60s

Fugitivo del Pasado [Kiga Kaikyo] (1965) de Tomu Uchida

1947, en una zona costera de Japón un tifón causa el naufragio de un barco mientras paralelamente tres criminales matan a una familia e incendian su casa tras haberles robado todo su dinero. Los delincuentes aprovechan la confusión provocada por el tifón para conseguir una barca y huir por el mar, pero solo uno de ellos consigue llegar a tierra, Takichi Inukai . Ahí conocerá a Yae Sugito, una prostituta que se encariña de él y con la que pasa la noche. Aún confuso por su situación Takichi le paga a Yae una enorme cantidad de dinero antes de marcharse. Con ese dinero, ella consigue pagar todas las deudas que acosaban a su padre e intenta recomponer su vida de forma decente en Tokio mientras sueña con volver a encontrarse con su benefactor

Pese a que la premisa inicial parece dar pie a un thriller, Fugitivo del Pasado se trata de una película que se aleja rápidamente del género para convertirse en un retrato del Japón de posguerra y las vidas de una serie de personajes unidos por un mismo hecho significativo. El primer visionado puede resultar chocante puesto que Uchida no sigue una línea clara, sino que más bien va pasando de un personaje a otro dejando a otros aparentemente olvidados. En sus primeros minutos, el film esboza la clásica trama en que se combina la huída del criminal con la persecución del detective de policía, pero tras la visita de Takichi a Yae, el primero desaparece por completo y la película se centra en las desventuras de Yae, aún cuando el policía (y por tanto la faceta de thriller del film) ya se han esfumado. Aunque pueden parecer cabos sueltos sin resolver, Uchida volverá a reunir a Yae a la trama recuperando también el tono más policíaco, pero no sin antes haber dedicado una larga parte de la película a mostrar cómo ésta intenta abandonar la prostitución y acaba viéndose obligada a volver.

La idea de Uchida es no centrarse en un claro protagonista e ir profundizando en cada personaje según le interese, aunque eso implique abandonar momentáneamente a algunos. Quizás en ese sentido flaquea un poco la parte dedicada a Yae al ser demasiado larga, aún cuando tiene detalles perversamente llamativos (como el hecho de que conserve las uñas que cortó a Takichi y las guarde como un preciado tesoro al ser lo único que conserva de su amado).

No obstante, incluso al inicio y final de película, Uchida muestra un claro desinterés por los aspectos más cercanos al thriller del film: no enseña el asesinato y robo que genera la trama, ni más adelante profundiza en cómo Takichi se deshace de unos cadáveres pese a ser una escena que podría generar mucho suspense. La idea que le interesa es otra, es ese criminal fugado que se convierte en un próspero empresario con un pasado que intenta ocultar a toda costa y la de una joven obsesionada (rallando prácticamente lo enfermizo) con su benefactor, al que aspira volver a encontrar un día sin ser consciente de que éste es un peligroso criminal. En la primera idea, que es claramente la más importante del film, muchos han querido ver una metáfora sobre el crecimiento y prosperidad de Japón tras la II Guerra Mundial, pero sin necesidad de recurrir a esa metáfora, sigue siendo muy interesante.

Una de las principales virtudes de Fugitivo del Pasado es que se trata de un film rico en ideas aún cuando algunas de éstas simplemente se esbocen: la difuminada figura del detective que nunca consiguió encontrar al culpable y cayó en desgracia, o la prosperidad de Takichi gracias a un crimen y su intento de redención invirtiendo una importante suma en reformar a expresidiarios (gesto que le lleva a ser reconocido por Yae al verle en un diario, provocando su perdición). Son temas en los que Uchida no profundiza pero que va dejando caer a lo largo del film dotándole de interés y dando a los personajes unos matices que compensan lo poco que se profundiza en su psicología, a excepción de Yae. El caso del detective resulta además muy interesante por crear una falsa expectativa: el espectador espera que éste continúe la investigación hasta descubrir al culpable, la realidad es que desaparece a mitad de película y luego sabemos que fracasó e incluso uno de sus hijos le desprecia. Uchida opta por no dar detalles y simplemente esbozar la idea. Su protagonismo se recupera en la parte final en que presenciamos una especie de duelo entre Takichi y los detectives, que saben que es el culpable e intentan doblegarlo con sus interrogatorios. Siendo fiel a su estilo, no es una escena de suspense sino más bien de cierta tensión psicológica que resulta casi anticlimática.

Finalmente, otro aspecto básico que se expone pero sin profundizar de forma directa es la situación del Japón de la posguerra, algo de suma importancia comenzando por el detalle de que se indica claramente la fecha al inicio del film. Las alusiones, sin ser demasiado explícitas, sí que aluden a la situación de aquella época: la pobreza que se refleja en los escenarios, las continuas alusiones a las cartillas de racionamiento o a la ocupación americana, etc.

Por tanto, Fugitivo del Pasado es un film muy interesante pero que cabe visionar como una propuesta que se escapa a las convenciones del género y que opta en su lugar por explorar la situación de una serie de personajes unidos por un nexo común. El hecho de que Uchida se tome tres horas para ello demuestra que su principal interés es ir explorando poco a poco lo que le interesa sin preocuparse de si el conjunto se hace algo denso.

Los Corceles de Fuego [Tini zabutykh predkiv] (1965) de Sergei Parajanov

En un pequeño pueblo de los Cárpatos surge una tierna historia de amor entre dos jóvenes de familias rivales, Iván y Marichka, que acaba teniendo un desenlace trágico. A partir de entonces, Iván se deja arrastrar por sus sentimientos más pesimistas y cae en desgracia hasta acabar casándose con Palagna, una mujer que no ama y a la que rehúsa dar hijos.

Los Corceles de Fuego es una película única y fascinante, que difícilmente deja indiferente al espectador. El poderío visual de Sergei Parajanov es deslumbrante, creando imágenes de auténtica poesía audiovisual. Los fuertes contrastes de colores de la fotografía hacen que la película parezca prácticamente un lienzo sobre el que el director pinta sus imágenes ayudado por la belleza del paisaje. Eso se hace patente en los numerosos planos en entornos nevados, en que las coloridas siluetas de los personajes se recortan sobre fondos totalmente blancos, dándoles una apariencia casi abstracta. De hecho la película podría destacarse ya solo por la forma tan bella y pura de captar la naturaleza (por ejemplo la escena en que los pequeños Iván y Marichka se bañan desnudos en un lago es uno de los momentos más hermosos que he visto).

La primera media hora cuenta una típica historia de amor entre dos jóvenes que pertenecen a familias enfrentadas. Una premisa tan trillada acaba siendo interesante por dos factores: en primer lugar el contextualizarla dentro de la cultura hutsul (un grupo étnico que vive en las montañas de los Cárpatos y cuyas costumbres Parajanov describe con detalle), y en segundo lugar por la vibrante dirección. El estilo de Parajanov puede recordar en cierto modo a contemporáneos como Kalatozov, que destacaban por sus virtuosos travellings y sus originales encuadres. La cámara de Parajanov se muestra inquieta y ágil, más que permanecer inmóvil observando a los personajes los sigue continuamente y los reencuadra desde diferentes ángulos, como si el director pretendiera penetrar lo máximo posible en su universo, llegando incluso a pasar libremente de planos objetivos a otros subjetivos. Esto unido a su belleza formal, hacen de Los Corceles de Fuego una obra altamente atractiva visualmente.

Pero si la primera media hora de film resulta más accesible gracias a que la historia es sencilla y archiconocida, en la última hora de metraje el film sufre un cambio radical a partir de la muerte de Marichka. A juzgar por la importancia que le otorga Parajanov en cuanto a duración respecto a la primera trama, se puede intuir que ésta era la parte de la película que más le interesaba. También es la más difícil y compleja. Al principio opta por utilizar el blanco y negro (que contrasta más aún por la marcada tonalidad del color) mientras se ven varios planos de Iván hundido mientras unas voces en off de habitantes del pueblo lamentan su situación. Seguidamente, el hilo narrativo se va diluyendo y la película se convierte en una sucesión de diferentes escenas vagamente vinculadas entre sí, como si Parajanov pretendiera más recrear ciertas sensaciones o pintar una serie de retablos visuales antes que seguir una clara narrativa.

Pero es cuando Iván acaba casándose con Palagna que el film adquiere mayor densidad. Aquí es donde cobra una mayor importancia la influencia de la cultura hutsul, que según Parajanov era uno de sus mayores intereses a la hora de realizar el film. Sus costumbres y su carácter, que nos son totalmente desconocidos e incomprensibles, junto al hilo narrativo cada vez más fino, hacen que la película se vuelva extraña y sumamente inquietante, especialmente cuando Palagna intenta quedarse embarazada con la ayuda de brujería. No obstante, uno de los mayores alicientes de Los Corceles de Fuego es precisamente cómo nos sumerge de lleno en este folklore, que acaba siendo tan interiorizado por Parajanov que va íntimamente ligado con el estilo que le imprime a la película.

El final es remarcable por ser una escena bella y terrible al mismo tiempo. Terrible porque nos muestra la desgraciada muerte de Iván, confirmándonos la idea de que estaba condenado desde el incidente del inicio del film (que se va enfatizando con la repetición en los momentos cruciales del ruido del hacha que desencadenó la muerte de su hermano). Pero al mismo tiempo es un instante soberbio desde el punto de vista visual, destacando los planos en que se ve reflejado a sí mismo sobre el agua del río, que le dan una belleza abstracta.

Pese a no ser una película fácil, Los Corceles de Fuego ofrece muchos puntos de interés que justifican su visionado (y revisionados). Se trata de un film con una extraña poesía visual que conjuga una llamativa puesta en escena con un retrato inquietante de una cultura ajena a nosotros realizado desde su mismo interior. Parajanov no hace a sus personajes más comprensibles y creíbles para contar con la empatía del espectador, los mantiene tal cual para ser fiel a lo que pretender retratar.

El Espía Que Surgió del Frío [The Spy Who Came In from the Cold] (1965) de Martin Ritt

La Guerra Fría fue a lo largo de los años el escenario ideal para crear numerosas películas de espionaje llenas de suspense en que inteligentes y hábiles agentes secretos conseguían robar microfilms o secretos de vital importancia del enemigo comunista. La serie Bond fue la que acabó de popularizar esa figura llevándola al extremo, con el prototipo de espía irreductible que ganaba todas las batallas gracias a su astucia y sus habilidades manteniendo además su elegancia para conquistar a cualquier mujer que se le pusiera por delante. En contraste con la serie Bond, el director Martin Ritt adaptó en 1965 la novela homónima de John Le Carré que proponía una visión mucho más desencantada y realista del mundo del espionaje.

Su protagonista es el veterano Alec Leamas, que trabaja para una organización de espionaje en el Berlín oeste. Después de perder a uno de sus hombres, es enviado a Londres, donde se le propone moverle a un departamento administrativo, algo que él rechaza en favor de un último trabajo arriesgado. Su última misión consiste en hacer creer a los espías del este que ha renunciado a seguir trabajando para su agencia después de haber sido trasladado a un departamento relacionado con finanzas bancarias. Así pues, se busca un humilde trabajo, se da a la bebida y ataca a un tendero estando borracho para llamar la atención del bando enemigo. El plan funciona y pronto el servicio de inteligencia de la Alemania del Este intenta hacerse con sus servicios como desertor para obtener información privilegiada. En realidad, es todo un plan orquestado para que Leamas proporcione al bando comunista información que les lleve a sospechar que uno de sus más altos cargos, Mundt, es un doble agente.

El principal punto de interés de El Espía que Surgió del Frío es su visión tan desencantada del mundo del espionaje, completamente alejada del glamour y la acción de las típicas películas del género. De hecho, se trata más bien de una película de diálogos sin apenas escenas de suspense, en que el enfrentamiento entre Alec y los espías comunistas no son físicos sino dialécticos: el intentar engañar al otro sin que éste sospeche nada, el no conocer nunca del todo qué es cierto y qué es falso, ni saber hasta qué punto Alec lleva el control de la situación.

Según el plan previsto, Alec es llevado hasta una casa abandonada donde es interrogado por uno de los espías comunistas más importantes, Fiedler, quien odia a Mundt. Conociendo del odio de Fiedler a su superior, Alec responde a las preguntas de forma que pueda animar a Fiedler a acusar a Mundt de ser un doble agente. Pero curiosamente, estas escenas que comparten juntos no contienen apenas tensión e incluso la relación entre ambos espías es bastante cortés, hasta el punto de que Fiedler le insta a pasear juntos por la montaña entre interrogatorios. Más que la visión clásica de espías enemigos que se intentan matar mutuamente, este film los muestra casi como dos jugadores de ajedrez que estudian cuidadosamente sus movimientos para ganar la partida al otro.

La magnífica fotografía en blanco y negro y la elegante dirección de Martin Ritt le dan al film un tono sobrio y seco, en que los hechos son expuestos con total frialdad y sin trucos efectistas. Pese a eso y aún siendo un film claramente apoyado en los diálogos, no resulta aburrida. Gran parte del mérito está en un soberbio Richard Burton que sostiene toda la película con una de sus mejores interpretaciones cinematográficas. Su Alec Leamas es la representación del espía veterano que ha visto de todo y que se mantiene cínico ante un mundo despiadado, en contraste con la joven comunista Nan Perry, de mentalidad más idealista.

Como es habitual en este tipo de films, el final contiene un giro inesperado que revelaré en unas líneas y recomiendo no leer a aquellos que aún no lo hayan visto. Aunque en realidad se trata un giro inesperado por la forma como cambia la situación, pero no porque el espectador no se lo espere, puesto que la sospecha de que el servicio de espionaje británico no juega del todo limpio está presente en todo momento. De hecho en el inicio del film el propio jefe de Alec habla con éste sobre la necesidad de recurrir al mismo juego sucio que el bando contrario para no ser vencidos por éste, es decir, a la práctica ambos bandos se comportan de la misma manera.

Así pues, la gran sorpresa está en el hecho de que Mundt realmente es un agente doble y que la misión de Alec no era inculparle falsamente para que lo eliminaran sino poder parar los pies a Fiedler, quien ya sospechaba de las intenciones de su jefe desde hacía tiempo. Es un plan endiabladamente inteligente, ya que cuando Alec es descubierto todas las pruebas contra Mundt, incluyendo las auténticas, se invalidan al ser consideradas falseadas para inculparle, y de paso permite quitar de en medio a Fiedler, quien es irónicamente el único que ha jugado limpio y ha cumplido con su deber a la perfección. Es un desenlace descorazonador, y aunque Mundt se supone que pertenece al bando de Leamas, tanto éste como el espectador no pueden evitar simpatizar más con Fiedler y lamentar que vaya a ser ejecutado al haber caído en una peligrosa trampa.

El desenlace en que Alec y la joven Nan (a quien el servicio británico ha utilizado para sacar adelante el plan sin que ésta entienda nada) intentan huir al otro lado del muro de Berlín resulta aún más pesimista. Respaldados por un plan en principio infalible contando con la ayuda de varios alemanes, mientras la pareja escala el muro Nan es acribillada a tiros. El confuso Alec permanece en lo alto del muro mientras al otro lado alguien le anima a escapar. No ha sido un accidente, formaba parte del plan que él escapara pero ella no, puesto que sabía demasiado. El mismo servicio británico para el que Alec trabaja no ha dudado en asesinar fríamente a una joven inocente para cubrirse las espaldas. En un último acto de lealtad y de rechazo a la organización para la que lleva años trabajando y arriesgando su vida, Alec se niega a saltar el muro y vuelve atrás con la joven para ser también muerto a tiros. Un final que deja un mal sabor de boca por no mostrarnos a un hombre muriendo heroicamente luchando por el bien, que es la imagen que nos muestran habitualmente este tipo de films, sino un hombre desolado que prefiere dejarse matar por los suyos a seguir con un juego demasiado cruel.

Tempestad sobre Washington [Advise and Consent] (1962) de Otto Preminger

Los años 60 supusieron por fin una época de mayor apertura en Hollywood, en la que empezaron a aparecer en las pantallas algunos temas delicados que hasta entonces habian sido tabú. Eso provocó entre otras cosas el nacimiento de un cine político más atrevido que denunciaba sin miedo la delicada situación de entonces, con obras como El Mensajero del Miedo (1962) y Siete Días de Mayo (1964) de John Frankenheimer o El Mejor Hombre (1964) de Franklin J. Schaffner. La obra que nos ocupa de Otto Preminger fue también otro de los ejemplos más destacados.

El film se centra en una controversia política provocada cuando el presidente de los Estados Unidos designa como candidato para ocupar el nuevo cargo de secretario de Estado a Robert Leffingwell, un personaje controvertido cuyas ideas pacifistas no son bien vistas por varios miembros del Senado. Para despejar cualquier duda se crea una comisión especial que investiga el pasado del candidato, a lo largo de la cual se mezclarán los conflictos de varios personajes. El presidente, ya envejecido, insiste en mantenerle como candidato pese a la polémica, y el senador del partido mayoritario intenta apoyarle moviendo hilos para asegurar su elección. Sin embargo, el senador de Carolina del Sur, Seabright Cooley, se propone impedir el nombramiento a cualquier precio. Mientras tanto, el propio Leffingwell intenta hacer valer su posición mostrando su máxima integridad.

Tempestad sobre Washington tiene como primera cualidad a destacar el ser una película de diálogos que no se hace pesada y que incluso avanza a buen ritmo en su primera mitad. Sin dramatismos ni excesos, el film se basa ni más ni menos en los diferentes enfrentamientos de todos los políticos para reafirmar su postura. La imagen que da el film es que los sucesos más importantes tienen lugar fuera del Senado, en reuniones extraoficiales en pasillos o fiestas donde se planifica todo de cara a los encuentros oficiales y públicos.

Dada la naturaleza del film, resulta razonable que la dirección de Preminger se base sobre todo en los actores, y por ello se escuda con un reparto de primer nivel entre los que destacan los nombres de Charles Laughton, Henry Fonda, Walter Pidgeon y Franchot Tone. Sin embargo, uno de los rasgos más interesantes de la película y que también remarca su tono moderno, más allá de la elección del tema, es que carece de un claro protagonista. En primera instancia podría parecer que el personaje de Henry Fonda podría ocupar ese papel encarnando al clásico americano honesto y con ideales, pero sorprendentemente es un personaje secundario que desaparece en la última hora de film. Inicialmente es el líder del partido mayoritario quien más se acerca a ocupar ese papel, pero a mitad de película el protagonismo pasa a ser del joven senador Anderson.

De todos ellos sin embargo el actor que más destaca es el siempre infalible Charles Laughton, quien no desaprovecha el personaje tan jugoso que le ofrecen y que tan bien se adapta a su estilo de interpretación. Su senador de Carolina del Sur es no solo una muestra del típico político chapado a la antigua y prejuicioso, sino también el clásico viejo zorro que se conoce todos los trucos y mueve todos los hilos a su antojo como quien disputa una compleja partida de ajedrez. Éste sería el último papel de su larga carrera.

El núcleo del film se basa en dos conflictos morales bastante polémicos en la época que acaban relacionándose entre sí. En primer lugar, Robert Leffingwell coqueteó en su juventud con el comunismo, algo que si se llega a saber le descalificaría automáticamente para ese cargo. Para defenderse de esa acusación y escudar al presidente, se ve obligado a mentir a la comisión de investigación cometiendo por tanto perjurio. El tema de la paranoia comunista y el mccarthismo todavía seguía caliente en los años 60, y sin embargo aquí Preminger ataca sin ningún tipo de rubor ese sistema que condena a hombres simplemente por simpatizar con ciertas ideas políticas.

Más delicado es sin embargo el siguiente tema que trata el film: la homosexualidad, un sujeto absolutamente tabú durante décadas que a principios de los 60 comenzó a aparecer en films como la británica Víctima de Basil Dearden o La Calumnia de William Wyler (ambas de 1961). Si por algo se había caracterizado Preminger a lo largo de su carrera era por desafiar valientemente a la censura de la época y tratar abiertamente temas que estaban prohibidos en Hollywood desde la implantación del Codigo Hays: en La Luna Es azul (1952) sentó un precedente histórico al desafiar el Código de Producción realizando una película que trataba la sexualidad abiertamente y consiguiendo que se estrenara sin el pertinente sello de aprobación, en El Hombre del Brazo de Oro (1955) mostraba sin tapujos los problemas de la drogadicción y en Anatomía de un Asesinato (1959) hacía el seguimiento de un juicio por violación. Por tanto, el que Tempestad sobre Washington incluyera el espinoso tema de la homosexualidad no era nada nuevo para él.

En este caso el tema surge cuando el senador Anderson, presidente del comité de investigación, se niega a dar su aprobación porque Leffingwell ha cometido perjurio. Un senador del partido intenta presionarle haciéndole chantaje sobre un episodio oscuro de su pasado en que Anderson tuvo una breve relación homosexual. En mi opinión el gran mérito de esta subtrama que ocupa una buena parte del metraje es el hecho de que trata el tema con total naturalidad, sin enfatizarlo como si fuera un conflicto especial, del mismo modo que por ejemplo en Anatomía de un Asesinato se mostraban con naturalidad las pruebas referentes a la violación.

Por ello uno de los pocos detalles que le achaco al film son las breves escenas entre Leffingwell y su hijo. Le restan a la película la naturalidad y rigurosidad que tenía hasta entonces, con los clásicos diálogos morales sobre decir la verdad y un padre intentando explicar a su hijo que el mundo es más complejo de lo que parece. También se le podría achacar que la última parte de la película se hace algo más lenta cuando se pierde de vista el senado y se trata el tema de Anderson y su homosexualidad, sobre todo en algunas de las conversaciones con su mujer.

Esos detalles sin embargo no empañan el resultado final. El desenlace por ejemplo resulta admirable y una muestra más de la rigurosidad de Preminger y su rechazo a caer en el dramatismo fácil. No hay buenos ni malos (el chantajista de Anderson era un senador que apoyaba a Leffingwell, y el senador Cooley al final resulta ser medinamente benevolente al decidir no airear el pasado de Leffingwell permitiendo que se elija su candidatura con una votación), ni tampoco ganadores ni perdedores. El presidente fallece durante la votación y, cuando ésta queda en empate, el presidente del Senado decide sencillamente no dar el voto que falta para Leffingwell. Ningún personaje se escandaliza con la conclusión, de hecho ni siquiera vemos a Leffingwell (a quien hemos perdido de vista a mitad del film). Simplemente se aceptan los hechos como son. Y ésa parece ser la idea que subyace tras la película, pese a los sórdidos tejemanejes de los que somos testigos, todo sigue discurriendo con normalidad, como si estas conspiraciones fueran algo normal en el día a día del mundo político.

El Empleo [Il Posto] (1961) de Ermanno Olmi

A principios de los años 60 podría parecer que el Neorrealismo italiano era algo más que superado, sobre todo cuando los principales precursores del movimiento ya estaban tirando por otros derroteros (véanse los casos totalmente distintos de Rossellini y Visconti) y las nuevas corrientes cinematográficas apuntaban hacia otras tendencias marcadas por autores de la talla de Fellini o Antonioni. Sin embargo, aunque las bases del neorrealismo ya no suponían una innovación tan rompedora como lo fueron décadas atrás, aún había cineastas capaces de hacer films neorrealistas magníficos como esta joya que es El Empleo.

El mínimo argumento tiene como protagonista a Domenico, un joven humilde que participa en la fase de selección que está llevando a cabo una gran empresa para contratar a más oficinistas. Un tema como ése podía dar fácilmente para una gran película, y Olmi lo explota a la perfección con una cuidadísima y excelente puesta en escena que combina elementos propios del neorrealismo con otros más cercanos a los nuevos cines de los años 60.

De entrada cabe alabar la excelente dirección de actores sobre todo en lo que respecta a su protagonista. Pese a no ser un actor profesional, Sandro Panseri borda su papel de Domenico, ese joven tímido e intimidado ante este nuevo mundo laboral. Su forma de hablar que denota timidez y sencillez además de su perenne mirada desvalida hacen que el espectador enseguida se familiarice con su carácter y sienta simpatía por él. Pero la contribución de Olmi es fundamental con su cuidado hacia los pequeños detalles: cuando Domenico y su compañera Antonietta van a un café y no saben qué hacer con sus tazas observan cómo un adulto la deja sobre la mesa y ellos imitan rápidamente su gesto; en la primera entrevista con su jefe, Domenico  se siente intimidado y busca la mirada mucho más cariñosa y maternal de la secretaria de éste; en el baile de Nochevieja de la empresa es incapaz de hablar con las chicas más jóvenes y es casi obligado a bailar con una mujer más madura que se apiada de él.

La película está llena de humor pero Olmi nunca se decanta del todo por la comedia, sino que más bien ésta se desprende del absurdo de la situación que está criticando: el frío y despersonalizado mundo empresarial. Las pruebas a las que someten a los candidatos al puesto son un claro ejemplo de ello. No solo han de pasar un examen sino que son obligados a realizar un ridículo examen médico que por momentos se torna absolutamente grotesco (por ejemplo cuando a un candidato le hacen una prueba de audición).

La dirección de Olmi consigue además plasmar a la perfección esa sensación de frialdad e inseguridad que transmiten las grandes empresas, los enormes pasillos y numerosos despachos, los candidatos llevados de un lugar a otro como un rebaño para realizar las pruebas, el jefe que ante su primer encuentro con Domenico le habla sin mirarle en ningún momento, la rutina diaria, etc.
Uno de los mejores momentos de la película tiene lugar cuando se nos muestra el interior de un despacho en que una serie de oficinistas están ocupados en tareas a cada cual menos productiva: uno vacía cuidadosamente el contenido de su cajón, otro prepara con esmero cuidado sus cigarros, uno situado al fondo intenta infructuosamente que su lámpara ilumine su mesa. Siguiendo a esta magistral escena, llega un instante que llama poderosamente la atención por desviarse por completo del curso del film, en que Olmi se olvida temporalmente de Domenico y nos muestra la vida diaria de esos oficinistas fuera de la empresa y sus alegrías y miserias más allá de esas cuatro paredes.

Pero pese al tono cómico que adquiere en ocasiones la película, el final resulta absolutamente desolador. Domenico consigue por fin su ansiado puesto, pero solo tras la muerte de uno de los oficinistas (resulta escalofriante el momento en que vacían su escritorio separando sus pertenencias personales de las que corresponden a la empresa, encontrando restos de una novela que estaba escribiendo, un sueño frustrado que murió con él).  Por otro lado, su relación con Antonietta queda en el aire pero resulta bastante probable que no llegará a fructificar, ya que ella sale con los empleados de su sector. Domenico acaba por tanto condenado a ser otro triste oficinista más. Cuando ocupa su asiento, sabemos que él será en el futuro uno más de ellos: un hombre cansado y mediocre con una vida vacía e improductiva. Mientras éste se hace a la idea de su nuevo asiento, Olmi resalta los repetitivos sonidos de la oficina de forma que casi parecen los de una fábrica en cadena. En el último plano de la película, la mirada de Domenico da a entender que el joven parece comprender cual va a ser su triste futuro en ese puesto de trabajo antes tan ansiado.


									

			
			








			
	
			


				
				
Sanjûrô [Tsubaki Sanjûrô] (1962) de Akira Kurosawa

			


												
								

					


Yojimbo (1961) fue uno de los mayores éxitos de la carrera del prolífico Akira Kurosawa, lo cual no es decir poco. Dicho film supuso todo un impacto especialmente en Japón, ya que narraba una historia de samurais desde un punto de vista renovador y refrescante. Huyendo del estilo más estilizado que idealizaba la figura del samurai, Yojimbo era un film crudo e impregnado de un humor muy negro que los espectadores no estaban acostumbrados a encontrar en este tipo de películas. Uno de los aspectos que más llamó la atención fue su personaje protagonista, que acabó de consagrar internacionalmente al ya afamado actor Toshiro Mifune: un samurai cínico que se divertía jugando con el resto de personajes comportándose como si todo le diera igual, todo un cambio respecto a los clásicos samurais orgullosos y sabios (sin ir más lejos el célebre personaje que Mifune había encarnado en la muy popular trilogía Samurai de Hiroshi Inagaki años atrás).


El éxito de la película fue tal que se le pidió urgentemente a Kurosawa realizar una secuela con el mismo protagonista. Pero si a alguien le echan atrás las segundas partes, le reconfortará saber que en realidad el primer borrador de lo que acabó siendo Sanjûrô existía antes incluso de la realización de Yojimbo, aunque fue un proyecto que no se había podido llevar a cabo. Lo que hizo entonces Kurosawa fue retomarlo cambiando al protagonista para adaptarlo al cínico Sanjûrô además de recuperar también para el papel de antagonista a Tatsuya Nakadai (uno de los mejores actores de la historia cuyo personaje casi psicópata fue uno de los más recordados de Yojimbo), pero en este caso en un personaje no tan llamativo y que seguramente solo buscaba la finalidad de volver a reunir la pareja de enemigos. El resultado fue un éxito tanto a nivel fílmico como económico, llegando a tener más éxito en Japón que la propia Yojimbo, lo cual no era una hazaña fácil.




El film arranca rápidamente sin ningún tipo de preámbulos, con una reunión de samurais que discuten sobre la corrupción que existe en su clan. El sobrino del chamberlain Mutsuta cree que su tío es el principal causante porque cuando le preguntó sobre el tema éste le dijo que nada es lo que parece y que hasta él podría ser el principal causante. Así pues, pidió ayuda al superintendente de la región para que les ayudara a actuar contra su tío corrupto. Repentinamente aparece en escena Sanjûrô y, sin que nadie le pregunte, se burla de los presentes y afirma tajantemente que, por lo que les ha oído decir, probablemente el chamberlain sea honesto y el superintendente el corrupto. Los samurais se enfadan con ese invitado inesperado que ha irrumpido en una conversación privada pero pronto descubren que él tiene razón y que el chamberlain ha sido secuestrado por el superintendente y sus secuaces, que así mismo planean acabar con los samurais del clan. Sin que nunca podamos entender su motivación, Sanjûrô acaba liderando al grupo de inexpertos samurais en su plan por rescatar al chamberlain y vencer al superintendente.




El principal atractivo de la historia está esencialmente, como era de esperar, en el personaje de Sanjûrô. Al igual que en Yojimbo, Kurosawa se hace con una típica historia de samurais y le da una vuelta de tuerca muy ingeniosa para hacerla más atractiva. De esta forma, el protagonista acaba siendo un antihéroe antipático y gruñón que se mofa continuamente de los samurais del clan, a los cuales ayuda pero sin mostrar en ningún momento algún aprecio hacia ellos (que es algo que se sobreentiende únicamente de sus acciones). Éstos, al igual que el espectador, no entienden las motivaciones de Sanjûrô para ayudarles y desconfían de él continuamente, pero al final acaban deduciendo que, por algún motivo, ese valeroso guerrero está de su parte.


Da la sensación de que Sanjûrô es un intruso introducido en un mundo que no es el suyo, es un personaje totalmente desubicado que parece sentirse incómodo entre los que ha elegido como sus aliados, a diferencia del Sanjûrô de Yojimbo, que se movía a sus anchas por su cuenta en un mundo hostil que parecía conocer a la perfección. Por ello se burla continuamente de la poca inteligencia de sus aliados o de la cándida inocencia de la mujer del chamberlain, que parece no ser consciente del mundo de conspiraciones en que se encuentra y que pide que lleven a cabo sus planes sin emplear demasiada violencia. Kurosawa de hecho se nota que piensa como el protagonista, retratándonos un mundo en que los samurais son en su mayoría ineptos e inexpertos, los líderes cobardes y corruptos e incluso nuestro protagonista no duda en romper muchos de los principios del código samurai, provocando inicialmente la desconfianza del resto de personajes.




Como en Yojimbo, el humor impregna buena parte del film, y hay un personaje que destaca especialmente en ese sentido. Los samurais capturan a un soldado del superintendente y lo retienen como rehén en casa de uno de ellos mientras salen para continuar con su plan. Cuando regresan a la casa, encuentran a su rehén comiendo felizmente en el salón con el mejor kimono de la casa. Atónitos le preguntan qué hace ahí, y éste responde que la esposa del chamberlain le ha ofrecido su hospitalidad y que por ese motivo ha decidido no fugarse, para no decepcionarla. Casi avergonzado, se vuelve a encerrar voluntariamente en el armario.


Más tarde, cuando los samurais discuten sobre si Sanjûrô les traicionará o no, el rehén sale del armario e irrumpe en la conversación para dar su punto de vista y, luego, volver a introducirse en el armario voluntariamente. Pero el momento más marcadamente cómico es cuando los samurais celebran que Sanjûrô haya tenido éxito en su plan y gritan de alegría. Uno de ellos llama la atención sobre que no deben hacer ruido, así que se callan… y sorpresivamente empiezan a saltar de felicidad de una forma sumamente ridícula mientras se escucha de banda sonora una melodía festiva de estilo contemporáneo. Si no fuera suficiente el haber introducido un instante tan extravagante en un film de época, Kurosawa lo redondea al hacer que el rehén baile entre ellos hasta que éstos se dan cuenta de su presencia y él, sintiéndose rechazado, vuelve al armario.




Mifune por supuesto vuelve a hacerse totalmente suyo el papel con ese carácter tan cínico y destacando en las peleas a espada en las que vence a multitud de enemigos sin mucho problema. Sin embargo, la pelea más recordada es la del final, en que Sanjûrô y su gran enemigo Muroto se enfrentan a un duelo. En ese punto, Sanjûrô y el clan de Mutsuta ya han vencido, así que no tienen necesidad de luchar, pero Muroto necesita enfrentarse a él aunque Sanjûrô le pide que no lo haga. En comparación con los anteriores enfrentamientos, en que Sanjûrô ataca rápido y Kurosawa filma con mucho ritmo y dinamismo, este último contrasta por ser todo lo contrario. Una vez deciden enfrentarse, ambos se quedan fijos el uno junto al otro, totalmente estáticos, durante casi medio minuto lleno de tensión. Entonces repentinamente se atacan con un movimiento rápido y Sanjûrô le provoca una herida mortal a su rival, todo ello filmado en un mismo plano estático. La tensión casi insoportable se compensa con el exageradísimo chorro de sangre que sale de Mutsuta, provocando un efecto casi cómico. Es un momento absolutamente impresionante.


Pese al tono más liviano del film, el final es un tanto amargo, ya que Sanjûrô parecía respetar más a su contrincante que a los samurais que ha ayudado, porque su rival en el fondo era como él. Por ello el único consejo que les da antes de partir es que no sean como él, «una espada desenvainada». Es un desenlace curioso para el personaje de Sanjûrô pero que le otorga cierta dignidad, esa dignidad que durante toda la película se había negado a mostrar y había permanecido oculta en su interior.



									

			
			








			
	
			


				
				
Víctima [Victim] (1961) de Basil Dearden

			


												
								

					




Melville Farr es un abogado de mucho prestigio a punto de conseguir un importante ascenso que es asediado a llamadas por Boy Barrett, un joven que huye de la policía por un delito de malversación de dinero. Farr evita entablar conversación con él y Barrett es detenido antes de que pueda huir del país. Tras ser interrogado en la comisaría, el inspector sospecha que Barrett era víctima de un chantaje por ser homosexual, pero no puede averiguar más porque éste se suicida. Cuando Farr descubre el destino del pobre Barrett, se arrepiente de haberle dejado de lado y decide averiguar quiénes fueron los chantajistas a causa de los cuales acabó muriendo.


Si por algo es merecidamente recordada Víctima es por ser una de las primeras películas de la historia en tratar la homosexualidad de forma abierta y directa sin ningún tipo de tapujos (de hecho, a modo de anécdota, es la primera película británica en que se pronuncia la palabra ‘homosexual’). No cabe menospreciar la valentía que suponía tratar un tema como éste en 1961, época en que la homosexualidad aún era ilegal en Inglaterra y podía ser penada con la cárcel. Aunque por entonces la policía era bastante indulgente con este tipo de «delitos», esta ley siguió siendo una mina de oro para chantajistas.

Por ello no es de extrañar que la producción del film no fuera fácil y que tuvieran problemas para encontrar a actores dispuestos a participar en una obra que trataba un tema tabú como éste. Pero después de varias tentativas, Dearden consiguió sorprendentemente al que era ni más ni menos que uno de los actores británicos más famosos y taquilleros del momento, Dirk Bogarde, quien por aquel entonces estaba interesado en desarrollar personajes serios que demostraran su valía como actor dramático. La decisión de Bogarde fue realmente valiente, porque era un tipo de papel que podría perjudicar su carrera, pero no solo no fue así sino que hizo una de sus mejores interpretaciones.




La película está tratada como un film de intriga basado en un difícil dilema: si Farr denuncia a los chantajistas, podrá encarcelar a los causantes de la muerte de Barrett, pero a cambio arruinará por completo su carrera y se expondrá a ser arrestado por homosexualidad. En cambio, si cede a sus presiones podrá seguir adelante con su futuro pero sabiendo que esa gente seguirá a su antojo tras haber provocado la muerte de Barrett y la ruina de otras muchas vidas.


Resulta muy interesante comprobar hoy en día el retrato que se hace en el film de la percepción de la homosexualidad por el resto de gente. Afortunadamente Dearden evita caer en ningún extremismo y opta por mostrarnos reacciones de lo más diverso: desde el cuñado de Farr a quien obviamente le desagrada profundamente, a su fiel ayudante, quien no hace ningún atisbo de inmutarse por esa revelación. Pero por supuesto no faltan comentarios de personas que se refieren a la homosexualidad como una desviación, e incluso el propio Farr en cierto momento defiende la ley ya que es su deber como abogado, y se ampara en el hecho de que él siempre ha reprimido sus impulsos. Hoy en día a algún espectador puede parecerle chocante alguno de los comentarios de los personajes pero desgraciadamente no son más que un retrato del tipo de reacciones que había (y que, desgraciadamente, aún hay) hacia el tema.


El tratamiento estético del film es sumamente atractivo. Basil Dearden al principio rueda la película como si fuera una película negra, con esa fotografía en blanco y negro tan contrastada con la que muestra la desesperada huida de Barrett. Aunque luego el film opta más por detenerse en el terreno del drama, el miedo y la paranoia están presentes en todo el metraje, no hay más que ver el terror con que las víctimas de chantaje evitan a Farr cuando éste les interroga, conscientes de que el más mínimo desliz podría acabar con su futuro. Estas escenas que parecen sacadas de un clásico del cine de gángsters en realidad se correspondían con una triste realidad que el film no hace más que mostrar con una estética más cinematográfica.




No puede dejar de mencionarse también la relación entre Melville y su mujer Laura, que al final acaba siendo uno de los puntos fundamentales de la película. Ella se dedica a cuidar niños con problemas quizás como una forma de canalizar su frustración por no ser madre, y se encuentra con el difícil dilema de querer a su esposo pero al mismo tiempo rechazarle por haberla engañado o por saber que no se siente atraído hacia ella como pensaba. La escena en que ella consigue sonsacarle la verdad es de hecho de una tensión casi insoportable.


Más allá de su indudable importancia histórica, Víctima es una película recomendable por su calidad en sí misma, un film de intriga con un aroma deliciosamente inglés. Pero es imposible abstraerse de la triste realidad que retrata, que queda bastante bien reflejada en una de las conversaciones del final entre Melville y el inspector del policía, el cual dice que alguien afirmó que esa ley contra los homosexuales es una oportunidad para los chantajistas. Cuando Melville le pregunta si él realmente piensa eso, éste responde «Soy un policía, no pienso«. Si realmente este film contribuyó a su abolición como se ha dicho a menudo, el riesgo que tomaron Basil Dearden, Dirk Bogarde y el resto de los que participaron en ella valió la pena.



									

			
			








			
	
			


				
				
La Condesa de Hong Kong [A Countess from Hong Kong] (1967) de Charles Chaplin

			


												
								

					


Chaplin siempre fue un trabajador nato a lo largo de su vida, por lo que no debe extrañar a nadie que a mediados de los 60, tras muchos años inactivo y a una avanzada edad, anunciara un nuevo proyecto. Fue sin duda una de las noticias cinematográficas más sonadas y celebradas de la década, y también una de las mayores decepciones. Y es que resulta inevitable y tentador pensar en lo perfecta que habría sido su filmografía si hubiera terminado con el que él ya pensó que sería su testamento cinematográfico: Candilejas (1952). Ese film lo tenía todo para dar fin a la carrera de una de las más grandes estrellas de la historia del cine: ahí Chaplin por fin abrazó definitivamente el melodrama renunciando a la comedia, el argumento hablaba claramente sobre sí mismo y su vejez, e incluso se permitía el guiño de protagonizar una escena final con el por entonces olvidado Buster Keaton. El film entusiasmó a crítica y público, y pese a que no era una obra perfecta, sí que suponía un cierre precioso.




Sin embargo, Chaplin era incapaz de mantenerse desocupado y no tardó en rodar y estrenar Un Rey en Nueva York (1957), donde expulsaba toda la rabia acumulada que sentía hacia un país que le había obligado a autoexiliarse por ser sospechoso de simpatizar con el comunismo. La película fue el primer patinazo serio entre sus largometrajes, y el propio Chaplin quedó tan descontento con ella que la olvidó deliberadamente en su autobiografía.

Tras ese paso en falso, todo parecía indicar que el insigne director y actor se retiraría por fin, pero no fue así. Sin embargo, este nuevo y último retorno fue más dificultoso aún al tener lugar en una década tan convulsa para el séptimo arte como mediados de los años 60. Y para empeorar más las cosas, La Condesa de Hong Kong es una película pretendida y descaradamente anticuada. En una era en que empezaban a popularizarse nuevos trucos cinematográficos, Chaplin de repente emergió de la nada con una comedia clásica de estilo años 30 en forma y contenido. El resultado fue naturalmente catastrófico, y tanto el público como la crítica le dieron la espalda.


Y es comprensible porque, reconozcámoslo, La Condesa de Hong Kong es una película absoluta y dolorosamente fallida. Aunque hoy en día podemos verla con cierta objetividad sin las altísimas expectativas que en su momento le jugaron una mala pasada, el film sigue sin funcionar. En su momento se le echó en cara su estilo tan insoportablemente rígido, su puesta en escena estática y sus abundantes diálogos, pero cabe decir en favor de Chaplin que eso no era nada nuevo. Su estilo cinematográfico siempre fue así, incluso en sus mayores obras maestras. Chaplin no había evolucionado con los tiempos, es cierto, y si viejos directores del Hollywood clásico con una carrera extensa se habían quedado atrás con las nuevas corrientes de los años 60, ¿cómo no iba a sucederle lo mismo Chaplin que apenas había cambiado su estilo desde los años 20? No, el resultado final no es culpa de eso.




La película nació en los años 30 en forma de un guión destinado para Paulette Godard y Gary Cooper sobre una condesa venida a menos residente en Hong Kong, donde se encuentra sin dinero y abocada a la prostitución. Una noche conoce a Odgen, un importante mandatario que está de visita y se cuela en su camarote por la noche. Cuando el barco ha zarpado, es descubierta y le pide a Odgen que le deje viajar de polizonte hasta llegar a territorio americano. Éste, temiendo que el incidente perjudique a su carrera, accede a regañadientes ayudado por su abogado y confidente.


En aquella época, estando Chaplin aún en su plenitud y en la edad de oro de las comedias clásicas, podría haber salido algo fantástico. En los años 60, ese guion no solo está fuera de su tiempo sino que está dirigido ineficazmente por su creador, ya que la película contiene diversas deficiencias obvias que delatan una dejadez incomprensible viniendo de un director famoso por su perfeccionismo. El film, sin ser malo, sencillamente nunca llega a arrancar y ni siquiera puede excusarse con el argumento de que está bien acabado.

Tampoco su reparto fue acertado, partiendo con el inconveniente de ser su segunda película no protagonizada por él mismo. Escoger a Marlon Brando como protagonista de una comedia seguramente fue una de las decisiones más incomprensibles de su carrera. Chaplin era un creador egocéntrico, si por él fuera, interpretaría todos los papeles y por ello su forma de dirigir a los actores era dictándoles todos sus movimientos a menudo recreándolos él. Por ello Jackie Coogan en El Chico (1921) fue uno de sus mejores aliados, el pequeño actor era un imitador excelente. Brando, un actor formado en el método, chocaba frontalmente con esta forma de dirección y además se enemistó rápidamente con el director (al cual hasta entonces consideraba una de las pocas personas a las que realmente admiraba) por su tiranía insoportable en el plató. Sophia Loren fue una mejor alumna y sin duda es la más beneficiada de este dúo protagonista, pero tampoco creo que fuera la decisión de cásting más acertada.




Y es que por desgracia La Condesa de Hong Kong es una película que no funciona ni siquiera como comedia. Y ahí el problema no radica en que sea una película anticuada o fuera de su tiempo  – en cierto modo también lo era Su Juego Favorito (1964) de Hawks y no por ello dejaba de ser una comedia muy divertida – sino en que Chaplin no supo exprimir el humor de las situaciones, plagadas de gags que no acaban de cuajar o que directamente se antojan incluso extraños. Aquí entraban dos factores en juego: por un lado, su edad y sus años de ausencia de la pantalla seguramente influyeron en que no pudiera transmitir al film una vitalidad que necesita desesperadamente; por otro lado, un reparto eficaz con dotes cómicas podría haber aportado algo de su parte para salvar el film del naufragio. Y Brando era un excelente actor pero si carecía de algo era precisamente de don para la comedia. Ése fue el mayor error de Chaplin. Brando de hecho le avisó antes del rodaje de que, aunque se sentía halagado por su oferta, no tenía facilidad para la comedia. El director le tranquilizó diciendo que eso le vendría bien puesto que su personaje también carecía de sentido del humor. Un error imperdonable e incomprensible: que el personaje carezca de sentido del humor no quita que el actor deba saber cómo transmitir esa falta de humor con gracia (por muy contradictorio que suene). Un maestro de la comedia como Chaplin debía saber eso mejor que nadie.




El film no es ni mucho menos vergonzoso como han dicho muchos críticos, de hecho se deja ver y resulta en general una obra correcta, pero eso no quita que también sea flojo, prescindible y asombrosamente fuera de lugar en la carrera de Chaplin y en el contexto de los 60.


Los decorados parecen tan falsos y artificiales que chocan al espectador, aún concediendo el que Chaplin siempre fue muy austero en ese aspecto y que no le importaba ser teatral. Pese a eso, planos como el de la playa artificial que se ve brevemente al final de la película ya parecían descaradamente falsos en su momento, y era algo que cualquiera director más o menos eficaz de la época podría disfrazar con un poco de gracia. Alguien con los recursos de Chaplin podía permitírselo más que nadie, por lo que estos detalles demuestran una inquietante dejadez por su parte. Quizás influya el hecho de ser su primera y única película en color, puesto que el blanco y negro disimula con más eficacia el aspecto de los decorados más paupérrimos. O quizás tenga que ver el hecho de que era la segunda película que realizaba en el exilio, sin su equipo habitual de colaboradores que ya conocía sus preferencias y la forma de trabajar con él. Sea el motivo que sea, el acabado final no es el que uno espera de una leyenda de su calibre.


Al final lo que nos queda es una comedia insípida que no parece acabar de arrancar con Sophia Loren haciendo todo lo posible por salvar el resultado final, entrando y saliendo sin parar de una habitación a otra, mientras Brando cumple su papel con el menor esfuerzo y ganas posibles y Sidney Chaplin se encuentra con la obligación de ser él quien deba aportar el contrapunto cómico masculino en lugar de Brando. Las breves apariciones de Margaret Rutherford y Tippi Hedren animan levemente la función, e incluso un servidor no puede evitar pensar que Hedren habría sido una protagonista mucho más acertada que Loren. Sea como sea, La Condesa de Hong Kong fue un cierre de carrera extraño y que hace poca justicia al talento de Chaplin.



									

			
			








			
	
			


				
				
A las Nueve Cada Noche [Our Mother’s House] (1967) de Jack Clayton

			


												
								

					


La señora Hook, que ha estado criando ella sola a sus 7 hijos, fallece dejando a sus niños sin nadie en el mundo que los cuide. En vez de dar a conocer el terrible suceso, los hermanos se ponen de acuerdo para enterrar el cadáver de su madre en el jardín y seguir haciendo su vida cotidiana como si nada sucediera, para así no ser separados y enviados a un orfanato.


Muy interesante y oscuro film británico llevado con buen pulso por Jack Clayton (director de otra inolvidable película protagonizada por niños como es Suspense), quien parte de un argumento interesantísimo para dar forma a un drama tenso e inquietante. Porque no solo los niños tienen que aprender a valerse por sí solos sino que además han sido criados bajo una estricta educación religiosa que influirá mucho en su comportamiento. El cóctel de inmadurez, inocencia infantil y fuerte componente religioso desde luego resulta más que interesante.




Sin embargo, el film no se recrea demasiado en los aspectos más sórdidos de lo que supone ese imposible estilo de vida, aunque no por ello faltan momentos escalofriantes. El más destacado es la costumbre que tienen los hermanos de tener una charla cada noche con su madre. Para ello se reúnen todos en el oscuro desván y una de las hermanas mayores se comunica con la madre fallecida entrando en una especie de estado de trance. La forma como los niños siguen ese ritual casi religioso es el aspecto más escalofriante del film. Una vez muerta su querida madre se convierte casi en una especie de símbolo religioso al que veneran y cuya memoria se preocupan de mantener siempre viva. Es la hermana mayor, Elsa, la más preocupada por preservar la figura materna, como si aún siguiera con ellos en espíritu, y la regla general es siempre hacer lo que su madre haría en su lugar.


La escena más dura de la película se produce cuando Gerty, una de las hermanas pequeñas, pidió a un extraño que le diera un pequeño paseo en moto y luego le recompensó con un beso. Este inocente acto es visto por el resto de sus hermanos como un sacrilegio y en la reunión nocturna con su madre, ésta, en voz de Diana, la declara culpable y exige que se la castigue duramente. Cuando Gerty descubre que van a castigarla cortándole su largo cabello, se pone histérica, pero sus gritos son en vano. Del mismo modo, cuando Gerty enferma gravemente, se niegan a llamar a un médico pese a las insistencias de Hubert, uno de los hermanos mayores, porque su madre desaprobaba los médicos.




No obstante también hay momentos de ternura en que vemos el amor que se profesan entre ellos y cómo los niños mayores se preocupan de cuidar y educar a los pequeños. Toda esta armonía entra en peligro siempre por la presencia de adultos: la antigua enfermera de su madre, la profesora del colegio (que busca un niño a quien ellos han «adoptado» tras la aprobación de su madre) y finalmente, la figura del padre (interpretada por un Dirk Bogarde absolutamente genial, como siempre).


Con la entrada del padre empieza un nuevo conflicto. La mayor de todas, Elsa, se niega a aceptarle porque su madre le advirtió de que no era un buen hombre, pero el resto lo acogen encantados: Hubert, que fue quien le escribió, está contento de tener un adulto en casa, Diana siente una nada disimulada atracción hacia él y los pequeños se dejan seducir fácilmente por los juegos y regalos del extraño. Pero nosotros descubriremos que en realidad lo que pretende es ir haciéndose con la fortuna que les legó su madre y adueñarse de la casa. De modo que pronto los objetos maternos desaparecen y el hogar se llena de amigos y mujeres con los que se emborracha.




Todo esto lleva al inevitable enfrentamiento final entre los niños, que han descubierto el engaño tras haber perdido ese dinero que pretendían ahorrar, y su padre, que ya está harto de disimular. En ese enfrentamiento el padre comete el último y peor sacrilegio de todos: insulta a su madre, baja del pedestal esa figura casi mítica para los niños al decir que era una mujer de mala vida y no la santa que ellos pregonan, de hecho según él todos ellos son bastardos y no hijos suyos. Es una escena durísima y de una tensión casi insoportable porque es el momento en que los niños por fin se ven obligados a abandonar su mundo de fantasía en que su madre era un ser perfecto e idealizado.


Pese a que tanto Bogarde como Jack Clayton consideraron el film un proyecto fallido, visto hoy en día creo que se trata de una película interesantísima y que nos muestra una visión honesta (y por tanto a veces inevitablemente cruel) de la infancia.



									

			
			








			
	
			


				
				
Playtime (1967) de Jacques Tati

			


												
								

					


Gracias al unánime éxito de crítica y público que Jacques Tati consiguió con Mi Tío (1958), el actor y director francés se embarcó en la película más ambiciosa de su carrera, Playtime. Desafortunadamente, acabó siendo una de esas obras que de tan ambiciosas están destinadas a fracasar, y que convierten a los artistas en figuras de culto admiradas por los cinéfilos al haber arriesgado su carrera por un proyecto en el que creían hasta las últimas consecuencias. La producción del film se le fue tanto de las manos a Tati que sus enormes costes le llevaron a la bancarrota. Tal era su meticulosidad y perfeccionismo que hizo construir un enorme set recreando la ciudad en que se sitúa la película (una versión modernizada de París) que se apodó como Tativille.


En su cuarto largometraje, Tati volvió a incidir en el estilo y los temas que había explorado en sus anteriores obras (especialmente en Mi Tío) y se atrevió a llevarlos al extremo. Su obsesión con la tecnología, con reflejar una sociedad que se volvía cada vez más modernizada e impersonal, se explora en Playtime en profundidad hasta las últimas consecuencias. Eso acaba implicando que el resultado sea un film mucho más frío y deshumanizado para mostrar una sociedad cada vez más fría y deshumanizada. El protagonista vuelve a ser Monsieur Hulot, el eterno alter ego de Tati, pero aquí su presencia es mínima, no es más que una de las muchas distantes figuras que se mueven en ese desolador paisaje. No solo eso sino que, si ya en sus anteriores obras Tati demostró poco interés por la línea argumental, aquí no solo reincide en ello sino que literalmente no hay absolutamente nada parecido a un argumento. El film no es más que una sucesión de escenas que tienen lugar en varios sitios de la ciudad y que ni siquiera tienen la presencia de Hulot como punto en común. Si a eso le añadimos que es la película en que Tati estaba menos interesado por buscar los gags obvios que hicieran reír al público resulta obvio que Playtime es la película más densa de su corta filmografia.




El estilo de Tati no depara sorpresas para los que ya hayan visto otra de sus obras: ausencia de diálogos (o mejor dicho, la mayoría de diálogos quedan sepultados bajo el resto de sonidos del entorno, como si no tuvieran la más mínima importancia), gags mayormente visuales y un uso magnífico del espacio. La forma como Tati organiza los gags con una precisión casi matemática es deudora del mejor cine mudo, y más en concreto de Buster Keaton, con quien comparte también una total ausencia de sentimentalismo. Además, al igual que los personajes de Keaton, Hulot es un personaje inadaptado que intenta entender su entorno, que es la base tanto para Keaton como para Tati a la hora de crear sus gags. Por ello ambos cineastas tienden a filmar en planos generales (Tati lo lleva al extremo y no inserta ni un solo primer plano en toda la película y poquísimos planos cerrados que permitieran al espectador aproximarse a los personajes) porque prefieren favorecer la lucha de sus personajes contra ese mundo extraño antes que desarrollar sus psicología interior.




Lo más curioso es que, pese a ser Hulot un personaje en el que no se ahonda demasiado psicológicamente sigue funcionando a la perfección porque los pocos rasgos que le definen hacen que el espectador lo comprenda rápidamente y le coja cariño: su pose siempre distraída, sus intentos por ayudar en todo momento (aunque nadie le reclame) que acaban por empeorar las cosas, su obstinación por adaptarse a los nuevos entornos intentando comprender su funcionamiento… Tati es un hombre entrañable pero fuera de su lugar. De hecho Playtime vendría a ser la continuación exacta de la anterior obra del director, Mi Tío, que acababa con el personaje de Monsieur Hulot abandonando su acogedor barrio al ser enviado por su cuñado fuera por asuntos de negocios. En este film podemos ver a Hulot metido en ese nuevo mundo e intentando sobrevivir en él.


Su presencia de hecho se hace esperar y, al inicio del film, Tati se permite hacer una pequeña broma al respecto. Cuando han pasado ya unos minutos y aún no ha aparecido su protagonista, de repente se ve una figura con el sombrero, la gabardina y esa inconfundible forma de caminar que rápidamente creemos identificar como Monsieur Hulot. Pero cuando una mujer le interpela creyendo que es Hulot, la figura se gira y vemos que se ha equivocado: no es él. Casi parece que Tati se burla de las expectativas del espectador.




La forma como Tati juega con el espacio en esta película es absolutamente magistral. Playtime es casi una película abstracta, plagada de espacios fríos, geométricos, vacíos y deshumanizados. Dominan los colores azules y grisáceos así como las líneas rectas. La primera parte del film es la representación literal de cómo Monsieur Hulot intenta adaptarse y entender esos espacios sin éxito. Pasillos laberínticos, puertas que se confunden con paredes, oficinas que son tan similares entre sí que uno no puede distinguirlas… es una demoledora y acertadísima descripción del mundo moderno: frío, aburrido y descolorido. Hay un momento especialmente sugerente cuando Hulot espera que le atienda un ejecutivo en un sala de paredes de cristal. Aburrido de esperar, se levanta del sillón y observa la calle. El plano de Hulot observando el bullicio de la ciudad desde dentro de esa oficina transparente, que es casi como una cárcel de cristal, es uno de los momentos visuales más sobresalientes del film.

Otro instante memorable en que Tati juega con la transparencia es cuando Hulot visita la casa de un amigo compuesta de paredes de cristal. Toda la escena se filma desde la calle, permitiéndonos ver todo lo que sucede dentro y la ausencia de intimidad de los personajes.




Pero el trabajo de Tati con este entorno no se limita solo al espacio, porque de hecho en Playtime demostró que pese a ser un director especialmente visual, sabía cómo sacar todo el partido posible al sonido. Los silencios sepulcrales de esas oficinas con ese leve ruido de fondo que hace pensar en una fábrica acentúan aún más la fuerza de esos pequeños ruidos que normalmente pasan desapercibidos y que Tati acentúa a propósito (el ejemplo más claro es ese plano del ejecutivo acercándose desde la distancia mientras oímos el sonido de sus pisadas aproximándose). En ese universo, los diálogos no son más que otro accesorio dentro de la sinfonía de sonidos que va creando.


Si el plano de Hulot observando el mundo desde su cárcel de cristal ya era bastante revelador de lo que el director pretende transmitir, ¿qué se puede decir de ese precioso plano de la Torre Eiffel reflejada en las puertas de cristal de uno de esos fríos edificios? A lo largo del film, Tati sigue también a un grupo de turistas que visitan París conducidos por un guía que quita cualquier atisbo de espontaneidad o emoción al viaje. Mientras éstos son llevados a visitar edificios y exposiciones de moda, los monumentos más importantes de París aparecerán solo de forma muy leve reflejados en las puertas de eso edificios, como si quisieran hacer una tímida aparición en ese mundo modernizado en el que no tienen cabida. Cuando una de esas turistas decide hacer fotos a una floristería (uno de los pocos atisbos de color en lo que llevamos de film) ésta se justificará argumentando emocionada que ése es el París auténtico que está buscando, aunque no es lo que interesa al resto de sus acompañantes.




Tati reincide en la misma idea en una agencia de viajes en que se ven carteles publicitarios de varias ciudades, en todos aparece el mismo edificio, mostrando un mundo globalizado en que se ha perdido la personalidad propia. Esa idea también está en el uso que se hace del inglés, idioma que utilizan algunos de los personajes para parecer más sofisticados (el título del film es una alusión a ese hecho).


Pero la escena principal del film tiene lugar en un restaurante de moda recién construido, en que Tati se permite deconstruir todo lo que había mostrado hasta ahora. Esas construcciones frías y modernas, esos diseños chic pero inútiles, ese gusto por la ornamentación, todo ello acaba estallando en esta larguísima escena de casi tres cuartos de hora en que los sufridos dueños del club contemplan como todo se acaba destrozando por una mala planificación del arquitecto. Es la venganza de Tati contra ese mundo moderno dominado por la tecnología pero en el que todo falla, en que se vende sofisticación pero todo acaba siendo cutre y desastroso, en que los ornamentos solo sirven para estorbar y hacer que el barman no vea a sus propios clientes o que los trajes de los camareros se rompan. Hay tantísimos detalles en esta secuencia que en un primer visionado es difícil quedarse con todo, y el hecho de que Tati persistiera en filmar todo en planos generales no ayuda demasiado al espectador.




Como gran final, Tati crea una de las escenas más maravillosas de la película. En un avance de lo que sería su siguiente película, sigue el recorrido de varios coches que acaban atrapados en una rotonda girando eternamente como si se tratara de un tiovivo gigante. Se trata de la última gran broma del director sobre la mecanización del mundo en que vivimos. Es una escena plagada de pequeños gags que pueden parecer un tanto ingenuos, pero tienen una pureza y una autenticidad que demuestran cómo Tati realmente creía en la magia de esos pequeños momentos, que daban algo de vida a una sociedad que estaba dejando atrás su personalidad y su humanismo por un mundo desprovisto de color.


Que además Tati se arruinara para llevar esa idea hasta sus últimas consecuencias no hace más que engrandecer lo arriesgado de su propuesta. Por desgracia, tras Playtime Tati jamás pudo volver a encauzar su carrera y aunque realmente el esfuerzo valió la pena, tras ver una película como ésta uno no puede evitar pensar que a un mundo tan frío e impersonal le habría venido bien más películas de Jacques Tati.