están tramando algo; una vez acaba la película es habitual intentar recordar las escenas de cada personaje y revisionarlas mentalmente sabiendo ya su verdadero rol, el de personas honestas o el de traidores que nos estaban engañando representando un papel.

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Cuando en el tramo final Stephen se ve confrontado a un inspector de policía y le explica todo lo sucedido no podemos culpar al oficial de la ley por tomarle por un lunático, puesto que nada tiene sentido; pero Lang ha conseguido que ese sinsentido nos haya parecido real, como una pesadilla, en que sabemos que lo que estamos viviendo no tiene lógica pero aún así no podemos evitar sentirlo como auténtico (dicho sea de paso, pocos directores han sabido apreciar tan bien como Lang el componente onírico del cine). No obstante, en cierto modo este tramo final supone casi una traición al resto del metraje. Cuando el representante de la ley y, sobre todo, del orden despeja las dudas y aclara lo que está sucediendo no podemos evitar pensar que su intervención es casi molesta. Nos despierta de ese fascinante sueño e intenta racionalizar una serie de hechos que en realidad no pueden (o quizá, no deberían) tener sentido. Es por ello que el último segmento es quizá el más flojo del film, no porque no tenga escenas y diálogos memorables, sino porque nos aparta de ese ambiente enrarecido del resto de la película.

Después de todo, ¿quién necesita racionalidad y coherencia en un film noir? ¿qué necesidad hay de despertarnos de un sueño que estábamos disfrutando para tener que recordar los imperativos de la realidad? En ese aspecto, las películas alemanas de Lang son las que mejor respetan este espíritu: son films en que no despertamos hasta el final, en que ese sentido de la irrealidad se mantiene en pie hasta las últimas consecuencias. Pero quizá la América de los años 40 no estaba preparada para dejarse abocar hasta el final hacia la faceta más irracional y mágica del cine.

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