60s

Sangre de Cóndor [Yawar mallku] (1969) de Jorge Sanjinés

La revolución que tuvo lugar en el mundo del cine en los años 60 fue tan absoluta que no solo afectó al contenido y las formas de las películas, sino que incluso se extendió a países que hasta entonces habían quedado marginados dentro del panorama cinematográfico internacional. Fue en esa época cuando emergieron los primeros directores africanos de cierta relevancia, y también cuando se empezó a utilizar el concepto de Tercer Cine para definir las nuevas filmografías que estaban surgiendo de allá y de Latinoamérica. El director brasileño Glauber Rocha acuñaría por esas fechas su teoría sobre la “estética del hambre” y cada vez serían más los artistas que decidieron utilizar el cine como una forma de dar voz a la gente de sus países y de criticar los estragos del imperialismo norteamericano. Antes de profundizar en la película a la que está dedicada esta reseña conviene insistir en este cambio radical de paradigma: no es solo que estos países pasaran a hacer cine de gran relevancia, sino que esos filmes ya no aspiraban a abrirse un hueco tímidamente en el panorama internacional para agradar a los críticos y cinéfilos de todo el mundo. Al contrario, eran entendidas como una forma de expresar los problemas de sus respectivos países buscando además un lenguaje propio que no fuera una mera copia de los modelos estadounidenses y europeos. Eso lo explicaría perfectamente el director africano Ousmane Sembène cuando le preguntaron si no le preocupaba que sus películas no se entendieran en Europa, a lo que éste respondió que eso le daba igual porque su cine no estaba pensado para el público europeo, añadiendo incluso en tono desafiante que para él “Europa es una periferia de África”.

El principal responsable del filme que nos ocupa es una figura fundamental del cine latinoamericano que desde el principio tuvo muy clara su concepción del medio. El bolivariano Jorge Sanjinés había estudiado cinematografía en el extranjero, y tan pronto retornó a su país natal formó una escuela de cine, un cineclub y lo que se conocería como el Grupo Akamau, que aspiraba a crear filmes revolucionarios y populares pensados por y para la gente de Bolivia. De entre los largometrajes que dirigió uno de los más relevantes sería Sangre de cóndor (Yawar Malku, 1969), que narra la historia de una pequeña comunidad quechua cuyo líder, Ignacio, ha sufrido las represalias de las autoridades locales por un motivo que inicialmente desconocemos. Malherido de gravedad, su mujer Paulina lo lleva a la ciudad para pedir ayuda a su hermano Sixto. Éste lo ingresa en un hospital pero las noticias que reciben son descorazonadoras: necesita urgentemente una transfusión de sangre pero ni Sixto ni Paulina tienen un grupo sanguíneo compatible y, por tanto, han de buscar la forma de comprarla. La escasez de medios de Sixto le obligará a buscar una forma de procurarse la transfusión y los medicamentos. En paralelo veremos en flashback lo que le sucedió a Ignacio, que tiene que ver con la llegada de los Cuerpos de Paz estadounidenses a la zona y su insistencia en que las mujeres embarazadas dieran a luz en su moderna clínica de natalidad.

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Cold Rice, Osan and Chan [Hiya-meshi to Osan to Chan] (1965) de Tomotaka Tasaka

Poco a poco sigo indagando en la filmografía de Tomotaka Tasaka, un cineasta muy interesante del que ya comenté por aquí algunas de sus películas. En los años 30 hizo una serie de películas que tienen muy buena fama y que aún no he visto como Five Scouts (Gonin no sekkohei, 1938) o Mud and Soldiers (Tsuchi to heitai, 1939). Por desgracia fue víctima de la bomba atómica en Hiroshima al final de la II Guerra Mundial y eso provocó que tuviera que mantenerse varios años inactivo hasta que lograra recuperarse. Los filmes que he visto yo pertenecen a la segunda etapa de su carrera y me llamaron la atención por su inusitada larga duración, destacando sobre todo el melodrama familiar A Slope in the Sun (Hi no ataru sakamichi, 1958).

En Cold Rice, Osan and Chan (Hiya-meshi to Osan to Chan, 1965) sus tres horas están más que justificadas al ser una película que adapta tres relatos de Shugoro Yamamoto, todos ellos ambientados en el periodo Edo, que además están protagonizados por el mismo actor, Kinnosuke Nakamura (quien curiosamente ya había interpretado a diferentes personajes en una misma película en Bushido (Bushidô zankoku monogatari, 1963) de Tadashi Imai).

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I Fidanzati (1963) de Ermanno Olmi

Después del gratísimo descubrimiento que fue hace años para un servidor El Empleo (Il Posto, 1961) de Ermanno Olmi, poco imaginaba que su posterior película I Fidanzati (1963) sería una continuación de la anterior en cuanto a estilo y temática, y que además me gustaría tanto como la precedente.

De entrada debo decir que ya desde su inicio Olmi me tuvo conquistado. Vemos un bar en penumbras con un gran espacio en medio y varias parejas sentadas en silencio alrededor. Van entrando más parejas que se acomodan alrededor de las mesas vacías y, con ellos, unos músicos que se sitúan lentamente en su rincón con el piano. Se encienden las luces, suena la música. A la gente le da vergüenza ser los primeros en salir a bailar. La primera pareja que se atreve son dos ancianas que salen juntas sin perder nunca su expresión de seriedad. Poco a poco se suman otros. Cada uno baila como puede, en general sin mucha gracia ni salero, pero todos manteniendo esa expresión de seriedad. Finalmente la cámara nos acerca a los que serán los dos protagonistas: los jóvenes Giovanni y Liliana, que se sientan con cara de pocos amigos. Están disgustados, y poco después sabemos que es porque a él le han ofrecido en la fabrica donde trabaja un puesto en Sicilia durante año y medio. Ella está disgustada por este año y medio de separación, mientras que él insiste en que es una oportunidad única para su carrera.

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El Signo de Leo [Le Signe du Lion] (1962) de Éric Rohmer

Hay películas a las que uno tarda en pillarle el punto, y no es hasta cierto momento preciso cuando algo hace clic y empieza uno a verla con otros ojos. Y no me refiero necesariamente a que haya un cambio radical en el argumento o estilo, sino quizá a que uno se acostumbre a la propuesta y la vea con otros ojos, o simplemente que con el tiempo acabe entrando por fin en la película. Eso es lo que me ha sucedido con El Signo de Leo (Le Signe du Lion, 1962), el primer largometraje del que a la larga fue uno de los directores más célebres y prolíficos de la Nouvelle Vague, Éric Rohmer.

Vista hoy con perspectiva es inevitable hacerlo sabiendo lo que vino después, es decir, que Rohmer tendría una larga carrera con un estilo propio muy reconocible e imitado. Pero en 1962 esto no era más que el debut de otro de los escritores de la Cahiers du Cinéma, que además llegaba un poco más tarde que sus compañeros de revista y se notaba que era un esfuerzo hecho en colaboración con ellos (Claude Chabrol fue el productor y Jean-Luc Godard interpreta un pequeño y peculiar personaje sin diálogos que escucha insistentemente el mismo fragmento de una sinfonía durante una fiesta). Teniendo en cuenta todo ello, que el filme fuera un fracaso de taquilla que además provocó que Rohmer se tomara cinco años en rodar su siguiente largometraje, resulta comprensible. A Rohmer se le vería entonces como a otro cahierista intentando subirse al carro de la Nouvelle Vague a remolque del resto, y su primera propuesta era un filme interesante pero desde luego ni tan fresco ni innovador como el de sus compañero. De hecho Rohmer no empezó a florecer como cineasta hasta prácticamente diez años después del estallido de la Nouvelle Vague, pero a cambio se mantuvo ocupado durante ese tiempo dedicándose sobre todo a filmar documentales y cortometrajes mientras focalizaba sus esfuerzos en la Cahiers, donde acabaría entrando en conflicto con sus compañeros más progresistas como Jacques Rivette y Godard.

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Te Quiero, Te Quiero [Je t’aime, je t’aime] (1968) de Alain Resnais


Normalmente cuando en el cine se ha querido evocar los recuerdos de un personaje se suele optar por la vía más sencilla: representarlos de forma narrativa como un flashback. Pero en realidad la memoria no funciona exactamente de esta manera. A menudo lo que tenemos son fragmentos de un recuerdo mezclados entre sí que, a su vez, nos evocan a otros, haciendo que acabemos encadenando varios flashes del pasado sin que haya siempre una lógica aparente entre ellos. El proceso de recordar implica evocar de nuevo no solo acciones sino sensaciones y sentimientos. Es algo mucho más abstracto y por tanto complejo de trasladar de forma fidedigna al cine.

Uno de los directores que mejor ha sabido tratar este tema es Alain Resnais, a quien no en vano se le suele citar como el cineasta de la memoria. Resnais ha dedicado numerosas obras de su carrera a mostrar de forma cinematográfica el proceso de recordar, y para ello se lanzó a probar recursos totalmente innovadores al considerar que la narrativa clásica se le quedaba corta, convirtiéndose en uno de los cineastas más adelantados a su tiempo entre su generación. Sus dos grandes clásicos, Hiroshima, mon Amour (1959) y El Año Pasado en Marienbad (L’Année Dernière à Marienbad, 1961) fueron celebrados como dos de las obras clave de la modernidad cinematográfica que aun hoy día sorprenden por su complejidad. En cambio, mucho menos conocida es Te Quiero, Te Quiero (Je t’ime, je t’aime, 1968), una obra de culto que no tuvo mucho éxito entre el público de su momento pero que creo que lleva sus estudios sobre la memoria y los recuerdos un paso más allá.

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La Caída de los Dioses [La Caduta degli Dei] (1969) de Luchino Visconti

Qué película tan extraña es La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, 1969) de Luchino Visconti y menudo shock que tuvo que suponer en la época de su estreno. En principio no era algo muy diferente a lo que había hecho anteriormente en El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963): el retrato de una suntuosa familia en proceso de decadencia que sirve como comentario de un momento histórico especialmente crucial, en este caso el auge del nazismo visto desde la perspectiva de una importante saga de industriales, los Essenbeck (que están parcialmente inspirados en una familia real, los Krupp). Pero este filme fue en realidad una ruptura radical en estilo y tono con su producción anterior, de igual forma que lo había sido décadas atrás Senso (1954) respecto a sus primeras películas neorrealistas.

Porque La Caída de los Dioses es una película excesiva, polémica, chillona y sobre todo decadente, muy decadente, y no una suntuosa elegía sobre el fin de una era como El Gatopardo. De hecho, tal y como he leído comentar a un par de personas muy acertadamente, quizá tenga más en común con películas como El Portero de Noche (Il portiere di notte, 1974) de Liliana Cavani y obras de pura explotation como Salon Kitty (1976) de Tinto Brass – las cuales, sea casualidad o no, tienen en su reparto a algunos de los principales actores del filme que comentamos hoy – que con el Visconti que conocemos hasta entonces.

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Diamantes de la Noche [Démanty noci] (1964) de Jan Nemec

Dos muchachos corren desesperados a través de un bosque huyendo de un enemigo inconcreto que les dispara. Avanzan hasta acabar literalmente con sus fuerzas, desplazándose algunos trozos casi a gatas. Uno de ellos debe llevar a rastras al otro, más débil. Cuando creen estar a salvo se dejan caer para recuperar fuerzas. No dicen una palabra. Uno se da cuenta de que tiene la mano puesta sobre un hormiguero y que las hormigas están subiendo por toda su mano. No importa, pueden descansar.

Continúan avanzando. Ante la vista de arroyo se lanzan a beber de él. Algún breve flashback que nos da a entender que en el pasado tenían una vida normal. Se sientan a arreglar como pueden sus zapatos absolutamente destrozados. Comen unas bayas. Hablan por primera vez en la película (y ya llevamos casi un cuarto de hora de metraje). La frase es simple: «Acércate a mí«. No parece haber ganas de malgastar el tiempo conversando. Todo queda reducido a no hacer ningún esfuerzo superfluo, a no perder el tiempo en nada que no les garantice su supervivencia.

Al día siguiente avanzan pesadamente por el bosque. En paralelo les vemos tiempo atrás caminando por la ciudad, sin esa pose de animales perseguidos, sino como dos personas normales. Un camino de piedras que les agota hasta desfallecer de nuevo. La lluvia que les cala hasta los huesos.

Llegan a una granja. Desesperados por el hambre, uno de ellos entra en la cocina para conseguir algo de comer. Encuentro cara a cara con la esposa del granjero. De nuevo no hay palabras, ni súplicas ni amenazas. El joven se imagina matando a la mujer para conseguir la comida, pero no hace falta. Ambos se sientan y están tan maltrechos que casi no pueden comer, deben desmenuzar el pan para poder tragarlo. Con fuerzas recobradas, siguen adelante.

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Los Atracadores (1962) de Francisco Rovira Beleta

Pese a ser uno de los géneros cinematográficos más populares en el mundo después de la II Guerra Mundial, el cine negro no tuvo tanto recorrido en España. Ciertamente no era el tipo de filmes que fueran del agrado de las autoridades franquistas, a quienes la temática criminal y la ambigüedad moral que los caracterizaban les debían parecer muy poco edificantes. Pero aunque la versión oficial del régimen insistía en que España era un país donde se mantenía de forma ejemplar la ley y el orden, la realidad era que no solo había un alto índice de criminalidad sino que la población sentía una gran fascinación por ese mundo. En consecuencia surgieron publicaciones especializadas en esta temática como El caso, además de las primeras novelas negras españolas, de las cuales una de las más remarcables fue Los Atracadores de Tomás Salvador, una obra olvidada hoy día pero que en su época fue aplaudida y recibió el Premio Ciudad de Barcelona.

Su autor, un inspector de policía luego convertido en escritor, se sirvió de sus experiencias para recrear su historia sobre tres jóvenes que acaban desembocando en el mundo de la delincuencia: el apodado Señorito, un estudiante de derecho de clase alta de carácter nihilista que se erige como el líder del grupo; Ramón, un trabajador de clase obrera y sin futuro que ejerce de protagonista, y el Cachas, un muchacho de pocas luces y con tendencia a la violencia pero fiel a las personas próximas a él. Los tres se juntan de vez en cuando para matar el aburrimiento y poco a poco su fascinación hacia las películas de criminales les lleva a imitar a sus protagonistas, primero atracando farmacias, y luego llegando más lejos.

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El Gato de Cassandra [Az prijde kocour] (1963) de Vojtech Jasný

Llega un momento en la vida de todo cinéfilo en que se encuentra de repente viendo una película checa sobre un gato con gafas de sol que, cuando se las quitan, colorea a la gente de diferentes tonos de acuerdo con su personalidad. Por extraño que les parezca éste es exactamente el argumento de El Gato de Cassandra (Az prijde kocour, 1963) y, no, no lo he simplificado de forma expresamente extraña para que parezca más extravagante, eso es exactamente lo que sucede.

Vayamos por partes. El director y coguionista de este extraño argumento es Vojtech Jasný, quien concibió esta película como parte de una trilogía que criticaba la sociedad checa de la época, y que se complementaba con Desire (Touha, 1958) y All the Good Countrymen (Vsichni dobrí rodáci, 1969), seguramente su obra más reputada. Jasný hoy día no es uno de los nombres más recordados de la fructífera Nueva Ola Checoslovaca, pero en su momento tuvo mucho prestigio incluso fuera de su país: el filme que nos ocupa ganó, lo crean o no, el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes compartiendo galardón con todo un Harakiri (Seppuku, 1962) de Masaki Kobayashi (no me digan que no es una combinación maravillosa de títulos), y más tarde él se llevaría en el mismo festival el premio a la mejor dirección por la ya citada All the Good Countrymen. De hecho el presidente del país, Antonín Novotný, sentía debilidad por Jasný hasta el punto de que cuando la policía empezó a acosarlo éste les ordenó que le dejaran en paz con esta maravillosa frase: «Es un astrólogo y un lunático, pero también es un poeta. Dejadle hacer sus películas.».

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El Héroe Anda Suelto [Targets] (1968) de Peter Bogdanovich

Creo que sería justo considerar El Héroe Anda Suelto (Target, 1968) como el debut de Peter Bogdanovich como director, sin contar su participación en una producción de serie B muy barata hecha con material de una película rusa de ciencia ficción y a la que se dio el prometedor título de Viaje al Planeta de las Mujeres Prehistóricas (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968). Y aunque es un filme hoy día bastante bien considerado, mi impresión es de que se trata una película un tanto extraña a causa de las circunstancias en que surgió, que tienen que ver sobre todo con el modus operandi de su productor Roger Corman.

Se le pueden achacar muchas cosas a Corman, pero es innegable que su productora era el sitio ideal para todo aspirante a cineasta con ganas de coger experiencia. Francis Ford Coppola siempre habló muy bien de lo mucho que aprendió allá tras la decepción que le supuso la UCLA, donde estudió cine. Con Corman casi seguro acababas participando en producciones muy baratas de resultados dudosos, pero a cambio aprendías en tiempo récord todo lo que necesitabas saber sobre la parte más práctica del negocio. Y no dudaba en dar oportunidades a jóvenes aspirantes siempre que éstos le hicieran una propuesta que le encajara. En el caso de Coppola, mientras trabajaba de asistente de Corman para Rivales pero Amigos (The Young Racers, 1963) en Europa le propuso dirigir una película aprovechando los recursos que tenían allá. Corman aceptó siempre que la rodara en pocos días e incluyera bastantes asesinatos. Coppola escribió el guion en tres días y filmó lo que sería Dementia 13 (1963) en un tiempo récord. Corman había sacado dos películas casi por el precio de una, Coppola su primer proyecto como director.

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