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Plan Diabólico [Seconds] (1966) de John Frankenheimer

Plan Diabólico de John Frankenheimer es una de las primeras películas que me vienen a la mente siempre que pienso en films injustamente ignorados e infravalorados. De hecho, en su momento fue lapidado por la crítica y no funcionó bien en taquilla. Se trata en mi opinión de la mejor película de John Frankenheimer, por encima de la mítica y excelente El Mensajero del Miedo (1962) y a la altura de esa obra maestra llamada El Tren (1964). Plan Diabólico tiene no obstante un atractivo extra que la sitúa por encima de las dos: es un film en que exhibe sus mayores cualidades como director y, al mismo tiempo, lleva sus temáticas habituales un paso más allá.

El protagonista es un banquero de mediana edad, Arthur Hamilton, el prototipo de americano que ha triunfado. Tiene un empleo seguro y bien remunerado, una esposa atenta, una bonita casa en una urbanización y una hija ya casada. Su tranquila existencia se turba cuando entra en contacto con él su amigo Charlie, quien supuestamente murió hace un tiempo. Charlie le da a conocer una misteriosa organización que ofrece algo inaudito a sus clientes: una nueva vida. Lo que le proponen a Arthur es una operación que le cambie el aspecto físico por completo y una nueva existencia desde cero en la que podrá dedicarse a lo que más le guste. Así pues, se simula la muerte de Arthur Hamilton y de sus cenizas renace Tony Wilson, un atractivo pintor que vive en una casa en la playa. Todo es supuestamente perfecto, pero Arthur/Tony no conseguirá sentirse cómodo en este nuevo contexto.

Si John Frankenheimer está considerado como el cineasta de la paranoia política, Plan Diabólico es el film en que aplica esos principios pero sin la vertiente política, apostando por un punto de vista incluso más existencial. Se trata de uno de esos films en que hasta los títulos de crédito son memorables y dignos de reseñar. Realizados por Saul Bass, son una serie de primeros planos deformados de un rostro dejan entrever el tema de la identidad que se explotará más adelante, mientras que la tétrica música de órgano de Jerry Goldsmith le da un tono casi terrorífico.

A continuación en las primeras escenas vemos cómo Arthur es perseguido por un misterioso individuo que le deja un mensaje y cómo recibe las llamadas telefónicas de su amigo supuestamente muerto. Arthur es escogido por la organización, quien conoce sus hábitos, su trabajo y sus datos personales. Desde la concepción de la paranoia de Frankenheimer, esa misteriosa empresa representa todos los entes poderosos que controlan los individuos, que conocen toda su información y los utilizan y manipulan a su antojo.

Se nos dice poco de la naturaleza de esa organización, lo cual es un acierto, ya que el énfasis no se pone tanto en el cómo consiguen todo eso sino en qué hacen con los individuos. Sus servicios supuestamente están destinados a dar una vida feliz a Arthur, pero a la práctica lo manipulan y utilizan a su antojo. De hecho, para convencerle le drogan y le graban en un vídeo para usar como chantaje, pero aún así en todo momento enmascaran estos actos de forma cordial, dirigiéndose a él como cliente y no como la víctima que en realidad es. Lo más destacable de este concepto es el hecho de que una idea propia casi de ciencia ficción (convertir a un individuo en otra persona) aquí es representada dentro de la lógica de una empresa, con su burocracia y los trámites habituales.

Junto a este tema convive otro muy interesante, y es el de la identidad. ¿Si se despoja a un individuo de su aspecto físico y de todo lo que envuelve su vida, deja de ser él mismo? Ese es el gran dilema al que se enfrenta Arthur cuando se encuentra con una nueva vida supuestamente ideal.
Como soporte, la empresa le facilita un atento criado llamado John, pero su incapacidad por dar ese paso les lleva a engañar a Arthur/Tony haciendo que entre en su vida una mujer llamada Nora Marcus. Arthur/Tony se enamora de ella y consigue encauzar su existencia gracias a su apoyo. El momento crucial es una orgía a la que Nora le invita, donde por fin Arthur/Tony se atreve a romper con su forma de ser conservadora y atada a su pasado para unirse a la multitud pisando uvas desnudo, en una especie de ceremonia pagana en honor al dios Baco. Pero ni aún así conseguirá desligarse del todo de su anterior vida, y en una fiesta que celebra en su casa no puede evitar hacer referencias a su pasado estando borracho. En su subconsciente sigue siendo Arthur y no Tony.

Una vez descubierto que Nora no es más que otra agente de la organización, Arthur/Tony emprende el peligroso viaje hacia su pasado volviendo a encontrarse con su esposa. Ese reencuentro, una de las escenas cruciales de la película, significaría para él saber si ha cometido un error y no ha debido abandonar su anterior vida, pero el resultado es desolador. Su mujer parece haber iniciado sin problemas una nueva vida sin Arthur, y su muerte no ha dejado tras de sí ningún vacío. Esta dura experiencia le hace darse cuenta del doble error cometido, no sólo ha sido incapaz de olvidar su pasado como Tony, sino que descubre que en realidad no ha dejado gran cosa atrás en su vida como Arthur.

Todos estos elementos hacen ya de por sí de Plan Diabólico una obra interesantísima por el tema que aborda y las preguntas que deja en el aire. Pero lo que hace que sea una obra maestra es la forma como Frankenheimer muestra estas ideas. Este film representa sin duda su cumbre como director, con una puesta en escena asfixiante y barroca que concuerda perfectamente con la temática de la película, acentuando la sensación de paranoia e inestabilidad. Frankenheimer hace gala aquí de un estilo que incluso hoy día nos parece muy moderno, con ágiles movimientos de cámara y planos filmados desde todo tipo de ángulos jugando a su vez con diferentes tipos de lentes. La escena de la orgía por otro lado exhibe un montaje frenético que concuerda a la perfección con el contenido de la misma.

Juega también un papel crucial la excelente fotografía en blanco y negro de James Wong Howe, uno de los directores de fotografía más importantes de la historia del cine. Por entonces contaba con más de 60 años pero eso no fue inconveniente para que hiciera un magnífico trabajo con una magnífica nitidez y profundidad de campo.

Otro de los aspectos positivos del film vino en realidad por accidente. Frankenheimer quería de protagonista a Laurence Olivier encarnando a Arthur y después a Tony debidamente maquillado, pero Olivier no se encontraba disponible. La solución fue contratar a dos actores distintos: uno para Arthur y otro para cuando es convertido en Tony. Y cabe decir que fue una feliz eventualidad, porque el hecho de usar dos actores benefició al film, ya que hace que la transformación parezca más completa, acentuando la idea de que Arthur ha cambiado totalmente de físico. Por muy bueno que hubiera sido el maquillaje aplicado a Laurence Olivier, el impacto no habría sido el mismo.

En cuanto al reparto, Arthur fue interpretado por John Randolph, un sólido intérprete que no tuvo una carrera estable en Hollywood al estar fichado en las listas negras. Frankenheimer fue el primer director en tener la valentía de romper con ese veto y le otorgó uno de los papeles principales e incluso ofreció papeles secundarios a otros actores de las listas negras como Jeff Corey, Will Geer y Nedrick Young.

Pero la elección más curiosa es la del galán Rock Hudson como Tony. Sobre el papel, la elección es espantosa, y así le pareció a Frankenheimer cuando se lo propusieron. Sin embargo, tras hablar con el actor quedó convencido y sorprendentemente hace un buen papel que se desmarca de forma radical de sus roles típicos de los que seguramente buscaba alejarse por entonces. Ciertamente, Hudson era un actor limitado pero aún así aquí ofrece una de las mejores interpretaciones de su carrera y se nota que se entregó por completo – de hecho, visto en perspectiva, tampoco me imagino a Laurence Olivier en este papel.
El resto de papeles secundarios los ocupan en su mayoría actores muy sólidos cuyos rostros resultarán familiares a muchos cinéfilos. Además de los ya mentados Jeff Corey y Will Geer, también destacan en sus breves papeles Wesley Addy como el pulcro e impecable John o Murray Hamilton, en su breve y conmovedora interpretación de Charlie.

Si alguno de ustedes no quiere conocer el desenlace de la película, le recomiendo que no siga leyendo.

El tramo final del film incide más claramente en la idea de la empresa como un ente poderoso que «devora» a sus clientes aprovechándose de ellos. Una vez Arthur/Tony regresa y pide otro cambio de vida acaba siendo engullido por la burocracia interna. En una escena muy orwelliana vemos la sala de espera donde docenas de clientes esperan su segunda oportunidad durante horas. Lo único que quieren ahora de Arthur/Tony es que proporcione otro cliente como hizo Charlie para seguir nutriendo la organización, ya que a partir de aquí él no es más que un estorbo para ellos.

El desenlace lleva inevitablemente a la ejecución de Arthur/Tony, un hombre sin pasado ni presente, sin identidad, al que la empresa puede eliminar limpiamente cuando no les es útil. De hecho, enfatizando la idea de reaprovechar los individuos, se le usa como cadáver para suplantar a un nuevo cliente de quien se tiene que simular su fallecimiento, cerrando así el círculo. La última escena en que es conducido en camilla a la sala de operaciones es otro prodigio visual de Frankenheimer, a la vez que una irónica nota final sobre el frío y eficiente procedimiento de la empresa, quien le facilita un sacerdote ordenado en varias religiones para darle el sacramento final como si fuera un proceso más de esa cadena al que no se le da más importancia. El último plano del film nos muestra la imagen que pasa por la mente de Arthur/Tony antes de morir, un plano que en realidad pertenece a una escena eliminada en que visitaba a su hija y su nieto. Aún desconociendo su contexto, es una poderosa imagen muy evocadora que da a entender la vida que ha desperdiciado, que aún con sus limitaciones e imperfecciones le podía proporcionar ciertos momentos de felicidad.

Una obra maestra moderna y muy profunda, rebosante de interés por su contenido y por el soberbio trabajo de John Frankenheimer. Una película que es al mismo tiempo una clara obra de su tiempo pero que toca de raíz la fragilidad del sueño americano.

Dillinger Ha Muerto [Dillinger È Morto] (1968) de Marco Ferreri

Después de ver Dillinger Ha Muerto muchos se sentirán altamente decepcionados por ser una película aburrida. Y ciertamente, es muy posible que lo sea. Pero antes de rechazarla por esto cabe preguntarse, ¿cómo sino se puede retratar con detalle el aburrimiento existencial que afecta a su protagonista? Si la intención del director es profundizar en ese vacío del personaje, en que no solo lo comprendamos sino que lo sintamos, ¿cómo podría hacerlo de forma fidedigna sin acabar siendo inevitablemente aburrido a ratos? La premisa que persigue Marco Ferreri no solo es bastante arriesgada sino hasta cierto punto extrema, en su afán por ser fiel a su intención está dispuesto a sacrificar la película, a hacer un producto plagado de tiempos muertos y escenas insignificantes.

Su protagonista, Glauco, es el prototípico burgués de edad media con una buena carrera profesional, una bonita esposa y una casa con las típicas comodidades como un televisor o la omnipresente radio. La película no hace más que narrar una noche que pasa en casa al volver del trabajo: se prepara la cena, mira vídeos domésticos de sus vacaciones con su mujer, tontea con la criada y, como único elemento que rompe con esta monotonía, recompone una pistola que se ha encontrado en un armario.

La película apenas contiene diálogos, durante la mayor parte del metraje lo único que se escucha son las canciones de pop que no paran de sonar en la radio como si Glauco intentara llenar ese vacío que siente con la música simplona y pegadiza de moda. Del mismo modo, Ferreri no se permite la concesión de amenizar sus acciones y las muestra de forma seca y realista. Sin gags, sin suspense, sin ningún indicio de conflicto. El director nos obliga a enfrentarnos a la misma soledad que sufre el personaje, que no consigue llenar su vacío ni con su esposa o su criada. Uno de los momentos más extravagantes de hecho es cuando intenta interactuar con la pantalla sobre la que está viendo los vídeos domésticos de su viaje con su mujer y Glauco gesticula y proyecta su figura sobre la pantalla, como si quisiera abrazar esas imágenes o fundirse con ellas.

No obstante, aunque es de alabar el que Ferreri se atreviera con una idea tan arriesgada no quita que el resultado final sencillamente no funcione. El director desde luego consigue triunfar en su propósito de que el espectador sienta lo mismo que su protagonista, pero por el camino se carga la película. Una idea como ésta es demasiado arriesgada y necesita sostenerse sobre un trabajo cinematográfico de primer nivel, y aunque Ferreri no era ni mucho menos un mal director, no consigue que su idea se traduzca en una gran película.

El resultado final es interesante y se sostiene en gran parte por un Michel Piccoli que supo coger el punto exacto al personaje, pero por lo demás acaba siendo uno de esos productos que es víctima de su propia premisa. Quizá este tipo de idea solo podría dar pie a un film imperfecto y vacío. O quizá no es así. Pero en todo caso resulta un experimento cinematográfico curioso.

El Ahorcamiento [Koshikei] (1968) de Nagisa Ôshima

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Al inicio de El Ahorcamiento, Ôshima cita una estadística sobre la opinión de los japoneses respecto a la abolición de la pena de muerte, que por entonces contaba con un 71% en contra. Ôshima, que deja bien claras sus intenciones desde el principio, dirige entonces una pregunta a ese 71%: ¿Alguna vez habéis visto una sala de ejecución? Seguidamente nos muestra una escena casi documental sobre el proceso de ejecución de un preso: la celda en que vive confinado, el procedimiento a seguir, etc. Todo es narrado con una voz en off neutra mientras presenciamos cómo un hombre es ahorcado.

A partir de aquí desaparece el tono documental y se inicia la narración. El ahorcado es R, un coreano sentenciado a muerte por haber violado y matado a dos chicas. Pero para sorpresa de todos los presentes, R no fallece tras haber sido ahorcado, sino que simplemente queda inconsciente. Como el reglamento exige que no se puede ahorcar al preso si no tiene conciencia, le despiertan, pero entonces se encuentran con un problema mayor: R se ha vuelto amnésico por el impacto y no recuerda quién es, por tanto no se le puede volver a ejecutar hasta que no recupere la memoria. Los funcionarios inician entonces un largo proceso para que el acusado recuerde quién es y por qué va a ser ejecutado.

Con El Ahorcamiento Nagisa Ôshima nos ofreció una de las mejores películas de la nueva ola japonesa de los años 60, un film que como sus anteriores obras tiene un fuerte contenido político pero que aquí es tratado de una forma especialmente interesante, combinando humor con escenas más reflexivas y críticas. La primera hora de película, desarrollada en el patíbulo, es especialmente brillante. Los funcionarios de prisión se encuentran ante una situación que escapa a la normalidad y no saben cómo tratar de acuerdo con el reglamento. Se produce entonces una confrontación: ellos creen que R simplemente ha perdido la memoria pero el sacerdote cristiano asegura que ése no es R, ya que su alma ha recibido ya la extrema unción y ha abandonado ese cuerpo, por lo que no se le puede volver a ahorcar.

Este segmento del film destaca por el humor mordaz y lleno de crítica hacia la pena de muerte. Lo surrealista de la situación lleva a interesantes paradojas como la insistencia en salvarle la vida (reanimarle de su inconsciencia) para volver a ahorcarlo. Cuando éste vuelve en sí y no recuerda nada, los funcionarios intentan recordarle quién es representando ante él los asesinatos que cometió, dando pie a las escenas más surrealistas y divertidas de la película.

Lo interesante de esta premisa no es solo su tono cómico, sino lo curioso del planteamiento de Ôshima. En lugar de darnos a conocer quién es R y los crímenes que ha cometido, nos muestra a R visto-interpretado por los funcionarios. No llegamos por tanto a conocer a R, sólo la imagen que tienen de éste y que insisten en reintroducir en su conciencia.

Esta idea tiene un punto extra de interés si tenemos en cuenta que R es coreano, lo que da pie a una contundente crítica hacia el racismo en Japón. En las escenas en que los funcionarios representan para R la que era su vida familiar Ôshima deja bien claros los prejuicios raciales de los personajes. En cierto momento uno de ellos le pide a otro que para ser más realista interpretando a un coreano debe ser más grosero, y cuando R pregunta qué es un coreano, la torpe respuesta del funcionario de educación da a entender también el desprecio que siente hacia ellos. Aquí ya no sólo conocemos la visión que tienen los demás de R, sino la que tienen los japoneses en general de los coreanos. El resultado es realmente divertido, ya que las pequeñas escenas que representan de su vida doméstica son hilarantes por sus exageradas interpretaciones, pero nunca se pierde vista el tono altamente crítico que tanto le interesa a Ôshima.

El segmento final por otro lado supone un cambio bastante marcado de tono y contenido. El director aparca el tono humorístico y se vuelve más dialéctico, además de introducir sorpresivamente un elemento sobrenatural o surrealista. Durante una de las representaciones del crimen de R, el funcionario de educación cree haber matado por accidente a una joven pero sólo él y unos pocos más pueden verla. La chica repentinamente despierta y dice ser la hermana de R, que quiere despertar en éste su conciencia de coreano.

Resulta muy estimulante la forma como Ôshima se atreve a introducir un elemento surreal en la trama, un rasgo muy moderno que nos recuerda que el director pertenecía a una generación de cineastas que se proponía romper con los límites del medio. Pero a cambio, el film flaquea ligeramente enmarañado en esos diálogos llenos de simbolismos bastante claros (la chica como representación del pueblo de Corea confrontada con la omnipresente imagen de la bandera de Japón). O quizá, siendo justos, el problema es que es difícil estar a la altura de ese inicio tan original y llamativo, porque en realidad el film no pierde el interés en ningún momento ya que el director no deja de bombardear al espectador con ideas que llevan a la reflexión.

En todo caso, el resultado final sigue siendo magnífico, una crítica a la pena de muerte y el racismo muy poco convencional, utilizando libremente humor satírico y elementos surrealistas. Films como éste destacan no solo por la validez de su contenido crítico, sino por mostrar la capacidad de la nueva ola de cine japonés para crear grandes películas con plena libertad creativa y de ideas. Ôshima conseguía así ser subversivo tanto en el contenido como en la forma de sus obras.

Danzad, Danzad, Malditos [They Shoot Horses, Don’t They?] (1969) de Sidney Pollack

Sin ser uno de los más grandes directores de su generación, Sidney Pollack cuenta con una interesante carrera con bastantes aciertos cinematográficos, de los cuales Danzad Danzad Malditos podría ser considerado sin duda como uno de los mejores. De entrada resulta muy perspicaz la idea de adaptar la novela de Horace McCoy ¿Acaso no disparan a los caballos? en el contexto de finales de los años 60. La desesperanzada novela de McCoy era hija natural de la empobrecida América de los años 30, de un marco especialmente inclinado al pesimismo. Si alguna vez se tenía que nacer una versión cinematográfica de dicha novela, los Estados Unidos de finales de los 60 eran un buen momento para tal propuesta: los años de Vietnam, de la contracultura y del cuestionamiento de los valores tradicionales; seguramente la época en que Hollywood se atrevió a ser más liberal que nunca (dentro de los cánones de Hollywood, claro está).

Ambientada en la Gran Depresión, tiene como protagonista a Robert Syverton, que vagabundea por los alrededores de una sala de baile donde se va a hacer una competición: una maratón en que la última pareja en mantenerse en pie ganará 1.500 dólares. Allí es reclutado como pareja de baile para Gloria al verse ésta sin acompañante. A lo largo de los siguientes días, los concursantes van agotándose cada vez más psicológica y físicamente mientras el público asiste maravillado a ese espectáculo en que una serie de personas se dejan humillar por el premio en metálico.

La película empieza con una galería de personajes prototípica de un film de este estilo: la mujer de carácter algo insolente que se propone conseguir el premio a toda costa, el viejo veterano que cuenta con su experiencia, un matrimonio con una mujer embarazada dando la nota de patetismo, etc. Lo interesante es ver hasta qué punto todos estos personajes son degradados y humillados despojándolos de cualquier atisbo de dignidad.

La escena más llamativa de la película incide en esa idea. Durante una de las carreras que se celebran, al llegar al punto de mayor frenesí, Pollack repentinamente se detiene y nos muestra la escena en cámara lenta con música de feria de fondo. El efecto es prodigioso: la cámara lenta hace que los gestos y expresiones de los personajes sean aún más humillantes y patéticos, y la música remarca la sensación de espectáculo contrastada con el sufrimiento de sus caras.

El film por fortuna es fiel a sí mismo hasta el final, que recomiendo evitar leer a los lectores que no lo hayan visionado.

Una de las licencias que se toman respecto a la novela y que en mi opinión benefician al film, es el desenlace. Porque mientras en la novela el concurso se acaba suspendiendo, en la película los protagonistas hacen precisamente aquello que tienen más prohibido los personajes principales de una obra de Hollywood: rendirse. Éste es uno de esos pocos casos en que los protagonistas de una película, aún teniendo posibilidades de ganar, deciden echar la toalla y abandonar. El héroe (y la heroína) típica hollywoodiense se ha sustentado siempre sobre el valor de nunca rendirse y perseverar en todo momento hasta triunfar o morir en el intento. En este film en cambio se nos muestra a dos protagonistas que sencillamente acaban rindiéndose y, en el caso de ella, suicidándose por estar harta de «esta cosa asquerosa», la vida. No existe la redención del amor ni un pequeño rayo de esperanza, ya que según dice ella, están sentenciados antes de nacer.

Danzad Danzad Malditos, con su mensaje pesimista y desencantado no solo mantiene toda su crudeza, sino que lo que nos muestra tiene incluso más vigencia hoy día que por entonces. La imagen de un espectáculo que muestra a gente de la calle exponiendo sus miserias y degradación en público a cambio de dinero nos es de sobras conocido en estos tiempos infestados de programas televisivos basados en exactamente ese mismo principio. Si los años 60 eran el contexto más adecuado para adaptar la novela, nuestra época es quizás la más apropiada para revisionarla.

Jaguar (1967) de Jean Rouch

Había una vez un antropólogo llamado Jean Rouch muy interesado en África que quería filmar las costumbres y la forma de vida de los habitantes de ese continente. La primera reacción habría sido lógicamente coger la cámara y grabar un documental sobre africanos que posteriormente sería de interés para otros antropólogos y curiosos sobre África en general.

Pero resulta que Rouch también sentía cierto interés por el cine y se propuso retratar el mundo africano de una forma diferente a lo habitual. Y sin proponérselo (¿o sí?) creó una forma de hacer documental absolutamente innovadora para la época y que dejó boquiabiertos a muchos críticos y futuros cineastas de la Nouvelle Vague.

Jaguar es una de sus obras más emblemáticas y que demuestra el interesante enfoque que propone Rouch a la cultura africana: una bizarra mezcla entre documental y ficción en que Rouch improvisó con tres africanos la historia de tres amigos que parten de su humilde pueblo para hacer fortuna en la gran ciudad.

Lo interesante no es solo la idea sino cómo está hecha: en el momento de grabar las imágenes Rouch no podía capturar sonido, así que después de acabar la filmación y montar la película el director reunió a los tres protagonistas en un estudio y les hizo comentar el film mientras lo veían. El resultado final es una combinación muy curiosa: vemos las imágenes grabadas en cámara en mano mientras los protagonistas van comentando lo que sucede y lo que piensan. El resultado es apabullantemente moderno y fresco para la época (el film empezó a rodarse en 1954 y se finalizó en 1967).

El tono de la película es ligero gracias en buena parte a los diálogos de los protagonistas Damouré, Lam e Illo, quienes conversan libremente entre sí y comentan espontáneamente lo que sucede y lo que hacen. De esta forma el film se desmarca de lo que sería un documental convencional sobre África en dos sentidos: al combinar documental con ficción (pese a que haya una historia, no deja de ser una excusa para retratar a la gente de África) y al no usar una narrativa convencional sino combinando imágenes grabadas libremente cámara en mano junto al diálogo de los implicados.

La película es por tanto una obra de interés tanto para los interesados en África como para los cinéfilos. Es una obra que aspira a romper con el molde que se usa tradicionalmente en occidente para hacer películas adaptándose a la realidad africana, sin las convenciones occidentales y con un estilo mucho más libre.
El resultado es interesantísimo, una pequeña joya muy recomendable que no dejará indiferente.

Con Los Ojos Cerrados [The Happy Ending] (1969) de Richard Brooks

En cierto momento de la película, la hija pequeña de la protagonista le pregunta a su madre qué sucede en los cuentos después de que las princesas se hayan casado. Porque todos los cuentos acaban con la princesa casándose con el príncipe azul pero luego ya no se habla sobre su matrimonio. ¿Qué hay tras la boda? En realidad Mary Wilson, la madre en cuestión, se hacía antes la misma pregunta. Ella como muchas otras mujeres idealizaba el amor que sentía hacia su novio Fred y no sabía cómo era la vida después de pasar el altar. En la escena en que se casan, Richard Brooks nos muestra muy locuazmente cómo ella está recordando escenas de bodas de films de Hollywood que constituían el final feliz de la película. Aquí es donde el título original de este film adquiere significado, porque lo que nos muestra Con Los Ojos Cerrados (un nuevo caso digno de estudio en materia de traducir títulos) es la vida después del matrimonio, es decir, tras el supuesto final feliz que plantea Hollywood en todas sus obras. Y obviamente lo que hay después no es precisamente feliz: infidelidades, frustración, engaños, incomunicación y alcoholismo. De eso trata esta obra de Brooks, de desmontar la institución del matrimonio tal y como la entiende Hollywood.

Un hecho interesante del film es que Brooks no parte de un matrimonio desastroso, sino de uno en que teóricamente todo va bien. Los amigos de Fred le envidian por llevar tantos años casados felizmente y éste es a ojos de los demás un esposo perfecto: tiene un trabajo estable y bien remunerado, es un buen padre y resulta ser una persona amable y paciente. Incluso cuando Mary atraviesa su fase de alcoholismo extremo, Fred se muestra siempre atento con ella y le recuerda constantemente que la quiere. Es un marido que realmente se preocupa por su mujer, o al menos en teoría a ojos de los demás. A la práctica es un hombre más preocupado por su trabajo que por su hogar, obsesionado por dar la imagen de que todo va bien y que invita a sus clientes a sus fiestas. Ya no hay un atisbo de pasión en él, de hecho cuando hacia el final le pregunta a su esposa si hay otro hombre, ésta se toma esa pregunta como el gesto más romántico que ha tenido hacia ella en mucho tiempo. Ella necesita sentirse deseada por un marido que incluso sienta celos, y no el marido amable e indiferente que ya no siente ningún interés sexual hacia ella.

Por ello, Mary se refugia en el alcohol y en las películas, donde los personajes viven en un estado de romanticismo pasional perpetuo. La destrucción de este matrimonio es por tanto culpa de los dos: él por descuidarla en el aspecto sentimental pese a ofrecerle una vida cómoda, y ella por pretender que su matrimonio mantenga esa pasión irreal que le han inculcado las películas y los seriales. Ambos realmente se quieren, por tanto el problema no está ahí, sino en la forma de tratar esa relación, eso es lo que hace tan interesante esta película diferenciándola de otras obras que se centran en temas más concretos como infidelidades o parejas que ya no se aman. Brooks no va por ahí, está atacando la institución del matrimonio.

El film está muy bien resuelto y tiene un primer tramo magnífico en que se combina la última crisis de Mary vivida en presente con algunos flashbacks al pasado que poco a poco van recomponiendo el puzzle sobre su fracaso matrimonial. La visión que da de los matrimonios burgueses es devastadora: mujeres que llenan el vacío que sienten gastando cantidades indecentes de dinero o sometiéndose a tratamientos de belleza para mantener la juventud eterna, y maridos promiscuos que olvidan a sus mujeres con pasmosa facilidad.

El aspecto negativo es el episodio de Nassau, que por momentos corre el riesgo de convertirse en un bonito vídeo promocional. La impresión que da es que no acaba de funcionar tan bien al no saber Brooks hacia donde dirigir el conflicto, de forma que cuando Mary vuelve a casa ya sabiendo qué hacer los espectadores nos quedamos con la pregunta de qué es lo que le ha despejado las ideas, porque nada de lo que ha vivido ahí ha sido especialmente revelador.

Por otro lado, como sucede en la mayoría de los films de Richard Brooks, el nivel interpretativo es excelente, con John Forsythe y Jean Simmons encarnando a la pareja protagonista acompañados por muy buenos secundarios destacando una ya mayor Teresa Wright. Como curiosidad morbosa, Simmons era por entonces la esposa del director y guionista, por lo que resulta tentador pensar que en esta historia se estaban reflejando algunas de las inquietudes que luego desembocarían en su futuro divorcio, aunque es un dato que desconozco.

En resumen, Con Los Ojos Cerrados se trata de un film algo irregular en su tramo central pero que esboza ideas muy interesantes y propone una visión muy franca y desencantada del matrimonio moderno, queriendo mostrar la otra parte del «happy ending» en que se detienen la mayoría de películas de Hollywood.

¡Al Fuego, Bomberos! [Hoří, Má Panenko] (1967) de Milos Forman

Antes de emprender una exitosa carrera en Estados Unidos con títulos como Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco (1975), Hair (1979) o Ragtime (1981), Milos Forman era una de las más destacadas figuras del renaciente cine checo de los años 60. El último film que realizaría en su República Checa natal fue esta curiosa comedia ambientada en un baile de bomberos. El guión lo escribió junto a Jaroslav Papousek (que ya había colaborado con él en sus dos anteriores films) e Ivan Passer, otro de los cineastas más destacados del país. Al parecer la idea surgió de algo tan simple como un baile de bomberos real al que acudieron por curiosidad y que les pareció tan horrible que el guión tomó forma enseguida.

El resultado final es un film costumbrista y coral poblado por personajes extravagantes y situaciones absurdas. Aunque no está exento de sentido del humor, está claro que sus autores no buscan crear gags claramente humorísticos sino más bien hacer un retrato general sobre el caos y el absurdo que rodean a todo el baile.

Así pues, los premios de la tómbola son robados a lo largo del baile y el anciano presidente en honor del que se hace el baile persiste en ir hacia el podio a dar su discurso en los momentos en que no toca. El momento más chocante es sin duda el concurso de belleza, en que los maduros bomberos examinan a una serie de jóvenes intimidadas y una de ellas de repente se desnuda espontáneamente para que la vean en su traje de baño. La situación llega a un punto más absurdo cuando uno de los bomberos intenta explicarles cómo caminar y las pobres chicas empiezan a dar vueltas con cara de humillación. Esta escena refleja a la perfección que la intención de Forman es ante todo crear situaciones absurdas.

En el tramo final la situación se descontrola del todo: se produce un incendio que los bomberos no saben impedir, intentan en vano que la gente devuelva lo que ha robado de la tómbola y finalmente se quedan solos con el pobre anciano presidente del cuerpo de bomberos, esa solitaria y entrañable figura patética que parece seguir sin ser consciente de lo que sucede y a quien han olvidado durante todo el baile aún cuando se suponía que era en su honor.

Aunque en comparación con otros films de la Europa del Este de la época su tono no es abiertamente político, no fue interpretado así por las autoridades, que no tardaron en prohibirlo al ver en él una alegoría a la situación política. Seguramente se vieron reflejados en ese cuerpo de bomberos incompetente y caótico que es incapaz de llevar adelante una celebración ni su trabajo, pero lo más curioso es que realmente no hay nada explícito en la película que dé a entender que pretenda mostrar algo más que lo que se ve.

Quizás no es formalmente tan buena como otras obras posteriores de Forman que le darían mayor fama, pero ese tono tan marcadamente autóctono y su estilo costumbrista creo que la hacen más interesante a día de hoy.

Punto Límite [Fail Safe] (1964) de Sidney Lumet

En plena Guerra Fría una de las bases del Mando Estratégico Aéreo norteamericano detecta un objeto volador no identificado y manda como respuesta un escuadrón de bombarderos a ciertos puntos estratégicos situados en la frontera con la URSS. Cuando se descubre que el avión no identificado no es peligroso se ordena regresar a los bombarderos a la base, pero por un error informático éstos no reciben correctamente esas órdenes y en su lugar siguen adelante con el plan inicial y se dirigen hacia Moscú para bombardear la ciudad. El presidente de los Estados Unidos debe entonces ponerse en contacto con el gobierno soviético para evitar que éstos puedan llegar a su destino y provocar una guerra entre ambas naciones.

Estrenada en uno de los momentos más tensos de la Guerra Fría entre EEUU y la URSS, con la crisis de los misiles cubanos aún reciente, Punto Límite es uno de los films más críticos con la situación política de la época poniendo en relieve la tensión que se respiraba en la época. No era un tema nuevo y de hecho aquel mismo año se estrenaron otras obras controvertidas como Siete Días de Mayo de John Frankenheimer y ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú de Stanley Kubrick, que era la otra cara de la moneda, el reverso cómico del mismo tema que Punto Límite. Sin embargo, aún siendo dos películas excelentes y muy valientes, no exponen el tema de una forma tan cruda y seca como lo hace Lumet.

Pese a ser un film basado enteramente en el diálogo situado prácticamente en todo momento en escenarios interiores, el trabajo de dirección de Lumet es asombroso y digno de elogio, puesto que consigue no sólo que el film no sea aburrido y que tenga dinamismo, sino crear una atmósfera tan asfixiante que llega a ser casi opresiva. Ya en su magistral debut Doce Hombres Sin Piedad (1957) había dado una lección sobre cómo rodar una obra maestra situada enteramente en una habitación cerrada sin recurrir a flashbacks y utilizando únicamente diálogos. En Punto Límite Lumet vuelve a ofrecer otra lección similar pero con una puesta en escena mucho más llamativa adaptándose a las necesidades del film.

La excelente fotografía en blanco y negro de Gerald Hirschfeld da forma visual a esos escenarios tan opresivos y claustrofóbicos: búnquers, habitaciones y el interior de los aviones en que los personajes prácticamente se encuentran atrapados. Por otro lado, la acertada decisión de no utilizar música en ningún momento acentúa el tono realista y serio de la película, casi como si se tratara de un documental.

La dirección de actores es excelente, como no podía ser menos en un film de Lumet. Punto Límite se trata de una película tensa en que los personajes se ven obligados a actuar de forma comedida, escondiendo sus emociones y comportándose de forma diplomática. Los actores resultan muy realistas al mantener esa actitud tan fría que exige la diplomacia al mismo tiempo que dejan entrever sus nervios contenidos y sus dudas sobre cómo actuar, destacando un sólido Henry Fonda como presidente de los Estados Unidos.

Lo interesante de la premisa de Punto Límite es que ambas naciones enemigas se ven abocadas a una situación que en realidad ninguna de las dos quiere provocar y que se ven incapaces de detener. La compleja maquinaria de guerra es tan sofisticada que ni sus propios creadores la pueden controlar. Los tensos diálogos entre el presidente de los Estados Unidos y los dirigentes de la URSS (a los que, muy acertadamente, nunca vemos) se basan en el intento de convencer a los mandatarios soviéticos de que realmente se trata de un error y no un ataque estratégico camuflado. Como prueba de ello se ven obligados primero a desvelarles como derribar sus bombarderos y, en última instancia, a algo mucho más extremo: si los aviones llegaran a bombardear su objetivo, el presidente de los EEUU a cambio mandaría bombardear la ciudad de Nueva York para evitar una guerra a mayor escala aún a costa de sacrificar una ciudad.

El momento culminante del film es la escena final, en que todos los implicados están atentos a una señal: si la linea telefónica del embajador norteamericano en Moscú repentinamente se corta y se oye un zumbido, significará que la ciudad ha sido destruida por los bombarderos. El instante en que repentinamente se escucha ese zumbido es aterrador, ese sonido frío y penetrante que significa la destrucción de Moscú y, por tanto, de Nueva York. Tal es así que los créditos finales van acompañados de ese sonido casi a modo de advertencia.

La última escena de la película muestra al comandante que había aparecido al inicio de la película pilotando el bombardero que destruirá Nueva York. Al inicio del film, éste había tenido una pesadilla en que era el matador de una corrida de toros, y al final de la película comprende el significado premonitorio al ser el encargado de bombardear la ciudad. Una vez lanza los proyectiles, aparece el momento más justamente recordado de la película: la cuenta atrás en que se ven diversas imágenes al azar de las calles de Nueva York que, al final de la película, quedan congeladas. Un momento mucho más aterrador visualmente que mostrar la explosión, lo cual rompería totalmente con el tono más seco del resto del film, además de resultar visualmente mucho más sugestivo e impactante.

En su momento la película no tuvo mucho éxito ni tampoco ha sido especialmente recordada pese a ser de las mejores obras de Lumet, en gran parte debido a que el éxito de la mordaz ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú eclipsó totalmente a ésta, que era la versión seria de la sátira de Kubrick. Las obvias similitudes entre ambas obras provocaron que muchos no se tomaran del todo en serio la película de Lumet, pero en mi opinión son dos grandes obras que se complementan entre sí más que excluirse.

De todos sus atributos, quizás su mayor logro está en que consigue mostrar el tema de forma que aún vista en el contexto actual, con la Guerra Fría ya pasada, sigue manteniéndose vigente y poniendo los pelos de punta.

El Rapto de Bunny Lake [Bunny Lake Is Missing] (1965) de Otto Preminger

Ann Lake es una joven madre soltera recién llegada a Londres, donde piensa instalarse con su hermano Steven. El primer día de guardería, su hija Bunny desaparece misteriosamente sin dejar rastro. Cuando el superintendente Newhouse inicia una investigación comienza a sospechar que Bunny no existe realmente, ya que no hay ningún testigo que haya visto a la niña desde su llegada a Londres, y que Steven en realidad está intentando ocultar el hecho de que su hermana sufre alucinaciones con una hija imaginaria.

Notable thriller psicológico que fue ninguneado en su momento y considerado un fracaso tanto por la crítica como por el propio director pero al que el paso del tiempo le ha dado en cierta manera la razón. Ciertamente no es una de las mejores películas de Preminger, pero la historia está muy eficazmente narrada y ya solo su puesta en escena justifica el visionado, imprimiéndole un tono extraño e inquietante muy adecuado para un film psicológico como éste.

Aparte de la misteriosa desaparición de Bunny, la película está llena de pequeños momentos inquietantes que si bien no están conectados directamente con el conflicto, contribuyen a crear este clima inestable e inquietante, muy en la línea del estado mental de su protagonista Ann. Detalles como el hospital de muñecas o la anciana profesora retirada en su buhardilla descifrando pesadillas de niños, que remiten a la faceta más oscura del universo infantil y que son seguramente las mejores escenas de la película.

En el aspecto negativo, el film tiene otras escenas que hacen decaer el interés del espectador. Por ejemplo, el personaje del famoso dramaturgo Noël Coward, un extravagante poeta que es una especie de celebridad televisiva, resulta un tanto cargante y fuera de lugar. En mi opinión es un error concederle ese pequeño momento de protagonismo en la parte central del film, puesto que rompe por completo con la intriga y no aporta nada al ser claramente un personaje moldeado para lucimiento de Coward. A cambio, cabe destacar el papel protagonista de Carol Lynley y Laurence Olivier como veterano superintendente.

En cuanto a la inevitable sorpresa final de la película, el guión propone una nueva vuelta de tuerca a la idea que ya se había dejado intuir desde el inicio.

La sospecha de que Bunny Lake no es real estaba presente en todo momento, ya que el espectador nunca ha podido ver a la niña. Al centrar el conflicto en esa duda, la película necesitaba un desenlace que fuera más allá para no decepcionar al espectador. Esa ingeniosa vuelta de tuerca consiste en hacer que sea Steven el que tiene problemas mentales y no Ann. Y que por tanto sea el hermano quien haya secuestrado a su sobrina con la intención de hacerla desaparecer haciendo creer a todos que fue una invención de su hermana y que jamás tuvo tal hija.

La idea es buena pero tiene el pequeño inconveniente de no resultar muy creíble a nivel de personajes. Cuando en la escena final Steven intenta matar a Bunny, su hermana consigue persuadirle recurriendo a su demencia y proponiéndole jugar juntos como cuando eran pequeños. No resulta especialmente creíble ver a Steven, hasta entonces comportándose con suma inteligencia y sangre fría, adquiriendo el comportamiento de un niño. Y aunque esto podría justificarse con su intrincada personalidad, no funcionaría para el caso de Ann, quien hasta entonces muestra un carácter frágil e inestable y que en la parte final adquiere una fortaleza y determinación que no encajan mucho con el tipo de personaje esbozado hasta entonces.
Pese a que estos detalles le restan credibilidad, la puesta en escena tan inquietante y la curiosa vuelta de tuerca bien merecen darle una oportunidad a este film olvidado.

Freud, Pasión Secreta [Freud] (1962) de John Huston

Realizar una película biográfica de una personalidad célebre siempre es una tarea algo desagradecida porque a menudo resulta inevitable no acabar cediendo a la tendencia generalizada de pasar por los mismos lugares comunes que uno espera de este tipo de films, además del inconveniente inicial que supone limitarse a la realidad y que el público ya conozca la historia de antemano. Partiendo de esa base, una película sobre Freud resulta una empresa inicialmente muy poco prometedora que corre el riesgo de acabar cayendo en el didactismo rancio y/o en el simple aburrimiento. Sin embargo, aún así hay un buen motivo para que uno decida dar una oportunidad a este film, y ese motivo es John Huston.

Huston no es solo uno de los mejores directores de la historia sino que sumergirse en su filmografía es un ejercicio sumamente gratificante para todo cinéfilo por la multitud de temas y estilos con los que lidió manteniendo al mismo tiempo su sello personal. Que alguien de la talla de Huston se atreviera con algo en principio tan poco prometedor y arriesgado como un film biográfico sobre Freud es inevitable que inspire curiosidad, y afortunadamente acabó saliendo bien parado de la experiencia.

Freud, Pasión Secreta (lo de «pasión secreta» fue una imposición del productor para que el film tuviera más gancho comercial) se centra en un momento muy concreto de la vida del famoso psicólogo: su descubrimiento de cómo el subsconsciente podía afectar a los enfermos hasta el punto de provocarles histeria o incluso parálisis de partes del cuerpo, y la vinculación entre esos casos psicóticos y el deseo sexual reprimido infantil. El núcleo del film son concretamente los descubrimientos que hace Freud al examinar a Cecily Koertner, una paciente que sufre diversas neurosis relacionadas con la fijación que sentía hacia su padre.
Para elaborar el guión, se contó inicialmente con Jean-Paul Sartre, pero su versión era inutilizable, ya que daba para una película de unas ocho horas.

El gran mérito del resultado final es la forma como Huston planteó el tema, manteniendo el rigor y la seriedad necesarios (no se dramatiza sobre la vida personal de Freud y el principal punto del film siempre son sus investigaciones por encima de su persona) pero al mismo tiempo dotándole de interés, como si la investigación de Freud fuera casi una indagación detectivesca en que el psicólogo debe desentrañar una solución que permita unir satisfactoriamente todas las piezas del rompecabezas. En el caso de Cecily Koertner, muchos espectadores avispados intuirán cuál es ese episodio que tanto le traumatizó y que reprimió hasta recordarlo de una forma distinta: su padre murió en un burdel y ella tuvo que acudir a identificar el cadáver, pero en su recuerdo convirtió ese burdel en un hospital. No obstante una vez desentrañado el misterio, Freud va más allá y explora la atracción que sentía la pequeña Cecily hacia su padre siendo una niña y, en última instancia, transporta ese descubrimiento a una patología personal suya relacionada con sus padres.

La dirección de Huston es firme y acorde con el tono serio de la historia, desmarcándose únicamente en un par de escenas oníricas muy sugerentes y casi podría decirse que abstractas. Que el resultado final fuera un film tan bien estructurado, que avanza con bastante fluidez pese a tratar un tema tan académico, es casi un milagro teniendo en cuenta que el rodaje fue un auténtico infierno para todo los que lo vivieron. Huston la tomó con Montgomery Clift, quien se encontraba ya en plena decadencia pasando por una dura fase de alcoholismo y drogadicción que le dificultaba aprender sus textos. Enfadado por ello, Huston trató al tímido actor con bastante crueldad durante el rodaje, provocando que Clift se sintiera aún más inseguro y que su actuación se resintiera de ello. En mi opinión es uno de los pocos lastres del film, no creo que consiga interpretar convincentemente a Freud, y es de lamentar que Huston no se decantara por Eli Wallach, quien había trabajado ya con Huston y Clift en Vidas Rebeldes (1961) y manifestó al director su interés por interpretar al psicólogo vienés. Nunca sabremos cómo habría sido el resultado si el papel hubiera caído en sus manos, pero creo que la película habría ganado. A cambio, Clift, en el último papel protagonista de su carrera en el cine, da la sensación de ser un Freud algo perdido e inseguro, lo cual encaja con ciertas facetas de su personaje pero globalmente hace que tengamos la sensación de ver a un Freud poco sólido, que no llega a ser nunca el personaje del todo. A cambio, Susannah York está bastante mejor como la paciente Cecily Koertner.

Por último, es de agradecer que Huston se apartara deliberadamente de la tópica estructura hagiográfica en que se muestra a un genio atormentado e incomprendido que al final luego es reconocido por sus descubrimientos. El film de Huston termina con Freud exponiendo sus teorías sobre la sexualidad infantil y siendo insultado y despreciado por sus colegas, incluso por los que le habían apoyado. La película nos recuerda la valentía del famoso psicólogo por destapar un tabú y atreverse a exponer sin tapujos por primera vez un tema tan controvertido apartándose de la clásica visión de los niños como seres angelicales, inocentes y asexuales. No hay moraleja final que nos pretenda aleccionar sobre cómo al final la verdad triunfa sobre las barreras impuestas por la sociedad, eso es algo que Huston da por hecho que el espectador sabrá y por tanto no se molesta en mostrar el posterior reconocimiento de las teorías de Freud. Lo cual se agradece, para variar.

Sin ser una de las mejores obras de su director, esta arriesgada apuesta acaba funcionando y Freud Pasión Secreta es, contra todo pronóstico, una muy buena película con muchos puntos de interés.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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