Alemania

Life Begins Tomorrow [Morgen beginnt das Leben] (1933) de Werner Hochbaum

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Morgen beginnt das Leben (1933) es otra de esas agradables sorpresas que nos demuestran que la historia del cine no deja de ser un terreno que, lejos de estar de sobras conocido, todavía guarda sorpresas por descubrir. Se trata además de un tipo de película por las que este Doctor siente cierta debilidad: un film modesto pero muy cuidado y lleno de detalles que estoy seguro de que harán las delicidas de todo cinéfilo de bien.

Toda la acción sucede en un breve margen de tiempo en que Robert envía una carta a su mujer Marie para anunciarle que saldrá al día siguiente de la cárcel, ya que le han acortado su pena por buen comportamiento. Pero Marie en ese lapso de tiempo ha tonteado con un compañero de trabajo, y además el día decisivo se duerme y no llega a la cárcel en el momento en que Robert es puesto en libertad. Éste, confuso y decepcionado, acude a su ciudad mientras en paralelo Marie toma el tren que la lleva hasta la cárcel, una imagen que se expone de forma muy hermosa a través de los dos trenes que se cruzan.

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El director de esta interesante película, Werner Hochbaum opta por tomarse este sencillo argumento con calma y recrearse en los pequeños momentos y situaciones sin por ello hacerse excesivamente lento: por ejemplo, el baile en la cafetería en que la cámara danza con unos gráciles travellings entre los presentes o la escena en que Robert se recrea en la imagen de unos niños jugando en el tiovivo justo después de haber salido de la prisión. Hochbaum consigue extraer los rasgos más cinematográficos o poéticos de momentos cotidianos como éstos dándole a la película un tono realista pero al mismo tiempo no exento de belleza.

A medida que avanza la trama conoceremos por un flashback el motivo por el que Robert acabó en la cárcel, pero todo ello está narrado con tal naturalidad, tan bien integrado en la película, que no tenemos la sensación de que ese súbito salto temporal sea forzado. Todo en la película fluye con naturalidad, y las piruetas técnicas como los travellings o los montajes tan acelerados son interpretados y asimilados como elementos que juegan a su favor y no como mero exhibicionismo.

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Para mí el aspecto fundamental de dicha obra es sobre todo su fuerza visual. Pese a situarse en los inicios del sonoro, se trata de una película asombrosamente parca en diálogos. Hochbaum no se dejó seducir por esa innovación técnica como un medio que hiciera que la palabra dominara a la imagen, al contrario, notamos una vocación por explicar lo máximo posible con imágenes. Pero no por ello el sonido está infrautilizado, de hecho hace un uso magnífico del mismo jugando con efectos sonoros, como los cuchicheos de las vecinas que acaban multiplicándose o el maremágnum de ruidos de la ciudad que marean al pobre Robert a su llegada (excelente combinación de montaje estilo soviético con sonido usado de forma expresiva).

Referente a este punto, muchas veces damos por sentado lo que ya tenemos y no somos conscientes de su auténtico valor o lo que nos aporta por haberlo dado siempre por hecho. Es por ello que un cineasta como Hochbaum, que vivió la transición del mudo al sonoro, apreciaba realmente el valor de esa innovación y todas las ventajas que tenía. Así pues, por un lado no quiere renunciar a la potencia visual del cine, pero por el otro exprime de la mejor forma posible el sonido, entendiéndolo como un añadido artístico con un enorme potencial. La combinación de ambas virtudes hace que sienta un aprecio especial por Morgen beginnt das Leben, un film que recoge, a su modesta manera, la tradición del cine mudo con el entusiasmo inicial con el que los cineastas más creativos recibieron el sonido.

Una obra a descubrir.

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El Amigo Americano [Der Amerikanische Freund] (1977) de Wim Wenders

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Jonathan Zimmerman es un fabricante de marcos con una enfermedad terminal que se encuentra ante un dilema: un desconocido llamado Raoul Minot le ofrece una nada despreciable suma de dinero a cambio de que asesine a un gangster en París. Su interés hacia Zimmerman en vez de hacia un asesino a sueldo se debe a que necesita contratar a alguien no vinculado al mundo del crimen, y un padre de familia con un trabajo modesto al que no le quedan muchos años de vida parece un candidato idóneo. El responsable de esta situación es Tom Ripley, un americano que se dedica a vender cuadros de un pintor supuestamente muerto para subastarlos a una gran fortuna, y que le propuso el nombre de Zimmerman a Minot para este tipo de trabajo. Sin embargo, cuando Zimmerman acepte la proposición, Ripley empezará a sentir ciertos remordimientos.

Después de una serie de películas memorables que lo convirtieron en uno de los realizadores alemanes más importantes de su generación, Wim Wenders consiguió cierto reconocimiento internacional gracias a esta adaptación de la novela de Patricia Highsmith. Para ello se ayudó no solo partiendo de un material mucho más comercial que sus obras anteriores – los libros de Highsmith eran muy célebres y ya se habían adaptado exitosamente al cine con anterioridad – sino que además se rodeó de un curioso reparto con nombres internacionales un tanto extravagantes. No me refiero únicamente a Dennis Hopper como Ripley, sino a la decisión de contratar a directores de cine como Nicholas Ray, Samuel Fuller o Jean Eustache para los papeles secundarios. Esto puede interpretarse como un guiño u homenaje a algunos de los cineastas a quien Wenders más admiraba o, simplemente, como un forma de llamar la atención, pero en todo caso es un reclamo irresistible para muchos cinéfilos y los tres dan el pego (especialmente Fuller en su papel de matón).

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Pese a ser un admirador de la novela de Highsmith, Wenders no se dejó seducir por el material original hasta el punto de pretender calcarla y se tomó unas cuantas libertades, mezclando incluso el argumento con algunos detalles de otra novela, La Máscara de Ripley. Lo más llamativo de todo es la forma como cambió por completo al personaje de Ripley: en las novelas es un personaje seguro de sí mismo, frío y calculador mientras que en la película se convirtió en un hombre extravagante reconcomido por demonios interiores que no acabamos de conocer. No es de extrañar que la primera vez que viera el film, Highsmith se sintiera muy defraudada al ver a su Ripley convertido en un Dennis Hopper delirando con sombrero de vaquero.

Y cabe reconocer que no le faltaría algo de razón: los segmentos de la película en que se ve a Ripley divagando y atormentándose son sin duda lo más flojo del film. Parece como si Wenders quisiera dotar al personaje de cierta profundidad forzada, que ni viene justificada por el guión ni acaba de funcionar con la actuación algo exagerada de Dennis Hopper.

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A cambio, me agrada más su estructura tan confusa dejando expresamente cabos sueltos o ideas no explicadas del todo, y creo que contribuye a darle al film ese tono tan frío y extraño. La idea de dar tanto protagonismo a las ciudades en que se desarrolla (así como las estaciones de Metro o los espacios cerrados) es otro acierto que enfatiza esa sensación. En lo que respecta a las breves escenas de suspense, cabe reconocer que Wenders se desenvuelve bien en ese terreno, tanto en la tensa escena del Metro de París como en la del tren.

No obstante, resulta obvio que el director no buscaba crear una película de suspense y que lo que le interesa especialmente de la novela es la relación entre Ripley y Zimmerman, que aquí adquiere más importancia que en el libro. En la obra original Ripley estaba casado y con una vida perfectamente segura y estable, mientras que en el film es un solitario que parece necesitar más fervientemente la amistad de Zimmerman, la cual desgraciadamente se sustenta en una serie de crímenes.

La película conjunto no acaba de funcionar tan bien como films anteriores más destacables como Alicia en las Ciudades (1974) y En El Curso del Tiempo (1975). No obstante, es una interesante revisión del género de suspense pasado por la curiosa mirada propia del realizador.

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El Doctor Mabuse [Dr. Mabuse] (1922) de Fritz Lang

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Sé que es altamente irregular que uno comente una película que le atañe tan de cerca, y ya me perdonarán si hoy cometo el acto egocéntrico de reseñar mi autobiografía. No obstante, dado que hoy se cumplen cinco años desde que este envejecido Doctor decidió abrir su gabinete, he pensado que sería una buena ocasión para rememorar no sólo tiempos mejores sino la que es una de las obras cumbre de Fritz Lang. Y es que bajo este genio del mal no deja de haber un nostálgico incorregible…

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Aunque ya había realizado algunas películas muy remarcables como Las Arañas (1919-1920) y sobre todo Las Tres Luces (1921), El Doctor Mabuse fue la película que colocó definitivamente a Fritz Lang en la primera liga de los directores alemanes de su época. Siguiendo el estilo a lo serial policíaco de Las Arañas, Lang consiguió elevar estos rasgos a otro nivel con la que acabó siendo una de las mayores obras maestras del cine de la República de Weimar. A diferencia de su precedente, El Doctor Mabuse es mucho más que un film de suspense: es al mismo tiempo la radiografía de una época especialmente convulsa, uno de los trabajos más asombrosos de Lang a nivel de dirección y, no cabe olvidarlo, un apasionante relato policíaco. Pero se trata también de una película larga y densa, que aspira a mucho más que entretener.

Obviamente el mérito no es únicamente de Lang. De entrada contaba con la inestimable ayuda de su guionista y futura esposa Thea von Harbou, junto a la cual tomó de referencia una historia policíaca de Norbert Jacques sobre el genio de mal que ustedes conocen de sobras. También tuvo a su disposición un excelente equipo técnico del que destacaba Carl Hoffman a la fotografía. Y por supuesto no cabe olvidar el reparto de primer nivel que abordaremos en detalle más adelante.

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Más que hacer una descripción del argumento, quizá sería más ilustrativo explicar quién es el Dr. Mabuse. Mabuse es un todopoderoso genio del mal con una organización tan poderosa que parece imposible de derrocar. Es el titiritero que controla los destinos de los personajes como si fueran sus marionetas. Es el hombre que lo sabe todo ya que tiene acceso a toda la información. Es el genio del disfraz que se oculta bajo varias identidades diferentes. Es el estafador que falsifica dinero y lo cuela en una sociedad capitalista. Es el hipnotizador de poderes casi sobrenaturales capaz de doblegar a la gente a su voluntad. Mabuse es la encarnación misma del mal en un mundo sumido en el caos.

Tal y como reza el título de la primera parte del film, Mabuse es un jugador. Pero no sólo por los segmentos que tienen lugar en una casa de juegos sino porque sus planes siempre son entendidos como apuestas, maquinaciones para provocar confusión y desestabilizar una civilización. En una conversación con la Condesa Told de hecho le confía que todo en el mundo es aburrido y carente de interés salvo “jugar con la gente y su destino”.

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El Doctor Mabuse es un genio del mal cuya mayor motivación no es amasar una fortuna sino conseguir poder, es decir, controlar el sistema y las personas que lo integran. De hecho, Mabuse podría robar fácilmente a sus víctimas hipnotizándolas sin necesidad de recurrir a las mesas de juego, pero él no quiere simplemente el dinero, sino el poder de manipular a las personas y ganarles en la mesa de juego. Hay un ejemplo muy claro de ello en cierta escena en que un sicario deja inconsciente al inspector Von Welk y le trae al Doctor sus objetos personales. Éste los examina para a continuación pedirle que le devuelvan al inspector el dinero que llevaba encima alegando: “Yo no soy un buitre“. Como jugador que es, Mabuse quiere respetar las reglas y se niega a aceptar un dinero robado de un hombre inconsciente. No es ese dinero lo que le interesa sino el poder robárselo en la mesa de juego mediante su control mental. El dinero no es más que la recompensa final, pero no el principal objetivo.

Mabuse es además un hombre cuya forma de actuar consiste en integrarse dentro del sistema para, desde dentro, destruirlo y hacerse con su control. Gran parte de su poder en una premisa muy interesante: ver y no ser visto. Él es quien articula el poder sobre su mirada, pero al mismo tiempo sale impune de sus crímenes porque nadie puede devolvérsela, nadie sabe quién es él. No es casual que en la claustrofóbica escena final quede atrapado no solo dentro de su perfecta maquinaria sino rodeado de ciegos, a los cuales no puede dominar con su poder de la mirada.

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A nivel visual, la película se encuentra entre lo mejor que jamás hizo Lang. El metraje está lleno de momentos evocadores que se quedan grabados en la retina, desde los decorados de las casas de juego y el escondite de Mabuse a escenas tan impactantes como las dos que se sirven del poder del hipnotismo y la sugestión. Hablar de expresionismo sería sólo quedarse en la superficie, puesto que Lang se sirvió más bien de todos los recursos visuales que pudo utilizar para dar forma a ese mundo caótico, de los cuales el expresionismo no era más que uno de ellos (recuérdense por ejemplo los escenarios art déco de los suntuosos locales de moda, igualmente inolvidables).

El reparto por otro lado a ratos parece una recopilación de algunos de los rostros más inolvidables del cine alemán, como Rudolf Klein-Rogge (para mí su nombre siempre será sinónimo de Doctor Mabuse), Bernhard Goetzke, Paul Richter o Alfred Abel. En cierto aspecto, esta combinación de talentos creativos hacen de El Doctor Mabuse una de las películas por excelencia del cine germánico de la época, no sólo por su innegable calidad sino por su capacidad de exhibir los rasgos de esta cinematografía y su potencial.

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Aunque desde su estreno la película ha sufrido varios remontajes de desigual duración, hoy día podemos disfrutar de una versión que parece definitiva de cinco horas. En su momento tenía que estrenarse en dos partes por separado (algo que se repetiría con Los Nibelungos), lo cual demuestra la confianza que se depositaba en este film al acceder a presentarlo en tal formato.

Fue una de esas felices ocasiones en que el éxito artístico y económico se cogieron de la mano. Durante el resto de su carrera en Alemania, los films de Lang serían garantía de éxito y de calidad situándole entre los más grandes realizadores de la historia del cine.

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Abschied (1930) de Robert Siodmak

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Abschied es una de esas películas ocultas dentro de la marea de títulos que abarca la filmografía de sus principales responsables, pero que no obstante merece ser rescatada más allá que como curiosidad. Su director es Robert Siodmak, uno de los grandes realizadores del cine negro americano, que aquí filma su primera película en solitario después de la colaborativa Gente en Domingo, y su guión pertenece al genial Emeric Pressburger, que años después alcanzaría la fama con sus films en colaboración con el británico Michael Powell.

Hoy día esa combinación de nombres hace que nos nos extrañe la innegable calidad del resultado final, pero en 1930 no se trataban más que de dos jóvenes prometedores que sorprendieron con este drama intimista tan modesto como impecablemente acabado.

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Abschied se sirve de la tradición del kammerspielfilm, dramas situados en espacios cerrados de clase obrera, para narrar una historia de desamor que tiene lugar en una pensión de la cual no saldremos en todo el metraje. Los protagonistas son Peter Winkler y Hella, dos jóvenes profundamente enamorados que tienen una cita concertada para esa noche. Lo que Hella no sabe es que Peter planea irse de la ciudad al día siguiente, ya que ha recibido una jugosa oferta de empleo. Por ello, cuando lo descubre se enfada con él por habérselo ocultado. La película se centra en el encuentro entre ambos durante esa tarde en paralelo a los pequeños dramas del resto de personajes.

Bajo esta premisa tan simple encontramos una de esas películas que precisamente hace de su sencillez una virtud. Es una obra pequeña pero cuyo encanto reside en esa limitación espaciotemporal impuesta y que tanto Siodmak como Pressburger consiguen que no sea un handicap. El guionista crea una historia de amor sencilla y creíble basada en esos tiras y aflojas entre Hella y Peter que acaban teniendo consecuencias trágicas, y además la complementa con otros pequeños dramas de la pensión muy bien interpretados por todo el reparto: el pianista empobrecido (la única banda sonora del film son las melodías que esboza al piano, dándole un tono más realista), el maestro de ceremonias que busca desesperadamente unos zapatos y ensaya su número solo en su cuarto, el entrañable Baron mendigando cigarrillos, las tres hermanas, etc.

Siodmak por su lado es capaz incluso en un espacio tan limitado de regalarnos algunos planos memorables, como la escena en que los amantes están hablando a oscuras y escuchamos sus voces pero solo vemos el humo de los cigarros sobre la mesa. El film es un ejemplo de cómo hacer un buen trabajo de realización con economía de medios.

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Lo que acaba de redondear el film es su triste desenlace muy bien conseguido a nivel de guión. Desafortunadamente, la productora impuso un final feliz que aparece en algunas copias como epílogo y que es fácilmente reconocible por ser la única escena que sucede fuera de la pensión, además de ser absolutamente ridícula a nivel de guión.

Una de esas pequeñas películas que le dejan a uno un muy buen sabor de boca y la sensación de haber visto una obra cuya modestia no esconde el excelente saber hacer de sus creadores.

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Tempestad En El Montblanc [Stürme Über Dem Montblanc] (1930) de Arnold Fanck

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El film que nos ocupa hoy es uno de los grandes representantes del género de films de montaña, que tuvo su particular edad de oro en la Alemania de finales de los años 20 y principios de los 30. El público alemán sentía una fascinación especial por esas películas protagonizadas por heroicos alpinistas que intentaban llegar a los altos picos nevados desafiando a la naturaleza. Más de un sociólogo seguro que tendría mucho que decir sobre la relación entre este tipo de películas y el espíritu germánico, pero si me permiten nosotros nos limitaremos a los aspectos cinematográficos.

El gran artífice del género fue el director Arnold Fanck. Experto escalador, Fanck se sentía como pez en el agua filmando en espacios reales sus films de montaña – no podían decir lo mismo los sufridos actores – y captando la naturaleza en su estado más puro y salvaje. Sus obras más famosas las realizó junto a la bailarina Leni Riefenstahl, que años después se convertiría en la realizadora de los documentales oficiales del regimen nazi El Espíritu de la Voluntad (1935) y Olympia (1938). Fanck alcanzaría la fama en la era muda con películas como La Montaña Sagrada (1926) o esa obra maestra a reivindicar llamada El Infierno Blanc de Piz Palü (1929) – codirigida con el infalible G.W. Pabst.

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Tempestad en el Mont Blanc sería su primera película sonora, y aunque tiene las misma características que sus obras anteriores resulta un claro paso hacia atrás a nivel cualitativo. La premisa es la misma: un triángulo amoroso con los peligros de la montaña de fondo. En este caso los personajes principales son Hannes, un meteorólogo que vive aislado en un observatorio en lo alto del Mont Blanc y Hella Armstrong, la hija de un anciano astrónomo con el que se comunica por radio aunque no se han visto en persona. Hella y su padre van a visitar a Hannes a su refugio en la montaña pero el anciano muere accidentalmente. Para consolarla, Hannes le da la dirección de Walter, un amigo músico que espera que le haga compañía, lo cual es una idea poco afortunada ya que ambos se enamoran de la joven. Cuando Hannes sospeche que su amigo y Hella se han convertido en amantes, decide no regresar a la civilización, pero una tormenta pone en peligro su vida y se inicia una expedición de rescate encabezada por Hella.

No nos engañemos, el argumento es simple y llanamente estúpido y sus personajes tienen un comportamiento casi pueril, pero en general este tipo de films nunca han destacado en este aspecto, donde lo importante no es la historia o la construcción de los personajes, sino la representación de la naturaleza y las arriesgada escenas de rescate. El problema de Tempestad en el Mont Blanc no viene de ahí sino precisamente de que se dé demasiada importancia a lo que es uno de los puntos flojos de esta clase de películas. En sus anteriores obras, Fanck esbozaba una historia muy básica para luego centrarse en lo que realmente importaba, pero por algún motivo en este film dedica demasiados minutos de metraje a la relación de los personajes, y eso hace terriblemente obvias sus carencias – sumándole además unas nuevas: se nota que es su primera película sonora todavía.

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La película empieza a arrancar tarde, cuando Hannes se queda atrapado en la montaña. Es éste el mejor momento del film al igual que lo era en los anteriores. La escena de la tempestad es magnífica, mostrándonos los valerosos intentos del meteorólogo por sobrevivir y volver a su refugio a duras penas. Fanck hace además un uso muy inteligente del sonido cuando una de las ventanas de la cabaña se rompe y se escucha por toda la montaña la melodramática música que suena por la radio, dándole a la escena un tono aún más épico. A su llegada al refugio, todo está cubierto de nieve a causa de que se rompió la puerta. Su supervivencia dependerá pues de que alguien le rescate a tiempo.

Las escenas del rescate no están tampoco a la altura de los films anteriores, pero de nuevo están impecablemente filmadas y le permiten a Fanck recrearse en la belleza del paisaje y en su idea constante de la naturaleza como un personaje más de sus films que obliga a los protagonistas a ponerse a prueba a sí mismos. En esos años pocos realizadores supieron servirse tan bien de los paisajes naturales en sus películas como Fanck, siendo su gran antecedente el cine escandinavo, con grandes directores suecos como Victor Sjöstrom o Mauritz Stiller. Seguramente esa cualidad se haga patente porque su realizador era un alpinista real, y consiguió transmitir en su obra la genuina admiración y respeto que sentía hacia las montañas y hacia el espíritu alpinista. Tempestad en el Mont Blanc no llega al nivel de sus anteriores obras pero mantiene intacto ese espíritu.

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Asfalto [Asphalt] (1929) de Joe May

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Asfalto es una de las últimas grandes películas mudas de uno de los periodos cinematográficos más interesantes de la historia del cine: la cinematografía alemana de los años 20. De hecho también fue una de las últimas creaciones destacadas de la UFA, el estudio por excelencia de la mayoría de las obras maestras que aportó el país.

El protagonista es Albert Holk, un joven y responsable policía que lleva una vida tranquila con sus padres hasta que Else Kramer entra en su vida. Ella es una atractiva mujer de mala vida pillada in fraganti robando en una joyería. El policía la detiene y la lleva al lugar de los hechos, donde uno de los propietarios del negocio pide que la dejen ir, pero Albert se niega puesto que ha de cumplir con su deber. Else, lejos de darse por vencida, seduce al inocente joven para librarse de la condena.

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Joe May no es un director tan recordado como otros contemporáneos suyos con obras más artísticas como Fritz Lang o F.W. Murnau, pero aún así se trataba de un realizador más que competente que facturaba obras de gran calidad y éxito comercial. Asfalto, al igual que otras películas suyas es un excelente ejemplo de ese principio: es una film ligero pero que se sirve de los logros del cine alemán del momento para dar forma a su puesta en escena. Por ello es comprensible que gustara más al público que a la sesuda crítica, aunque no deja de ser algo injusto.

La puesta en escena de May es vibrante y dinámica. La primera escena semi-documental en que narra el ajetreo de la vida en ciudad introduce el tema urbano, una de las bases del film tal y como indica su título. En esta ambientación juegan un papel fundamental los decorados de Erich Kettelhut (cuyo nombre no es muy recordado pero solo por su trabajo en Metrópolis y Dr. Mabuse merece toda la consideración del mundo), quien reconstruyó en estudio tanto los interiores como las fastuosas escenas de ciudad. No obstante, Asfalto no forma parte – al menos no de forma directa – dentro del ciclo de cine de calle que se popularizó en la época con obras crudas y realistas, ya que prefiere apostar por una historia de amor tan tópica como efectiva.

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La base del film es la relación entre Albert y Else, el ya consabido conflicto de polos opuestos: ella inicialmente se aprovecha de él, se arrepentirá al ver la pureza e inocencia del policía y se redimirá para acabar uniéndose a él… ya me perdonarán que no avise de los spoilers, pero no he dicho nada que no se intuya enseguida. Y aunque ciertamente la flaqueza del argumento es el punto más débil de Asfalto, se compensa de sobras con la forma como es narrado. No solo a nivel de dirección sino con pequeños detalles a nivel de guión como la caja de cigarros que ella envía a Albert en agradecimiento. Cuando éste acude furioso a casa de ella se nota la disparidad de caracteres y de ética: ella no entiende qué le molesta tanto, lo ve como algo normal (él le ha hecho un favor y ella se lo devuelve), mientras que Albert se siente avergonzado porque ese gesto le da a entender que se ha aprovechado de él. Todo eso se intuye en esa escena sin apenas diálogos, he ahí la magia del cine mudo bien hecho.

Es de justicia dedicar también unas líneas a la pareja protagonista, especialmente a Betty Amann, que irradia sensualidad y coquetería. Su personaje destaca claramente por encima del resto por ayudado por el mimo con que May la retrata con ese look típicamente flapper de la época.

Una película de entretenimiento solvente, impecablemente realizada y entretenida. Merece la pena darle una oportunidad.


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Emil y los Detectives [Emil und die Detektive] (1931) de Gerhard Lamprecht

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Una obra como Emil y los Detectives resulta de entrada un film que no parece destinado a ser recordado décadas después de su estreno. Una película infantil sobre unos niños que intentan capturar a un ladrón no parece una obra con potencial para ser recordada en el futuro. Pero en realidad hay un motivo por el cual en pleno siglo XXI se hable de esta versión de Emil y los Detectives en un blog de cine y no de otras películas infantiles de la época, y es que los autores de su guión fueron ni más ni menos que Billy Wilder y Emeric Pressburger, dos de los más grandes guionistas del cine clásico. Claro está, en aquella época no gozaban del prestigio que tendrían unos 10 años después, así que Emil y los Detectives es uno de esos divertidos casos de films menores que uno encuentra rastreando en los inicios de muchos cineastas.

La película era la adaptación de una novela de éxito de mismo título protagonizada por Emil, un niño que vive en el pueblo de Neustadt y viaja a Berlín a pasar las vacaciones con su abuela. Lleva consigo 140 marcos que debe dar a su abuela, una suma nada desdeñable teniendo en cuenta que proviene de una familia muy humilde. Por desgracia, en el tren un desconocido le ofrece un dulce que contiene un somnífero y le deja dormido. Cuando se despierta descubre que no tiene el dinero. Emil sigue entonces al hombre pero es reticente a avisar a la policía. Afortunadamente, se encuentra con otro niño, Gustav, quien decide ayudarle convocando a todos sus amigos del barrio.

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Una primera advertencia al lector. No intente buscar en Emil y los Detectives indicios del inconfundible futuro estilo de Wilder y Pressburger. Tampoco rastros del cine expresionista ni, por descontado, sutiles mensajes sobre el advenimiento del nazismo (!!). La película es ni más ni menos que un film infantil. Realizada en un contexto políticamente problemático y artísticamente muy fructífero, escrita por dos de los grandes guionistas de la historia del cine… pero nada de eso se ve en el resultado final. Se trata pues de lo que promete su argumento: un film infantil e inocente, muy competentemente realizado, eso sí, pero nada más.

En mi opinión la película tiene como principal punto de interés el pertenecer a los inicios del cine sonoro, por lo que se trata de uno de esos films en que el sonido todavía se utilizaba de forma muy rudimentaria y aún persistían tics del cine mudo. La escena más remarcable de la película de hecho podría pertenecer a un film mudo. Se trata de la secuencia del sueño de Emil, el momento que destaca más claramente de todos al ser la única escena que se aleja del estilo más convencional para ofrecer un tono surrealista que recrea a la perfección la alucinación que tiene Emil bajo el efecto del somnífero.

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Por lo demás, la película no tiene mucho interés más allá que como curiosidad cinéfila, pero está competentemente realizada y no se hace pesada al ser bastante corta. Para mi gusto los actores infantiles no resultan demasiado creíbles y suponen un pequeño lastre, pero ese sería el único defecto que le achacaría.

No deja de ser curioso que dos grandes guionistas como Wilder y Pressburger sólo coincidieran en un film como éste a lo largo de sus extensas carreras. Uno no puede evitar preguntarse cómo habría sido una colaboración entre ambos con plena libertad creativa pero tampoco hay que idealizar esa fantasía, ya que por entonces aún se encontraban en su fase de aprendizaje como guionistas. Poco después del exitoso estreno de Emil y los Detectives ambos huyeron de Alemania por su condición judía y emprendieron dos carreras de sobra conocidas, una en Hollywood y otra en Reino Unido. Para entonces, aunque no habían pasado ni 10 años de Emil y los Detectives ya les debería parecer una obra de un pasado muy lejano.

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El Diablo Ataca de Noche [Nachts, wenn der Teufel kam] (1957) de Robert Siodmak

Robert Siodmak es uno de los muchos cineastas alemanes que emigraron a Hollywood durante el nazismo y que se labraron ahí una carrera como director. Pero, a diferencia de la mayoría de sus compatriotas, él acabó retornando a su país natal unos años después del fin de la guerra para rodar ahí sus últimas películas (Fritz Lang también seguiría ese camino un tiempo después con resultados sorprendentes). Curiosamente sería en esta etapa cuando Siodmak sería más reconocido como director: Las Ratas (1955) ganó el Oso de Oro en Berlín y la obra que nos ocupa estuvo nominada al Oscar a la película de habla no inglesa.

El film está inspirado en la historia real de Bruno Lüdke, un asesino en serie que mató a decenas de mujeres durante los últimos años de la II Guerra Mundial. El protagonista, Axel Kersten, es el principal encargado de investigar el caso alentado por el hecho de que un inocente ha sido acusado de uno de los crímenes. Sin embargo, las SS también mostrarán interés por el caso aunque por otros motivos, lo que acabará causando problemas a Axel cuando llegue al final de su investigación.

Partiendo de la base de que El Diablo Ataca de Noche es un film sobre un asesino en serie dirigido por un experto en cine negro como Robert Siodmak, el resultado final puede desconcertar al espectador, ya que no es un thriller. Como sucedía en M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) del ya citado Fritz Lang, el estilo de la película se escapa a lo que uno espera de un thriller convencional sobre un asesino y el film acaba tomando al psicópata como punto de partida para centrarse en otros aspectos.

Siodmak en este caso parece huir deliberadamente de los códigos del thriller o incluso del film policíaco, aún cuando la premisa de la investigación de un psicópata en plena Guerra Mundial resulta prometedora. Por ejemplo, solamente nos muestra un asesinato, y más adelante se deja caer la idea de una posible segunda víctima pero nada de eso llega a suceder. Por otro lado, la investigación de Axel es asombrosamente (y quizás excesivamente) corta, de modo que tampoco se explora ese aspecto puesto que Bruno es atrapado enseguida. En lugar de eso, Siodmak utiliza este pretexto para criticar los intereses de los altos mandatarios nazis, que quieren utilizar el caso de Bruno para beneficio propio. Ése sería el gran tema del film más que la figura del psicópata.

El resultado final es notable pero a veces algo desigual. El tramo medio de film por ejemplo se hace algo lento al combinar las escenas de Bruno con otras de Axel en que se muestra cómo conoce a una joven de la que se enamora enseguida. Al no haber arrancado aún el gran tema del film y no existir siquiera una investigación, las secuencias de Axel se hacen algo aburridas porque cortan el flujo narrativo al no haber casi un conflicto perceptible. Y aún cuando el film se encarrila, la sensación es de que la película a veces resulta algo imprecisa, sin acabar de explorar del todo en lo que propone.

A cambio, el reparto hace que su visionado sea más placentero. Un Claus Holm muy eficaz en su papel protagonista, Mario Adorf perfecto como Bruno y el rostro conocido y siempre agradecido de Hannes Messemer (La Gran Evasión, El General de la Rovere) en uno de sus primeros films. Y por supuesto un gran director como Robert Siodmak tras la cámara. Curiosamente la escena más destacada de la película parte de una idea que ya utilizó de una forma magistral en otro film suyo, El Sospechoso (1944): la recreación del asesinato. Bruno es llevado al escenario de uno de sus crímenes y se le pide que explique detalladamente su crimen. Bruno no solo lo relata sino que vuelve a revivirlo pasando por los mismos sitios y haciendo los mismos gestos. La escena se filma de forma que cuando empieza su relato el resto de personajes no aparecen, como si nos hubiéramos metido en su mente, en esa especie de trance que le hace olvidar al resto.
Un momento magnífico que destaca dentro de un film notable y muy interesante, pero sin ser de lo mejor de su director.

Escalera de Servicio [Hintertreppe] (1921) de Leopold Jessner

Uno de los grandes problemas a evitar de la crítica cinematográfica y del estudio de la historia del cine es la manía de algunos cinéfilos por encasillar todos los films dentro de las tendencias canónicas en que se vieron envueltos en su época. El caso más claro es el del Expresionismo Alemán, uno de los movimientos más apasionantes que haya dado el cine pero que ha sido terriblemente malinterpretado hasta llegar al punto en que parece que cualquier película alemana de los años 20 era expresionista. Curiosamente, muchos de los cineastas cuya obra ha sido etiquetada como tal han negado pertenecer a ese movimiento. Por ejemplo, Fritz Lang en numerosas ocasiones negó haber hecho nunca películas expresionistas, él afirmaba que a la hora de hacer sus films se empapaba de las corrientes y tendencias artísticas de la época, entre ellas el expresionismo, pero nunca dirigió ninguna obra queriendo serlo conscientemente.

Uno de los movimientos que más fuerza tuvieron en Alemania en aquella época y que fue olvidado por culpa de la “moda” del expresionismo es el “kammerspielfilm”. A diferencia del expresionismo, este tipo de films tenían una fuerte raíz teatral y estaban vinculados a un estilo mucho más realista. Eran por lo general obras ambientadas en contextos humildes y con pocos personajes que normalmente no tenían nombre. También solían ser films exentos de rótulos en la medida de lo posible, buscando expresar lo máximo  solo con imágenes.

Escalera de Servicio suele considerarse como la gran obra del “kammerspielfilm” junto a El Raíl (1921) y Sylvester (1924), ambas de Lupu Pick. Este film fue realizado por el director teatral Leopold Jessner, quien no gozaría de una carrera demasiado longeva en el cine pero a cambio nos dejó esta pequeña joya.

La historia es absolutamente sencilla. Tres personajes: una criada que trabaja en una casa acaudalada, su atractivo amante y un cartero enamorado secretamente de ella. Un día el amante desaparece y ella comienza a hundirse cada vez más al no recibir ninguna carta de él. El cartero, que no puede soportar verla así, le entrega un día una carta escrita por él haciéndose pasar por el amante en que le declara su amor. Ella vuelve a ser feliz y decide visitar al cartero con una jarra de vino como agradecimiento por traerle el mensaje, pero entonces descubre la triste verdad.

Ésta es una de esas películas que parecen engañosamente simples pero que están cuidadísimas al detalle. La sencillez del argumento y la puesta en escena menos llamativa que la de otras obras contemporáneas como El Último (1924) o Varieté (1925) pueden inducir a infravalorarla. No se debe caer en ese error. La dirección de actores es fantástica, con ese contraste entre la vitalista y emotiva criada respecto al cartero, introvertido y de movimientos que nos parecen hoy día exageradamente estáticos. Las escenas en que interactúan ambos son de los mejores momentos de la película, especialmente la cena que celebran juntos, una escena llena de ternura y sensibilidad. La ausencia de diálogos pone todo el peso en los personajes, y por ello cada gesto y movimiento está destinado a expresar una emoción determinada.

Leopold Jessner y el trío protagonista estaban además secundados por un equipo de primer nivel. El guión es obra de Carl Mayer, el guionista más importante del cine alemán de la época. Aunque Mayer centra la historia en las relaciones entre los protagonistas, da a entrever detalles muy interesantes en relación al resto del mundo que los rodea: los opulentos amos de la criada, a los que no se ven hasta el desenlace pero intuimos tras las puertas mientras celebran una fiesta, o las vecinas chismosas que en la escena final condenan a la criada con la misma crueldad que lo harían años después con el portero de El Último.

Y por supuesto no se puede dejar de mencionar la dirección artística a cargo del futuro director Paul Leni. La herencia teatral queda patente en la concentración de la película en muy pocos espacios conectados entre sí por la escalera. Consciente de ello, Leni aprovecha el espacio al máximo dándole a los decorados una imagen lúgubre en ocasiones casi asfixiante.

Una pequeña joya llena de sensibilidad a descubrir.

El Último [Der Letzte Mann] (1924) de F.W. Murnau

Hoy eres tú el primero, admirado por todos, un ministro, un general, quizás incluso un príncipe. ¿Sabes lo que serás mañana?”

Una de las mayores obras maestras de la época muda y de la historia del cine en general. El Último narra la historia de degradación de un orgulloso portero de hotel que es despedido de su puesto y rebajado a trabajar en los servicios. En la humilde comunidad en que habita era ampliamente respetado por su trabajo y el ostentoso uniforme que llevaba consigo. Por ello, para evitar pasar por la humillación de ser descubierto, decide esconder que en realidad ha perdido el empleo por el que todos le admiraban e intenta seguir su vida como si todo fuera igual que antes.

Curiosamente, bajo esta historia tan aparentemente simple y humilde en realidad se encontraba una ambiciosa producción de la UFA. Por aquel entonces, la UFA era no solo la productora más importante de Alemania, sino de Europa, y tal era su estatus que en esos años ambicionaba tener casi tanto poder como Hollywood, al menos en el mercado europeo. Para ello se potenció la creación de una serie de obras de prestigio y calidad intachables que, aunque no recuperaran todo el coste que se había depositado en ellas, sirvieran para consolidar el cine alemán en el extranjero. Algunos de los ejemplos más destacables de este tipo de films son las obras que hizo por entonces Fritz Lang así como Varieté (1925) de E. A. Dupont y la obra que nos ocupa.

Para la realización de El Último, el prestigioso productor Erich Pommer (el más importante de la cinematografía alemana) reunió a lo mejor de lo mejor creando un equipo de técnicos y artistas apabullante: la dirección corría a cargo de uno de los mejores directores del momento, F.W. Murnau (realizador de obras maestras como Nosferatu y las posteriores Fausto y Amanecer); el guión fue escrito por Carl Mayer, el guionista de más prestigio de la UFA; el papel protagonista recaía en el actor más reputado de Alemania, Emil Jannings; y finalmente el cámara sería el profesional e imaginativo Karl Freund, quien jugó un papel importantísimo en el resultado final de la película.
Semejante reunión de talentos unida a un presupuesto generoso creado de cara a dejar boquiabiertos al mercado europeo y norteamericano dio como resultado una de las mayores obras maestras de la época.

De entrada uno de los aspectos más interesantes del film es que la historia no se encuadra directamente en una tendencia y combina diversas influencias, principalmente el realismo del kammerspielfilm (dramas de una fuerte influencia teatral, protagonizados por personajes sencillos enfrentados a conflictos cotidianos que acaban creando una fuerte tensión entre ellos) y la indagación de la subjetividad y los demonios interiores del expresionismo. Pero pese a que el argumento es típico del kammerspielfilm (de hecho Carl Mayer era un especialista en el género), el film se aleja por completo del tenso estatismo de estas obras y destaca precisamente por lo contrario, por una puesta en escena dinámica en que el entorno tiene vida propia, a diferencia de los espacios cerrados típicos del kammerspielfilm.

Prueba de ello es su portentosa escena inicial en que Karl Freund rueda la presentación del espacio y el protagonista con un travelling que dejó boquiabierto al público del momento: la cámara desciende por el ascensor del hotel y atraviesa todo el vestíbulo hasta llegar a la entrada, donde pasa por la puerta corredera y filma admirativamente al portero descargando maletas. Este tipo de travelling tan dinámico era algo prácticamente inaudito y constituía el tipo de truco que dio al cine alemán la fama de ser técnicamente superior al de Hollywood, capaz de realizar hazañas  impensables con la cámara.

La otra escena más impresionante a nivel visual y técnico es el sueño embriagado del portero en que fantasea con que vuelve a su trabajo y consigue no solo descargar todos los equipajes de los clientes del hotel, sino que los maneja juguetonamente como si no pesaran nada. Este momento onírico está lógicamente recreado con un estilo más expresionista y difuso, reflejando no solo que se trata de un sueño sino el proceso de confusión mental por el que está pasando.

Así mismo, el dinamismo que se refleja en la escena inicial en que la cámara parece grabar con admiración al portero, contrasta con los planos tan estáticos y oscuros del portero encerrado en los lavabos o incluso ese momento en que, al llegar al hotel, parece sentir que los edificios se derrumban sobre él, como si ese espacio antes cómplice de su estatus ahora contribuyera a hundirle del todo.

Sin embargo el tipo de historia era realmente típica de un kammerspielfilm, con un simbolismo nada oculto en la admiración que profesan todos los personajes hacia el uniforme del portero, que parece claramente un militar. Uno no puede dejar de destacar aquí el portentoso trabajo del magnífico Emil Jannings, haciendo totalmente suyo el que es en mi opinión el mejor papel de su carrera, lo cual no es decir poco. Jannings consiguió aquí aprovechar la marcada expresividad que se permitía a los actores en el cine mudo pero sin caer en una sobreactuación, consiguiendo que aún hoy en día conmueva profundamente ver la humillación por la que pasa ese pobre hombre envejecido para el cual su trabajo y su uniforme lo son todo.

Los últimos planos que vemos del portero antes del epílogo son absolutamente desoladores. Descubierto por sus vecinos, el vencido protagonista regresa al hotel a devolver el uniforme que había robado y es descubierto por el vigilante nocturno, quien se apiada de él. Esos últimos planos de su rostro descompuesto en mitad de las penumbras son el puro reflejo de la derrota y la desesperación.

Y aquí es donde entra el conflictivo epílogo que tanto ha dado que hablar. Cuando parece que la película ha llegado a su fin, aparece repentinamente un extraño rótulo que dice que lo normal sería que a continuación el portero muriera en la soledad de los servicios, pero que el narrador se apiadó de él y decidió concederle otro final. El final en cuestión es tan sumamente irreal que resulta imposible tomarlo en serio: el portero ha heredado una enorme fortuna gracias a una casualidad del destino. Ahora ese don nadie, el que era el último hombre, se pasea presumidamente por el hotel como un cliente más y comparte su fortuna con aquellos que le apoyaron, como el vigilante nocturno.

Resulta innegable que ese epílogo es totalmente diferente al resto de película comenzando por el hecho de que todo el film se desarrolla sin la presencia de rótulos y la aparición de uno anunciando el último acto resulta algo chocante. No solo eso, en estilo y contenido ese epílogo es tan radicalmente distinto que muchos se han inclinado a pensar (y yo coincido con ellos) que se trata de una especie de broma o una parodia de los happy endings de Hollywood.
De hecho ya el mismo rótulo da a entender cuál debería ser el final del film (la muerte del personaje en los servicios), que encajaría mucho más con el tono del mismo. Por tanto este epílogo seguramente debió ser escrito bajo presión de alguien que exigió para la película un final menos lúgubre. No está muy claro de quién fue esa demanda, probablemente de Erich Pommer o Emil Jannings, en todo caso la reacción de Mayer y Murnau fue ofrecerles ese final feliz que deseaban, pero uno tan sumamente exagerado que el público tendría claro que no formaba parte del film sino que era un añadido. Si ese epílogo estropea el resultado final de la película ya es opinión de cada uno, pero yo lo veo tan diferenciado del resto que para mí no estropea el conjunto en absoluto.

El Último consiguió sobradamente cumplir las expectativas de Pommer. Fue considerada desde su estreno una obra maestra y pudo abrirse paso en el mercado norteamericano, donde dio mucho que hablar tanto a críticos como a profesionales del medio. Pero las consecuencias fueron muy distintas a las esperadas por la UFA, ya que el éxito de éste y otros films hizo que Hollywood trajera a sus tierras a algunos de los mayores talentos de su factoría como Emil Jannings, Murnau o Karl Freund.
De todos modos si lo que pretendían ante todo era demostrar que podían crear cine de calidad, lo consiguieron de sobras con una obra maestra única y maravillosa.