50s

La Señorita Oyu [Oyû-sama] (1951) de Kenji Mizoguchi

La Señorita Oyu (1951) es en opinión de este humilde Doctor una de las obras más particulares de entre todas las películas que ha visto del grandísimo Kenji Mizoguchi. Y aunque de entrada pueda parecer que es otra película sobre una mujer condenada a sufrir en un mundo de hombres, el enfoque que propone aquí Mizoguchi me parece sustancialmente diferente, y creo que lo acerca más que nunca al cine de Naruse (otro cineasta obsesionado por el papel de la mujer en la sociedad japonesa pero con otro estilo totalmente diferente), puesto que aquí el cineasta abandona su estilo tan característicamente trágico y opta por un tono de drama más melancólico y pesaroso.

El protagonista del film es Shinnosuke Seribashi, un hombre a quien su familia le está concertando varias citas para que encuentre una esposa sin mucho éxito, ya que es bastante exigente. Una de esas citas es con la joven Shizu, que viene acompañada de su hermana, la viuda Oyu Kayukawa (la magnífica Kinuyo Tanaka). Shinnosuke desafortunadamente siente cierta indiferencia hacia Shizu pero se enamora perdidamente de la señorita Oyu. No obstante, es un amor imposible, ya que si ésta se casa con otro hombre sufrirá el rechazo de la acaudalada familia de su antiguo marido, con los cuales debe seguir viviendo por el bien de su hijo pequeño. Shizu, intuyendo que hay una conexión especial entre su hermana y Shinnosuke, decide casarse con él igualmente como una forma de tener a los dos juntos aunque sea como cuñados.

Mientras visionaba La Señorita Oyu me vino inevitablemente a la mente la obra maestra La Voz de la Montaña (1954) de Mikio Naruse, que comparte con ésta el partir de una premisa muy similar: un matrimonio en que los dos miembros de la pareja no tienen una relación especialmente feliz, pero cuya razón de ser está en la conexión especial que se establece entre uno de ellos con alguien de la familia política (en el caso del film de Naruse, es la relación paternofilial que se establece entre la protagonista y su suegro). El hecho de que Shinnosuke y Oyu estén condenados a no poder estar juntos aquí no nos es planteado como una gran tragedia, puesto que el sacrificio que hace Shizu acaba dando pie a un curioso menage à trois que acaba funcionando a su extraña manera. La escena en que los tres salen juntos de excursión es preciosa, con Shinnosuke y Oyu (que no sospecha nada del sacrificio que ha hecho su hermana ni de que Shinnosuke en realidad está enamorado de ella) jugueteando alegremente y Shizu, lejos de sentirse fuera de lugar, celebrando poder estar junto a su adorada hermana y hacerla feliz. Paradójicamente, si los personajes pudieran mantener así su relación eternamente se nos da a entender que habrían encontrado una extraña forma de felicidad: con un matrimonio nunca consumado y dos personajes enamorados pero que parecen ser ya felices de simplemente disfrutar de su mutua compañía.

No obstante, esto no podía durar mucho, después de todo estamos en un film de Mizoguchi. Pero cuando Oyu descubre la verdad, en ningún momento piensa en corresponder a Shinnosuke: las convenciones sociales son tan fuertes que ella ni se plantea romperlas, a diferencia de muchas heroínas de Mizoguchi que precisamente se arriesgaban a hacerlo (eso sí, casi siempre con consecuencias funestas). Oyu es por tanto un tipo de mujer más cercano al cine de Naruse que al de Mizoguchi, que entiende y acepta a su pesar el papel que le corresponde, destinada al final a ser una mujer florero para un hombre que ni siquiera le aprecia. Es, curiosamente, el personaje masculino el que parece sufrir más penalidades y un final más trágico, y también el más débil de los tres, el que siempre ha acabado acatando la voluntad de las dos hermanas y no ha sabido imponerse; un hombre que, al fin y al cabo, no ha hecho más que buscar la figura de su madre (muerta siendo pequeño) en su posible esposa – de ahí quizá que prefiera a Oyu, más madura y ya con un hijo.

Y sin embargo hay un aspecto en que La Señorita Oyu se nota que indudablemente es un film de Mizoguchi, y es el inconfundible estilo de su director. La forma de diseñar la puesta en escena y la larga duración de algunos planos son elementos típicamente mizoguchianos que aquí están llevados ya a pleno virtuosismo. Destaca para mi gusto la bellísima escena inicial del primer encuentro entre el protagonista y las dos hermanas en plena naturaleza, donde se produce la primera confusión, y el plano final de nuevo situado en mitad de la naturaleza, que nos da a entender el triste destino que le espera al protagonista simplemente con sus movimientos.

Resulta significativo de la visión pesimista que tenía su creador del mundo el hecho de que el desenlace de La Señorita Oyu nos parezca hasta suave en comparación con el de sus otras películas.

Snow Trail [Ginrei no hate] (1947) de Senkichi Taniguchi

Uno de los ejercicios más interesantes que uno puede hacer hoy día con más facilidad que nunca es coger a un cineasta que admira y tirar del hilo más allá de sus grandes películas, rastreando qué sorpresas – ya sean positivas o negativas – nos deparan en sus inicios. El film que nos ocupa en esta ocasión es el resultado de que este Doctor decidiera un día indagar en los inicios de Akira Kurosawa como guionista para otros realizadores, que incluye obras tan prometedoras como Caballo (1941), una de las películas que más ganas tengo de ver – no solo está dirigida a medias entre Kurosawa y su mentor, Kajiro Yamamoto, sino que incluye uno de los primeros papeles importantes de mi actriz japonesa predilecta, Hideko Takamine – pero de la que, ay, aún no he encontrado subtítulos en alguno de los 18 idiomas que habla este genio del mal. Afortunadamente he tenido más suerte con Snow Trail (1947), uno de sus últimos trabajos como guionista para otros directores, en este caso su amigo Senkichi Taniguchi que, de hecho, escribiría a su vez el guión de Duelo Silencioso (1949) para Kurosawa.

Pero además hay otro motivo por el cual Snow Trail me resultaba muy interesante, y es ser el debut en el cine del extraordinario actor Toshiro Mifune, que aquí además tiene la oportunidad de abordar un papel electrificante. Y para acabar de hacer todo esto aún más estimulante, le acompaña a Mifune el veterano Takashi Shimura, es decir ¡que tenemos aquí ya a dos de los actores fetiche de Kurosawa juntos trabajando en un guión suyo!

La película nos habla sobre cómo tres atracadores de un banco huyen hacia lo que se conoce como los Alpes japoneses en pleno invierno. Ahí solo dos de ellos escapan de la policía y penetran desesperadamente en la montaña donde milagrosamente hallan una cabaña en mitad de la nada, habitada por un anciano, su hija y un amigo de la familia, un experto escalador. Atrapados por la nieve, su única escapatoria posible es a través de un sendero impracticable de montaña al que podría conducirles el escalador que acaban de conocer.

Ya de entrada, el inicio del film resulta curiosísimo: el atraco al banco, el delito que provocará el conflicto de la película, se ve mientras aparecen los créditos mediante algunos planos sueltos (una pistola disparando, gente corriendo…), una forma de darnos a entender que no interesa tanto el atraco en sí como todo lo que sucede después. Como confirmando que no estamos ante un film policíaco convencional, en sus primeros minutos la película tiene un tono muy relajado. Aún no hemos visto a los atracadores y asistimos a la conversación de dos hombres en una posada, que sospechan que los tipos que se acaban de alojar son los fugitivos de la policía. Uno de los dos explica todos los detalles que le hace ser tan suspicaz y enseguida entendemos que se trata de ellos, pero en vez de hacernos ver todas esas situaciones tan prototípicas, el guión nos las menciona de pasada sin que las veamos. Seguidamente, los atracadores acorralan a todos los clientes de la posada para huir, y para asegurarse de que no vayan a avisar a la policía les quitan la ropa.

Pero una vez dos de ellos llegan a la cabaña con el anciano, la joven y el alpinista, el tono del film cambia y se hace patente la gran distancia que hay entre los dos atracadores: el anciano, que en el fondo tiene buen corazón, y el más joven, egoísta y lleno de rabia. Aquí es donde le veo una de las grandes flaquezas del guión, y es que el atracador anciano, encarnado por Takashi Shimura, parece demasiado dócil para ser un criminal. ¿Cómo podía un hombre así ser el jefe de una banda de atracadores? A cambio la conmovedora interpretación de Shimura compensa esa flaqueza de guión, ofreciéndonos uno de los momentos más emotivos de la película cuando escucha una grabación de “My Old Kentucky” mientras mira melancólico el suelo.

También es cierto que si bien Taniguchi hace un buen trabajo de dirección (las escenas finales en la nieve siguen resultando muy emocionantes hoy día), resulta algo impersonal y le falta ese extra especial que le saben dar los grandes directores (como el propio Kurosawa), quedándose Snow Trail en una buena película de género, sin muchas sorpresas pero competente. Queda como curiosidad para fans del maestro Kurosawa, que ya podrán detectar en este guión primerizo ese trazo humanista que tanto le caracterizaría, especialmente en sus últimos minutos de película.

Where Chimneys Are Seen [Entotsu no mieru basho] (1953) de Heinosuke Gosho


Si tuviera que recomendar una película que reflejara de forma clara qué es lo que hace del cine japonés clásico algo tan único y especial más allá de los títulos más conocidos, Where Chimneys Are Seen (1953) sería una de mis más firmes candidatas. De hecho, ni siquiera creo oportuno referirme a ella como una joya oculta, porque aunque en estos lares no es un título tan conocido como otros de la cinematografía nipona, en realidad esta obra de Heinosuke Gosho está considerada por allá como un clásico en mayúsculas, además de una de las obras clave del cine japonés de la posguerra. Y con razón.

Situada en un barrio de las afueras de Tokio, Where Chimneys Are Seen tiene como protagonistas a dos parejas que conviven bajo el mismo techo. En primer lugar está Ryukichi Ogata (Ken Uehara), casado con una viuda, Hiroko (una extraordinaria Kinuyo Tanaka), con la que tiene una excelente relación enturbiada por la sospecha de que le oculta algo sobre su pasado. En segundo lugar dos inquilinos que viven en habitaciones contiguas: la joven Senko Azuma (mi idolatrada Hideko Takamine), locutora de radio, y Kenzo Kubo (Hiroshi Akutagawa), cobrador de impuestos. Su existencia rutinaria se ve afectada cuando un día un desconocido deja un bebé en la casa. Dicho bebé es del primer marido de Hiroko (al que tenían por muerto), el cual lo ha abandonado allá para que su antigua esposa lo cuide. Surge el conflicto: si lo llevan a las autoridades, Ryukichi teme que él y su mujer sean castigados por bigamia, pero al mismo tiempo no quiere cuidar a una hija que no es suya. Este dilema hará que el apacible matrimonio se enturbie ante las sospechas de que Hiroko no haya sido honesta sobre su pasado.

El curioso título de esta película alude a las cuatro chimeneas de una fábrica de Tokio que están colocadas de forma que, dependiendo de la zona de la ciudad desde la que uno las mire, puede parecer que en realidad son menos. Desde la casa de nuestros protagonistas se da la falsa perspectiva de que parezcan solo tres chimeneas. Esto sirve al guión como metáfora para afrontar situaciones tan complejas como aquella en que se encuentran los protagonistas, que dependiendo del punto de vista que uno adopte puede verse de una forma totalmente distinta.

Cuando Kenzo consigue localizar al primer marido de Hiroko, el que ha causado todo este conflicto, se encuentra con un pobre desgraciado sin ninguna maldad que ha tenido esa hija con una mujer que le desprecia y le ha abandonado. ¿Es preferible dejar al bebé en manos de sus auténticos padres aunque con ellos le espere un futuro más que dudoso? Del mismo modo, Ryukichi desprecia inicialmente a ese bebé por no ser suyo y por representar además (por mucho que su esposa no sea la madre y esté vinculada muy tangencialmente con la criatura) esa faceta que le incomoda de su mujer: ese pasado incierto del que solo conoce la versión de ella. Pero cuando con el tiempo se encariña con el bebé pasa a ser reticente a devolverlo a sus padres auténticos. ¿Hasta qué punto tiene derecho a negárselo a su verdadera madre por muy negligente que sea?

Más allá de esos dilemas morales, Where Chimneys Are Seen tiene muchos de los elementos que tanto me gustan del cine japonés clásico, como por ejemplo esa forma tan libre de combinar humor y drama. El inicio de la película parece una simpática comedia costumbrista introduciéndonos al bullicioso día a día del barrio de nuestros protagonistas, y aunque poco a poco el elemento dramático va ganando fuerza, nunca se pierde del todo un cierto tono humorístico. Por ejemplo, en una escena Senko le confiesa a Kenzo una historia personal muy dramática que le sucedió durante la guerra y que la ha llevado a ser reticente a vincularse emocionalmente con otras personas. Pero una vez ha hecho esa confesión, vemos como Kenzo en realidad se ha dormido. De esta forma, el director remata un momento potencialmente tan dramático con un pequeño gag.

De hecho la relación sentimental entre Kenzo y Senko está tratada totalmente exenta de sentimentalismos, dando más énfasis a la compenetración que existe entre ambos que no a los típicos diálogos de amor. Gosho deja a entrever algo al respecto de nuevo con un recurso humorístico cuando Kenzo pone carteles recordatorios en su cuarto sobre cosas que debe hacer, y uno de ellos dice que debe dejar de perder el tiempo hablando con Senko. Más adelante, cuando éste le pregunta a la chica de repente si le quiere, dicha pregunta tan trascendental se inserta en la trama de una forma tan natural que no nos resulta chocante. Ésta, aún dubitativa sobre si le corresponde o no, prefiere decidirlo jugando a piedra-papel-tijera, de forma que si pierde quiere decir que le ama. Cuando éste se rinde después de varios empates, ella le responde decepcionada que iba a dejarse ganar a propósito, la que es quizá una de las declaraciones de amor más extravagantes que se hayan dado en el cine.

Where Chimneys Are Seen es una película que trata grandes temas, como el trauma de la guerra (las dos protagonistas vivieron experiencias demoledoras) o la difícil situación de los japoneses tras el conflicto bélico (reflejado en el trabajo de Kenzo, consistente en perseguir a gente humilde que deben dinero al estado), pero en lugar de poner en ellos el énfasis como hicieron otras películas temáticamente similares realizadas en Europa, prefiere centrarse más en los pequeños detalles que en los grandes acontecimientos. Eso es especialmente evidente en la escena de confrontación entre los protagonistas y la madre del bebé, donde la tensa discusión que tienen deriva en una escena más ligera, en que una amiga de Senko (que acaba de dejar a un hombre rico que la mantenía como amante) se encariña de la madre y caminan juntas mostrando una extraña complicidad pese a ser de caracteres tan dispares.

Éste es en definitiva uno de esos casos de filmes que hacen gala de una supuesta sencillez que beneficia mucho al resultado final, con un desenlace en que, aunque los personajes hayan aprendido algo de todas sus desventuras, sus vidas siguen siendo al fin y al cabo las mismas que al principio.

Mi Hijo John [My Son John] (1952) de Leo McCarey

Resulta en ocasiones muy complicado desvincular ciertas películas de su mensaje cuando éste nos resulta particularmente molesto o contrario a nuestros principios. Y cuando logramos vencer ese obstáculo, a menudo es porque se tratan de películas que ya han sido reconocidas como grandes obras, y por lo tanto sobre las que otros ya han hecho el esfuerzo de analizarlas más allá de su contenido – como es el caso de la paradigmática El Triunfo de la Voluntad (1935) de Leni Riefenstahl. Pero hay muchas otros casos que precisan de una revisión urgente. Por ejemplo, hace tiempo reivindiqué una película de suspense tan notable como Fugitivos del Terror Rojo (1953) de Elia Kazan, que suele ser considerada como un mero vehículo de propaganda con el que el cineasta intentaba congraciarse con el Comité de Actividades Antinamericanas justo después de su famosa declaración en que delató a muchos compañeros suyos. Puede que las circunstancias de esta película jueguen totalmente en su contra a la hora de apreciarla, pero desvinculándola del contexto que envolvió a su realizador merece la pena.

Lo mismo sucede con una obra surgida en circunstancias muy parecidas y que ha sido aún más odiada si cabe: Mi Hijo John (1952) de Leo McCarey, un film producido en pleno mccarthismo en que el cineasta daba rienda suelta a sus creencias conservadoras y ferozmente anticomunistas a partir de la historia de una familia de clase media americana, los Jefferson, en que uno de sus hijos resulta ser un espía rojo.

Vilinpediada históricamente, Mi Hijo John posee mucha más profundidad de la que uno esperaría de una obra de propaganda anticomunista. De hecho reconozco que su visionado me descolocó por completo y me dejó confuso sobre lo que pretendía Leo McCarey. En circunstancias normales, un vehículo de pura propaganda divide a los personajes entre buenos y malos, aquellos puros enfrentados a los corruptos. Y no obstante, ¿qué nos ofrece la familia Jefferson? Un padre cuya ideología de extrema derecha roza el delirio y una madre cuyos simpáticos arrebatos cómicos esconden una profunda inestabilidad emocional. Teniendo en cuenta los precedentes, que su hijo John les saliera comunista parece casi un mal menor.

Pero lo que hace que la película me parezca tan ambigua es que no estoy tan seguro de la postura de McCarey. Cuando el padre, Dan, habla a su hijo sobre un discurso que quiere lanzar en un grupo local apodado Legión Americana, en cierto momento acaba perdiendo los estribos y entonando una patética canción patriótica escrita por él. Me cuesta creer que en escenas como ésta McCarey no se esté burlando de dicho personaje aún coincidiendo con su ideología. De hecho, la imagen que se nos da de Dan es la de alguien ultranacionalista que no dudaría en matar a su hijo si supiera que es un traidor a la patria y que, de hecho, le ataca físicamente simplemente por la sospecha de que sea comunista. Una sospecha que, cabe recordar, se basa no en indicios reales sino en que su hijo sea un intelectual y se codee con otros como él, haciéndole sentirse inferior (que dicho personaje con un rechazo instintivo hacia lo intelectual sea además maestro de escuela sólo lo puedo entender como una burla de McCarey a la derecha más rancia). Tampoco está de más recordar el primer encuentro fortuito de Dan con el agente del FBI Stedman cuando los coches de ambos chocan accidentalmente: no solo Dan descarga la furia contra el otro conductor sin motivo alguno sino que, al saber que no es alguien del pueblo, le da a entender lo poco que le gustan los forasteros.

Puede achacarse que el personaje de Dan Jefferson tenga todos los tópicos que atribuiríamos a alguien de extrema derecha, pero lo sorprendente es que la película no parece ponerse de su parte en ningún momento, ni siquiera cuando al final el guión le da la razón, puesto que John realmente es comunista. En un vehículo propagandístico tradicional, Dan debería ser la voz de la razón y la puesta en escena subrayaría la verdad que hay en sus discursos, pero extrañamente McCarey nos lo pinta como un lunático.

Llegados a este punto quizá deberíamos preguntarnos entonces si el gran tema de la película realmente es el comunismo, palabra que no se menciona en la película hasta casi la mitad de metraje. ¿Qué tenemos antes? Un hogar americano aparentemente idílico que se enrarece con la llegada del hijo John de Washington, puesto que, aunque madre e hijo se adoran, es innegable que no hay una buena relación con el cabeza de familia. Y aunque durante buena parte del metraje (porque McCarey se toma su tiempo en darnos a conocer los personajes y sus relaciones entre sí) no se hace explícita la sospecha del comunismo, notamos que algo no encaja. De hecho, Mi Hijo John es una película que produce cierta sensación de extrañeza, porque pese a poseer todos los elementos de un hogar americano notamos que algo inconcreto no funciona. Y ahí es donde está la clave, puesto que la película trata ante todo de relaciones familiares y no de la lucha contra el comunismo, lo cual no deja de ser una amenaza que sobrevuela el metraje pero que nunca se materializa de forma concreta: ¿exactamente qué ha hecho John? ¿Cuál es realmente su gran pecado, ser comunista o haber roto con los principios morales de su familia? Más que hablarnos de los peligros del comunismo, el film nos explica por ejemplo cómo Dan se siente superado por su hijo, superior intelectualmente a él, y de cómo le molesta que no siga sus mismos valores patrióticos y religiosos. De cómo esa madre que le adora pero cuyos dos libros de referencia son – ojo al dato – un libro de cocina y la Biblia, no ha podido moldear a su hijo favorito tal y como le gustaría.

Y sobre todo nos habla de la traición que comete el hijo hacia su madre, interpretada magistralmente por Helen Hayes, que se desmarca del resto del reparto con una interpretación que abarca registros más cómicos junto a otros más dramáticos consiguiendo que ambos encajen con su personaje. Lo más doloroso para nosotros no es que John sea comunista, sino que haya engañado y decepcionado a su madre. Nuestras simpatías fácilmente irán con él antes que con su padre, pero después de esas escenas en que McCarey refleja el amor que hay entre madre e hijo, se nos antoja demasiado doloroso ver cómo la manipula. Relacionado con eso, uno de los momentos más audaces del film nos muestra a Lucille descubriendo que su hijo la ha engañado a través de las grabaciones de vídeo que ha hecho el FBI, algo que le da un tono más real despojado de los elementos melodramáticos tradicionales (la banda sonora, primeros planos de su rostro compungido…). Casi como si McCarey se sirviera de este recurso para dejar una distancia respetuosa en el que es el momento emocionalmente más duro de esta pobre mujer.

Es por eso que Mi Hijo John consigue emocionar aunque a uno le repela su mensaje, porque estamos viendo cómo una madre pierde a su hijo adorado, y cómo debe luchar entre seguir sus ideales o ser fiel a él. La tensión y el nivel de dramatismo que hay en el encuentro entre ambos después de que la madre haya descubierto la mentira (no sin antes haber cometido ella otro pecado: desconfiar de su hijo y comprobar ella misma la veracidad de su relato) es apabullante, y creo que en ese aspecto la película funciona maravillosamente y confirma a McCarey como un extraordinario director de actores, que además logra dar vida tanto a los personajes más secundarios (el sacerdote) como a los momentos más aparentemente insignificantes (las escenas iniciales que muestran los rituales familiares).

Desafortunadamente el final es un desastre, aunque no podemos saber cuánto de ello es achacable al guión y cuánto a las desafortunadas circunstancias que rodearon la producción. Robert Walker, que encarna a John, murió hacia el final del rodaje y McCarey se vio obligado a acabar la película tomando prestados algunos planos sin utilizar de Extraños en un Tren (1951) de Hitchcock, donde Walker era coprotagonista. De esta forma, la conversión tan súbita y poco creíble de John no sé si venía tal cual en el guión original o si ahí estaba mejor perfilada. En todo caso, dadas las circunstancias McCarey hace un trabajo decente aunque en ocasiones se antoja demasiado artificial (los planos de Walker en cabinas de teléfono donde no se escucha lo que dice se hacen extraños y podría haberse prescindido de ellos), y el desenlace de suspense inevitablemente traiciona por completo el tono dramático tan bien mantenido hasta entonces.

Además, el hecho de que existiera una grabación de audio de Robert Walker recitando el discurso que da su personaje al final de la película y que no se pudo llegar a grabar con él no sé si debemos considerarlo un golpe de buena suerte o una desgracia para los espectadores, ya que nos obliga a escuchar el discurso patriótico en su totalidad pese a la ausencia del actor. Aunque para McCarey sin duda se trataba de un elemento fundamental de la película, para mí es una escena que poco nos aporta a estas alturas, ya que lo interesante del film era la relación entre John y sus padres; no obstante es el peaje a pagar en este tipo de obras con mensaje.

¿Por qué goza pues de tan mala fama Mi Hijo John y son tan pocos los críticos que se han atrevido a hablar en su favor? ¿Es una predisposición contra un film que apoyaba el mccarthismo en unos años en que además en Hollywood las listas negras estaban acabando con las carreras de tantos cineastas? ¿Cuánta gente no la ha visto dando sencillamente por hecho que su mala fama está justificada en vez de darle una oportunidad? En todo caso, en lo que a este Doctor respecta, debo reconocer que la película ha superado mis expectativas y me ha parecido una obra con suficiente densidad como para dedicarle más de un visionado. Sin duda se trata de un film a revalorizar.

Eroica (1958) de Andrzej Munk

Cuando en su momento se estrenó Eroica (1958) de Andrzej Munk en su Polonia natal fue considerada como una película rompedora casi rozando lo subversivo, algo que hoy día puede parecernos exagerado al revisionarla. No obstante es por ello que a menudo resulta tan importante situarnos históricamente en la época de producción de obras como ésta.

Munk, uno de los cineastas por excelencia de esa primera ola de grandes directores polacos de los 50, ofrecía aquí una visión crítica e irónica del concepto de heroísmo a través de dos historias ambientadas en la II Guerra Mundial. La primera de ellas de hecho sucede durante uno de los acontecimientos más importantes para la nación polaca: el famoso alzamiento de Varsovia en que la población civil se rebeló contra la ocupación nazi durante varios meses, causando 250.000 muertos. No perdamos de vista un detalle: en el momento en que se estrenó Eroica hacía solo 14 años de esa gesta que en el imaginario popular era recordado con especial orgullo como símbolo nacional. Y el joven Munk tuvo la feliz idea de pitorrearse de ese acontecimiento y del concepto clásico de heroísmo.

El protagonista de esta primera historia es Dzidzius un hombre de vida acomodada que se convierte casi a su pesar en un soldado de la milicia que participa en el levantamiento de Varsovia. Su misión consiste en poner en contacto una unidad del ejército húngaro con la milicia polaca para conseguir su apoyo.

Contra la imagen clásica del valiente soldado que lucha por la patria, en esta historia Munk nos ofrece la divertida imagen de un hombre que es un héroe a su pesar, casi obligado por las circunstancias. Dzidzius parece más preocupado por la aventura que está teniendo su mujer con un atractivo oficial húngaro que por el alzamiento militar, el cual en la película se nos muestra casi como si fuera una gigantesca broma sin sentido.

El gran mérito de Munk está en que consigue recrear a la perfección el caos y la sensación de peligro, pero a la práctica no veremos grandes escenas de combate, sino una comedia con toques casi slapstick en que un pobre hombre que intenta sobrevivir como puede. En su última misión, nuestro sufrido héroe acaba empinando el codo y deambula por un campo de batalla borracho perdido (la escena en que se topa con un tanque es especialmente hilarante). Cuando una carreta lleva su cuerpo hasta la casa de su mujer, ésta acude espantada temiéndose lo peor… pero no hay de que preocuparse, no es más que la resaca.

Y aun así, lo curioso es que a pesar de todo Dzidzius realmente es un héroe que se ha enfrentado valeroso al peligro. Del mismo modo que, pese a que se da una imagen absoluta caótica de la guerrilla polaca, eso no quita que los que la forman realmente eran personas valerosas. Por tanto, sí, realmente estamos ante unos héroes… pero totalmente alejados del estereotipo que suele mostrarse en el cine.

La segunda historia es un cambio radical en cuanto a estilo y contexto. Situada en un campo de prisioneros, nos muestra a dos recién llegados a una de las habitaciones de oficiales, donde se encuentran con miembros del ejército que llevan ahí encerrados toda la guerra. Aquí el concepto de heroísmo se pone en cuestión en base a un tema que está constantemente en el aire aunque los oficiales no quieran tratarlo abiertamente: ¿realmente no tienen más remedio que seguir ahí como prisioneros hasta que acabe la guerra o deberían intentar escapar? ¿Hasta qué punto no intentan una fuga por la imposibilidad de conseguirlo y no por simple miedo?

El clima entre todos esos oficiales se ha hecho insoportable, dando pie a continuas discusiones. Entre ellos sobrevuela además el mito del teniente Zawistowski, el único que logró escapar y que se rumorea que está combatiendo por Europa: el ejemplo de heroísmo que todos admiran pero nadie se atreve a imitar. No obstante, uno de los recién llegados descubrirá una realidad mucho más prosaica: Zawistowski está escondido en el campamento, ya que sabía que la Gestapo estaba buscándole. De modo que esa figura idealizada del único soldado valiente que logró escapar no es más que un mito.

Munk va dejando caer dudas muy astutamente sobre el concepto de heroísmo en esta situación sin dar ninguna respuesta clara. Cuando en cierto momento uno de los oficiales decide escapar, lo hace más como una forma de huir de ese clima asfixiante que por cumplir con su deber. Y de hecho Munk plantea su intento de fuga casi como una farsa, ya que es atrapado al salir por dos campesinas que lo devuelven a la prisión. Más adelante sus compañeros ven esa gesta como una muestra de heroísmo, restando importancia a lo humillante que resulta haber sido atrapado por unas simples campesinas.

Pese a algunos toques cómicos, Munk propone aquí un tono más seco y austero, incidiendo en la tensión psicológica entre los personajes y haciendo que a la práctica ellos mismos sean sus peores enemigos en un clima de permanente desconfianza y reproches. Tras cinco años encerrados contemplando impotentes el avance de la guerra desde su prisión, a los oficiales más pomposos no les queda más remedio que intentar disfrazar su propia inutilidad manteniendo el lenguaje y código del ejército, intentando forzar al protagonista a que acuda a una sesión formativa que a éste no le interesa lo más mínimo, puesto que al salir de allá solo quiere volver a la vida civil.

Dos historias que aunque diferentes en planteamiento y estilo coinciden en poner en cuestión el concepto tradicional de heroísmo, y revelan la necesidad permanente que tenemos de creer en esta serie de mitos. Como el de Zawistowski, ese supuesto héroe que logró escapar escondido en el techo del edificio sin que prácticamente nadie lo sepa.

Terror en una Ciudad de Texas [Terror in a Texas Town] (1958) de Joseph H. Lewis

Pocos inicios de westen más peculiares se me ocurren que el de Terror en un Pueblo de Texas (1958). Antes siquiera de que aparezcan los títulos de crédito vemos a su protagonista, encarnado por Sterling Hayden, cruzando decidido el pueblo para enfrentarse a un misterioso pistolero. De entrada dicha imagen no tendría nada de particular si no fuera porque dicho personaje utiliza como arma un arpón.

Hayden encarna a Georg Hansen, un emigrante sueco que ha acudido a Estados Unidos para ayudar a su padre en su granja, pero que al llegar descubre que ha sido asesinado. El responsable es un pistolero, Johnny Crale, contratado por el ambicioso Ed McNeil, un hombre acaudalado que planea hacerse con todas las tierras de la zona a la fuerza, ya que contienen petróleo.

Así pues nos encontramos con un western sumamente interesante desde su particular premisa. No, el héroe no es un rápido pistolero, de hecho en ningún momento le vemos empuñar un arma, es un ballenero. Tampoco destaca Georg por ser especialmente inteligente ni lleva a cabo ningún plan particularmente brillante, si ocupa el rol de héroe en la película es por dos rasgos que le hacen destacar por el resto de personajes del pueblo: su testarudez a no renunciar a la granja de su padre y su valentía. El guión estaba firmado por un “blacklisted” de la triste caza de brujas, y puede que se note algo de ello en esa imagen del pueblo lleno de cobardes, que ante una injusticia acometida a un vecino prefieren callar por interés propio en lugar de enfrentarse juntos a ese problema.

La historia de hecho tiene un tono seco y desencantado exento por completo del glamour de los westerns. Apenas hay enfrentamientos, y en el primero de ellos contemplamos impertérritos cómo nuestro protagonista es apalizado sin piedad. Tampoco se hace justicia al final, con esos bandidos y ese sheriff corrupto marchando del pueblo felizmente con los bolsillos llenos, pero está claro que a los guionistas no les importa dar esa visión de justicia y centrarse en los protagonistas, convirtiendo el petróleo en un McGuffin en toda regla (la última mención de un personaje al respecto es “¡Al diablo con el petróleo!”).

Aparte de destacar a un magnífico Sterling Hayden como protagonista, cabe mencionar a Nedrick Young como el pistolero Johnny Crale. Un bandido que parece más hastiado que otra cosa, cuya amante dice que sigue con él porque necesita estar con otra persona que esté aún más por debajo de ella. Un pistolero que ni siquiera parece especialmente cercano al hombre que le contrata (el clásico ricachón insoportablemente hablador y falsamente simpático) y que lleva impreso el signo de la muerte en su rostro.

Queda para la historia ese peculiar duelo final que parece casi humorístico (¿qué arma utilizaría un sueco para enfrentarse a un vaquero?) pero que está resuelto con tanta dignidad que funciona a la perfección. La despedida de Joseph H. Lewis del campo del largometraje (a partir de entonces se especializó en la televisión) fue por todo lo alto: un más que recomendable western que sin duda tiene personalidad propia.

Domingo de Agosto [Domenica d’Agosto] (1950) de Luciano Emmer


A mediados de los años 40, el cine neorrealista italiano conoció un éxito internacional de crítica e incluso de público absolutamente insólito para un país europeo desde que se inició la era sonora. Esas películas que no temían mostrar la dura realidad de la posguerra fascinaron a un mundo aún en shock después del trauma de la II Guerra Mundial y sirvieron de inspiración a cineastas de todo el mundo, desde Estados Unidos a Japón. Pero con el tiempo el hecho de que fueran este tipo de obras las que se exportaran al extranjero empezó a incomodar a la sociedad italiana, especialmente a los altos cargos. La visión que se estaba dando de su país en todo el mundo era demasiado dura, seca y pesimista. Y eso en los primeros años de la regeneración económica comenzaba a ser cada vez más molesto. ¿Realmente hacía falta seguir adelante con este tipo de cine?

Fue entonces cuando empezó a surgir lo que se conocería como el neorrealismo rosa. La idea era mantener del neorrealismo esa visión tan fiel de la Italia humilde pero sin necesidad de tirar hacia el drama, al contrario, enfocándolo poco a poco hacia la comedia amable. Esta tendencia fue apadrinada por uno de los grandes directores del movimiento, Vittorio De Sica, aprovechando su experiencia en el ámbito de la comedia en los años 30 – en paralelo, Roberto Rossellini y Luchino Visconti, los otros grandes representantes de dicha tendencia, irían dejando el género para seguir otros caminos igualmente llenos de interés. A nivel crítico el neorrealismo rosa siempre ha estado algo denostado, como una especie de versión light del neorrealismo inicial pero sin su fuerza crítica. Y aunque eso sea cierto, no quita que a nivel cualitativo las películas pertenecientes a este género no puedan ser también magníficas.

Un ejemplo de esta tendencia sería Domingo de Agosto (1950) de Luciano Emmer, una película coral que nos muestra lo que hacen varios personajes en la fecha que da título al film: varios de ellos acuden a la playa de Ostia para refrescarse, mientras que otros se quedan en Roma para resolver sus problemas (un policía que busca alojamiento para su novia embarazada hasta que se puedan casar y un expresidiario que, incapaz de reformarse, participa en un robo). Entre el primer grupo tenemos una familia de auténticos domingueros cuya hija adolescente se cuela en una parte de la playa reservada para ricos y se hace pasar por una joven adinerada para agradar a un chico… que en realidad pertenece al mismo barrio que ella; a un padre viudo que se ve obligado por su amante a ingresar a su hija en un internado de monjas durante el verano y a una mujer humilde que está saliendo con un hombre que se codea con aristócratas decadentes y le promete un tren de vida mucho mejor.

Un rasgo que me gusta mucho de Domingo en Agosto y que, curiosamente, muchos en realidad verían como un defecto, es su ligereza. El guión va saltando con sorprendente agilidad de una historia a otra, y eso sumado a su breve duración (hora y cuarto) hace que la película adquiera un tono más liviano. No quiere decir eso que trate las diferentes historias con superficialidad, sino que se prefiere dar unas breves pinceladas de cada una sin necesidad de profundizar mucho en ninguna. Tampoco apuesta la película de forma marcada por el tono de comedia (aunque no faltan por ello momentos divertidos, de los cuales mi predilecto son los dos padres de familia que hacen un intento de bañarse y deciden volver a la arena), sino que más bien pretende que conozcamos los personajes y nos impregnemos de esas situaciones típicamente diarias: las peleas para conseguir sitio en la playa o en el tren, los prematuros escarceos amorosos de la adolescencia, el guardia de tráfico solo en las calles de Roma (un joven Marcello Mastroianni en uno de sus primeros papeles), etc.

La película por otro lado aunque apuesta por un tono más sencillo tampoco traiciona la visión realista de lo que muestra. Es cierto que no hay nada del tremendismo neorrealista, pero tampoco una visión edulcorada y falsa de la realidad. Aunque algunas historias terminan felizmente, otras tienen un desenlace más abierto (por ejemplo, el destino del guardia y su novia embarazada al final acaba siendo incierto) o directamente pesimista (la historia del expresidiario). El director sencillamente mantiene ese tono sencillo tanto para lo malo como para lo bueno (en este segundo grupo, la historia de los dos enamorados tiene un final feliz pero tampoco se recalca de forma idílica).

En general Domingo de Agosto es una obra sin grandes pretensiones y que busca en su sencillez ser fiel a sus personajes y a las situaciones que recrea, y en ese aspecto lo consigue por completo. A menudo tiendo más a simpatizar con estas obras “pequeñas” pero honestas que con otras de más aspiraciones que se quedan a medias. La modestia en el cine también puede ser una gran virtud.

El Pistolero [The Gunfighter] (1950) de Henry King

Hay una figura o temática en el mundo del western que me resulta especialmente interesante y es la del bandido arrepentido que intenta rencauzar su vida. Una vez el western se afianzó como uno de los géneros por antonomasia del cine clásico, empezaron a surgir pequeñas desviaciones de los códigos prototípicos del género que proponían una visión más compleja de ese mundo. De esta forma, quizá un temible asesino podría arrepentirse al cabo del tiempo de la forma de vida que había llevado e intentar reconciliarse con su familia o establecerse de forma respetable. Pero, ¿es posible romper así con ese tipo de vida?

Aunque este tipo de argumento es más propio de westerns modernos como Hombre sin Fronteras (1971) de Peter Fonda y sobre todo Sin Perdón (1992) de Clint Eastwood, ya en la era clásica surgieron algunas películas que planteaban esa cuestión como es el caso de la absolutamente magistral El Pistolero (1950) de Henry King.

El protagonista es en este caso el famoso pistolero Jimmy Ringo, al que se le atribuyen auténticas hazañas con su revólver. Pero lejos de embarcarse en nuevas aventuras, Ringo vuelve a un pueblo para intentar reconciliarse con su mujer (a la que abandonó años atrás) y para conocer a su hijo de ocho años, al que nunca ha visto. Su llegada causa sensación, y todos se agolpan en el saloon en el que se encuentra Ringo para ver al famoso pistolero.

El sheriff del pueblo es un amigo de Ringo, Mark Strett, que quiere a toda costa que Ringo se vaya antes de que la situación se descontrole. Ringo solo acepta a cambio de tener un encuentro con su esposa, que teóricamente no quiere saber nada de él, de modo que el sheriff accede a hacer de intermediario entre ambos. En paralelo, un joven bravucón intenta provocar a Ringo para dárselas de duro y tres pistoleros están a punto de acudir al poblado a vengar la muerte de su hermano (a quien Ringo mató en defensa propia).

El personaje protagonista (un inmenso Gregory Peck) está inspirado en un pistolero real, Johnny Ringo, que tras llevar un tipo de vida salvaje intentó en vano reconciliarse con su familia. En la película se nos contraponen las figuras de Ringo y el sheriff Strett como dos caras de una misma moneda: ambos tienen un pasado turbio, pero en el caso de Strett ha conseguido reformarse y empezar una nueva vida (de hecho cuando le enseña la estrella de sheriff a Ringo éste no puede evitar sonreír al ver el giro que ha dado su amigo). Ringo en cambio está condenado a ser una celebridad, el pistolero más rápido del oeste al que todo matón quiere desafiar para superarle.

Otro de los detalles que hacen que me guste tanto El Pistolero es que siento debilidad por las historias de suspense concentradas en un espacio y tiempo muy limitados. En este caso el veterano Henry King maneja magistralmente el tempo de la cinta, basculando entre escenas más psicológicas y otras que nos recuerdan continuamente todos los peligros que acechan al protagonista, de modo que sin apenas salir del poblado consigue que estemos en tensión continua. Por otro lado, el desenlace es totalmente fiel a la principal idea de la historia, de modo que lo más importante al final no es quién desenfunda más rápido sino qué implica ser el más rápido del oeste. Después de todo, puede que los héroes de tantos de nuestros westerns favoritos estén después condenados como Ringo a ser víctimas de su propia destreza y fama.

La Casa en el Río [House by the River] (1950) de Fritz Lang

Que Herr Lang me perdone por lo que voy a decir, pero en ocasiones no puedo evitar alegrarme de que la carrera del director en Estados Unidos no fuera un éxito absoluto – o al menos no a la altura de su etapa alemana – y que en ciertos momentos tuviera que conformarse con trabajos muy menores para su talento. No digo esto porque tenga nada personal contra el señor Lang, uno de los mejores cineastas de la historia, sino porque su trabajo en algunas de producciones baratas resulta más interesante de lo que seguramente sería en grandes proyectos de estudio. De hecho a principios de los años 50, Lang estaba en uno de los puntos más débiles de su carrera: por un lado, muchos de los principales estudios le tenían vetada la entrada por su fama de trabajador difícil (el tópico de director teutónico de carácter imposible se creó para gente como él), y por el otro, la terrible caza de brujas del Senador McCarthy le estaba pisando los talones, y aunque nunca llegó a verse encausado, en aquellos confusos años la situación del cineasta era muy insegura.

En todo caso, Lang, que había pisado Hollywood más de 10 años atrás trabajando para la Metro, de repente se veía en una producción de la Republic. Acabar ahí era casi un ultraje para un director de prestigio, ya que era un estudio insignificante que se dedicaba a filmar películas baratísimas de serie B. Cierto es que los jerifaltes dejaban total libertad a sus creadores y que aquí Lang podría trabajar a sus anchas, pero a cambio de unos límites presupuestarios muy ajustados.

Y no obstante, esto es en gran parte lo que hace de películas como La Casa en el Río (1950) tan interesantes, porque son una muestra de cine negro en su estilo más seco y sencillo. Desprovisto del glamour y los abultados presupuestos de las grandes películas, los directores que acababan en estudios como la Republic mostraban su estilo en estado puro, sin interferencias de productores, sin grandes estrellas que aportaran su personalidad, sin lujosos recursos técnicos que deslumbraran al espectador: el director se encontraba solo ante el peligro teniendo que sacar el mayor partido posible del material que tenía entre manos. Por eso es fascinante ver a directores como Lang enfrentados a esta tesitura.

De hecho, entre algunos fanáticos del cine negro existe una tendencia a preferir las obras de serie B por encima de aquellas más lujosas como Perdición (1944) de Billy Wilder, El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett  o El Sueño Eterno (1946) de Howard Hawks. No porque sean mejores, sino porque muestran la faceta más cruda y descarnada del género, sin artificios, a menudo con pésimos actores y resoluciones algo torpes pero más auténticas. En cierto modo quizá conectan mejor con el material original (las novelas hard-boiled) que las maquilladas grandes producciones de los estudios.

En todo caso, me estoy desviando demasiado de la película que nos atañe. La Casa en el Río tiene lugar en un pequeño pueblecito americano donde un escritor frustrado, Stephen Byrne, vive con su mujer en una un apacible hogar junto a un río. Una tarde que se encuentra solo intenta violar a su criada Emily y la mata por accidente. Por suerte, en ese instante aparece su hermano John, y accede a encubrir el crimen creyendo erróneamente que su cuñada, Marjorie, está embarazada y que por tanto podría ser fatídico que se enterara de lo sucedido. Ambos se deshacen del cadáver lanzándolo al río y Stephen denuncia la desaparición de la doncella. Este hecho le convierte inesperadamente en un escritor de éxito gracias al escándalo, pero John siente remordimientos por lo que ha hecho.

Una vez más, el género noir sirve como reflejo de los aspectos más sórdidos y ocultos de la sociedad respetable, de los impulsos que llevan a los habitantes de un pueblecito bienpensante a mostrar su cara menos amable: no solo el encantador Stephen es un violador, sino que cuando más adelante se descubra el cadáver de la criada las sospechas hacia John harán de su vida un infierno, aun cuando no hay pruebas que lo inculpen. Él mismo se ve incapaz de enfrentarse a ese problema porque sabe que en un pueblo como ése gustan demasiado los rumores. La imagen del río, que circula al lado de la casa transportando en él los restos de basura que deja la gente, es un reflejo de esa faceta más oscura – de hecho, John y Stephen esconden el cadáver en sus aguas, del mismo modo que los respetables habitantes arrojan en él sus desperdicios para dejar sus casas limpias e impecables de toda la suciedad que generan.

Los primeros 15 minutos de la película son de lo mejor que Lang hizo en Estados Unidos, y ellos solos ya justificarían su visionado. La forma como el genial director sugiere la atracción sexual de Stephen hacia la doncella es magnífica, sugerente y muy efectiva: la luz del cuarto donde ella se está bañando y la cara de él que muestra que se la está imaginando desnuda. Pese a las obvias limitaciones de la época en cuanto a mostrar cierto erotismo, la escena lleva implícita una poderosa carga sexual. Posteriormente, el asesinato y ocultamiento del cadáver tienen un tono lúgubre casi barroco, acentuado por la ausencia de banda sonora. Si algo nos está demostrando este film es que un Lang bajo mínimos sigue estando por encima de la media, y que los límites de presupuesto no le impiden hacer gala de ese estilo tan asfixiante y aprovechar instintivamente ese estilo tan crudo.

Más adelante la película aboga por un estilo menos tenebroso y se centra más en el estudio del trio protagonista (del que destaca un portentoso Louis Hayward como Stephen) así como en la idea del falso culpable. Indudablemente no resulta tan vistosa como sus primeros 15 minutos, pero Lang de nuevo no abusa de su faceta más atractiva visualmente y entiende que debe haber un contraste entre los pesadillescos minutos iniciales y la aparentemente vida idílica en el resto de la película. Lo interesante es que todo ha sucedido en el mismo espacio, y que la tenebrosa escena inicial no deja de ser (una vez más) el reverso oscuro de lo que vemos en el resto del metraje.

Por último, el guión utiliza muy inteligentemente pequeños trucos visuales como ése del pescado emergiendo de las aguas que tanto asusta a Stephen, y que se le aparece en ciertos instantes, o todo el desenlace, en que de nuevo parece que estemos viviendo una pesadilla en que los muertos emergen de las aguas.

Con sus limitaciones, La Casa en el Río es una obra interesantísima, plagada de ideas y buenos recursos que exponen en carne viva los rasgos que hacen de Lang uno de los más grandes cineastas de la historia. De hecho uno de los aspectos que suele distinguir a los mejores directores es su capacidad de conseguir facturar obras notables en circunstancias poco favorecedoras, como es el caso.

Thérèse Raquin (1953) de Marcel Carné

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Tal y como mencioné hace poco en otro post, Alfred Hitchcock defendía en su famoso libro de entrevistas con François Truffaut que a la hora de adaptar una novela siempre era preferible escoger material de poca calidad y nunca grandes obras. No deja de tener cierta lógica, puesto que a la hora de adaptar una obra maestra el cineasta tiene todas las de perder, pero no es estrictamente cierto – y si no ahí tienen docenas de ejemplos, como El Gatopardo (1963) de Luchino Visconti o Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, por citar las primeras que me vienen a la cabeza.

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No obstante, entiendo que ante la empresa de filmar una obra maestra literaria siempre es más seguro optar por una versión libre para que las comparaciones sean menos evidentes. Ése es sin ir más lejos el caso del veterano Marcel Carné y su adaptación de Thérèse Raquin, la célebre novela naturalista de Émile Zola. De la truculenta historia original sobre dos amantes que cometen un asesinato y acaban hundiéndose por los remordimientos, Carné prefirió quedarse con la idea del crimen y convertirla en drama policíaco.

Ambientado en los años 50, el film tiene como protagonista a Thérèse Raquin, una mujer que padece una existencia gris y rutinaria junto a su marido Camille, un hombre quejica y constantemente enfermo, y su suegra, una madre sobreprotectora que solo piensa en su hijo. Un día entra en su aburrida vida familiar Laurent, un camionero que acaba convirtiéndose en el amante de Thérèse y que, más adelante, mata a Camille, convirtiendo a los amantes en asesino y cómplice.

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Un primer rasgo claramente diferenciador entre la novela y la película es que el libro es muchísimo más crudo, haciendo por ejemplo de la suegra de Thérèse una anciana encantadora e inocente en contraste con la madre autoritaria de la película, de forma que no contamos en ningún momento con su simpatía. Del mismo modo, Carné descarta por completo esa visión tan decadente de la relación de los protagonistas, que pasan de desearse con una pasión casi animal a literalmente autodestruirse.

Pero no hemos de lamentarnos por estos cambios sino disfrutar de Thérèse Raquin por lo que es: un muy buen drama criminal alejado del retrato sucio, hiperrealista y psicológico de la obra original. La película en ese género es intachable, con escenas de suspense muy bien medidas y ese tono fatalista que tan bien se le daba a Carné en sus obras de preguerra. Nunca llegamos a disfrutar de la relación de Thérèse y Laurent, y de hecho más bien tenemos la sensación de que nunca van a poder ser libres para amarse.

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La pareja protagonista, Simone Signoret y el italiano Raf Vallone, funcionan perfectamente en sus escenas juntos, pero para mi gusto el que destaca es el personaje secundario del chantajista, interpretado por Roland Lesaffre, que un año después ascendería a categoría de protagonista en otro film de Carné, El Aire de París (1954). Pese a que inicialmente mantiene esa actitud insufrible y falsamente amable típica de un chantajista, al final el espectador se encuentra en la ambigua situación de no poder evitar que le caiga simpático este veterano de guerra que lo único que quiere es montar una tienda de bicicletas y que, después de todo, quizá no sea mal tipo. Fíjense por otro lado en la forma como el cine consigue manipular a los espectadores, haciendo que nos pongamos antes de parte de dos asesinos que de un chantajista que en el fondo sólo pretende sacar dinero para iniciar un negocio.

Carné, fiel a su visión tan pesimista del destino que le espera a sus personajes, se reserva el último golpe de gracia con una escena final que cierra la película de forma redonda y con una nota irónica, cuando el cartero dice “soy el mensajero de los enamorados” mientras guarda la carta fatal.

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