Mes: noviembre 2017

Dos Cabalgan Juntos [Two Rode Together] (1962) de John Ford

Uno de los detalles que a mí personalmente me decepcionó de Centauros del Desierto (1956) es lo poco aprovechada que está la idea de la joven secuestrada por los indios que con el tiempo acaba sintiéndose más una piel roja que una blanca. De hecho la base de la película era la historia real de Cynthia Ann Parker, una niña raptada por los comanches que tras vivir más de 20 años con ellos y tener hijos en la tribu fue «rescatada» y devuelta a la sociedad civilizada, donde nunca consiguió adaptarse y de la que intentó escapar. En la película de Ford se sugiere esa idea en el primer encuentro entre los dos personajes que llevan años buscando a la niña (su tío y su hermano adoptivo) y Debbie, cuando ésta escoge quedarse con los indios; pero posteriormente, en la escena del rescate final, la muchacha se deja rescatar por su hermano sin ningún atisbo de duda y sin que se nos explique el por qué de ese cambio de actitud.

Dos Cabalgan Juntos (1961) parece pues la película en que Ford compensaba ese vacío partiendo de una trama muy parecida para centrarse casi exclusivamente en ese tema. El protagonista es el sheriff de un pueblo fronterizo de mala muerte, Guthrie McCabe, a quien el ejército contrata para que ayude a una serie de colonos que perdieron años atrás a sus hijos secuestrados por los comanches. Como aliado se le encomienda a un amigo suyo, el teniente Gary, que se encuentra mucho más comprometido con dicha misión que Guthrie, quien no es más que un simple mercenario.

Aunque la idea es potencialmente muy prometedora y el resultado podría haber sido un magistral complemento a una de sus obras más míticas, lo cierto es que Dos Cabalgan Juntos acaba siendo una película imperfecta pero al mismo tiempo interesantísima. Se trata de una de esas obras que combina a partes iguales aciertos rotundos con fallos incomprensibles, segmentos altamente poderosos con otros que no funcionan. La afirmación del propio Ford respecto a que era una de las peores películas que había hecho en décadas es sin duda exagerada, pero se nota en el resultado final una falta de equilibrio que le da un tono como mínimo muy curioso.

El guión sin ir más lejos tiene un ritmo desigual flojeando especialmente en la relación entre Guthrie y Gary, que parecía especialmente prometedora al contar con dos colosos como James Stewart y Richard Widmark. Y no obstante, cuando éstos se embarcan en su difícil misión me parece poco creíble el modo como acaban súbitamente enfadándose entre sí hasta acabar prácticamente amenazándose con sus armas, y menos aún su pronta reconciliación al reencontrarse en el campamento; es como si el guión hubiera querido forzar un conflicto innecesario que no acaba de tomar forma. Del mismo modo, el tercer acto del film, centrado en las consecuencias de la misión que han llevado a cabo, es absolutamente necesario por su contenido pero se antoja algo anticlimático y alargado.

A cambio, el punto fuerte de la película es el dilema que plantea sobre estos niños que fueron secuestrados hace años. Pese a la obsesión de sus padres por recuperarlos, ¿realmente podrán volver y readaptarse a la civilización? ¿Hasta qué punto no se habrán convertido ya en comanches? En el fondo, lo que buscan los padres es un imposible: es a los niños que eran diez años atrás, no lo que son ahora. El guión nos muestra pues cómo dicha expedición hacia la que los colonos vuelcan todas sus esperanzas acaba siendo un fracaso: una mujer ya anciana emparejada con un jefe indio (un inolvidable cameo de la actriz muda Mae Marsh) pide a los dos protagonistas que hagan creer a sus familiares que ha muerto, una de las niñas prefiere no volver al sentirse avergonzada y el joven que es llevado a regañadientes acaba paradójicamente siendo linchado por las mismas familias blancas que intentaron «salvarlo».

En el tramo final de la película el guión se centra en los infructuosos intentos de una mujer mexicana, secuestrada y casada con un jefe comanche, de volver a encajar en una sociedad demasiado prejuiciosa como para aceptarla de nuevo. En ese sentido se nota el pesimismo del Ford tardío, que no solo simpatizaba cada vez más con los indios sino que se mostraba más desencantado hacia los blancos. Baste comparar por ejemplo el final de este film con el de La Diligencia (1939). Mientras que en el desenlace del antiguo western los personajes más estirados acababan confraternizando con la prostituta y el delincuente, en Dos Cabalgan Juntos no hay nada remotamente similar: ni el emotivo discurso de Guthrie hacia los prejuiciosos miembros del fuerte consigue cambiar la situación, ni el teniente Gary puede impedir el linchamiento – ¿quizás el único héroe fordiano que no consigue impedir uno, existiendo referentes como El Joven Lincoln (1939) y El Sol Siempre Brilla en Kentucky (1953)? De hecho, como coda final, cuando la joven intenta llevar una vida normal en el pueblucho de mala muerte donde vive Guthrie, incluso la madame del burdel la recibe de forma insultante. Su única esperanza es huir, escapar de su pasado como si fuera una marca vergonzosa, puesto que es inviable confiar en la tolerancia de los demás.

Pese a la seriedad del tema, no pueden faltar los habituales toques de humor fordianos, que de nuevo se presentan bastante desiguales. Cuando Ford le cede la batuta a Stewart, la cosa funciona maravillosamente gracias al prodigioso don del actor para el humor, como queda patente en el largo diálogo entre él y Widmark al borde del río filmado sin cortes. Sería la primera de las varias colaboraciones entre el veterano actor y Ford, y es fácil deducir el por qué, puesto que se nota que el director apreciaba el talento de Stewart para bascular entre la comedia y tonos más sombríos. Pero cuando el cineasta se entrega a sus habituales secuencias de humor físico (que, a decir verdad, a mí nunca me han gustado demasiado) la película se resiente. En este caso asistimos a una pelea entre el teniente Gary y dos patanes que es interrumpida por el personaje interpretado por Andy Devine – eternamente asociado al entrañable cochero de La Diligencia (1939) – quien se sirve de su prominente barriga para ayudar a su superior. Incluso como simple humor físico resulta demasiado burdo.

A cambio, otro detalle que le otorga un encanto especial a estas películas tardías de Ford es reencontrarse con los veteranos de la compañía estable del director que aún seguían en activo, desde actrices como la veterana Anna Lee y secundarios fácilmente reconocibles como John Qualen, a colegas del director como Jack Pennick, que solían tener breves apariciones a menudo sin diálogos apenas. Ver como toda esta plantilla de veteranos se iba reduciendo y cómo sus rostros se iban envejeciendo es un símbolo de cómo los buenos tiempos iban quedando atrás para John Ford; del mismo modo que su tono más pesimista también reflejaba un mayor desencanto, que contrasta con el habitual optimismo de muchas de sus grandes obras – ¡incluso en Las Uvas de la Ira (1940) quedaba una leve esperanza al final en el discurso de la madre! Es comprensible pues que Ford no le guardara cariño a Dos Cabalgan Juntos, un film que en muchos aspectos es el reflejo de una época más cínica con la que seguramente el cineasta se sentía menos identificado.

La Bella Mentirosa [La Belle Noiseuse] (1991) de Jacques Rivette


Es interesante enfrentarse al visionado de películas especialmente largas en que el tiempo es un factor clave para entenderlas, es decir, en que realmente uno ha de sentir cómo pasa en el tiempo todo el proceso que se narra; en que para que el film funcione uno ha de notar realmente el esfuerzo que se ha hecho. Un esfuerzo que a veces tiene un componente hasta físico para el espectador; cuando uno pasa muchas horas viendo una película  a veces el cuerpo se llega a cansar, y si el visionado es a altas horas de la noche (la hora favorita de este Doctor para ver películas) implica luchar contra el sueño y hacer pausas para tomar el aire, como un corredor de larga distancia que se da unos minutos de refresco antes de seguir adelante. Guardo recuerdos muy concretos del primer visionado de algunas películas de estas características que me han gustado especialmente, como Sátántangó (1994) de Béla Tarr y las ya reseñadas por aquí Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman o Eureka (2000) de Shinji Aoyama; no solo por lo mucho que me gustó su contenido, sino porque además fue una experiencia en sí mismo por su larga duración. No siempre he acabado congeniando con films que dilaten tanto el tiempo (aún me estoy recuperando de mi primera experiencia con el cine de Lav Diaz), pero cuando sucede es especialmente gratificante porque son obras que literalmente te hacen sumergirte en ellas.

Jacques Rivette es uno de los cineastas que más persistentemente ha explorado el tiempo en su cine, de hecho la mayor parte de sus metrajes suelen ser bastante largos. Uno de los más célebres es La Bella Mentirosa (1991), en que un viejo pintor casi retirado, Edouard Frenhofer (un excelente Michel Piccoli) se propone retomar un proyecto antiguo destinado a ser su gran obra maestra: «La bella mentirosa». Para ello, decide utilizar como modelo a una joven que acaba de conocer, Marianne, la pareja de un artista admirador suyo que ha ido a visitarle.

Pese a que sus casi cuatro horas puedan asustar, este es uno de esos casos en que esta desmesurada duración está más que justificada porque el gran tema de la película no es tanto el fin en sí mismo que persigue Frenhofer (pintar su obra maestra) como el tortuoso proceso, una idea que Rivette ya había explorado décadas atrás en el mundo del teatro con la también extensa L’Amour Fou (1969) – un film en el que no obstante no conseguí entrar, aunque lo encuentro interesante por sus intenciones y la absoluta fidelidad de su creador a ellas. Pese a que me consta que existe una versión más reducida de poco más de dos horas, soy incapaz de imaginarme cómo podría La Bella Mentirosa durar menos sin perder su esencia. Porque lo más interesante de este metraje es sentir cómo nos sumergimos en este arduo proceso de exploración, en busca de la esencia de esa obra maestra.

Frenhofer hace mención a que necesita que haya sangre en sus cuadros. Lo que busca tan insistentemente es captar la esencia auténtica de su modelo, ver más allá de su cuerpo y trasladar ese «algo» imposible de describir en palabras en el lienzo. Una vez modelo y pintor han perdido el rubor inicial de enfrentarse al cuerpo desnudo de la joven, el artista la hace pasar por el duro proceso de posar una y otra vez en todo tipo de posturas a cada cual más incómoda. Llega un punto en que tanto el pintor como nosotros nos acostumbramos a su cuerpo desnudo y casi se podría decir que desaparece el erotismo, puesto que la cuestión estriba en deconstruir todo ese cuerpo, conocerlo en todas las posturas y desde todos los ángulos posibles, descomponerlo en cientos de bocetos hasta que el pintor consiga llegar a su esencia.

En cierto momento, Liz, mujer de Frenhofer y su antigua musa, avisa a la joven sobre el peligro que supone embarcarse con el pintor en ese proceso hasta el final. Éste intentó diez años atrás pintar ese cuadro con ella como modelo pero abandonó por no ser capaz de llegar hasta las últimas consecuencias. La visión que nos da la película de la supuesta gran obra maestra es la de una pieza que implica horas de exploración y de un esfuerzo físico, no solo para la modelo posando en posturas imposibles durante horas, sino para el artista (en cierta ocasión es la propia modelo la que le propone al pintor hacer una pausa, puesto que el esfuerzo que le supone este proceso también le está desgastando a él). De hecho, si Frenhofer fue incapaz de llegar hasta el final con Liz es precisamente porque la quería, como si se sintiera mal por conducir a un ser querido hasta las últimas consecuencias de un proceso que ella misma define más adelante de impúdico. Como antigua modelo y mujer de Frenhofer, la postura de Liz es ambivalente al respecto. Aunque tienen una convivencia plácida y agradable, en el fondo lamenta que no consiguiera acabar el cuadro con ella aunque eso implicara que su relación no pudiera ser la misma. De hecho Frenhofer, buscando romper lo máximo los vínculos del cuadro con Liz, en cierto momento hace un boceto a partir de un retrato de su mujer que borra por completo para hacer pruebas de su nuevo cuadro.

La consecuencia final es una obra maestra que nunca se muestra al espectador pero que cuando la contempla Marianne, la deja totalmente en shock y desarmada. El pintor ha conseguido efectivamente plasmarla en el lienzo tal cual es, sin máscaras, más allá de lo físico, y su reacción natural es encerrarse y posteriormente intentar huir. En un último acto de humanidad, Frenhofer decide esconder el cuadro y pintar otro más anodino haciéndolo pasar por el auténtico. El coleccionista de arte, menos sensible a estos temas, lo da por bueno; pero Nicholas, que es también artista, lo rechazará decepcionado.

Más allá de todas las ideas que sobrevuelan la película, La Bella Mentirosa resulta fascinante por ser con toda probabilidad uno de los films que mejor ha sabido captar el proceso de pintar, recordándome a documentales como El Misterio de Picasso (1956) de H.G. Clouzot y El Sol del Membrillo (1992) de Víctor Erice. Pero siendo en este caso una ficción, Rivette consigue darle una meritoria autenticidad a todas las escenas en que se muestra el trazado de los bocetos, mostrándonos en tiempo real los primeros dibujos del artista en que intenta enfrentarse por primera vez al cuerpo de la joven. De hecho  mi momento favorito de la película son los minutos previos a la primera sesión, en que un Frenhofer algo oxidado tras años de inactividad prepara todo de forma minuciosa antes de empezar a pintar. Rivette muestra con detalle cómo el pintor va recogiendo y apartando utensilios, colocándolos de una forma muy determinada que denota años de práctica trabajando de una forma determinada, además de una serie de manías propias como dar la vuelta al resto de lienzos del estudio o la necesidad de encontrar una silla muy determinada en la que sentarse. Son esos pequeños detalles que normalmente se pasarían por alto los que dan autenticidad a una película como ésta.

No tengan miedo a su duración, busquen un momento adecuado y déjense sumergir en una de las mejores películas que este Doctor ha visto sobre el proceso de creación artística.

Mi Hijo John [My Son John] (1952) de Leo McCarey

Resulta en ocasiones muy complicado desvincular ciertas películas de su mensaje cuando éste nos resulta particularmente molesto o contrario a nuestros principios. Y cuando logramos vencer ese obstáculo, a menudo es porque se tratan de películas que ya han sido reconocidas como grandes obras, y por lo tanto sobre las que otros ya han hecho el esfuerzo de analizarlas más allá de su contenido – como es el caso de la paradigmática El Triunfo de la Voluntad (1935) de Leni Riefenstahl. Pero hay muchas otros casos que precisan de una revisión urgente. Por ejemplo, hace tiempo reivindiqué una película de suspense tan notable como Fugitivos del Terror Rojo (1953) de Elia Kazan, que suele ser considerada como un mero vehículo de propaganda con el que el cineasta intentaba congraciarse con el Comité de Actividades Antinamericanas justo después de su famosa declaración en que delató a muchos compañeros suyos. Puede que las circunstancias de esta película jueguen totalmente en su contra a la hora de apreciarla, pero desvinculándola del contexto que envolvió a su realizador merece la pena.

Lo mismo sucede con una obra surgida en circunstancias muy parecidas y que ha sido aún más odiada si cabe: Mi Hijo John (1952) de Leo McCarey, un film producido en pleno mccarthismo en que el cineasta daba rienda suelta a sus creencias conservadoras y ferozmente anticomunistas a partir de la historia de una familia de clase media americana, los Jefferson, en que uno de sus hijos resulta ser un espía rojo.

Vilinpediada históricamente, Mi Hijo John posee mucha más profundidad de la que uno esperaría de una obra de propaganda anticomunista. De hecho reconozco que su visionado me descolocó por completo y me dejó confuso sobre lo que pretendía Leo McCarey. En circunstancias normales, un vehículo de pura propaganda divide a los personajes entre buenos y malos, aquellos puros enfrentados a los corruptos. Y no obstante, ¿qué nos ofrece la familia Jefferson? Un padre cuya ideología de extrema derecha roza el delirio y una madre cuyos simpáticos arrebatos cómicos esconden una profunda inestabilidad emocional. Teniendo en cuenta los precedentes, que su hijo John les saliera comunista parece casi un mal menor.

Pero lo que hace que la película me parezca tan ambigua es que no estoy tan seguro de la postura de McCarey. Cuando el padre, Dan, habla a su hijo sobre un discurso que quiere lanzar en un grupo local apodado Legión Americana, en cierto momento acaba perdiendo los estribos y entonando una patética canción patriótica escrita por él. Me cuesta creer que en escenas como ésta McCarey no se esté burlando de dicho personaje aún coincidiendo con su ideología. De hecho, la imagen que se nos da de Dan es la de alguien ultranacionalista que no dudaría en matar a su hijo si supiera que es un traidor a la patria y que, de hecho, le ataca físicamente simplemente por la sospecha de que sea comunista. Una sospecha que, cabe recordar, se basa no en indicios reales sino en que su hijo sea un intelectual y se codee con otros como él, haciéndole sentirse inferior (que dicho personaje con un rechazo instintivo hacia lo intelectual sea además maestro de escuela sólo lo puedo entender como una burla de McCarey a la derecha más rancia). Tampoco está de más recordar el primer encuentro fortuito de Dan con el agente del FBI Stedman cuando los coches de ambos chocan accidentalmente: no solo Dan descarga la furia contra el otro conductor sin motivo alguno sino que, al saber que no es alguien del pueblo, le da a entender lo poco que le gustan los forasteros.

Puede achacarse que el personaje de Dan Jefferson tenga todos los tópicos que atribuiríamos a alguien de extrema derecha, pero lo sorprendente es que la película no parece ponerse de su parte en ningún momento, ni siquiera cuando al final el guión le da la razón, puesto que John realmente es comunista. En un vehículo propagandístico tradicional, Dan debería ser la voz de la razón y la puesta en escena subrayaría la verdad que hay en sus discursos, pero extrañamente McCarey nos lo pinta como un lunático.

Llegados a este punto quizá deberíamos preguntarnos entonces si el gran tema de la película realmente es el comunismo, palabra que no se menciona en la película hasta casi la mitad de metraje. ¿Qué tenemos antes? Un hogar americano aparentemente idílico que se enrarece con la llegada del hijo John de Washington, puesto que, aunque madre e hijo se adoran, es innegable que no hay una buena relación con el cabeza de familia. Y aunque durante buena parte del metraje (porque McCarey se toma su tiempo en darnos a conocer los personajes y sus relaciones entre sí) no se hace explícita la sospecha del comunismo, notamos que algo no encaja. De hecho, Mi Hijo John es una película que produce cierta sensación de extrañeza, porque pese a poseer todos los elementos de un hogar americano notamos que algo inconcreto no funciona. Y ahí es donde está la clave, puesto que la película trata ante todo de relaciones familiares y no de la lucha contra el comunismo, lo cual no deja de ser una amenaza que sobrevuela el metraje pero que nunca se materializa de forma concreta: ¿exactamente qué ha hecho John? ¿Cuál es realmente su gran pecado, ser comunista o haber roto con los principios morales de su familia? Más que hablarnos de los peligros del comunismo, el film nos explica por ejemplo cómo Dan se siente superado por su hijo, superior intelectualmente a él, y de cómo le molesta que no siga sus mismos valores patrióticos y religiosos. De cómo esa madre que le adora pero cuyos dos libros de referencia son – ojo al dato – un libro de cocina y la Biblia no ha podido moldear a su hijo favorito tal y como le gustaría.

Y sobre todo nos habla de la traición que comete el hijo hacia su madre, interpretada magistralmente por Helen Hayes, que se desmarca del resto del reparto con una interpretación que abarca registros más cómicos junto a otros más dramáticos consiguiendo que ambos encajen con su personaje. Lo más doloroso para nosotros no es que John sea comunista, sino que haya engañado y decepcionado a su madre. Nuestras simpatías fácilmente irán con él antes que con su padre, pero después de esas escenas en que McCarey refleja el amor que hay entre madre e hijo, se nos antoja demasiado doloroso ver cómo la manipula. Relacionado con eso, uno de los momentos más audaces del film nos muestra a Lucille descubriendo que su hijo la ha engañado a través de las grabaciones de vídeo que ha hecho el FBI, algo que le da un tono más real despojado de los elementos melodramáticos tradicionales (la banda sonora, primeros planos de su rostro compungido…). Casi como si McCarey se sirviera de este recurso para dejar una distancia respetuosa en el que es el momento emocionalmente más duro de esta pobre mujer.

Es por eso que Mi Hijo John consigue emocionar aunque a uno le repela su mensaje, porque estamos viendo cómo una madre pierde a su hijo adorado, y cómo debe luchar entre seguir sus ideales o ser fiel a él. La tensión y el nivel de dramatismo que hay en el encuentro entre ambos después de que la madre haya descubierto la mentira (no sin antes haber cometido ella otro pecado: desconfiar de su hijo y comprobar ella misma la veracidad de su relato) es apabullante, y creo que en ese aspecto la película funciona maravillosamente y confirma a McCarey como un extraordinario director de actores, que además logra dar vida tanto a los personajes más secundarios (el sacerdote) como a los momentos más aparentemente insignificantes (las escenas iniciales que muestran los rituales familiares).

Desafortunadamente el final es un desastre, aunque no podemos saber cuánto de ello es achacable al guión y cuánto a las desafortunadas circunstancias que rodearon la producción. Robert Walker, que encarna a John, murió hacia el final del rodaje y McCarey se vio obligado a acabar la película tomando prestados algunos planos sin utilizar de Extraños en un Tren (1951) de Hitchcock, donde Walker era coprotagonista. De esta forma, la conversión tan súbita y poco creíble de John no sé si venía tal cual en el guión original o si ahí estaba mejor perfilada. En todo caso, dadas las circunstancias McCarey hace un trabajo decente aunque en ocasiones se antoja demasiado artificial (los planos de Walker en cabinas de teléfono donde no se escucha lo que dice se hacen extraños y podría haberse prescindido de ellos), y el desenlace de suspense inevitablemente traiciona por completo el tono dramático tan bien mantenido hasta entonces.

Además, el hecho de que existiera una grabación de audio de Robert Walker recitando el discurso que da su personaje al final de la película y que no se pudo llegar a filmar con él no sé si debemos considerarlo un golpe de buena suerte o una desgracia para los espectadores, ya que nos obliga a escuchar el discurso patriótico en su totalidad pese a la ausencia del actor. Aunque para McCarey sin duda se trataba de un elemento fundamental de la película, para mí es una escena que poco nos aporta a estas alturas, ya que lo interesante del film era la relación entre John y sus padres; no obstante es el peaje a pagar en este tipo de obras con mensaje.

¿Por qué goza pues de tan mala fama Mi Hijo John y son tan pocos los críticos que se han atrevido a hablar en su favor? ¿Es una predisposición contra un film que apoyaba el mccarthismo en unos años en que además en Hollywood las listas negras estaban acabando con las carreras de tantos cineastas? ¿Cuánta gente no la ha visto dando sencillamente por hecho que su mala fama está justificada en vez de darle una oportunidad? En todo caso, en lo que a este Doctor respecta, debo reconocer que la película ha superado mis expectativas y me ha parecido una obra con suficiente densidad como para dedicarle más de un visionado. Sin duda se trata de un film a revalorizar.

Humanidad y Globos de Papel [Ninjo kami fusen] (1937) de Sadao Yamanaka

Hace tiempo ya les hablamos por aquí del dramático caso del director Sadao Yamanaka, uno de los mayores talentos surgidos del cine japonés anterior a la II Guerra Mundial pero cuya muerte prematura nos dejó sin una carrera que podría haber sido prometedora. Y por si eso fuera poco, solo se conservan tres de sus obras, de las cuales la más famosa es sin duda Humanidad y Globos de Papel (1937), una de las mayores joyas del cine japonés clásico.

Una de las características que más me gustan del cine de directores como Hiroshi Shimizu, Yasujiro Ozu o Yamanaka es el tratamiento que le dan a sus historias, cuyo tono aparentemente modesto y ligero pueden llevar a engaño. Puesto que tras estos argumentos que evitan grandes conflictos se esconden reflexiones o ideas más profundas, pero sin llegar a nunca a hacerlas explícitas, sino de forma más sutil y poética dejando que sea el espectador el que sepa leer más allá. Consiguen algo tan sumamente complejo como hacer de la sencillez una vía a la reflexión, de emocionar con muy poco, sin necesidad de hacer énfasis en el drama, sino más bien con el cuidado que ponen a sus personajes. Son películas en que a menudo es tan importante lo que vemos como lo que se omite y debemos sobreentender.

Humanidad y Globos de Papel empieza y acaba con un suicidio. Desconocemos por completo las causas que llevaron al primero, el cual solo nos sirve para introducirnos en el escenario (un barrio humilde) y mostrarnos cómo los vecinos utilizan esa tragedia como excusa para organizar un velatorio que deviene en una fiesta. Cuando acabe la película habremos conocido las causas del segundo suicidio, pero los vecinos permanecerán ignorantes ante lo que ha sucedido como con el fallecido del inicio de la película y presumiblemente organizarán otra fiesta en recuerdo a los difuntos como excusa para emborracharse.

A veces las películas de Yamanaka pueden resultar algo confusas inicialmente, puesto que se trata de un cineasta al que le gusta dar un tratamiento coral a las historias y exponer diversos conflictos a la vez. En este caso no es hasta pasados los quince minutos de metraje cuando empezamos a vislumbrar las dos principales tramas que se desarrollan en paralelo: la de Matajuro Unno, un samurái sin maestro que intenta en vano conseguir el favor del poderoso señor Mori, a quien su fallecido padre ayudó a hacer de él alguien importante; y la del peluquero Shinza, que organiza timbas de apuestas ilegales provocando la furia del mismo señor Mori, puesto que es quien quiere tener el monopolio del juego en la zona.

Ambos están enfrentados al mismo hombre pero desde perspectivas totalmente distintas. Matajuro, que intenta mantener su dignidad de samurái, paradójicamente se humilla a sí mismo continuamente pidiendo al señor Mori una cita para hablarle de su situación sin entender sus largas, mientras que en paralelo intenta convencer a su mujer de que pronto conseguirá algo. Cuando finalmente una noche lluviosa Mori le quita de en medio pidiéndole que le deje en paz, Yamanaka nos regala uno de los planos más inolvidables del film: Matajuro mirando decepcionado al hombre al que ha estado persiguiendo servilmente para que le devuelva el favor que le hizo su padre. La magia de cineastas como Yamanaka es que consiguen que estos momentos resulten tan desgarradores sin necesidad de recursos dramáticos que acentúen la situación.

Shinza en cambio, un hombre vulgar y sin honor, opta por el enfrentamiento directo y sin tapujos, insistiendo en esas timbas ilegales y posteriormente secuestrando a Okoma, la joven que está bajo el cuidado y responsabilidad de Mori hasta que se case con un rico pretendiente. En esta subtrama se nota más que nunca la elegancia de Yamanaka en el uso de elipsis. No somos testigos de cómo Shinza secuestra a la chica, en cambio vemos cómo ella pierde una flor que tenía en el vestido y cómo éste la acorrala pisando sin darse cuenta la flor. Y en la escena final no vemos tampoco el enfrentamiento a espada (irónicamente él, que no es un samurái, será el único que luchará contra los secuaces de Mori, mientras que Matajuro se muestra más pasivo), pero en cambio sí que presenciamos un detalle: alguien le pide a Shinza que de camino al puente donde tiene lugar el encuentro devolviera un paraguas a su propietario; y una vez ahí, justo antes de empezar la pelea, le da el paraguas a uno de los matones y le pide que se lo devuelva a su dueño. La grandeza de Yamanaka reside en detalles como éste: nos esconde la pelea a espada pero nos recalca este detalle del paraguas que le da un tono más cotidiano a la historia, al mismo tiempo que nos da a entender que el personaje sabe que va a morir.

Una de las grandes contribuciones de Yamanaka al cine japonés de hecho fue el «aligerar» un poco el tono normalmente más grave de los jidaigeki, dramas de época ambientados en la era Edo, acercándolos más a la cotidianedad y a los pequeños detalles; como la muñeca de Okoma, el globo de papel del final que cae al riachuelo o la preciosa transición de un decepcionado Matajuro de la salida de la casa del señor Mori al interior de una taberna, utilizando en medio un breve plano de unas cortinas entre ambos momentos. O pequeños comentarios aparentemente intrascendentes, como cuando Matajuro vuelve humillado tras haber recibido una paliza y ante su mujer pretende que todo está en orden. En cierto momento, mientras busca un remedio para sus heridas, el aparentemente impasible samurái acaba reconociendo que le duele, algo que se puede interpretar no solo en referencia a sus heridas sino a la constante humillación a la que le somete el señor Mori. Es de los pocos instantes en que el personaje dejará entrever levemente su vulnerabilidad.

No, no hay grandes venganzas ni complots, incluso el secuestro de Okoma acaba pareciendo más un capricho de Shinza para desquitarse que otra cosa. Del mismo modo, el único enfrentamiento entre Matajuro y los secuaces del señor Mori acaba deviniendo no en la clásica lucha a espada sino en en una brutal paliza en grupo en la que el protagonista apenas consigue ni defenderse. De hecho, el personaje más deshonesto y pícaro, Shinza, demuestra ser más resolutivo y combativo (no solo se enfrenta directamente a los poderosos sino que al final demuestra no temer a la muerte), mientras que el samurai protagonista parece alguien más pasivo y resignado apoyándose en una idea de honor que a nuestros ojos en realidad le humilla más que otra cosa. Humanidad y Globos de Papel es una película que evita conscientemente todos los elementos prototípicos que uno esperaría de un jidaigeki para adquirir la apariencia de una obra sutil y llena de sensibilidad, de ésas cuya grandeza puede escapársele a uno de las manos inicialmente y que conviene visionar apreciando sus detalles. Una de las grandes obras del cine japonés clásico.

Detour (1945) de Edgar G. Ulmer

¿Qué tiene Detour (1945) que la convierte en una película que sigue fascinando tanto hoy día? ¿Cuál es el secreto de este film noir de presupuesto ínfimo que le ha convertido en una obra de culto? La primera respuesta obvia es el magnífico trabajo de dirección de Edgar G. Ulmer, que consigue sobreponerse a los límites presupuestarios y sacar adelante una gran película con tan pocos medios. Pero hay más.

Entre los fanáticos del cine negro hay algunos que opinan que el mejor film noir se encuentran en las producciones de serie B. Películas baratas protagonizadas por actores desconocidos, sin el glamour y la calidad de los títulos de prestigio. La idea está en que un género como el noir se encuentra más en su ambiente en este tipo de circunstancias. No entre estrellas carismáticas y producciones que despliegan todo el talento y la capacidad de Hollywood, sino en las realizaciones que llevan a cabo los estudios más pequeños, los que deben quedarse con las sobras y no tienen medios para dar mayor lustre a su catálogo. Y de todos esos films, Detour es el exponente por excelencia de esa tendencia.

 

Porque Detour es la película por excelencia que consigue transmitir esa carencia y mantener contra todo pronóstico una calidad fuera de toda duda. Porque en prácticamente todas y cada una de las escenas del film resulta obvio que estamos ante una película barata hasta rozar lo precario pero, además, podemos disfrutar de su calidad. Edgar G. Ulmer, un cineasta que seguramente merecía haber corrido mejor suerte, utiliza todo tipo de trucos de puesta en escena no solo para esconder la ausencia de presupuesto o incluso de decorados (los planos nocturnos de la carretera o el paseo de los dos protagonistas entre la niebla) sino que además con esos pocos medios se permite dar forma a una puesta en zona lúgubre y casi expresionista, que transmite el malestar de su protagonista, como ese inmortal plano en la barra del bar mientras recuerda lo sucedido.

En cuanto a los actores, tanto Tom Neal como Claudia Drake nunca llegaron a nada, siendo para nosotros dos rostros totalmente desconocidos que acentúan su rol de vividores. No estamos ante un Bogart o una Stanwyck interpretando a unos fracasados que, aun siéndolo, mantienen intacto su carisma y/o atractivo, sino ante dos actores que realmente eran desconocidos e, incluso, en el caso de Tom Neal un matón auténtico que acabó en la cárcel. ¿Qué puede haber más atractivo para un fanático del cine negro que tener como protagonista a un pendenciero de verdad?

Toda la película se basa además en uno de los grandes temas del cine negro: la imposibilidad de escapar del destino (el protagonista alude a ello de forma explícita en más de una ocasión), el verse obligado a sucumbir ante un error fatal que le impide encauzar su vida hacia la normalidad (es decir, llegar a Hollywood donde vive su novia). Desde el momento en que asistimos a la narración en flashback de todo lo sucedido, sabemos que Al Roberts está condenado, que lo que se nos explica inevitablemente tendrá un desenlace trágico, de modo que el suspense no está en qué será de él sino en cómo y cuándo cometerá su fatal error.

Por otro lado, como sucede en muchas películas negras, la narración a ratos sobrepasa lo inverosímil, pero eso que en otros géneros podría considerarse un defecto, en el cine negro y sobre todo en Detour es una virtud. Después de todo estamos asistiendo a la explicación que da el protagonista de los hechos: ¿fueron realmente así o nos está engañando? ¿O quizá simplemente es así como los visualiza él a través de su recuerdo nublado en alcohol? ¿La escena final en que aparece un coche de policía es real o un reflejo del que cree que será su destino? De hecho, las posibles incongruencias del guión y el estilo tan barato de la producción al final acaban jugando a su favor, dándole a Detour un estilo enrarecido y casi malsano. En definitiva, Detour podría ser uno de esos casos milagrosos en que los defectos de la producción han contribuido a hacer de ésta una obra de culto.