50s

La Casa en la Sombra [On Dangerous Ground] (1951) de Nicholas Ray

Teniendo en cuenta lo complejo que es el proceso de producir una película y todos los factores que condicionan el resultado final, podría decirse que los grandes filmes son pequeños milagros en que se logró que todas las piezas encajaran a la perfección y las personas involucradas fueran las adecuadas. Eso es aún más cierto en el caso de un director tan volátil como Nicholas Ray, quien carecía del fuerte carácter y/o de la astucia (o incluso la falta de escrúpulos) para saber moverse en esas aguas tan tempestuosas que eran el sistema de estudios de Hollywood. Por ello no creo que sea casual que una de sus mejores obras sea un filme como La Casa en la Sombra (On Dangerous Ground, 1951), considerado de poco interés por parte del estudio y en el que, en consecuencia, Ray tuvo una libertad creativa sin interferencias que encontraría pocas veces en su carrera.

El material de base era sombrío y poco prometedor: una novela sobre un policía que busca a un joven con problemas mentales que ha asesinado a una niña y que, durante la investigación, se acaba enamorando de su hermana ciega. Pero de alguna forma a Ray la historia le pareció que daría mucho juego y, lo más importante, consiguió interesar a Robert Ryan en el proyecto. Éste era uno de los actores en voga dentro de un estudio tan humilde como la RKO y tenía muy buena relación con Ray después de haber trabajado juntos en Nacida para el Mal (Born to Be Bad, 1950) – años después fue el único intérprete de confianza de Ray que aceptó embarcarse en Rey de Reyes (King of Kings, 1961), pese a que desde fuera parecía una producción dudosa e inestable (lo cual era cierto). De modo que sumando ambos factores se dio la circunstancia de que la RKO, inmersa en el caos interno que estaba provocando Howard Hughes, dio luz verde a un proyecto que a nadie del estudio parecía motivarle y, lo más importante, en el que nadie metería las narices por no ser más que un policíaco barato sustentado solo en su pareja protagonista. A partir de aquí, Ray pudo encarar el proyecto como quería dando forma a una de sus más grandes obras.

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Muerte en los Pantanos [Wind Across the Everglades] (1958) de Nicholas Ray y Budd Schulberg

No se puede negar que parte de la fama que atesora Nicholas Ray se debe en buena medida a su aura de artista maldito. No quiere decir eso que éste sea el motivo principal ni pretenda con ello infravalorar su enorme talento como cineasta pero, partiendo de la base de que el concepto de «artista maldito» nos suele resultar muy atractivo, Ray es de los cineastas a los que mejor se le podría aplicar dicho concepto: en numerosas ocasiones estuvo en conflicto con los grandes estudios de Hollywood mientras los críticos europeos lo elevaban por las nubes, su carrera quedó truncada de golpe a causa de los problemas que dio en sus últimos rodajes, se pasó las últimas dos décadas de su vida intentando levantar proyectos que no fructificaron y hundido en su alcoholismo y, en última instancia, logró filmar una película experimental con un grupo de estudiantes a los que daba clases. Si eso no es maldito, ya me dirán qué lo es.

Obviamente todos los cineastas con algo de personalidad y ambición entraron en conflicto antes o después con productores y grandes estudios, pero el problema de Ray es que no tenía ni el fuerte carácter necesario para afrontar esas situaciones ni la astucia para poder salirse con la suya sibilinamente. Sus mejores películas son casi siempre aquellas en las que o tuvo una libertad de movimientos inusual o sus intenciones coincidían con las del productor. Pero cuando se producía un choque, Ray, de carácter dócil, poco amigo a los enfrentamientos y dado a tener arrebatos depresivos y encerrarse en sí mismo, acababa arrojando la toalla y dejarse llevar. Que aun así algunas de esas películas que no pudo tirar adelante como él quiso acabaran siendo películas muy buenas es solo un ejemplo de su enorme talento. Incluso su peor obra, Infierno en las Nubes (Flying Leathernecks, 1951), un filme bélico infestado de testosterona y patriotismo indigesto, está muy bien realizado y con detalles técnicos muy interesantes pese a ser un puro encargo en el que Ray no se involucró más de lo esencial.

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Eva Quiere Dormir [Ewa chce spac] (1958) de Tadeusz Chmielewski

Justo hace unas semanas hablaba de lo mucho que me gustaban las películas que sucedían en un espacio temporal muy concreto y sabían extraer todo el jugo posible de esa «limitación», utilizando como ejemplo Viernes Noche (Vendredi Soir, 2002) de Claire Denis. Y he aquí que en un ciclo de películas polacas que me he montado de repente me he topado con otra que cumple esa misma premisa: la divertida comedia Eva Quiere Dormir (Ewa chce spac, 1958) de Tadeusz Chmielewski.

El argumento es sencillo: Ewa Bonecka es una joven estudiante que llega a una ciudad de noche para empezar un curso en un nuevo centro educativo, pero descubre que tanto la escuela como la residencia para las estudiantes no se inaugurarán hasta el día siguiente. En consecuencia se encuentra en busca de un sitio donde dormir pero sin dinero ni nadie que la ayude en una ciudad desconocida.

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La Señora sin Camelias [La Signora Senza Camelie] (1953) de Michelangelo Antonioni

En su segundo largometraje como director, Michelangelo Antonioni quiso tratar un tema de máxima actualidad: las historias de actrices que habían pasado de una vida humilde y modesta a convertirse en grandes estrellas a raíz de ser descubiertas por su belleza. De hecho para su personaje protagonista quiso contar con Gina Lollobrigida, que se había hecho un hueco en el mundo del cine a raíz de su participación en el concurso de Miss Italia, pero ésta acabó rechazando el papel. Al final el rol principal iría a parar a Lucia Bosè, que de hecho también había sido descubierta a raíz de ganar el título de Miss Italia y había protagonizado el primer largometraje de Antonioni.

La Señora sin Camelias (La Signora Senza Camelie, 1953) explica la historia de Clara Manni, una dependienta en una tienda de ropa que es descubierta por un director de cine, Gianni Franchi, para protagonizar una película que tiene un éxito extraordinario. Pero aunque su carrera no ha hecho más que empezar, Gianni la fuerza a casarse con ella y abandonar el mundo del cine, celoso de que le hagan encarnar papeles en que se explota de forma descarada su físico. Tras un fallido intento de retorno con una ambiciosa adaptación de la vida de Juana de Arco, Clara se encuentra en la difícil situación de querer remontar su carrera y decidir qué hacer con su fallido matrimonio, mientras en paralelo inicia un romance con un diplomático llamado Nardo Rusconi.

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Nosotras las Mujeres [Siamo Donne] (1953) de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, Roberto Rossellini, Luigi Zampa y Luchino Visconti

Una de las pequeñas modas del cine italiano de los años 50 y 60 fueron los filmes de episodios dirigidos por diferentes cineastas, que casi siempre acababan siendo irregulares pero a cambio rara era la ocasión en la que no hubiera al menos un corto o dos que valieran la pena rescatar. Nosotras las Mujeres (Siamo Donne, 1953) no es una de las mejores muestras de esta moda, pero a cambio es de esas películas que encuentro muy interesantes precisamente por lo que las hace fallidas, aunque suene contradictorio. Se me entenderá mejor si entramos en materia.

La premisa inicial surgió del afamado guionista del neorrealismo, Cesare Zavattini, que tuvo la idea de hacer un filme que mostrara a cuatro de las grandes estrellas de la época, pero en un retrato totalmente desprevisto de glamour y aura mítica, es decir, tal cual eran en sus momentos mundanos, como simples mujeres. La propuesta suena muy bien, pero como ya se habrá intuido no consigue funcionar. No obstante, aunque es una pena el habernos quedado sin esos cuatro retratos intimistas y cercanos de esas estrellas, creo que el hecho de que el filme fracase en ese propósito dice mucho sobre cómo está construida la imagen de las estrellas de cine y lo difícil que es desprenderlas de ese brillo mítico.

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El Invisible Harvey [Harvey] (1950) de Henry Koster

Teóricamente, uno pensaría que alguien como Elwood P. Dowd jamás podría causar problemas a nadie. Se trata de un hombre de mediana edad con un carácter tan afable que es imposible enfadarse con él, y en su tiempo libre simplemente se dedica a pasear, charlar con otras personas (no importa si son desconocidas) y, por qué no, tomarse un trago de vez en cuando. Pero resulta que su mejor amigo, Harvey, es un tanto especial. Más que nada por el pequeño detalle de ser un conejo de dos metros a quien solo él puede ver. En consecuencia, su hermana Veta y su sobrina Myrtle deciden ingresarlo en un manicomio. Lo que no pueden sospechar es que Harvey, que en realidad es un pooka (criatura mitológica propia del folklore irlandés que adquiría la forma de un animal), se encargará de proteger a su amigo evitando que acabe encerrado.

Esta es la premisa que sigue El Invisible Harvey (Harvey, 1950), una de esas deliciosas comedias de enredo en que una pequeña sociedad perfectamente coherente y ordenada se ve abocada al caos por la influencia inconsciente de su protagonista. Al final todos los roles se invierten y es el loco quien escucha las confesiones que le hace el director del psiquiátrico tumbado en el diván, mientras que la misma hermana que quería encerrarlo acaba siendo la que implora para que no curen su locura. Y el elemento más ajeno a las normas sociales, el loco, es el único que parece controlar la situación en todo momento siguiendo el sencillo método de no preocuparse por nada y confiar en la bondad innata de la gente.

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Gigantes y Juguetes [Kyojin to gangu] (1958) de Yasuzo Masumura

La recuperación económica que experimentó Japón en los años 50 después de una dura posguerra ha sido tildada literalmente de «milagro» por muchos historiadores. Pero ese proceso de crecimiento no vino por si sólo, ya que contó con el apoyo de los Estados Unidos, quienes no desaprovecharon la oportunidad para importar su modelo económico (y, ya de paso, cultural), introduciendo en el país del sol naciente las nociones del capitalismo más salvaje. En consecuencia, toda esta prosperidad vino de la mano de una «americanización» y una asimilación de la filosofía ultracompetitiva del capitalismo. Lo cual incluyó a su vez un boom del mercado publicitario para dar a conocer a los ciudadanos (a partir de ahora, consumidores) una serie de productos que quizá no sabían que necesitaban y que de repente se volvieron imprescindibles.

En su segunda película, Gigantes y juguetes (Kyojin to gangu, 1958), Yasuzo Masumura esbozó una sátira sobre esa sociedad consumista y superficial a través de las feroces campañas de publicidad que enfrentan a las tres grandes empresas manufacturadoras de caramelos del país: World Candy, Giant y Apollo (primer apunte: no es casual que sus nombres estén en inglés). Al frente de la campaña de World Candy se encuentra Mr. Goda, un ambicioso empresario que para vencer a sus rivales propone una doble estrategia en colaboración con su aprendiz Yousuke Nishi: regalar premios relacionados con la imaginería aeroespacial y, en paralelo, crear una nueva estrella de moda a partir de una humilde taxista llamada Kyoko, para luego contratarla como imagen de su marca.

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Une Simple Histoire (1959) de Marcel Hanoun


Empezamos con la voz de una señora mayor que comenta a otra persona que ha visto por la ventana a una mujer que ha pasado la noche en la intemperie junto a una niña pequeña. Baja a la calle, se acerca a esa mujer y le dice en un tono quizá más imperativo que compasivo que suba a su casa. Le ofrece un café, se va a trabajar y deja a esa completa desconocida el piso a su disposición. Esta mujer, abrumada por tanta amabilidad y sin saber qué hacer (¿irse avergonzada? ¿Quedarse ahí aun a costa de abusar de la buena voluntad de esa anciana?) decide finalmente permanecer en el apartamento y empieza a recordar los hechos que la han llevado a esa situación.

Una de las cosas que más me gustan de Una Simple Histoire (1959) es su absoluta austeridad, llevada a extremos que nos pueden parecer casi chocantes. De entrada no sabemos prácticamente nada del pasado de esta mujer, ni siquiera su nombre. Solo que llega a París con una niña pequeña, se aloja temporalmente en casa de una amiga, busca trabajo y, al no encontrar nada, el poco dinero que traía consigo se va reduciendo hasta conducirla a la situación que hemos visto al inicio de la película. ¿Es viuda? ¿Divorciada? ¿Madre soltera? No lo sabemos ni importa. El único dato que nos da es que su padre vive en otra ciudad pero no quiere acudir a él porque no se lleva bien con su madrastra, y ni siquiera se incide en ello.

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El Río [The River] (1951) de Jean Renoir


Permítanme una digresión antes de entrar en la película a comentar hoy. A veces pienso que hay dos tipos de grandes películas: por un lado, aquellas que resulta obvio por qué son tan buenas y funcionan tan bien y, por el otro, aquellas que encierran cierto misterio no fácilmente descifrable. Para mí un ejemplo clarísimo de la primera categoría serían las mejores obras de Billy Wilder: guiones ejemplarmente estructurados con unos diálogos maravillosos, un trabajo de dirección impecable, buenos repartos… en definitiva, el cine de género de Hollywood en su mejor expresión. No es de extrañar que sean películas tan buenas, todos los ingredientes son de primera calidad. Obviamente sabemos que esto no es una ciencia exacta, y no son pocos los ejemplos de filmes que lo tenían todo para arrasar y no acabaron funcionando, pero cuando se da el caso no creo que haya dudas del por qué.

El segundo grupo de grandes filmes lo constituyen obras que, sí, también tienen directores, guionistas, actores y un equipo técnico de primera… pero cuya grandeza reside en algo más difícil de concretar. Es entonces cuando a veces los críticos o cinéfilos usamos palabras tan vagas como «magia» o expresiones del tipo «tiene algo especial», comodines para decir que hay ahí algo que se nos escapa más allá de sus valores cinematográficos. En esta categoría yo pondría obras maestras como Amanecer (Sunrise, 1927) de F.W. Murnau y Ordet (1955) de Dreyer, por citar dos.

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Alma Solitaria [Saddle Tramp] (1950) de Hugo Fregonese

Alma Solitaria (Saddle Tramp, 1950) se inicia con lo que parece ser un gag. Tenemos a Chuck Conner, un cowboy encarnado por el habitual del género Joel McCrea, paseando tranquilamente con su caballo por un paisaje desértico y reflexionando sobre lo tranquila que es su vida vagabundeando por el país en este tipo de parajes naturales. De repente un disparo, empieza la acción. Chuck se oculta tras una roca dispuesto a un enfrentamiento. Sin embargo quien ha disparado resulta ser un viejo ganadero algo chiflado pero inofensivo que simplemente quería llamar su atención para tener algo de conversación. Chuck retoma su camino y al poco rato está disfrutando de un buen café y una sencilla comida sentado al lado de un río. ¡Qué placer la vida en el campo! Pero entonces aparecen unos jinetes a caballo que rompen con la tranquilidad y tiran toda su comida por los suelos. Presuntamente son unos ladrones de ganado a quienes el vejete de antes está persiguiendo pero, qué más da, otra vez han fastidiado al bueno de Chuck.

Esta introducción en realidad nos está marcando el tono que tendrá la película más adelante, aunque aún no seamos conscientes de ello. De momento Chuck va a visitar a un amigo viudo a cargo de cuatro hijos pequeños. Durante la noche su amigo sale a echar un vistazo en los alrededores y desaparece. Cuando Chuck acude en su búsqueda lo encuentra muerto al lado de su caballo: al parecer el animal, criado en un rodeo, se encabritó y lo tiró al suelo rompiéndole el cuello. Y así es como de repente nuestro Chuck se ve a cargo de cuatro mocosos. Tras unos días de viaje encuentra empleo en un rancho, pero su excéntrico dueño se niega a dar trabajo a gente que venga con niños, de modo que Chuck los deja acampados a las afueras y combina su trabajo con escapadas para llevarles comida. Dos datos más complican la historia: el enfrentamiento de ese ganadero con otro que no para de robarle sus vacas y la llegada de una chica al campamento-escondite huyendo de su tío.

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