Alemania

El Diablo Ataca de Noche [Nachts, wenn der Teufel kam] (1957) de Robert Siodmak

Robert Siodmak es uno de los muchos cineastas alemanes que emigraron a Hollywood durante el nazismo y que se labraron ahí una carrera como director. Pero, a diferencia de la mayoría de sus compatriotas, él acabó retornando a su país natal unos años después del fin de la guerra para rodar ahí sus últimas películas (Fritz Lang también seguiría ese camino un tiempo después con resultados sorprendentes). Curiosamente sería en esta etapa cuando Siodmak sería más reconocido como director: Las Ratas (1955) ganó el Oso de Oro en Berlín y la obra que nos ocupa estuvo nominada al Oscar a la película de habla no inglesa.

El film está inspirado en la historia real de Bruno Lüdke, un asesino en serie que mató a decenas de mujeres durante los últimos años de la II Guerra Mundial. El protagonista, Axel Kersten, es el principal encargado de investigar el caso alentado por el hecho de que un inocente ha sido acusado de uno de los crímenes. Sin embargo, las SS también mostrarán interés por el caso aunque por otros motivos, lo que acabará causando problemas a Axel cuando llegue al final de su investigación.

Partiendo de la base de que El Diablo Ataca de Noche es un film sobre un asesino en serie dirigido por un experto en cine negro como Robert Siodmak, el resultado final puede desconcertar al espectador, ya que no es un thriller. Como sucedía en M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) del ya citado Fritz Lang, el estilo de la película se escapa a lo que uno espera de un thriller convencional sobre un asesino y el film acaba tomando al psicópata como punto de partida para centrarse en otros aspectos.

Siodmak en este caso parece huir deliberadamente de los códigos del thriller o incluso del film policíaco, aún cuando la premisa de la investigación de un psicópata en plena Guerra Mundial resulta prometedora. Por ejemplo, solamente nos muestra un asesinato, y más adelante se deja caer la idea de una posible segunda víctima pero nada de eso llega a suceder. Por otro lado, la investigación de Axel es asombrosamente (y quizás excesivamente) corta, de modo que tampoco se explora ese aspecto puesto que Bruno es atrapado enseguida. En lugar de eso, Siodmak utiliza este pretexto para criticar los intereses de los altos mandatarios nazis, que quieren utilizar el caso de Bruno para beneficio propio. Ése sería el gran tema del film más que la figura del psicópata.

El resultado final es notable pero a veces algo desigual. El tramo medio de film por ejemplo se hace algo lento al combinar las escenas de Bruno con otras de Axel en que se muestra cómo conoce a una joven de la que se enamora enseguida. Al no haber arrancado aún el gran tema del film y no existir siquiera una investigación, las secuencias de Axel se hacen algo aburridas porque cortan el flujo narrativo al no haber casi un conflicto perceptible. Y aún cuando el film se encarrila, la sensación es de que la película a veces resulta algo imprecisa, sin acabar de explorar del todo en lo que propone.

A cambio, el reparto hace que su visionado sea más placentero. Un Claus Holm muy eficaz en su papel protagonista, Mario Adorf perfecto como Bruno y el rostro conocido y siempre agradecido de Hannes Messemer (La Gran Evasión, El General de la Rovere) en uno de sus primeros films. Y por supuesto un gran director como Robert Siodmak tras la cámara. Curiosamente la escena más destacada de la película parte de una idea que ya utilizó de una forma magistral en otro film suyo, El Sospechoso (1944): la recreación del asesinato. Bruno es llevado al escenario de uno de sus crímenes y se le pide que explique detalladamente su crimen. Bruno no solo lo relata sino que vuelve a revivirlo pasando por los mismos sitios y haciendo los mismos gestos. La escena se filma de forma que cuando empieza su relato el resto de personajes no aparecen, como si nos hubiéramos metido en su mente, en esa especie de trance que le hace olvidar al resto.
Un momento magnífico que destaca dentro de un film notable y muy interesante, pero sin ser de lo mejor de su director.

Escalera de Servicio [Hintertreppe] (1921) de Leopold Jessner

Uno de los grandes problemas a evitar de la crítica cinematográfica y del estudio de la historia del cine es la manía de algunos cinéfilos por encasillar todos los films dentro de las tendencias canónicas en que se vieron envueltos en su época. El caso más claro es el del Expresionismo Alemán, uno de los movimientos más apasionantes que haya dado el cine pero que ha sido terriblemente malinterpretado hasta llegar al punto en que parece que cualquier película alemana de los años 20 era expresionista. Curiosamente, muchos de los cineastas cuya obra ha sido etiquetada como tal han negado pertenecer a ese movimiento. Por ejemplo, Fritz Lang en numerosas ocasiones negó haber hecho nunca películas expresionistas, él afirmaba que a la hora de hacer sus films se empapaba de las corrientes y tendencias artísticas de la época, entre ellas el expresionismo, pero nunca dirigió ninguna obra queriendo serlo conscientemente.

Uno de los movimientos que más fuerza tuvieron en Alemania en aquella época y que fue olvidado por culpa de la “moda” del expresionismo es el “kammerspielfilm”. A diferencia del expresionismo, este tipo de films tenían una fuerte raíz teatral y estaban vinculados a un estilo mucho más realista. Eran por lo general obras ambientadas en contextos humildes y con pocos personajes que normalmente no tenían nombre. También solían ser films exentos de rótulos en la medida de lo posible, buscando expresar lo máximo  solo con imágenes.

Escalera de Servicio suele considerarse como la gran obra del “kammerspielfilm” junto a El Raíl (1921) y Sylvester (1924), ambas de Lupu Pick. Este film fue realizado por el director teatral Leopold Jessner, quien no gozaría de una carrera demasiado longeva en el cine pero a cambio nos dejó esta pequeña joya.

La historia es absolutamente sencilla. Tres personajes: una criada que trabaja en una casa acaudalada, su atractivo amante y un cartero enamorado secretamente de ella. Un día el amante desaparece y ella comienza a hundirse cada vez más al no recibir ninguna carta de él. El cartero, que no puede soportar verla así, le entrega un día una carta escrita por él haciéndose pasar por el amante en que le declara su amor. Ella vuelve a ser feliz y decide visitar al cartero con una jarra de vino como agradecimiento por traerle el mensaje, pero entonces descubre la triste verdad.

Ésta es una de esas películas que parecen engañosamente simples pero que están cuidadísimas al detalle. La sencillez del argumento y la puesta en escena menos llamativa que la de otras obras contemporáneas como El Último (1924) o Varieté (1925) pueden inducir a infravalorarla. No se debe caer en ese error. La dirección de actores es fantástica, con ese contraste entre la vitalista y emotiva criada respecto al cartero, introvertido y de movimientos que nos parecen hoy día exageradamente estáticos. Las escenas en que interactúan ambos son de los mejores momentos de la película, especialmente la cena que celebran juntos, una escena llena de ternura y sensibilidad. La ausencia de diálogos pone todo el peso en los personajes, y por ello cada gesto y movimiento está destinado a expresar una emoción determinada.

Leopold Jessner y el trío protagonista estaban además secundados por un equipo de primer nivel. El guión es obra de Carl Mayer, el guionista más importante del cine alemán de la época. Aunque Mayer centra la historia en las relaciones entre los protagonistas, da a entrever detalles muy interesantes en relación al resto del mundo que los rodea: los opulentos amos de la criada, a los que no se ven hasta el desenlace pero intuimos tras las puertas mientras celebran una fiesta, o las vecinas chismosas que en la escena final condenan a la criada con la misma crueldad que lo harían años después con el portero de El Último.

Y por supuesto no se puede dejar de mencionar la dirección artística a cargo del futuro director Paul Leni. La herencia teatral queda patente en la concentración de la película en muy pocos espacios conectados entre sí por la escalera. Consciente de ello, Leni aprovecha el espacio al máximo dándole a los decorados una imagen lúgubre en ocasiones casi asfixiante.

Una pequeña joya llena de sensibilidad a descubrir.

El Último [Der Letzte Mann] (1924) de F.W. Murnau

Hoy eres tú el primero, admirado por todos, un ministro, un general, quizás incluso un príncipe. ¿Sabes lo que serás mañana?”

Una de las mayores obras maestras de la época muda y de la historia del cine en general. El Último narra la historia de degradación de un orgulloso portero de hotel que es despedido de su puesto y rebajado a trabajar en los servicios. En la humilde comunidad en que habita era ampliamente respetado por su trabajo y el ostentoso uniforme que llevaba consigo. Por ello, para evitar pasar por la humillación de ser descubierto, decide esconder que en realidad ha perdido el empleo por el que todos le admiraban e intenta seguir su vida como si todo fuera igual que antes.

Curiosamente, bajo esta historia tan aparentemente simple y humilde en realidad se encontraba una ambiciosa producción de la UFA. Por aquel entonces, la UFA era no solo la productora más importante de Alemania, sino de Europa, y tal era su estatus que en esos años ambicionaba tener casi tanto poder como Hollywood, al menos en el mercado europeo. Para ello se potenció la creación de una serie de obras de prestigio y calidad intachables que, aunque no recuperaran todo el coste que se había depositado en ellas, sirvieran para consolidar el cine alemán en el extranjero. Algunos de los ejemplos más destacables de este tipo de films son las obras que hizo por entonces Fritz Lang así como Varieté (1925) de E. A. Dupont y la obra que nos ocupa.

Para la realización de El Último, el prestigioso productor Erich Pommer (el más importante de la cinematografía alemana) reunió a lo mejor de lo mejor creando un equipo de técnicos y artistas apabullante: la dirección corría a cargo de uno de los mejores directores del momento, F.W. Murnau (realizador de obras maestras como Nosferatu y las posteriores Fausto y Amanecer); el guión fue escrito por Carl Mayer, el guionista de más prestigio de la UFA; el papel protagonista recaía en el actor más reputado de Alemania, Emil Jannings; y finalmente el cámara sería el profesional e imaginativo Karl Freund, quien jugó un papel importantísimo en el resultado final de la película.
Semejante reunión de talentos unida a un presupuesto generoso creado de cara a dejar boquiabiertos al mercado europeo y norteamericano dio como resultado una de las mayores obras maestras de la época.

De entrada uno de los aspectos más interesantes del film es que la historia no se encuadra directamente en una tendencia y combina diversas influencias, principalmente el realismo del kammerspielfilm (dramas de una fuerte influencia teatral, protagonizados por personajes sencillos enfrentados a conflictos cotidianos que acaban creando una fuerte tensión entre ellos) y la indagación de la subjetividad y los demonios interiores del expresionismo. Pero pese a que el argumento es típico del kammerspielfilm (de hecho Carl Mayer era un especialista en el género), el film se aleja por completo del tenso estatismo de estas obras y destaca precisamente por lo contrario, por una puesta en escena dinámica en que el entorno tiene vida propia, a diferencia de los espacios cerrados típicos del kammerspielfilm.

Prueba de ello es su portentosa escena inicial en que Karl Freund rueda la presentación del espacio y el protagonista con un travelling que dejó boquiabierto al público del momento: la cámara desciende por el ascensor del hotel y atraviesa todo el vestíbulo hasta llegar a la entrada, donde pasa por la puerta corredera y filma admirativamente al portero descargando maletas. Este tipo de travelling tan dinámico era algo prácticamente inaudito y constituía el tipo de truco que dio al cine alemán la fama de ser técnicamente superior al de Hollywood, capaz de realizar hazañas  impensables con la cámara.

La otra escena más impresionante a nivel visual y técnico es el sueño embriagado del portero en que fantasea con que vuelve a su trabajo y consigue no solo descargar todos los equipajes de los clientes del hotel, sino que los maneja juguetonamente como si no pesaran nada. Este momento onírico está lógicamente recreado con un estilo más expresionista y difuso, reflejando no solo que se trata de un sueño sino el proceso de confusión mental por el que está pasando.

Así mismo, el dinamismo que se refleja en la escena inicial en que la cámara parece grabar con admiración al portero, contrasta con los planos tan estáticos y oscuros del portero encerrado en los lavabos o incluso ese momento en que, al llegar al hotel, parece sentir que los edificios se derrumban sobre él, como si ese espacio antes cómplice de su estatus ahora contribuyera a hundirle del todo.

Sin embargo el tipo de historia era realmente típica de un kammerspielfilm, con un simbolismo nada oculto en la admiración que profesan todos los personajes hacia el uniforme del portero, que parece claramente un militar. Uno no puede dejar de destacar aquí el portentoso trabajo del magnífico Emil Jannings, haciendo totalmente suyo el que es en mi opinión el mejor papel de su carrera, lo cual no es decir poco. Jannings consiguió aquí aprovechar la marcada expresividad que se permitía a los actores en el cine mudo pero sin caer en una sobreactuación, consiguiendo que aún hoy en día conmueva profundamente ver la humillación por la que pasa ese pobre hombre envejecido para el cual su trabajo y su uniforme lo son todo.

Los últimos planos que vemos del portero antes del epílogo son absolutamente desoladores. Descubierto por sus vecinos, el vencido protagonista regresa al hotel a devolver el uniforme que había robado y es descubierto por el vigilante nocturno, quien se apiada de él. Esos últimos planos de su rostro descompuesto en mitad de las penumbras son el puro reflejo de la derrota y la desesperación.

Y aquí es donde entra el conflictivo epílogo que tanto ha dado que hablar. Cuando parece que la película ha llegado a su fin, aparece repentinamente un extraño rótulo que dice que lo normal sería que a continuación el portero muriera en la soledad de los servicios, pero que el narrador se apiadó de él y decidió concederle otro final. El final en cuestión es tan sumamente irreal que resulta imposible tomarlo en serio: el portero ha heredado una enorme fortuna gracias a una casualidad del destino. Ahora ese don nadie, el que era el último hombre, se pasea presumidamente por el hotel como un cliente más y comparte su fortuna con aquellos que le apoyaron, como el vigilante nocturno.

Resulta innegable que ese epílogo es totalmente diferente al resto de película comenzando por el hecho de que todo el film se desarrolla sin la presencia de rótulos y la aparición de uno anunciando el último acto resulta algo chocante. No solo eso, en estilo y contenido ese epílogo es tan radicalmente distinto que muchos se han inclinado a pensar (y yo coincido con ellos) que se trata de una especie de broma o una parodia de los happy endings de Hollywood.
De hecho ya el mismo rótulo da a entender cuál debería ser el final del film (la muerte del personaje en los servicios), que encajaría mucho más con el tono del mismo. Por tanto este epílogo seguramente debió ser escrito bajo presión de alguien que exigió para la película un final menos lúgubre. No está muy claro de quién fue esa demanda, probablemente de Erich Pommer o Emil Jannings, en todo caso la reacción de Mayer y Murnau fue ofrecerles ese final feliz que deseaban, pero uno tan sumamente exagerado que el público tendría claro que no formaba parte del film sino que era un añadido. Si ese epílogo estropea el resultado final de la película ya es opinión de cada uno, pero yo lo veo tan diferenciado del resto que para mí no estropea el conjunto en absoluto.

El Último consiguió sobradamente cumplir las expectativas de Pommer. Fue considerada desde su estreno una obra maestra y pudo abrirse paso en el mercado norteamericano, donde dio mucho que hablar tanto a críticos como a profesionales del medio. Pero las consecuencias fueron muy distintas a las esperadas por la UFA, ya que el éxito de éste y otros films hizo que Hollywood trajera a sus tierras a algunos de los mayores talentos de su factoría como Emil Jannings, Murnau o Karl Freund.
De todos modos si lo que pretendían ante todo era demostrar que podían crear cine de calidad, lo consiguieron de sobras con una obra maestra única y maravillosa.

La Muñeca [Die Puppe] (1919) de Ernst Lubitsch

Lancelot es un joven sin mucho interés por el sexo contrario a quien su tío, el acaudalado Barón de Chanterelle, le promete toda su fortuna si se casa. Escondido en un monasterio para escapar de cualquier compromiso matrimonial, los avariciosos monjes le proponen que engañe a su tío casándose con una muñeca a tamaño real como si fuera una mujer de verdad.

En 1919 Lubitsch ya estaba haciendo méritos de sobras para ser considerado uno de los directores alemanes más importantes del momento, aunque por entonces no se le asociaba tanto a la comedia como a los grandes dramas suntuosos de época. La Muñeca sería un pequeño y agradable paréntesis en su carrera en ascenso, una película sencilla contada con vocación de cuento, algo que se nota ya en su sorprendente y entrañable prólogo en que vemos al mismo Lubitsch montando una casa de muñecas y el paisaje que le rodea para luego introducir en su interior dos muñecos. A continuación se ve un plano de la casa, de la que sale el protagonista, como si esos muñecos hubieran cobrado vida a manos de su creador.

Todo el film está impregnado de ese aire irreal y estilizado de cuento infantil: los decorados pretendidamente no realistas (por ejemplo, en una cocina podemos encontrar dibujadas en la pared las sartenes y cacerolas), los caballos interpretados por hombres disfrazados, los dibujos del sol y la luna… todo ello está creado de forma pretendidamente no realista pero manteniendo una estética de cuento, casi como si los personajes y espacios fueran dibujos que han cobrado vida.

Sin embargo Lubitsch estaba lejos de ser un director inocente, y combina gags típicos de película infantil con otros que insinúan ideas más bien adultas. Del primer tipo podemos destacar el protagonista empapado pidiendo al sol que le seque para a continuación achicharrarse hasta el punto de que sale humo de su cuerpo, o cuando Hilarius descubre consternado que Lancelot no se ha llevado una muñeca, sino a su hija, lo cual provoca que se le pongan todos los pelos de punta y le encanezcan súbitamente hasta que se soluciona el conflicto y recobran su color habitual.

Pero también podemos encontrar gags más adultos como esos avariciosos monjes que devoran su comida con una glotonería que resulta hasta desagradable y que además se quejan del hambre y necesidad que deben pasar. Tampoco debemos pasar por alto el miedo que tiene Lancelot al sexo, algo que de ninguna manera Lubitsch pasaría por alto ni en un cuento infantil. Su extremada inocencia y candidez infantil resultan cómicas cuando ha de enfrentarse a mujeres. Tampoco olvida el director de ninguna manera el componente erótico que supone tener una muñeca femenina a tamaño real, una mujer que obedece a las órdenes de uno, como se ve en la escena en que Hilarius busca deleitar a su cliente mostrándole su corte de muñecas, quienes se dirigen coquetamente a Lancelot y le rodean, provocando que éste se ponga nervioso y pida una muñeca menos atrevida.
Durante el film, Ossi (la hija de Hilarius) se hará pasar por la muñeca y no podrá evitar enamorarse de ese joven tan ingenuo con momentos tan divertidos como cuando quiere recostarse en su regazo en el coche de caballos y para ello finge haberse caído, lo que provoca obviamente la turbación de Lancelot. También resulta destacable la escena en que éste ha de cambiarla y ponerle el vestido de novia, instante que indudablemente resulta tan violento para él como para ella.

La película resulta divertida aunque las actuaciones del reparto hoy en día pueden antojarse un tanto grotescas y exageradas, sin embargo responden en realidad a las necesidades del tipo de comedia que representaban y que además encajan en este mundo fantasioso de cuento.
Los mejores momentos obviamente vienen de mano de Ossi y todos los problemas que pasa ella para disimular que es una persona real, así como su imitación de los movimientos de la muñeca, que tienen como momento culminante los instantes en que se pone a danzar, sin duda un auténtico precedente del baile al estilo robot.

Un film para contemplar disfrutando del encanto que tiene como cuento audiovisual que se desmarca de los films de época que Lubitsch estaba rodando. En todo caso podría enlazarse por el argumento y las situaciones de confusión más bien con sus futuras comedias de enredo.

El Gabinete de las Figuras de Cera [Das Wachsfigurenkabinett] (1924) de Paul Leni

En este pequeño clásico del cine alemán de los años 20 un poeta acude a un museo de cera atraído por un anuncio en que se solicita a un escritor con mucha imaginación. Ahí su propietario le pide que escriba historias para algunas de sus figuras de cera. Bajo esta excusa, el film nos muestra tres diferentes historias unidas por este hilo conductor.

Considerada una de las obras clave del cine expresionista, El Gabinete de las Figuras de Cera es una película que vuelve a aprovechar la premisa que ya utilizó Fritz Lang en Las Tres Luces (1921) de narrar varias historias que suceden en escenarios totalmente distintos unidas por un hilo conductor que sirve para cambiar de un contexto a otro.

Desafortunadamente, las historias que se nos narran no son especialmente brillantes y al final uno no puede evitar la sensación de que éstas no son más que una excusa para lucir los decorados y la excelente escenografía en que se ambienta cada una. El hecho de que su realizador Paul Leni fuera también director artístico no hace más que confirmar esta sospecha.

La primera de las historias se ambiente en la India y tiene como protagonista a Assad, un pastelero que es perseguido por los guardianes del sultán para castigarle, ya que éste cree que el humo de su horno le ha proporcionado mala suerte. El mismo pastelero intentará robar al sultán su valioso anillo para demostrar a su mujer que la quiere. Para enredar más las cosas, el mujeriego sultán visitará a escondidas a la esposa del pastelero para seducirla. La segunda historia se centra en las conspiraciones que surgen alrededor de Iván el Terrible y la tercera tiene como protagonista a Jack el Destripador.

Como apunté, el punto fuerte de las historias es el trabajo de dirección artística, que permite a Paul Leni lucirse especialmente al situar sus historias en contextos tan dispares como India o Rusia. Su otro gran punto a favor es el magnífico reparto que da forma a los personajes. En primer lugar, el sultán es encarnado por el actor alemán más famoso de la época, el reputadísimo Emil Jannings, que no desaprovecha la oportunidad de encarnar un personaje jugoso que le permite recrearse en su actuación. Iván el Terrible es interpretado por Conrad Veidt, famoso por ser el Cesare de El Gabinete del Doctor Caligari (1920), y precisamente el actor que encarnó al Doctor Caligari, Werner Krauss, es quien interpreta a Jack el Destripador. El protagonista es William Dieterle, futuro director de películas como la maravillosa Jennie.

Este lujoso reparto y el eficaz diseño artístico (que por otro lado era ya un punto fuerte en la mayoría de obras alemanas de la época) son lo que sustentan esta película. Pequeños detalles como el hecho de que en cada historia aparezcan el poeta y la mujer que ama encarnando a una pareja de enamorados hacen que el film sea más coherente en si mismo y le da más cohesión.


La primera historia muestra el enorme interés que sentía en la época el cine alemán por la cultura oriental (recuérdense Las Tres Luces o La Tumba India) y tiene un tono más cómico y distendido aunque se alarga demasiado. Curiosamente, siendo esta película uno de los referentes del expresionismo alemán, la historia más larga es la que no tiene apenas elementos expresionistas.
El episodio de Iván el Terrible es bastante más oscuro y espeso. Estas dos historias tienen en común la idea del doble y la confusión de personalidades: en la primera el sultán es reemplazado por un muñeco de cera mientras que en la segunda Iván el Terrible convence a otro para que se haga pasar por él y así salir indemne de un intento de asesinato hacia su persona. La excelente interpretación de Conrad Veidt y esos escenarios tan oscuros y siniestros son lo que dotan de más interés a este segmento.
Por último, el episodio de Jack el Destripador es mi favorito de todos pese a que es mucho más corto. Apenas hay argumento, es una pesadilla que tiene el poeta en que sueña que el famoso asesino les persigue a ella y su amada. El montaje y las sobreimpresiones le dan un tono oscuro surreal y asfixiante que hacen que funcione perfectamente como escena onírica. Es un episodio tan abstracto que casi parece una pequeña viñeta vanguardista sobre el mundo de los sueños. Sin duda es el más interesante de los tres episodios.

Sin ser una de las grandes obras de la época, indudablemente se trata de una película muy interesante y que resulta de visionado obligatorio a los aficionados al cine mudo alemán.

Muchachas de Uniforme [Mädchen in Uniform] (1931) de Leontine Sagan

La joven huérfana Manuela von Meinhardis es internada por su tía en un severo colegio para hijas de oficiales. Ahí las chicas son educadas con una férrea disciplina y en condiciones bastante duras. Sin embargo hay una excepción, la señorita von Bernburg, una profesora que tiene fascinadas a muchas de las alumnas y hacia la que Manuela sentirá una atracción instantánea que transgredirá las rígidas normas de la institución.

Muchachas de Uniforme es una obra absolutamente sorprendente y llamativa teniendo en cuenta su época de realización. Estrenada en los últimos años de la República de Weimar antes de la llegada del nazismo, el film destaca por su retrato de la feminidad y la psicología de sus protagonistas. No era muy habitual por entonces que una película se dedicara tan enteramente a figuras femeninas (y menos aún que no hubiera ni un solo personaje masculino en todo el metraje), y por ello no es de extrañar que en los últimos años haya sido rescatada para ser fruto de análisis feministas.

Hay ante todo dos grandes temas en Muchachas de Uniforme que deben estudiarse por separado: una crítica a la severa y estricta ideología prusiana y la atracción que sienten las alumnas hacia la señorita von Bernburg.

En lo que respecta al primer tema, el film es implacable y bastante revolucionario para una Alemania que aún por entonces tenía reciente su pasado prusiano y que desgraciadamente pronto vería renacer algunas de esas actitudes en el nazismo. Las niñas son educadas en el internado con una disciplina tan estricta que busca convertirlas en seres sin sentimientos y sin iniciativa. Este tipo de educación es explicado por la directora al inicio del film cuando se le dice que algunas niñas se quejan por la falta de alimentos, a lo que ella responde que para darles una verdadera educación prusiana deben pasar hambre y someterse a una estricta disciplina. En otro momento aludirá al mismo hecho diciendo que “la patria necesita hombres de hierro“.

Las jóvenes no comprenden por qué deben pasar tantas penurias o por qué sus padres les han enviado ahí, especialmente algunas cuyas madres también fueron educadas en ese mismo internado y ya conocían las condiciones en que estaban. En realidad se espera que en el futuro ellas se vuelvan también seres fríos e implacables que manden ahí a sus hijas.

Los pocos momentos en que las alumnas se dejan llevar por algún sentimiento espontáneo o de felicidad (risas, bromas, etc.) son siempre reprimidas por alguna profesora, como si les estuviera prohibido disfrutar de su juventud. Resulta irónico que cuando la Princesa les hace una visita comente que es reconfortante “ver a tantas niñas felices“.

No nos debe extrañar por tanto que con la llegada al poder del nazismo la película fuera prohibida, puesto que su mensaje sobre la extrema dureza de la educación prusiana basada en la ciega obediencia chocaba frontalmente con los valores de un partido que precisamente exigía eso mismo del pueblo alemán, y de hecho ése sería el principal mensaje de las películas de propaganda nazi.

El siguiente gran tema del film y quizás el que más llama la atención hoy en día es el retrato de la homosexualidad femenina. Aunque no se alude explícitamente, realmente no puede dejar de ser más obvio y no se esconde en ningún momento. De hecho la primera referencia que Manuela y el espectador tendrán de la señorita von Bernburg es que todas las chicas que están bajo su supervisión se enamoran de ella, ni más ni menos. Y aunque quiera tomarse ese enamoramiento como algo inocente e infantil, la directora del film no dejan ninguna duda al respecto.
En otras escenas nos muestran a las jóvenes (que se encuentran en la conflictiva edad de la pubertad) contemplando fascinadas fotografías de hombres e incluso sintiendo curiosidad por sus propios cuerpos y los de sus compañeras, que están experimentando el proceso de convertirse en mujeres. No son niñas enteramente inocentes, sino jóvenes descubriendo la sexualidad, un tema que por supuesto no entra en su educación y que las profesoras intentan evitar en la medida de lo posible como si no existiera. Von Bernburg será su única válvula de escape a esos sentimientos.

Resulta inolvidable la escena en que dicha profesora entra en la habitación de las chicas y les desea buenas noches dando un beso a cada una. Pese a que es un gesto que ahora pueda parecernos inocente, no significa lo mismo para unas niñas aisladas del mundo exterior y que no reciben de nadie el amor y cariño que necesitan (en otra escena podemos ver como entre ellas mismas se escriben “cartas de amor”). Las caras que ponen esperando impacientemente ese momento mientras von Bernburg va besándolas no dejan ningún lugar a dudas sobre la fascinación y atracción que sienten hacia ella.

En el tramo final de la película, ambas ideas se funden cuando estalla el conflicto: Manuela en cierto momento manifiesta públicamente el amor que siente hacia von Bernburg y es castigada duramente por la directora de la escuela por su escandaloso comportamiento. Se produce un choque entre la implacable y estricta educación prusiana y la necesidad de amor de todas las chicas, que solo von Bernburg corresponde. Para la directora cualquier manifestación de amor o sentimientos resulta inaceptable, y por tanto ese trato tan cercano de la profesora a sus alumnas (es decir, de un superior a sus subordinados) le resulta intolerable.

Muchachas de Uniforme no es solo una severa crítica a ese tipo de educación tan fría y estricta sino una película que retrata una edad especialmente conflictiva para toda joven en que su necesidad de amor o de alguien a quien manifestar sus dudas y sentimientos debe ser correspondida. Von Bernburg no deja de ser también una profesora estricta y disciplinada, pero al mismo tiempo intenta darles a entender el cariño que siente hacia todas las alumnas. Más allá del obvio y atrevido trasfondo homosexual que se encuentra tras esta relación (y que se percibe en cada escena que von Bernburg y Manuela comparten juntas), el mensaje final de la película es un llamamiento a una mayor comprensión hacia esas pobres niñas indefensas.

Espías [Spione] (1928) de Fritz Lang

Después de estar a punto de llevar a la UFA a la bancarrota (lo cual no era poca cosa, puesto que se trataba de la productora más importante de Europa) con Metrópolis (1927), Fritz Lang se embarcó en un nuevo proyecto relativamente más modesto y seguro, Espías.

La película era un obvio intento por apostar sobre seguro después de la desbocada y absolutamente excesiva producción de Metrópolis, un retorno al género criminal que tanto éxito le había procurado a Lang años atrás con El Doctor Mabuse (1922), un film que le serviría al director (y sobre todo a sus sufridos productores) como descanso después de obras tan caras y megalómanas como la ya citada Metrópolis o Los Nibelungos (1924).
Y jugaban sobre seguro, porque Espías repite virtualmente los mismos esquemas que El Doctor Mabuse con algunas pequeñas variaciones que le dotaran de personalidad propia. De nuevo el enemigo es un poderoso criminal con una potente organización secreta e incluso esta vez Lang y su guionista Thea Von Harbou se permitieron reciclar una de las muchas subtramas de El Doctor Mabuse convirtiéndola en la trama principal de este film: una historia de amor entre dos personajes situados en bandos contrarios, una espía que debe elegir entre obedecer a su peligroso jefe o a su corazón.

En realidad sabiendo eso no hay mucho más que decir sobre la trama: Haghi es el poderoso genio del mal al que el Agente 326 intenta atrapar, pero el maquiavélico espía envía a la atractiva Sonja para que le seduzca y así poder dominarle. Inesperadamente, surge entre ellos una verdadera historia de amor bastante similar a la que en El Doctor Mabuse había entre Edgar Hull y la espía enviada por Mabuse, con la diferencia de que en este film esta circunstancia es el eje principal de la obra.

Haghi, el nuevo genio del mal que nos muestran Lang y Von Harbou posee como Mabuse una poderosa organización criminal pero que en este caso llega aún más allá. No se trata de una simple banda de delincuentes, Haghi se esconde bajo la tapadera de un banco en el cual aloja en realidad una organización en toda regla, casi como si fuera una suerte de empresa, en que los espías trabajan con informes y datos como oficinistas. A diferencia de Mabuse, Haghi no solo no posee poderes mentales sino que además restringe su trabajo a la oficina. De hecho va en silla de ruedas, lo cual enfatiza el contraste entre su enorme poder y su limitada capacidad física (además de marcar estilo de cara a futuros genios del mal que también se verían confinados en sillas de ruedas).

El inicio es deslumbrante y creado sin duda para atrapar e impactar al espectador: se nos muestran una serie de crímenes con un ritmo de montaje frenético, los planos se suceden sin que sepamos exactamente qué ocurre, y entonces un personaje se pregunta “¿Quién está detrás de todo esto?”. Seguidamente aparece un primer plano de Haghi respondiendo “Yo”, dándonos a conocer el causante de esos crímenes así como al gran personaje del film.
A continuación conocemos al Agente 326, quien en unos pocos minutos tiene tiempo de caer en gracia al espectador y de desenmascarar a un espía infiltrado en la policía. Para entonces Haghi ya tiene en su poder una ficha y fotos del agente que examina minuciosamente con una lupa, como si estuviera estudiando un espécimen de insecto. Su forma de trabajar, como la de Mabuse, es precisa, exacta y calculadora, por ello le molesta tanto que Sonja sea incapaz de cumplir su misión por estar enamorada del Agente 326, porque eso se escapa a su forma de actuar tan fría y cerebral (no olvidemos que precisamente el Doctor Mabuse acabó cayendo en desgracia a partir de cuando se dejó llevar por sus impulsos).

La misma idea se encuentra en la subtrama del film en que un Embajador japonés, Masimoto, debe hacer llegar un importantísimo acuerdo a Japón. Después de advertir al agente 326 sobre que Sonja es una espía, le dirá una frase que acabará siendo su sentencia de muerte: no hay que dejar que ninguna mujer se interponga en el trabajo. Justo después, aparecerá como por casualidad, una inofensiva y adorable muchacha tirada por la calle a la que acaba acogiendo por pena. Kitty obviamente no tiene nada de adorable o inofensiva, ya que es otra espía enviada por Haghi para hacer con Masimoto lo mismo que Sonja hizo con el Agente 326.
Cuando Masimoto es finalmente seducido y robado por Kitty, se le aparecerán en una alucinación los tres hombres a los que envió a la muerte llevando documentos falsos para despistar a Haghi mientras ondea de fondo la bandera del país al que ha decepcionado. Esta alucinante escena de tintes expresionistas resulta uno de los momentos más espectaculares del film.

Toda la red de Haghi constituye una poderosa e inmensa telaraña criminal en que todos los elementos están unidos entre sí con exacta precisión. Una prueba de ello es el momento en que Haghi decide acabar con el Agente 326. En lugar de simplemente encargar a uno de sus espías que le pegue un tiro, Haghi elabora un elaboradísimo y complejo plan en que el vagón en que viaja el Agente 326 sufrirá un accidente ferroviario. Este tipo de enrevesados planes conspiranoicos evidencian la fuerte influencia de los seriales y de cineastas como el Louis Feuillade de Fantômas (1913) y Les Vampires (1915). De hecho, uno de los propósitos de Lang en toda su etapa alemana era el de unir la cultura popular con la alta cultura, cogiendo toda la tradición de seriales baratos sobre organizaciones criminales y llevándolos a la pantalla como grandes películas, sirviéndose de elementos tan tópicos y recurrentes como los que he ido mencionando para hacer cine de calidad.

De todo el reparto destaca con luz propia, como no podía ser de otra manera, Rudolf Klein-Rogge, un rostro más que habitual en el cine de Lang y que de hecho ya había encarnado anteriormente al Doctor Mabuse, demostrando que al director no le importaba que se hicieran comparaciones. También cabe decir como curiosidad que Masumoto está encarnado por el actor y director Lupu Pick, autor de algunos de los dramas realistas más importantes hechos en Alemania como Raíles (1921).

Para acabar las comparaciones con su anterior obra maestra, pese a parecer un simple film de espías se trata también de una película mucho más compleja y elaborada de lo que dictan los tópicos del género. Su frenético inicio puede hacer creer al espectador que ése será el tono del resto de la película, pero en realidad Lang vuelve a repetir la jugada que hizo en El Doctor Mabuse y pasa de una introducción espectacular a un desarrollo muy denso en que explora las relaciones de los personajes para finalmente desembocar en un gran final frenético.

Lo que la sitúa en un nivel inferior a ésta y otras obras maestras de su etapa alemana es que ese desarrollo de personajes no resulta tan fascinante como el de El Doctor Mabuse, en que hacía un retrato demoledor de la Alemania de la época, optando aquí por limitarse a explorar la historia de amor de los protagonistas y explotar al máximo algunas convenciones del género.
Aún así resulta una gran película que por ejemplo el cineasta Claude Chabrol citaba como su favorita de la primera etapa de Lang.

Aunque históricamente ha sido la obra más infravalorada de la edad de oro de su etapa alemana junto a La Mujer en la Luna, por suerte se le ha ido haciendo justicia gracias a sus numerosos méritos.
Magnífica.

Tartufo o el Hipócrita [Her Tartüff] (1925) de F.W. Murnau

Un acaudalado anciano ha desheredado a su nieto tras ser engañado por su criada, que le ha hecho creer que está llevando un estilo de vida decadente, para así enemistarle y conseguir ser su única heredera. Por ello, cuando el joven va a visitar a su abuelo es expulsado inmediatamente. Éste, sospechando lo que sucede, se infiltra en la casa haciéndose pasar por un proyector de películas ambulante y les hace ver la historia de Tartufo.
Basada en una obra de Molière, Tartufo narra la historia de un hombre de acomodada posición, Orgon, que durante un viaje conoce a un misterioso personaje llamado Tartufo que le hechiza por completo con sus rígidas ideas morales. Cuando Orgon vuelve a su mansión junto a su nuevo amigo Tartufo, su mujer Elmire se alarma al ver cómo su marido ha cambiado por completo dejándose influenciar por todo lo que le dicta Tartufo: se deshace de los criados, se muestra frío y poco receptivo ante su cariñosa esposa y hasta pretende desprenderse de algunos de sus bienes. Ella sin embargo está convencida de que Tartufo es un impostor que sólo quiere aprovecharse de su marido, así que se propone desenmascararle con la ayuda de su fiel criada Dorine.

Tartufo era un encargo que Murnau se vio obligado a dirigir un poco a desgana cuando estaba preparando la que pensaba que sería su siguiente obra, una adaptación del mito de Fausto. Esta versión de Tartufo sin embargo ya llevaba tiempo gestándose antes de que el proyecto cayera en manos de Murnau, pero el anterior film del director, El Último (1924), había tenido tanto éxito que seguramente la UFA (la gran productora de cine alemán de los años 20) decidió volver a reunir al equipo que había hecho posible esa obra maestra para asegurarse la jugada: Murnau como director, Emil Jannings como protagonista, Carl Mayer como guionista y Karl Freund como operador de cámara. Pero así como en El Último y en la posterior Fausto (1926) los cuatro cineastas pudieron lucirse cada uno en su apartado, en Fausto el claro ganador es Emil Jannings.

El guión de Carl Mayer no era una adaptación rígida de la comedia original de Molière sino que, al contrario, se tomó la libertad de eliminar unos cuantos personajes (como la madre y los hijos de Orgon) así como de algunos matices argumentales para simplificar del todo la historia conservando básicamente el tema y su esencia. Además le añadió un prólogo y epílogo situados en la actualidad que aunque no aportan mucho sirven como agradable introducción y cierre del film, enfatizado por el hecho de que el protagonista se dirige al público, casi como si estuviera presentando una obra teatral.
Curiosamente, del mismo modo que el propio Molière tuvo problemas en su época con la obra por su contenido, Murnau y Mayer volvieron a tenerlos en pleno siglo XX por los mismos motivos: Tartufo es un personaje hipócrita y aprovechado que hace gala de un alto sentimiento religioso y que basa sus consejos en preceptos cristianos, y ese falso cristianismo molestó mucho también en la época de Murnau, y es que algunas cosas nunca cambian. Así pues, la película inevitablemente fue censurada en algunos países para evitar la sensación de que Tartufo era un hombre religioso que se aprovechaba de Orgon, lo cual es sumamente ridículo puesto que todo el film se basa en esa premisa, además de que se deja bien claro que Tartufo es un hipócrita y no un representante de la Iglesia.

Aunque el resultado final es una buena comedia impecablemente acabada en los aspectos formales, uno no puede evitar preguntarse cómo habría sido si la hubiera dirigido Ernst Lubitsch, contemporáneo de Murnau y experto en comedias sofisticadas así como en el tema de las falsas apariencias. Por temática, Tartufo es una obra que indudablemente tenía que haber acabado en manos de alguien como Lubitsch, que seguramente le habría sacado mucho más jugo por estar más familiarizado con este tipo de obras. Murnau por otro lado era un genial y experimentado director que ya había dirigido alguna que otra comedia (como Las Finanzas del Gran Duque), así que su dirección resulta intachable. Pero lo que se echa en falta y me lleva a mencionar a Lubitsch es ese toque especial que acaba de redondear films como éste, ese exquisito gusto por los detalles o esa capacidad para plantear las escenas que hizo de Lubitsch uno de los más grandes de la comedia. Murnau en cambio destaca por sus cualidades formales.
Seguramente es un poco tópico hablar del uso de la iluminación en una película alemana de los años 20, y más si es de Murnau, pero resulta inevitable porque, incluso en una agradable comedia donde ese aspecto no se suele cuidar tanto, el cineasta vuelve a dejar patente su fascinación por esos aspectos estéticos. Solo cabe recordar pequeños trucos tan bien orquestados como el momento del prólogo en que el nieto sopla una vela situada en primer plano y al instante la iluminación del encuadre se apaga dejando a los personajes en la oscuridad, o los planos nocturnos de la mansión de Orgon en que se utiliza de forma magistral la luz de los candelabros que los criados llevan con ellos.

Tampoco puedo dejar de mencionar los maravillosos primeros planos que Murnau le dedica a la actriz Lil Dagover (más recordada por su papel en El Gabinete del Doctor Caligari), que consiguen resaltar la belleza y pureza del personaje de una forma que me recuerda vagamente al tratamiento que dedicaría a la actriz Janet Gaynor en la preciosa Amanecer (1927).

Pero como ya dije, quien destaca por encima del resto sin duda es el actor Emil Jannings. De hecho, antes de que Murnau entrara en el proyecto, el film ya estaba concebido como una obra para su lucimiento y no es para menos, Tartufo es el tipo de personaje que un actor de su estilo agradece encarnar: un personaje villano y carismático que además podía interpretar libremente cayendo en la exageración puesto que es una comedia. Sus apariciones continuamente pegado a sus libros religiosos resultan inolvidables, así como escenas abiertamente humorísticas como el desayuno con Orgon, en que devora glotonamente un pedazo de carne con una expresión que quiere parecer seria y reflexiva y acaba siendo bastante divertida, o cuando conversa con la esposa de Orgon y no puede evitar fijarse en el escote y las piernas de ésta. En referencia a esto último cabe también destacar la atrevida sexualidad que emana de la película, no solo por la obvia lujuria de Tartufo sino por la idea que no se dice directamente pero que sí se da a entender de la frustración sexual de Elmire, ya que Tartufo ha conseguido que su marido no se atreva ni a besarla.

El eficiente resultado final sirvió a la UFA para mantener su prestigio, ya que al tratarse  de una adaptación de un clásico realizada por uno de sus mejores equipos resultaba obvio que indudablemente estaba hecha para conseguir éxito tanto de taquilla como de crítica. Aunque no resulta tan divertida como otras comedias de la época está muy bien realizada y mantiene fielmente los elementos críticos de la obra de Molière.

La Calle [Die Strasse] (1923) de Karl Grune

Alucinante recreación de la agitada vida nocturna en el Berlín de principios de los años 20. El protagonista es un hombre maduro que, agobiado por su aburrida vida hogareña, decide lanzarse a la calle en busca de diversión con la que romper su monotonía. Paralelamente se nos cuentan las historias de otros personajes que acabarán confluyendo en un trágico desenlace.

Sugerente e inolvidable film que combina influencias de las dos grandes tendencias del cine artístico alemán de la época: el realismo del kammerspielfilm y el expresionismo. Encontramos el realismo en el hecho de centrar la acción en unos personajes de clase obrera así como en la elección del tema, un brutal retrato de la decadente capital germana y de la bulliciosa vida nocturna que arrastra consigo al protagonista. Como era habitual también en este tipo de películas, los personajes no tienen nombre, aunque por otro lado la práctica ausencia de rótulos lo hace innecesario.

Sin embargo, pese a la elección del tema, este retrato de Berlín tiene más que ver con la visión que aportó Fritz Lang en su sobrecogedora saga del Dr. Mabuse que con los kammerspielfilms de la época (dramas realistas basados en el teatro de cámara alemán que gozaban de muy buena aceptación crítica), puesto que aunque el tipo de historia evoca un enfoque realista, el tratamiento remite directamente al más puro expresionismo. La escena inicial ya nos da unas cuantas pistas al respecto cuando se nos muestra al protagonista en su pequeño y oscuro apartamento en que observa fascinado la vida urbana que le espera fuera, pero no a través de la ventana sino de las sombras que se proyectan a través de ella, un momento maravillosamente filmado y lleno de simbolismo.
Una vez en la calle, se nos muestra una ciudad bulliciosa, frenética y casi agresiva donde un hombre como él tiene pocas posibilidades de sobrevivir. El uso obvio de decorados no realistas para recrear los edificios, la oscura fotografía, el inteligente uso de las luces (me encanta el plano en que se reflejan en un escaparate los faros de los coches que van pasando) y el continuo movimiento dan forma a una ciudad que resulta casi pesadillesca y exagerada. No pretende ser una fiel recreación sino una muestra de la forma como ese personaje siente y ve la ciudad, un mundo extraño y agobiante desconocido para él pero al mismo tiempo fascinante y atrayente.

Esta sensación se aumenta aún más con algunos juegos visuales prácticamente surreales. Al inicio de su aventura nocturna, el protagonista se fija en una mujer cuya cabeza se transforma repentinamente en una calavera. Más adelante tiene lugar el que es quizás el plano más recordado del film, cuando sigue a una prostituta que le ha seducido y de repente se detiene alarmado ante un extraño letrero luminoso de una óptica con forma de dos ojos. En la oscuridad de la noche parece que esos dos ojos estén observando sus pecaminosos actos y eso le hace sentirse culpable por lo que está a punto de hacer.

Después de este maravilloso inicio, el protagonista acaba en un music-hall junto a la prostituta y tres personajes más: uno de ellos es otra víctima que se dejó seducir por los encantos de la decadente vida nocturna, los otros dos son cómplices de la prostituta dispuestos a desplumar a los otros. El film aquí peca de una repentina pérdida de ritmo, en gran parte por la escena en que se desarrolla una larga y tensa partida de cartas que esta vez no tiene nada que ver con las inolvidables partidas del ya mencionado Dr. Mabuse (1922). Cuando la partida finaliza, se reemprende la trama inicial que, como era de esperar, acaba fatídicamente: tiene lugar un asesinato y el protagonista es acusado injustamente del crimen. En la soledad de su celda, pensará desesperado en ahorcarse después de ser consciente de que no debería haberse dejado llevar por ese frenético mundo nocturno que parecía tan apasionante. Aquí el brutal expresionismo del inicio prácticamente se deja de lado en favor de seguir más de cerca el destino de los personajes.

El guión corre a cargo del director, Julius Urgiss y Carl Mayer, el gran guionista del cine alemán mudo junto a Thea von Harbou. Sumando las contribuciones de los dos tendríamos prácticamente todas las grandes obras germanas de la época. El tema de La Calle desde luego no era nuevo, y de hecho más adelante Mayer llevó un paso más allá su empeño en retratar la capital alemana con el maravilloso documental experimental Berlín Sinfonía de una Ciudad (1927), que es un muy buen complemento a éste. Mientras la posterior obra de Walter Ruttman retrataba en estilo documental una jornada en la ciudad, La Calle constituye la versión ficcionada de la noche y del oscuro submundo que se esconde en sus sombras.

Gente en Domingo [Menschen am Sonntag] (1930) de Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer

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Gente en domingo es una película que se recuerda mucho hoy en día sobre todo por los nombres que estuvieron involucrados en ella: Robert Siodmak junto a su hermano Curt, Edgar G. Ulmer, Fred Zinneman y Billy Wilder. Todos ellos emigrarían a Hollywood huyendo del horror nazi y emprenderían ahí una carrera cinematográfica con más o menos suerte: Curt Siodmak y Egdar G. Ulmer no fueron tan exitosos como sus compañeros (el primero fue guionista y el segundo director especializado en serie B con alguna pequeña joya escondida entre su filmografía), Robert Siodmak construyó una sólida carrera con un buen número de geniales películas de cine negro, Fred Zinneman tendría gran éxito con films como Sólo Ante el Peligro (1952) De Aquí a la Eternidad (1953) y sobre Billy Wilder… bueno, no creo que haga falta comentar nada.

Este film fue su interesante debut tras las cámaras, una película que fue más bien un trabajo colectivo pese a que en sus créditos figura como dirigida por Robert Siodmak y Ulmer y escrita por Billy Wilder.

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 La premisa de la que parte es muy interesante y se anticipaba en algunos aspectos al estilo neorrealista que llegaría a Europa más de una década después: los protagonistas los encarnan cinco actores no profesionales y la película se rueda en su mayor parte en las calles de Berlín. El argumento sobre el que gira es mínimo, es una excusa para reflejar a la clase obrera berlinesa disfrutando de sus actividades de ocio en un domingo cualquiera. Los protagonistas son dos hombres que quedan con dos chicas para pasar el domingo juntos: uno de ellos está casado pero no parece llevarse bien con su mujer, a la que deja en casa durmiendo; el otro intenta inicialmente seducir a la chica que conoció el día anterior, pero cuando ésta le rechaza él se lanza enseguida a por la amiga que vino simplemente como acompañante. Obviamente, al final de la cita habrá olvidado a las dos.
Pese a que los cinco protagonistas son actores no profesionales, cabe reconocer que hacen sus papeles con mucha soltura y credibilidad. Seguramente la personalidad que exhiben no sea más que un reflejo de la suya propia, y por ello no les supuso mucho esfuerzo hacer un buen trabajo.

Los creadores de la película se recrean ampliamente en el ambiente hasta el punto de olvidar en ciertos momentos a los protagonistas para convertirla brevemente en un documental del Berlín de la Alemania previa al desastre que estaba a punto de llegar. Si se tiene eso en cuenta, se hace extraño ver hoy en día con perspectiva histórica los rostros inocentes y felices de todos esos berlineses inconscientes de lo que estaba a punto de llegar. Por otro lado, a diferencia del gran documental sobre la capital germana, el soberbio Berlín Sinfonía de una Ciudad (1927), en Gente en Domingo el estilo de dirección no es vanguardista y rompedor, sino más estilizado y clásico, más poético. Abundan planos idílicos de parques y playas repletos de niños jugando inocentemente desnudos, y también hay multitud de primeros planos que demuestran el interés que tenían por retratar a esos alemanes de clase trabajadora y humilde, de ofrecer primeros planos a rostros desconocidos (magnífica la pequeña escena del fotógrafo en que vemos las caras que van poniendo los retratados). En este marco el argumento relacionado con los cuatro protagonistas no es más que otra pequeña escena documental entre las que nos ofrece el film, son simplemente cuatro de los muchos rostros que pasan por la película. La diferencia respecto a otras películas alemanas de la época con voluntad realista es precisamente esta estética casi de documental, enfatizada en su mínimo hilo argumental.

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Gente en Domingo es además una de las últimas películas mudas alemanas importantes de la época. Cuando se estrenó, el cine sonoro ya había penetrado en el mercado alemán cambiando por completo la estética y el estilo de las nuevas obras que se realizarían. También es una de las últimas películas importantes que se realizarían antes de que la industria cinematográfica perdiera a muchas de sus figuras más destacadas, que emigraron a ponerse a salvo del nazismo. A partir de entonces, los cineastas más importantes de Alemania irían emigrando progresivamente a Francia y Estados Unidos. El realismo y la belleza de Gente en Domingo son el testamento de una Alemania que estaba a punto de sufrir una de las peores etapas de su historia.

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