50s

Pánico en la Escena [Stage Fright] (1950) de Alfred Hitchcock

Eve Gill es una estudiante de interpretación que se ve involucrada en un asunto criminal cuando su amigo Jonathan Cooper es perseguido por la policía a causa de un crimen que asegura no haber cometido: el asesinato del marido de la célebre actriz Charlotte Inwood, que era la amante de Jonathan.
Eve está convencida de que la verdadera asesina es Charlotte y, mientras oculta a Jonathan, decide infiltrarse en la casa de la actriz para averiguar la verdad. Para ello deberá poner a prueba sus dotes interpretativas y hacerse pasar por su nueva doncella. Sin embargo, su plan se complicará al enamorarse del inspector Smith, encargado de investigar el caso.

Pánico en la Escena es una película que no ha trascendido demasiado en la carrera de Hitchcock y de la que el propio director no se sentía especialmente orgulloso. Teniendo en cuenta que es un film cronológicamente situado entre obras maestras como La Soga (1948) o Extraños en un Tren (1951) – por mencionar solo un par – este entretenido ejercicio de suspense sabe a poco, pero no es ni mucho menos un film desdeñable.

La idea de hecho es sumamente atractiva y daba mucho juego para crear situaciones de suspense: una actriz que debe interpretar varios papeles a la vez en la vida real evitando el riesgo de ser descubierta. Sin embargo, Hitchcock no le consiguió sacar todo el partido que podía, y los momentos de suspense derivados de esa premisa son bastante breves y no se explota lo suficiente la relación entre los personajes. La única excepción se encuentra en la larga secuencia de la fiesta parroquial, que desemboca en el momento más tenso y perverso de la película: el inocente niño llevando una muñeca manchada de sangre a Charlotte mientras ésta está actuando para provocar que se derrumbe.

También le pesa en el resultado final la desafortunada elección de Jane Wyman como protagonista. Wyman, sin ser mala actriz, no parece encajar adecuadamente en el papel principal y Hitchcock nunca escondió que no estuvo nada satisfecho con la actriz. Sin embargo, la infalible Marlene Dietrich se apodera de la pantalla en todas las escenas que aparece y le roba sin problema la película a Wyman. El personaje de Charlotte parece ciertamente escrito para ella, una diva egocéntrica que manipula a todos los personajes a su antojo pero al mismo tiempo rebosante de sensualidad. Junto a Encubridora (1952) de Fritz Lang y Testigo de Cargo (1957) de Billy Wilder sería uno de los últimos grandes papeles de su carrera.

En lo que respecta a los personajes masculinos, Hitchcock se rodeó de un reparto británico con nombres no muy conocidos como Michael Wilding encarnando al inspector Smith, Richard Todd como Jonathan y Alastair Sim interpretando al padre de Eve mientras hace todo lo posible por adueñarse de la cámara. La falta de un reparto más carismático acaba influyendo en el resultado de la película, puesto que aunque las actuaciones resultan correctas (especialmente la de Michael Wilding en el simpático papel del inspector Smith) no acaban de dar más profundidad a una película necesitaba de un sólido reparto que tape sus carencias.

Por otro lado, el aspecto más polémico del film y que más dio que hablar fue su final, que no recomiendo leer si no se ha visto previamente la película y que describo en los siguientes párrafos.

Al final, Jonathan resulta ser el verdadero asesino, pero eso implica que el flashback inicial en que explicaba lo sucedido resulta falso. Se criticó mucho a Hitchcock que, para crear un final sorprendente, se sirviera de un flashback falso, puesto que está presentado de forma que el espectador lo acepte como verdadero y por tanto éste no se cuestione la presunta inocencia de Jonathan. Visto hoy en día, estando acostumbrados de sobras a finales tramposos o con sorpresas metidas con calzador, no resulta tan llamativo. El problema no reside en ese flashback como se ha dicho muy a menudo sino en que sencillamente la película no resulta memorable en general.

De todos modos, el final es uno de los mejores instantes del film, no solo por el escalofriante momento en que Jonathan le revela la verdad a Eve mientras ambos se esconden de la policía en un sótano (el más aterrador de la película) sino por el último encuentro entre Eve y Charlotte en que la primera intenta obligarla a confesar fingiendo un chantaje mientras se graba la conversación. Pese a su carácter, Charlotte parece sentir un sincero aprecio hacia Eve (aunque expresado a su manera), por lo que cuando ésta última debe interpretar su última gran escena para obligarla a confesar, el momento es de una tensión insoportable.
Una vez Charlotte es detenida por la policía y descubre que la conversación con Eve era grabada para tener una prueba contra ella, habla amargamente con un policía sobre un perro que tuvo al que cuidó dándole todo su cariño y amor para, a cambio, recibir un mordisco de éste. Este momento de orgullo herido y de rencor al verse traicionada por un ser en el que depositó su confianza es sin duda uno de los más memorables de la película.

El Demonio de las Armas [Gun Crazy] (1950) de Joseph H. Lewis

Bart ha estado toda la vida obsesionado con las armas de fuego. De pequeño esa pasión le sirvió para poder destacar en algo diferente al resto de chicos, pero por desgracia le llevó también a cometer su primer delito al intentar robar una pistola. Años después, Bart vuelve a su pequeño pueblo después de haber pasado por un reformatorio y el ejército. Es un hombre nuevo que no sabe hacia donde llevar su vida, hasta que conoce a Annie, una pistolera que trabaja en una feria ambulante en un número de tiroteo. Después de ganarla en un reto, Annie le propone que se una a la feria para utilizar sus dotes de pistolero. Será el inicio de su apasionado romance.

«Sólo sirvo para disparar. Sólo eso me gusta. Eso haré cuando crezca«. Una de las ideas que me viene a la cabeza al ver El Demonio de las Armas es hasta que punto Bart ya está condenado desde el momento en que hace esta confesión al juez. Por otro lado, es un niño que vive condicionado por su obsesión con las armas pero también por un incidente que vivió de pequeño que le marcó de por vida. Jugando con su escopeta de aire comprimido, Bart disparó en el jardín de su casa a diversos objetos hasta que se le ocurrió probar cómo sería matar a un ser vivo, a los pollitos de casa. Inocentemente disparó a uno y descubrió qué es la muerte y qué se sentía al quitar la vida a un ser vivo. Este hecho traumático le marcaría para siempre, seguiría obsesionado por las armas pero también por su incapacidad para matar a nadie.

Cuando se cruza Annie por su camino, vive un tórrido romance marcado por la dependencia de ambos hacia las armas pero desde dos puntos de vista distintos: él tiende hacia la rectitud, ella aspira a más de lo que la vida ha ofrecido y quiere aprovechar sus virtudes como pistolera para ello. Su pasión, en la línea de los mejores romances de cine negro, creará entre ellos un vínculo irrompible y fatal, un vínculo que les hace depender totalmente el uno del otro hasta las últimas consecuencias, igual que en obras tan míticas e inolvidables como Solo se Vive una Vez (1937) de Fritz Lang, Perdición (1944) de Billy Wilder o El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett, en que el destino de la pareja está sellado desde el momento en que su romance queda unido por un crimen.

La película tiene todas las virtudes de las grandes obras del cine negro destacando su ritmo y fluidez narrativa. Después de haber descrito en el prólogo el carácter y psicología de Bart, la película no malgasta ningún minuto en dar información innecesaria desde el momento en que él y Annie se conocen. Un buen ejemplo es la escena en que se nos muestran los primeros días de casados de la pareja en que vemos una serie de planos fundidos entre sí de su acomodado estilo de vida hasta acabar en un plano en que acuden al escaparate de un prestamista, signo inequívoco de que se han quedado sin dinero. Así mismo, no se dan detalles de las conversaciones preliminares sobre pasarse a la vida criminal, simplemente ella menciona algo de un plan que habían hablado previamente. No hace falta esa información, los espectadores ya sabemos que van a acabar irremediablemente abocados a ese mundo por su pasión por las armas y su necesidad de encontrar dinero, cuando presenciemos el primer atraco no nos habrá hecho falta ver qué les ha llevado a dar ese paso.
A cambio el guión se centra en las conversaciones en que Bart duda sobre si están haciendo lo correcto y su continua fobia a matar. En uno de los diálogos más interesantes, reflexiona sobre el hecho de que al haberse decidido por este tipo de vida se han condenado a quedar solos para siempre, sin tener a nadie a quien acudir para ayudarles cuando lo necesiten. El crimen les une pero al mismo tiempo les aisla del mundo.

A nivel de dirección, la película es apabullante y visualmente muy atractiva. Joseph H. Lewis hace un trabajo excelente que consigue que el film destaque por encima del resto de films criminales de serie B por su factura visual e incluso le dota de cierto tono bastante moderno para la época. Hay muchas escenas que merecerían ser comentadas, pero hay dos que destacan especialmente.
La primera es un largo plano secuencia filmado desde el asiento trasero de un coche que muestra uno de sus atracos. Todo el plano está rodado desde el coche sin ningún corte y, como novedad, opta por no seguir a Bart mientras comete el atraco y se centra en la figura de Annie, que espera en el coche y tiene que intervenir para quitar de en medio a un policía que pasaba justamente por ahí.
La segunda que destacaría es la escena final en el pantano, donde ambos se refugian envueltos por una espesa niebla. El ambiente tenebroso de esa escena hace que parezca más bien una pesadilla en que los dos amigos de infancia de Bart intentan salvarle de ese mundo de perdición al que se ha abocado.

En mi opinión una de las mayores joyas del cine negro de serie B, una película fatalista, magníficamente rodada y que hace reflexionar sobre una sociedad demasiado obsesionada con las armas como es la estadounidense.

Pequeño Fugitivo [Little Fugitive] (1953) de Morris Engel, Ruth Orkin y Ray Ashley

Pese a que su engañoso cartel puede hacer pensar en otro tipo de película, Pequeño Fugitivo es en realidad una de las primeras muestras del más puro cine independiente americano. Este film fue creado por el fotógrafo Morris Engel en colaboración con su mujer Ruth Orkin y Ray Ashley con escasísimos medios, sin ningún equipo de rodaje ni el respaldo de ninguna distribuidora. Futuros cineastas como John Cassavetes tomaron nota y François Truffaut más adelante la citaría como modelo a seguir por los cineastas de la Nouvelle Vague.

El rodaje en localizaciones reales en Coney Island y el uso de actores no profesionales puede hacer pensar en el neorrealismo italiano, mientras que su estilo anticipa en algunos aspectos los nuevos cines europeos con ese uso de cámara en mano y una dirección mucho más libre y desinhibida. Es una película que rebosa autenticidad por su estilo tan austero, y encanto por su historia tan sencilla y honesta.

El protagonista es Joey, un niño de siete años que es continuamente ignorado por su hermano mayor Lennie y sus amigos. Cuando la madre de los niños se ve obligada a dejarles solos durante dos días, Lennie y sus compañeros deciden hacer creer a Joey que ha matado a su hermano mayor accidentalmente con una escopeta. El inocente Joey entra en pánico y huye de casa con los dólares que les dejó su madre en su ausencia. Pero lejos de atormentarse por el suceso, el pequeño se va a Coney Island, donde gastará felizmente su dinero en las atracciones mientras su hermano mayor empieza a preocuparse por su ausencia.

Pequeño Fugitivo tiene el mérito de conseguir algo en lo que muchos otros films fracasaron, y es reflejar con fidelidad el mundo infantil. En parte porque, en su voluntad por hacer un retrato realista y sin dar mucha importancia al argumento, se evita la típica historia de pelea y reconciliación entre dos hermanos. Pero también porque la cámara consigue exitosamente seguir la odisea de Joey desde su punto de vista, de forma que llega un punto en que el mundo adulto se nos hace tan ajeno a nosotros como a él (con la excepción del entrañable hombre de la atracción de ponies con el que entabla una breve amistad).

 

Pese a la sencillez de su propuesta, el film no se dedica simplemente a reunir una serie de instantáneas anecdóticas sobre lo que le sucede a Joey, sino que esas escenas nos permiten conocer mejor su mentalidad y comportamiento. A lo largo de su día en Coney Island, Joey intentará conseguir una serie de propósitos y los espectadores seremos testigos de cómo, con su lógica infantil, primero atraviesa una fase de frustración y luego lucha hasta alcanzar su meta. Por ejemplo, la primera vez que participa en un puesto para derribar latas, Joey se sentirá decepcionado al ver que no consigue algo en apariencia tan fácil. Su primera reacción es de desconcierto, pero después decide practicar por su cuenta hasta que finalmente consigue derribar las latas. Más adelante, le sucederá lo mismo con la atracción de ponies, él desea montar en uno pero no tiene dinero. Después descubrirá que recogiendo botellas en la playa puede ganar unos centavos y bajo esa aplastante lógica se pasará toda la tarde recolectando botellas para subir una y otra vez a los ponies. No es un film que pretenda indagar en la psicología infantil, pero sí que logra mostrar la sencilla mentalidad del niño protagonista haciendo que saboreemos con él sus sencillos logros.

Una película entrañable pero sin caer en lo empalagoso, sencilla pero memorable.

Bob el Jugador [Bob le Flambeur] (1956) de Jean-Pierre Melville

Francia es el país que mejor ha sabido asimilar y hacer suyo un género tan norteamericano como es el cine negro. Y la clave está, en mi opinión, en que no solo supieron importar los estereotipos del género sino que además consiguieron también hacer revivir su espíritu, ese tono tan fatalista y decadente que caracteriza la mayor parte de obras maestras negras. Cuando uno ve películas como El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett o Detour (1945) de Edgar G. Ulmer tiene en todo momento la sensación de que los protagonistas no conseguirán escapar del fatal destino que les aguarda. No es algo que se haga patente en un momento concreto, sino que sobrevuela sobre todo el film. Ellos son presa de su destino y nosotros no podemos evitar sentir cierta fascinación por esos perdedores que están prácticamente sentenciados desde el inicio de la película.

Bob el Jugador es una obra que está teñida por esa visión fatalista desde la misma presentación del protagonista. Bob es un delincuente venido a menos, que malvive enganchado al juego y acumulando deuda tras deuda por su incapacidad de ganar una partida o de conservar el dinero que cae en sus manos. Cuando tiene una racha de suerte, Bob no duda en arriesgar ese dinero en una apuesta mayor que casi siempre acaba perdiendo. No puede evitarlo, es un personaje que quiere todo o nada. Por ello, cuando decida volver a las andadas no se conformará con un simple robo sino con un golpe de una gran envergadura: un robo a un importante casino justo la noche en que habrá 80 millones de francos en la caja fuerte.

El encargado de trasladar este argumento en imágenes no es otro que Jean-Pierre Melville, un director de filmografía corta pero interesantísima. Curiosamente, Bob el Jugador fue su primera película de temática criminal, con la que posteriormente se le ha asociado gracias a obras como El Confidente (1962), El Círculo Rojo (1970) y, sobre todo, El Silencio de un Hombre (1967). El estilo seco y antisentimental de Melville casa a la perfección con la historia y sus personajes, evitando todo dramatismo y dotándole a la película de un aire más auténtico al rodarla en escenarios reales en Montmartre.

Al antihéroe protagonista (encarnado por Roger Duchesne, un actor por entonces retirado del cine y completamente olvidado que se dice que estaba vinculado con el mundo criminal) le secundan una serie de personajes entre los que podemos reconocer fácilmente como estereotipos típicos del género criminal: Paolo, el joven inmaduro que tiene a Bob como mentor; el policía amigo de Bob con el que mantiene una cordial relación pese a estar en bandos diferentes de la ley, y por supuesto la femme fatale, la fascinante Anne, que se diferencia de la mayoría de femme fatales en que ella en ningún momento engaña a nadie ni persigue explícitamente a un hombre, son ellos los que la persiguen a ella mientras la joven se deja seducir pero sin alterar jamás su cara de aburrimiento o indiferencia. No lleva a ningún hombre a la perdición a propósito, simplemente le da igual todo.

Pero pese a estar presentes a la teoría los códigos del género y sus estereotipos como la planificación del atraco o las traiciones en el seno de la banda, Melville no hace un film al uso. Por ello, quien espere de Bob el Jugador una eficaz película de robos al estilo de la soberbia Rififi (1955), quedará decepcionado, porque el film se centra más en seguir el destino de los personajes que en el robo. Si aún así, amable lector, prefiere no saber el final, le aconsejo que deje de leer a partir de ahora.

Y es que en realidad Bob el Jugador es un film de un robo que nunca tiene lugar, porque no es una película sobre robos sino sobre la fatalidad del destino que mencioné anteriormente. La idea principal no es el robo sino el último intento de Bob para conseguir escapar de su estado de miseria, su última jugada para conseguir hacerse rico. Y es, en un irónico giro del destino, minutos antes del robo al casino cuando por primera vez Bob tendrá suerte y ganará una fortuna de forma legal, en la mesa de juego.
Melville de hecho ni siquiera nos da la satisfacción de que veamos cómo se lleva a cabo el robo, éste es abortado de cuajo antes de que pueda iniciarse. Si Bob hubiera llegado a cometer el robo para después haber sido descubierto por la policía, nos encontraríamos ante una película más del género. Pero el hecho de que el destino le tienda esa trampa, que no pueda llegar siquiera a cometer el robo y que al mismo tiempo haya ganado una fortuna de forma legal, solo puede interpretarse como una burla del porvenir (o del mismo director), quien ni siquiera otorga al personaje la oportunidad de lucirse como criminal.

Ahí se encuentra lo que hace tan especial la película, en que Melville consigue tomar esos códigos del género y esa atmósfera de fatalidad y reutilizarlos a su manera, a través de su estilo tan seco. Consigue así crear un retrato sobre un perdedor tan venido a menos que ni siquiera se interesa por la seductora femme fatale que duerme bajo su techo y que compartiría cama gustosamente con él, que a lo largo del film no puede ni demostrar sus dotes de criminal al no cometer ningún robo ni siquiera llegar a matar a su enemigo (faena que hará Paolo), que la única vez que gana una partida de forma legal es detenido por la policía, que cada vez que lanza una moneda para tentar la suerte hace trampas consigo mismo. Bob es el jugador nato que siempre pierde.

Un Hombre en la Vía [Czlowiek na torze] (1957) de Andrzej Munk

A mediados de los años 50, en Polonia empezaron a surgir una serie de cineastas que se destacarían por hacer un tipo de cine totalmente diferente al que dictaban los postulados del rígido realismo socialista. Esa generación formada por directores como Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Kutz o Andrzej Munk se atrevería con un tipo de cine que encaraba la reciente historia de su país desde un punto de vista distinto y con un estilo renovador que pronto llamó la atención entre los cinéfilos de la Europa occidental.

Un Hombre en la Vía sería una de las películas más importantes surgidas en esa época, un film que ya anticipaba esos aires de renovación y que se basaba en personajes ambiguos y no en los clásicos estereotipos impuestos por el cine socialista.

La trama se inicia cuando una noche un tren arrolla a un hombre que se encontraba en la vía. La víctima es Orzechowski, quien hasta hacía poco trabajaba como maquinista, y que se sospecha que provocó un acto de sabotaje antes de morir, ya que una de las luces que avisaría al tren de que debía aminorar la velocidad estaba apagada cerca de donde se encontraba el anciano. Se abre una investigación para indagar qué sucedió y eso lleva a los funcionarios a recordar todos los sucesos que acontecieron alrededor del fallecido Ozrzechowski los últimos meses.

La película se desarrolla mediante flashbacks de diversos personajes implicados que recuerdan al fallecido, al estilo de Ciudadano Kane (1941) o Forajidos (1946). Así descubrimos que Orzechowski era un hombre arrogante, duro y difícil de soportar, un maquinista a la antigua usanza que aún creía en las rígidas jerarquías que obligaban al resto de trabajadores a su servicio a tratarle como si fuera su amo. El maquinista no soportaba estos nuevos tiempos en que los jóvenes podían ascender tan rápidamente y es irritantemente meticuloso, obsesionado con que todo esté exactamente como él quiere.

Aunque hoy en día puede parecernos un poco tópico ese argumento encaminado a mostrarnos que nadie es cómo parece, en su momento suponía un agradable soplo de aire fresco en un cine en que no había sitio posible para ambigüedades. A medida que avanza la proyección, Orzechowski pasa de ser un posible saboteador y un personaje irritante a convertirse en una víctima y, en última instancia, en un héroe. Es un hombre arrogante y presuntuoso, pero también una persona que ha dedicado toda su vida a los trenes y que, al perder eso, se encuentra hundido sin nada que dé sentido a su existencia. Es ni más ni menos que un residuo de los viejos tiempos, de una mentalidad pasada que por ejemplo se niega a colaborar con las nuevas medidas impuestas por el partido para ahorrar gastos. Este hecho habría sido motivo más que suficiente para negarse a darle ningún rasgo positivo al personaje, pero ahí entra el empeño de Munk por jugar con esa ambigüedad.

Narrada con muy buen pulso, Un Hombre en la Vía es una obra que anuncia ya el nacimiento de un nuevo cine polaco que pronto se daría a conocer por todo el mundo.

Los Peces Rojos (1955) de José Antonio Nieves Conde

Una noche de invierno llega a un hotel de Gijón una pareja: el escritor Hugo Pascal y su amante, la actriz Ivón, quienes piden una habitación para tres. La tercera persona es el hijo de Hugo, Carlos, a quien el recepcionista no llega a ver porque sube a la habitación más tarde. Mientras cenan, los tres deciden ir a dar una vuelta por un acantilado desde el cual hay una magnífica vista del mar. Horas más tarde, Ivón llega al hotel implorando ayuda a gritos seguido por su desconsolado amante: su hijo se ha caído por el acantilado. Mientras la policía investiga el suceso, Hugo va recordando todos los acontecimientos que les han llevado hasta ahí.

Magnífica muestra de cine negro español, un género que no se prodigaba mucho en la época por lo problemático que resultaba a nivel de censura (crímenes, femmes fatales, protagonistas al margen de la ley…) pero que no obstante dio forma a algunas obras magníficas, sobre todo en la posterior década, como el pequeño clásico A Tiro Limpio (1963). Los Peces Rojos es un ejemplo de cómo pese a esa circunstancias se podía contar una historia criminal interesante, muy bien planteada y con los clichés del género: una misteriosa muerte, pasiones desbordantes y una sorpresa final.

Los Peces Rojos planteaba un argumento tan peliagudo y enrevesado como un triángulo amoroso en que padre e hijo compiten por la misma mujer. Carlos en cierto modo es la versión perfeccionada de Hugo: es joven, guapo, inteligente y con dinero. Ángela, una tía de Hugo, le pasa a Carlos una generosa pensión además de nombrarle principal heredero, en cambio le ha retirado la palabra a Hugo por haber tenido ese hijo ilegítimo, por lo que el padre debe vivir del dinero que recibe su hijo hasta que le publiquen su novela. El hecho de que no se nos muestre a Carlos hace que se acabe convirtiendo casi en un ser abstracto, una persona tan perfecta que tenemos idealizada tanto nosotros como el personaje de Ivón, lo cual le dota aún de más fuerza. Es un caso similar al que sucede en Rebeca (1940) de Hitchcock o en Carta a Tres Esposas (1949) de Mackienwicz, en que la ausencia del personaje sobre el que se vertebra el relato y alrededor del cual giran el resto hace que cobre aún más fuerza, como un fantasma.

Cuando Ivón descubra que Carlos es un admirador suyo, se encontrará con el dilema moral sobre si seguir fiel a su padre o si dejarle por ese partido tan prometedor. Desgraciadamente, Hugo se entera de ello y empezará a sentir unos terribles celos de su hijo, que recibe todo lo que a él se le niega: el dinero y cariño de su tía Ángela y el amor de su amante. Es casi como un enfrentamiento con un doble, con una versión de sí mismo, que es lo que viene a ser su hijo.
Esta idea se acabará de redondear cuando se desvele en la parte final del film un sorprendente hecho que recomiendo al lector que no lea si aún no ha visto la película y que descubriré en los siguientes párrafos de la reseña.

Este hecho es ni más ni menos que Carlos no existe, es una invención de Hugo que le permite sonsacar dinero a su tía Ángela para subsistir. Pero ¿ése es el único motivo por el que Hugo inventó a Carlos? Ni mucho menos, ya que el propio Hugo es consciente de que cuando su tía fallezca no podrá heredar, ya que se descubrirá todo. Para entenderlo debemos recurrir a una de las ideas más interesantes del film que está presente en la escena en que Hugo se enfrenta con un editor que se niega a publicar su novela por ser demasiado fantasiosa. Ambos tienen una acalorada e interesante discusión: su editor le habla del neorrealismo, de mostrar la realidad tal cual es, a lo que Hugo replica furioso que detesta el neorrealismo y que la realidad para él son los sueños y fantasías de las personas que les ayudan a seguir viviendo. El editor se queja además de que sus personajes no son realistas, irónicamente desconoce que Hugo ha inventado a un personaje tan real que casi ha adquirido vida propia: Carlos.

Carlos es por tanto producto de ese deseo de Hugo de tener una fantasía propia y vivirla con tanta fuerza que es capaz de adaptarla a su vida personal, hasta el extremo de proporcionarle una habitación con libros y ropa propias y comportarse como si ese hijo realmente existiera. El triángulo amoroso con Ivón se convierte entonces en algo más peligroso: está compitiendo con un ser que no existe y que ha creado de forma tan idealizada que es imposible competir con él. Es más, en realidad está compitiendo consigo mismo, y de la misma manera que él ama a Ivón, Carlos también la ama y por eso tiene unas fotos de la actriz en su escritorio y Hugo mencionará que le pilló besándolas. Sin embargo la fantasía llega a cobrar tanta fuerza que acaba apoderándose de Hugo.

Cuando la tía fallece y Hugo confiesa a Ivón la verdad, se ven obligados a «matar» a Carlos para que no se descubra todo. Pero aún así, Hugo siente remordimientos. Aunque no ha muerto nadie real, para él sí que ha muerto ese hijo al que acabó cogiendo cariño y sintiendo como si existiera de verdad. Esa fantasía suya para él era tan real como los personajes neorrealistas que le reclamaba su editor, por ello al final pensará en suicidarse, puesto que ha matado ya a una parte de sí mismo a la que estaba fatalmente unido.

José Antonio Nieves Conde conduce la película con buen pulso y ritmo. Aunque la historia de Carlos y Hugo es más bien un drama psicológico, los tintes criminales típicos del cine negro aparecen constantemente con la investigación policial que discurre al mismo tiempo que esos flashbacks sobre el pasado de Hugo. No falta pues el astuto sabueso que va descubriendo la forma como la pareja urdió el crimen, con la diferencia de que él cree que está desentrañando un asesinato mientras que nosotros sabemos que lo que está desvelando es la farsa que montaron para hacer creer que Carlos existe y a la que dieron forma con una serie de elementos perfectamente coordinados (Ivón bajando a firmar en nombre de Carlos antes de que baje el recepcionista, el disco con una voz para simular una conversación con ese hijo inexistente…). El magnífico guión de Carlos Blanco toma la inteligente decisión de desvelar la sorpresa antes del final de forma que el espectador puede entender aún más lo que significa que Hugo esté atormentado por este «crimen», además de crear escenas de auténtico suspense como cuando el policía pone para relajarse un disco que desconocen que tiene grabada la falsa conversación con Carlos.

Una película memorable con una historia llena de geniales ideas (el doble, el temor a ser superado por un hijo, la necesidad de tener un mundo propio de fantasía…) muy bien insertada en el mundo de cine negro. Una obra a reivindicar.

Marty (1955) de Delbert Mann

Marty es un hombre de 34 años con una vida simple y vulgar. Vive con su madre de origen italoamericano en una casa de Nueva York y trabaja como carnicero. En su tiempo libre va al bar del barrio a encontrarse con sus amigos, especialmente Angie, el cual cada sábado le plantea el mismo dilema: «¿Qué hacemos esta noche?«. Aunque éste le propone quedar con unas chicas, Marty parece bastante esquivo, como si no le interesara. Pero lo cierto es que es un tema que sí le preocupa, ya que el bueno de Marty tiene un problema que le persigue: todos sus hermanos y hermanas se han casado menos él, y continuamente le echan en cara a qué está esperando para dar ese paso. Y no es que él no quiera, sino que el pobre Marty no ha encontrado una chica que se interese por él.

Pese a la aparente sencillez del planteamiento y su tratamiento, Marty es sin duda una de las películas más hermosas y entrañables surgidas del Hollywood clásico. La clave está en un guión que no inventa absolutamente nada pero que acaba resultando irresistible. Pero ¿cómo es eso posible siendo la trama una eterna variación del «chico busca chica» contado cientos de veces? La respuesta está en algo muy obvio que para el Hollywood clásico no lo era tanto: el trasladar esta trillada historia a unos personajes sencillos y normales. Sustituir el glamour de las carismáticas estrellas por gente de la calle, algo que sobre el papel en su momento parecía poco prometedor y sin embargo funcionó tanto en calidad como en taquilla.

Porque si Marty no encuentra a una chica es simple y llanamente porque es feo. Feo y gordo. Tal cual suena, es un hombre feo, gordo y tímido que no sabe entenderse con las mujeres. Por tanto se nos plantea un conflicto de «chico busca chica» que no puede resolverse, ya que Marty es un soltero y lo seguirá siendo toda su vida porque no puede evitar ser así, algo que él tiene asumido resignadamente. Y esta vez la cosa iba en serio, el protagonista no era un Cary Grant o un Gary Cooper disfrazados con unas gafas de empollón y una personalidad ingenua como los protagonistas de La Fiera de mi Niña (1938) y Bola de Fuego (1941). El protagonista era Ernest Bornigne, quien realmente se aleja por completo de esa imagen de galán y aquí reivindica el protagonismo de las personas normales. Hollywood hasta entonces había marginado a los que no cumplían el estándar de belleza de la pantalla y aún hoy en día lo hace pero las excepciones son mayores. Estos quedaban siempre relegados al papel de secundarios, personajes de relleno, complementos del protagonista. ¿Por qué no podía un hombre gordo y vulgar ser el protagonista de una historia de amor? Ahí estaba Marty para hacer esa reivindicación.


Pese a que la película pueda parecer inofensiva, lo es mucho menos de lo que aparenta, porque se atreve con algunos temas que eran casi tabú en el Hollywood de la época. Por un lado tenemos la ya mencionada reivindicación de un protagonismo de las personas normales y corrientes, que está claramente presente en todo el film. Pero también se nos habla de otro tema que difícilmente se podía ver en las pantallas de Hollywood: la intimidad, la necesidad de tener un espacio privado.

En el cine clásico hollywoodiense  no había intimidad, el mundo que creaban esas películas se basaba en el supuesto de que este concepto era inexistente e innecesario. Las familias del cine clásico vivían juntas cómodamente en un espacio común y público en el que no tenían nada que ocultar. Por si quedaba alguna duda al respecto, las camas de matrimonio a menudo eran sustituidas por dos camas castamente separadas para que no le quedara ninguna duda al espectador de que el sexo tampoco estaba presente en ese adorable mundo imaginario. Nada impúdico o indecente sucedía tras las puertas de ese idealizado hogar.

Pero de repente en Marty se nos presenta a un matrimonio al borde de la desesperación porque la madre del marido (la tía de Marty) vive con ellos y no les deja tener una vida propia. La temible suegra, peor que el más terrible villano que pueda imaginar un guionista, no deja en paz a su nuera criticando todo lo que hace: no sabe cuidar a su nieto, o mejor dicho, el bebé de su hijo (parece casi como si no fuera el hijo de su nuera también), no sabe cocinar y no sabe llevar las tareas de la casa. Y la pobre madre se queja de que no puede tener intimidad con su marido y su recién nacido, de que está harta de tener que vivir hablando en susurros. No pueden vivir las dos en la misma casa e inevitablemente la anciana debe irse. ¿Dónde encaja esto en ese imaginario hogar bucólico con la clásica casa de dos plantas, un jardín, dos niños tan adorables como repelentes, una dulce abuelita, un simpático chucho y esas dos camas castamente separadas?

Otro tema que aparece en la película y que resulta sumamente interesante es el de la vejez, que por cierto ya trató de una forma magistral Leo McCarey en la inmensa y siempre reivindicable Dejad Paso al Mañana. Porque cuando la susodicha tía Catherine, la temible suegra que mencionaba antes, debe irse a vivir a casa de su hermana con Marty, se queja amargamente de que éstos son los peores años de su vida. Una viuda que ha perdido a sus hijos y que ha dedicado toda su vida a limpiar la casa y cocinar para sus niños, ¿qué puede hacer cuando se queda sola? ¿A quién puede cuidar ahora? ¿A qué puede dedicarse?

Pero volvamos con nuestro amigo Marty. Todo el mundo le aprecia, y no es para menos, ya que es un buenazo, un hombre tierno con mucho corazón. Pero como él mismo dice más adelante, para tener un buen corazón hace sufrir mucho, hace falta llorar (en otro momento confiesa que él es muy buen «llorador»). Si eso es así, indirectamente se nos está diciendo que Marty es alguien que ha sufrido mucho, y a lo largo del film lo comprobaremos.
Lo que no entiende su madre, empeñada en que su hijo mayor se case por fin, es que si no tiene novia es porque no le interesa a ninguna chica, y que si no sigue buscando es porque está demasiado cansado de que le rompan el corazón una y otra vez. Nosotros lo presenciamos en esa terrible escena en que se encierra y llama a una chica a la que conoció hace un mes. Toda la escena está rodada en un solo plano que, a medida que avanza la conversación telefónica, se acerca a él hasta tenerle en primer plano. Pocos momentos hay tan dolorosos como ése en que vamos adivinando por sus gestos y expresiones lo que le está diciendo ella, cuando vamos intuyendo que le está dando largas, que está intentando desembarazarse de ese carnicero gordo.
En cierto momento, Marty dice que él es el tipo al que siempre se le tiene que buscar una pareja para la fiesta de Nochevieja, es el eterno solitario, el eterno soltero.

Y entonces se produce el milagro, aparece en su vida Clara, una chica solitaria como él a quien también le dan plantón. Marty se apiada de ella e intenta consolarla, pero instantáneamente acaban compenetrándose. Él no puede dejar de hablar, ella escucha con esa sonrisa medio embobada que tienen las personas enamoradas. No se dicen que se quieren ni cursilerías por el estilo, sólo que lo pasan bien juntos, pero tanto ellos como nosotros entendemos qué está pasando. Y no solo el guión evita hábilmente cursilerías sino que en cierto momento Marty no puede evitar ser algo rudo con ella al exigirle un beso. Él no es perfecto, no es el galán de la frase apropiada en el momento oportuno, de la sonrisa eterna que atrae a la mujer a sus labios. Él es un simple carnicero enamorado que quiere besar a una chica que le gusta y no sabe cómo conseguirlo. Por ello cuando llega el momento adecuado en que el beso surge espontáneamente resulta tan emotivo y Delbert Mann tuvo la inteligencia de mostrarlo en un plano que se va alargando en silencio mientras ellos dos se acercan poco a poco hasta acabar uniéndose. Es un beso de amor puro, no fruto de una aburrida declaración de amor o de forzar la situación como intentó Marty.

Aquí teóricamente terminaría la película: chico conoce a chica, se gustan mutuamente y se apoyan en sus problemas personales (como el aconsejar a Marty sobre si debe comprar la carnicería en que trabaja, a lo que Clara responde con una frase tan sencilla como «Si tú fueras un alumno mío te diría ‘Adelante, cómprala, eres un buen carnicero, te irá bien'»; no le ha dicho nada relevante, simplemente le ha dado esa frase de apoyo que Marty tanto necesitaba). Pero no es así, porque la gente que parecía apoyarle para que se casara ahora de repente se vuelve contra él de forma egoísta: su madre dice detestar a la chica como pretexto por miedo a quedarse sola como su hermana, su primo y su mujer no paran de discutir y él le aconseja que siga soltero y feliz, e incluso su fiel amigo Angie está molesto porque la chica va a sustituirle y dejarle solo. Hay muchas formas de resolver este conflicto, pero afortunadamente el film es fiel a sí mismo hasta el final. Marty, con la sencillez que le caracteriza, se lamenta por no haber vuelto a llamar a Clara porque lo pasó bien con ella. Sin discursos, simplemente lo pasó bien y quiere volver a verla, y si siguen pasándolo bien juntos se casarán, así de sencillo. Y antes que acabar con un impostado happy ending en que todo conflicto se cierra, se nos deja con un final algo abierto que se agradece mucho.

Podría dedicar más líneas a hablar de la portentosa actuación de Ernest Bornigne que hace suya la película desde el primer minuto o de los premios que cosechó el film pero no creo que sea necesario alargarse más. Marty es una de esas películas especiales que destilan encanto y saber hacer, que demuestran que a veces el mérito está en contar una historia tan sencilla y mil veces vista,  sin caer en sensiblerías y consiguiendo emocionar al mismo tiempo.
Preciosa.

Mandy (1952) de Alexander Mackendrick

Christine y Harry Garland son un joven matrimonio que descubre que su pequeño bebé Mandy es sorda de nacimiento. Incapaces de decidir cómo afrontar la situación, acaban optando por irse a vivir a la enorme casa de los padres de Harry, donde Mandy podrá recibir cuidados desde pequeña y ser enseñada por una institutriz. Sin embargo, a medida que va creciendo, Mandy se convierte en una niña insociable que no sabe relacionarse con otros de su edad al pasarse el día encerrada en casa. Es por ello que Christine piensa que deberían internarla en un colegio para sordos, donde estaría en contacto con otros niños e incluso quizás se le podría enseñar a leer los labios y hablar. Sin embargo, Harry y sus padres se opondrán a esta idea por no querer separarse de la pequeña e indefensa Mandy.

Interesante melodrama británico producido en los Ealing Studios y dirigido por uno de sus directores estrella, Alexander Mackendrick, que si bien suele estar asociado a comedias como Whisky a Go a Go (1949) o El Quinteto de la Muerte (1955), en realidad fue un cineasta que se atrevió con varios géneros. Mandy es en principio una historia que puede echar algo atrás por su argumento tan típico de drama lacrimógeno de autosuperación, pero por suerte no se cae en ese defecto comenzando por el hecho de que el conflicto no está en el hecho de que Mandy sea sorda, sino en el enfrentamiento entre los dos padres. No hay buenos o malos, los dos quieren a su hija y se aman  pero cada uno tiene una concepción totalmente distinta sobre qué es lo mejor para ella: la visión más racional de la madre que sabe que, aunque sea duro, Mandy debe enfrentarse a sus miedos e internarse en ese colegio contra la visión más emocional de su padre.
Además, se nota que Mackendrick evita conscientemente en todo momento el sentimentalismo más manido. No hay prácticamente ninguna escena emocional gratuita, por ejemplo la primera vez que Mandy emite sonidos con la boca no nos es enfatizada de ninguna manera como un momento dramático cumbre de la película (pese a que lo es), sino que el director lo enfoca de una forma más naturalista.

No solo se evita el sentimentalismo sino también los inevitables tics melodramáticos relacionados con las sospechas de adulterio entre Christine Garland y Searle, el extraño director del colegio que presta toda su ayuda a la niña dándole incluso clases particulares. Toda esta subtrama no sólo no se desarrolla sino que prácticamente no existe, simplemente se nos esboza el enfrentamiento de Searle con un miembro de la junta que deja caer esa idea del adulterio para desacreditarle y se nos da a entender un problema de Searle relacionado con su mujer que nunca se llega a aclarar. Así pues, el único interés de estos hechos no es el iniciar otra subtrama en que el matrimonio de Harry y Christine corra peligro, sino que sirve para hacer avanzar la historia de Mandy y provocar que la diferencia de opiniones entre sus padres acabe explotando tras este rumor. De hecho, uno de los detalles más perversos del conflicto es que Harry reconoce que no se lo llegó a creer realmente porque conoce a su mujer y sabe que ella jamás le engañaría, sin embargo lo utiliza de pretexto para llevarse a Mandy de vuelta a casa.

Esta huida de sentimentalismos y de los típicos argumentos de crisis matrimoniales resulta beneficioso pero provoca que el núcleo del film, la historia de Mandy, quede más desnuda aún si cabe. Eso acaba resultando de una gran responsabilidad para el director, quien por no recurrir a recursos fáciles, debe dotar al film de interés por sus propios medios, y aunque Mackendrick lo consigue como un buen profesional los resultados tampoco son excelentes. Mandy acaba siendo una buena película que se ve con agrado porque notamos que no intenta manipular al espectador pero que tampoco nos ofrece grandes momentos destacables, simplemente cumple bien su función con dignidad.

Las mejores escenas inevitablemente acaban siendo las que tienen que ver con la sordera de la niña: el incidente con el camionero al inicio del film, que pese a su insignificancia a ella casi le parece una pesadilla porque no entiende nada; el intento desesperado de la madre por hacer que Mandy hable delante de su padre, que mediante el montaje nos da a entender cómo la presión hace que la niña se bloquee y sea incapaz de decir nada, y mi favorita, la maravillosa y casi catárquica escena en que la profesora intenta que Mandy pronuncie sus primeros sonidos. Mackendrick crea un momento magnífico y lleno de tensión en que se recrea en lo difícil que le resulta a la profesora convencer a la niña sin que tenga una rabieta y, al mismo tiempo, lo inmensamente difícil que es para Mandy hacer simplemente ese sonido. El director transmite lo difícil que resulta alargando la duración de los planos hasta el punto de que cuando la niña empieza a emitir ese simple sonido, nos resulta profundamente emotivo y lo sentimos casi como una victoria propia.
También le da algo de color a la historia el personaje de Searle, un tipo extraño y cínico muy convincentemente interpretado que pese a sus ambigüedades (parece despreciar a los padres pero luego, pese a su inexpresividad, se desvive por los niños) resulta totalmente creíble.

Mandy es en definitiva un buen film simple y honesto. No es una obra que pretenda parecer un gran y majestuoso drama desbordante de emociones, sino que se nos muestra como lo que es: una pequeña pero emotiva historia contada con sencillez y buen gusto. Y a menudo uno echa de menos esa sensación en dramas de este estilo, el que sus creadores no quieran forzar la trama para mostrar situaciones al límite cuando la misma historia no lo necesita.
Prueba de ello es ese final tan sencillo y realista, un final que aunque no me atrevería a calificar de abierto simplemente da a entender cual es el camino que seguirán los acontecimientos en el futuro pero sin cerrar del todo ninguno de los conflictos, como en la vida misma. Hasta en ese sentido Mackendrick es honesto con el espectador, siendo fiel al estilo que siguió en el resto del film. Evita por tanto un último gran enfrentamiento entre los personajes, simplemente deja que se acaben entendiendo entre ellos al igual que Mandy empieza a entender al resto de niños.

Un Tranvía Llamado Deseo [A Streetcar Named Desire] (1951) de Elia Kazan


Mitiquísima adaptación de la obra de teatro más célebre de Tennnessee Williams, cuyo estreno fue un pequeño pero importante hito en la historia de Hollywood tanto por su contenido como por suponer la consagración definitiva de una nueva generación de actores formados bajo un sistema nuevo por entonces, el Actor’s Studio.

La protagonista de este magnífico drama es Blanche DuBois, una mujer ya algo madura que se va a vivir a la humilde casa de su hermana Stella en Nueva Orleans. Sin embargo, su carácter tan refinado y ligeramente desquiciado chocará con la rudeza de Stanley Kowalski, su cuñado, quien se propone averiguar lo que se esconde en el oscuro pasado de Blanche.  

Un Tranvía Llamado Deseo es el ejemplo por excelencia de cómo debería realizarse una adaptación teatral, manteniéndose fiel al espíritu de la original y al mismo tiempo adaptándose al medio cinematográfico. El excelente resultado final lo atribuyo no sólo al saber hacer del realizador Elia Kazan, sino también al hecho de que éste era el director de la obra teatral cuando se estrenó en Broadway y por tanto la conocía de sobras para saber cómo narrarla cinematográficamente. Su puesta en escena es maravillosa, usando admirablemente los asfixiantes decorados (como la caótica casa de los Kowalski) y la iluminación.
Siempre que puede, Blanche intenta estar en sitios oscuros para ocultar su verdadera edad (algo de lo que acaba acusándole su nuevo pretendiente, el inocente Mitch), así que Kazan aprovecha esta circunstancia para elaborar algunos planos que destacan por la soberbia composición de luces y sombras: la habitación de Blanche en que el farolillo hace que todo se vea más oscuro, el bar al lado del muelle donde se cita con Mitch… También le sirve al director como recurso simbólico el hecho de que Blanche huya de la luz y se refugie en la oscuridad, puesto que es un personaje que intenta evitar que se descubra la verdad sobre ella y que quiere mantener oculto ese pasado del que intenta escapar.

El conflicto en el que se sustenta la obra, el enfrentamiento entre Stanley y Blanche, tiene éxito gracias a la riqueza y complejidad de todos los personajes, que están soberbiamente perfilados por Tennessee Williams. Blanche es uno de los personajes femeninos más inolvidables que se han visto en una pantalla de cine, con esa personalidad tan inquietante en que se mezclan sus modales altivos propios de la familia de clase alta en que se ha criado junto a la experiencia que ha adquirido tras malvivir durante años, esa coquetería que tiene algo de presumida pero también de indecorosa, esa mezcla entre su educación de niña mimada de bien y sus instintos sexuales que le hacen sentirse atraída por los jóvenes o los hombres vulgares de clase baja. Esa compleja personalidad en que se mezclan mentiras para mantener las apariencias y mentiras que ella misma acaba creyéndose hasta perder la percepción de la realidad, conduciéndola a la locura.
En cuanto a Stanley, es una magnífica recreación del prototipo de hombre rudo, salvaje, machista y posesivo pero que, al mismo tiempo, quiere sinceramente a su mujer. Un hombre que tan pronto pega a la inocente Stella como le acaba implorando perdón en esa antológica escena en que la llama a gritos para que baje del piso de sus vecinos en que se ha refugiado. Stanley es un ser de comportamiento animal, puro instinto, que se guía por impulsos primarios, mientras que Blanche es pura apariencia, tiene un comportamiento artificial intentando mantener una personalidad que esconde su verdadera forma de ser.

Uno de los aspectos en los que esta película fue más revolucionaria en su época fue en el tratamiento de la sexualidad, que se aborda desde un punto de vista mucho más directo y moderno de lo que se había hecho en Hollywood hasta ahora. La obra de teatro original ya era pura dinamita en ese sentido, puesto que incluía una mención directa a la homosexualidad y una violación. La adaptación cinematográfica obviamente tuvo que aligerar un poco el contenido para poder pasar la censura y se eliminó por ejemplo toda mención explícita a la homosexualidad: en la obra de teatro, Blanche cuenta cómo descubrió que su novio era homosexual y éste se suicidó a causa de eso, en el film Blanche simplemente menciona que le echó en cara su «debilidad». No había que ser muy perspicaz para entender a qué se podría referir esa extraña debilidad a la que Blanche alude, así que aunque no se diga claramente al espectador el tema seguía estando en el aire.

Pero no se queda ahí la cosa, porque la forma como Un Tranvía Llamado Deseo mostraba el deseo sexual tanto masculino como femenino era algo prácticamente inédito en la época. Por un lado tenemos ese Stanley de desbocada y evidente sexualidad encarnado por un magnífico Marlon Brando. Sus gestos y su forma tan desafiante y masculina de comportarse (además de las ceñidas camisetas que lleva en todo el film) hacen de él uno de los personajes más sexualmente agresivos que se habían visto hasta entonces. Sin embargo, esa brutalidad no da como resultado a un personaje plano y tópico, es un depredador sexual pero también un marido que adora a su mujer y que no es hasta el final del film cuando acaba violando a Blanche.
En lo que se refiere a Blanche, la ambigüedad del personaje es aún más marcada porque en ella se confronta la tradicional castidad propia de una mujer de clase alta con su evidente deseo sexual que más adelante queda de manifiesto cuando conocemos su promiscuo pasado. Blanche persiste en intentar parecer una dama aunque su instinto no es muy diferente del resto de personajes cuya sexualidad es mucho más manifiesta y evidente. Ella misma se justifica cuando en cierto momento explica que en su hogar familiar se veía rodeada por la muerte, y que para huir de ello se sumergía en el sentimiento contrario a la muerte: el deseo.
Resulta también reseñable que la censura de la época dejara pasar algo tan fuerte para su rígida mentalidad conservadora como es el hecho de que Blanche fuera expulsada del colegio en que daba clases por mantener relaciones con un alumno suyo, hecho que nos es confirmado cuando la vemos coqueteando con un joven repartidor de diarios al que acaba besando.

Por último está el hecho de mostrarnos cómo las mujeres se sienten atraídas por esta faceta animal que caracteriza a los hombres de la película, que queda perfectamente reflejado en la escena en que Stella huye de Stanley después de que éste la haya maltratado. Cuando éste la llama a gritos, ella acude como hechizada y se acuestan juntos. Al día siguiente Blanche se la encuentra en la cama todavía hechizada y casi embobada. En más de una ocasión se nos señala cómo Stella abandonó su distinguido hogar familiar y se dejó seducir por el vulgar y el rudo Stanley, el cual le atraía por sus rudos modales y su «suciedad». Si ya era raro mostrar la sexualidad femenina en una película de forma tan directa, más lo era el mostrarla con tanta crudeza demostrando cómo a menudo lo que le atrae a algunas mujeres no es lo que está formalmente bien visto sino todo lo contrario, esa bestialidad animal.

Afortunadamente, casi todo el reparto de la película está constituido por los actores que ya formaban parte del reparto original, de modo que no es de extrañar que todos borden literalmente sus personajes. No solo eso, sino que todos salvo Vivien Leigh trabajaron en la representación de Broadway bajo las órdenes del mismo Elia Kazan. La excepción es Vivien Leigh, que había interpretado a Blanche en la versión inglesa bajo la tutela de su esposo Laurence Olivier y sustituyó a Jessica Tandy, la protagonista de la versión americana. Al ser todo el reparto de Broadway unos desconocidos por entonces, el añadir a Leigh al reparto en sustitución de Jessica Tandy suponía el único reclamo comercial del film.

Comenzando por Marlon Brando, éste hace una de las interpretaciones más memorables de su carrera (que no es decir poco, hablando de uno de los mejores actores de la historia del cine) en una actuación que le consagró ante el gran público haciendo de él una estrella. Su interpretación de Stanley desborda carisma y personalidad, da vida a un personaje que mal interpretado perdería todos los matices que necesita. Solo por la forma de moverse en la pantalla, Brando ya está dando forma concreta a la personalidad de su personaje.
Vivien Leigh está sencillamente inconmesurable en el mejor papel de su corta carrera cinematográfica (realizó menos de 20 películas) bordando a la perfección la complejidad del personaje, ese carácter tan extravagante en el que se mezclan su triste realidad con las mentiras que ella misma se cree. De no ser por el resto del reparto, ella se llevaría toda la atención de la película y con motivo.
Tampoco hay que olvidar a Kim Hunter encarnando a Stella (quizás el personaje menos agradecido de los protagonistas) y, sobre todo, a Karl Malden (uno de los más grandes actores olvidados de la historia del cine), que sorprendentemente consigue acaparar gran parte de la atención interpretando al ambiguo Mitch, inocente y caballeresco pero dominado por los mismos impulsos que el resto y que queda fascinado de por vida por Blanche.

Teniendo en cuenta el contenido del film, la censura de la época no fue demasiado dura con él y solo exigió dos cambios básicos: la eliminación de la homosexualidad del antiguo pretendiente de Blanche y el final de la película. En la obra original, Stanley permanecía con su esposa Blanche después de que ésta tuviera un hijo, pero el engorroso Código Hays de censura exigía siempre que si un personaje cometía un crimen no debía salir impune en el film, de modo que pidieron que Stanley pagara de alguna manera por haber violado a su demente cuñada conduciéndola del todo a la locura. Así que la película concluye con Stella abandonando a su marido con su hijo y diciéndose a sí misma que esta vez no volvería. Mientras sube las escaleras al piso de su vecina oímos a Stanley llamándola a gritos pero ésta no regresa. No obstante, como antes vimos cómo ésta acababa volviendo con su esposo, el final no da a entender tanto ese «castigo» a Stanley que buscaban los censores y acaba siendo muy ambiguo, puesto que no sabemos si Stella acabará volviendo o no.
Resulta uno de esos pocos casos en que las imposiciones de la censura no empañan el resultado final y no consiguen enmascarar su tono transgresor y brutalmente avanzado a su época. Gracias a esa feliz circunstancia, Un Tranvía Llamado Deseo mantuvo fielmente el espíritu de la obra original y se ha mantenido impecablemente a lo largo del tiempo hasta nuestros días.

Generación [Pokolenie] (1955) de Andrej Wajda


Generación fue el primer largometraje de Andrej Wajda, figura paradigmática del cine polaco de posguerra que se erigió como el más representativo de una serie de cineastas surgidos de la Nueva Escuela de Cine que revolucionarían el hasta entonces deteriorado panorama cinematográfico nacional. Wajda fue el primero en conseguir gran renombre internacional haciendo de Polonia un país a tener en cuenta para los más prestigiosos festivales de cine europeos. Esta serie de cineastas se destacarían con unas películas que gozaban de personalidad propia y que convirtieron su país en el referente cinematográfico más importante de la Europa del Este en una tensa época caracterizada por la Guerra Fría y el stalinismo.

Esta obra sería la que abriría la que suele ser conocida como la Trilogía de la Guerra de Wajda, que se completa con las soberbias Canal (1957) y Cenizas y diamantes (1958). En estos films, se retrata la dura situación por la que pasó Polonia en los años 40 durante la ocupación alemana y las actividades de algunos grupos de resistencia que intentaban enfrentarse al enemigo con los pocos medios con los que contaban. No son films heroicos ni enaltecedores, sino más bien crudamente realistas y que reivindicaban el papel de estos combatientes sin caer nunca en la idealización.

En el caso que nos ocupa, Generación es un film ambientado en la Varsovia de 1942 que narra la historia del joven Stach, un chico que proviene de un suburbio miserable y que decide unirse a la resistencia comunista emprendiendo una serie de acciones contra los nazis ocupantes juntos a unos amigos suyos.
Wajda en general huye de las convenciones de este tipo de películas y apuesta desde el principio por enmarcar toda la acción desde un punto de vista crudamente realista. La primera escena del film nos muestra con una extensa panorámica el suburbio miserable de barracas donde vive el protagonista y a continuación nos lo presenta jugando con dos amigos lanzando un cuchillo. Acto seguido pasa un camión con carbón para el ejército alemán, así que deciden subir a tirar su contenido. Aunque es una acción patriótica, se nota que la hacen sobre todo por pura diversión, casi como si fuera una travesura. Dos de ellos se suben a un vagón para empezar a arrojar la mercancía, pero rápidamente uno de ellos es abatido por un vigilante alemán y muere al instante. Todo esto sucede apenas han pasado cinco minutos de película, en que se nos ha dejado claro el tono frío y descarnado por el que va a optar Wajda.

Resulta obvio que pese a que el título del film hace referencia a esa joven generación que se comprometió a luchar por su país en un contexto tan terrible, el principal punto de interés de Wajda es la evolución del protagonista, un Stach confuso y desorientado que madurará forzadamente tras enfrentarse con todo lo sucedido a lo largo del metraje. Después de este accidente inicial, decidirá dejar de ser un vago y buscarse un trabajo de aprendiz en un taller, su primer contacto con el mundo adulto. Seguidamente, se verá atraído por un grupo de resistencia, pero no se nos esconde que el motivo de esa atracción no es solo la idea de luchar contra los ocupantes, sino también la joven y bella líder del grupo, Dorota.
Los motivos que llevan al resto de sus amigos a unirse al grupo tampoco son especialmente nobles. Uno de ellos, Jacek, es bastante reticente a unirse a la lucha porque ha de mantener a su padre, pero cuando es acusado de cobarde se envalentona enseguida y asesina a un oficial nazi a tiros. Seguidamente no dejará de fanfarronear  y recrear hasta la extenuación la valiente acción que ha llevado a cabo – que de valiente tiene poco, puesto que le atacó pillándole desprevenidamente. También se hará patente entonces la fascinación que siente por las armas, provocando su enfado cuando le arrebatan la que robó al oficial nazi. No parece importarle tanto el hecho de contribuir a la lucha armada como el poder disparar como un pistolero al enemigo, aunque al mismo tiempo parece atormentado por su asesinato.
Los otros amigos de Stach tampoco parecerán especialmente conscientes sobre lo que están haciendo, y al verles en acción por la forma de comportarse no notamos mucha diferencia entre estos actos y los que llevaban a cabo al inicio del film de forma despreocupada, como si estuvieran haciendo una gamberrada más.

Wajda apuesta por dotar al film de una visión realista y salvo en una escena de persecución (excelentemente llevada a cabo, por cierto) la película no tira en ningún momento hacia el suspense o la acción. El cineasta nos muestra una visión desoladora de la Polonia de la guerra en que aparecen imágenes caóticas de incendios, cadáveres y edificios en ruinas, donde por otro lado los protagonistas viven como si estuvieran habituados. Es de destacar las imágenes del barrio de barracas donde vive Jacek, poblado por gente humilde pero a la que Wajda no puede evitar enaltecer en una escena en que todos los vecinos acuden a ayudar a Jacek y su madre cuando éstos se ven amenazados por dos colaboracionistas que buscan un arma que éste había robado..
Así mismo, pese a esta voluntad realista, la dirección de Wajda muestra una gran preocupación formal por la composición de los encuadres que, en gran parte gracias a la excelente fotografía en blanco y negro, contribuyen a que el film esté lleno de momentos bastante cuidados visualmente (por ejemplo, todas las escenas situadas en sitios oscuros como los canales subterráneos que en Canal adquirirían renovado protagonismo).

Sin embargo, aunque las motivaciones de los protagonistas son confusas, Wajda no esconde su admiración hacia ellos y hacia su innegable valentía. Cuando al final del film un desolado Stach se encuentra con el que será su próximo grupo de combate el director opta por cerrar el film con un plano de esos jóvenes que serán los próximos héroes. Un final abierto, puesto que el destino de ellos y de Stach es altamente incierto, pero que refuerza la idea tras el título de enaltecer a esa generación de jóvenes que tuvo que luchar contra algo mucho mayor que ellos.

El éxito de esta película y las siguientes de la Trilogía de la Guerra consagraron a un Andrej Wajda que acababa de debutar y que se vio incluido entre los grandes autores de las nuevas tendencias cinematográficas que invadían Europa. Gracias a su éxito, otros cineastas polacos pudieron darse a conocer siguiendo el camino que éste había marcado, entre los que quizás el que más renombre internacional adquirió fue Roman Polanski, el cual casualmente aparece en el film interpretando a uno de los amigos de Stach. Esta mera coincidencia hace que sea inevitable referirse a Polanski como a uno de los hijos de esta primera generación de directores polacos (Wajda, Kawalerowicz, W. J. Has…), los cuales allanaron el camino a futuros directores dando a conocer al mundo la obra cinematográfica de un país que, tras una dura posguerra y sin una sólida tradición en el séptimo arte, necesitaba un empujón para adquirir fuerza y darse a conocer internacionalmente.