70s

Un Día Bien Aprovechado [Une Journée Bien Remplie] (1973) de Jean-Louis Trintignant

A veces resulta interesante curiosear en ciertos aspectos de las biografías de algunos artistas y descubrir cómo, más a menudo de lo que pensamos, sus carreras han surgido de una forma casi casual o imprevista. Pongamos por caso al actor Jean-Louis Trintignant, uno de los más conocidos y respetados de las últimas décadas dentro de la cinematografía francesa. Pues bien, Trintignant ha reconocido en repetidas ocasiones que lo que él deseaba era ser realizador más que actor; de hecho, ésos fueron los estudios que desempeñó. Y no obstante, ahí le ven, en toda su carrera solo se ha animado a pasar a su vocación original en dos ocasiones, de las cuales hoy nos centraremos en la primera: Un Día Bien Aprovechado (1973).

Se trata de una comedia negra que parte de una premisa que ya tiene mucho ganado a su favor: un padre decide matar, a lo largo de un mismo día, a las nueve personas del jurado que años atrás condenaron a su hijo a la máxima pena capital. No esperen detalles sobre el hijo en cuestión ni sobre su crimen, ya que la película apenas los menciona de pasada y se centra en el elemento lúdico, es decir, contemplar cómo Jean Rosseau va liquidando una a una a las nueve personas, cada una de una forma distinta y siempre calculadísima.

Un día bien aprovechado (2)

Es cierto que el film en sus primeros minutos desconcierta un poco. En parte por un estilo algo fragmentado muy hijo de su época que aquí se torna quizá innecesario aunque no molesto. Pero una vez se ha entendido cuál es el juego, es difícil resistirse a no participar en él. Trintignant nos lleva a un nuevo escenario: ¿a quién matará Rousseau esta vez? ¿cómo lo hará? Todo ello queda retratado a la perfección en uno de los primeros asesinatos en que utiliza una caja de bombones, que le sirve para jugar despiadadamente con el espectador y sus expectativas. Si les divierte la escena, perfecto, han entrado en el juego. Si no es así, quizá este film no sea para usted.

En cierta ocasión su madre le conmina a usar una pistola porque «es más serio», a lo que Rousseau replica que no es un gángster. Estos extraños principios, que le llevan a matar cruelmente a nueve personas por haber dictado una sentencia, son uno de los detalles más interesantes de su personaje que le dotan de más carisma. No mata por matar ni de cualquier forma burda, sino siguiendo una lógica. Seguramente no le entendemos, pero nos creemos que realmente existe esa lógica, sea cual sea.

Por otro lado, cabe decir que es también una película que va claramente de menos a más, pasando de la precisión exacta de los primeros crímenes a los pequeños (pero terribles) lapsus de los siguientes, que desembocan en situaciones cómicas como la del garaje.

Un día bien aprovechado (6)

Trintignant no se muestra como un director genial tras la cámara, pero resulta efectivo y sabe dotarle el ritmo necesario. En ocasiones se le notan los típicos tics de alguien fascinado por la novedad del medio (en este caso la novedad de su rol como director), que le lleva a juegos metacinematográficos como una emisora de radio emitiendo la banda sonora de la película dentro del propio film o el extraño momento en que la cámara pierde de vista al protagonista y tiene que volver atrás.

También se permite un cameo como director en una escena en que vemos la que quizá sea una de las peores representaciones de Hamlet que se hayan hecho. Pero es un momento puntual, el peso recae totalmente en un carismático Jacques Dufilho rodeado por un reparto que opta menos por rostros conocidos o atractivos y más por dotar al film de un saludable tono costumbrista.

No se trata en definitiva de una película inolvidable, pero tampoco es justificable el fracaso de taquilla que sufrió en su época: es una buena comedia negra competentemente realizada que agradará sin duda a los interesados en el género. No nos hace suponer que el mundo haya perdido en Trintignant un realizador brillante, pero quizá el actor se habría merecido un mayor impulso para explorar esta faceta.

La Masoquista [Identikit] (1974) de Giuseppe Patroni Griffi

Hay ocasiones en que una película se basa por completo en su actor o actriz protagonista hasta el punto que sin ellos carecería totalmente de interés para el espectador. A otro nivel, a veces sucede que el interés no está solo en la interpretación de ese actor, sino en el hecho de verlo en un contexto totalmente diferente al habitual o enfrentándose a un tipo de personaje que exige una visceralidad especial en su actuación. Es el morboso espectáculo de ver a una estrella inmaculada desnudándose ante la cámara, no porque revele aspectos íntimos sobre sí misma, sino porque sin el barniz dulcificador de los focos de Hollywood o sin un guión que ha pasado por mil manos para edificar esa imagen ya planificada de antemano, la estrella queda expuesta ante la cámara enfrentándose ella sola ante el peligro. Éste es el caso del film que nos ocupa hoy.

Ante todo, este Doctor debe confesar que ha sido incapaz de averiguar la respuesta a las preguntas que le han estado dando vueltas a la cabeza mientras visionaba La Masoquista (1974): ¿en qué circunstancias una estrella como Elizabeth Taylor se involucró en un proyecto tan grotesco como éste? ¿qué llevó a una de las grandes divas de Hollywood a participar en una película italiana con un argumento tan extravagante? De hecho dicha incógnita es uno de los detalles que dota a este film de algo de interés, al ser una película totalmente inapropiada desde cualquier punto de vista para alguien como Taylor.

Identikit (5)

Porque, seamos honestos, ni el argumento ni la puesta en escena consiguen sustentar una obra que hace agua por todos lados. El film narra las andanzas de una mujer de mediana edad, una tal Lise, que se embarca de viaje a Italia con intenciones un tanto difusas hasta que descubrimos que está buscando a un hombre que la mate. Para dotar a la película de algo más de suspense, en paralelo a la extravagante búsqueda de la protagonista vemos a unos policías investigando el caso e interrogando a todos aquellos que trataron con ella.

No esperen ninguna aclaración del por qué de esa morbosa afición, no la hay. Ni tampoco un profundo estudio de un personaje desequilibrado, porque al acabar el film uno ha acabado sabiendo tan poco de Lise como al inicio. La Masoquista no es más que una serie de escenas anecdóticas a mayor gloria de su extravagante protagonista y de sus desencuentros con hombres. Las situaciones ni siquiera son evocadoras, simplemente extrañas, mientras que los diálogos uno no sabe hasta qué punto son pura autoparodia (incluyendo un tipo obsesionado con la dieta macrobiótica que habla de su necesidad de tener un orgasmo al día, una forma un tanto burda de llevarse a Lise a la cama). Para rematarlo hay algunas referencias a ciertos ataques terroristas y un cameo extravagante del ya de por sí extravagante Andy Warhol (cuya participación en el film también me genera numerosas incógnitas). El conjunto es fallido desde cualquier punto de vista.

Lo que nos queda es una Elizabeth Taylor sobreactuada sin control. Sin un buen guión y sin una mano firme que sepa conducirla, Taylor se agarra a ese personaje desquiciado y desquiciante y nos conduce a ese infierno personal que al final acaba siendo un callejón sin salida. Ningún rasgo de humanidad nos ayuda a acercarnos a ella, ninguna pista biográfica sobre su pasado nos permite sentir compasión hacia ella. Sin nada a que agarrarnos, solo nos queda disfrutar del morboso espectáculo de ver a una Elizabeth Taylor claramente perdida en una producción de ínfulas artísticas pero sin la calidad necesaria para trascender como obra de culto.

No es de extrañar que una vez finalizada la película la propia Taylor intentara paralizar su distribución y renegara de este proyecto. Pero ya era demasiado tarde. El problema no era solo la baja calidad del film (como todo actor con una larga carrera, ya había participado en películas bastante flojas), sino que seguramente era consciente de que lo que ofrecía La Masoquista era el espectáculo de ver una gran figura de renombre de Hollywood despojada del glamour en una dudosa producción que ni siquiera la legitimaba bajo motivos artísticos.

Identikit (3)

La Conversación [The Conversation] (1974) de Francis Ford Coppola

Inicialmente, La Conversación podría parecer un mero film de intriga sobre un detective que hace un trabajo para el director de una gran empresa, grabando a su mujer y un empleado teniendo una conversación en una plaza. Pero la película decididamente no engaña a nadie y se revela enseguida como una criatura totalmente distinta: un estudio sobre su protagonista, Harry Caul, y sobre el acto de grabar en sí mismo. Coppola llevaba años con el guión de La Conversación guardado en un cajón confiando que algún estudio se lo quisiera producir. No es de extrañar que a nadie le interesara: demasiado especial, demasiado europeo en el peor sentido del término para un productor de Hollywood. Tuvo que esperar al enorme éxito de El Padrino (1972) para lanzarse a producir la que sería una de las grandes obras maestras del nuevo cine americano de los 70.

Pocos personajes surgidos en una película de Hollywood de esa época resultan tan fascinantes como Harry Caul, un detective que espía a los demás pero quiere evitar involucrarse en lo que graba («No me interesa el contenido, sólo la calidad de la grabación»). Alguien introvertido que se gana la vida entrando en la vida de los otros pero no tolera que nadie sepa nada sobre él. El tipo de persona que encuentra en su casa una botella de vino por su cumpleaños y lo primero que hace es averiguar cómo han podido entrar en su casa y saber la fecha de su aniversario. Un saxofonista que toca solo encerrado en su piso antes que con una banda y que tiene que aceptar los aplausos del disco de jazz que está escuchando como si fueran dirigidos a él.

La conversación (8)

Seguramente se trate de la mejor actuación de la carrera de Gene Hackman, y eso no es decir poco. Reservado hasta rozar lo insociable e incapaz de involucrarse emocionalmente con nadie («No tengo nada personal», dice en cierto momento), un auténtico genio en su trabajo a costa de aplicar en él esa metodología fría y racional con la que rige su vida. Hackman no solo refleja perfectamente el complejo carácter de su personalidad, sino también su vulnerabilidad, esos pequeños flecos que se revelan bajo esa apariencia de imperturbable frialdad en que intuimos cómo, pese a su estricta profesionalidad, también es humano y no puede evitar involucrarse en los fragmentos de vida que pasan por sus manos.

De hecho, ¿hasta qué punto puede alguien que dedica su trabajo a introducirse en vidas ajenas no involucrarse en éstas? A menudo confiamos una parte nada desdeñable de nuestra intimidad a perfectos desconocidos, y damos casi por hecho que esa persona está exenta de curiosidad y que se mostrará fría y meramente profesional ante ese pedazo de intimidad ajena. Eso es lo que intenta respetar Harry como norma principal en contraste con su ayudante más informal (John Cazale, de nuevo fantástico en uno de los pocos papeles de su tristemente breve carrera). Pero la gran paradoja de La Conversación estriba en que Harry le exige que no sienta curiosidad ni se implique por lo que graban cuando eso será precisamente lo que él acabará haciendo con ese misterioso encargo, conduciéndole a la perdición. El gran conflicto del film estará en que Harry no respeta sus propias reglas y decide llegar al fondo de lo que ha grabado, entender a los personajes implicados y desentrañar el fondo de la cuestión.

La conversación (5)

La Conversación es además una magnífica reflexión sobre el acto de capturar la realidad y la relación que establece con el que le ha grabado. Harry parte de un pedazo de realidad compuesto de una serie de grabaciones de sonido que debe desentrañar y componer haciendo que tengan sentido. Coppola es especialmente minucioso a la hora de retratar el proceso de reescuchar una y otra vez la conversación y exprimir el significado de cada frase. No obstante, por mucho que Harry intente abarcar todo lo sucedido en esos instantes, lo que posee es un trozo de realidad que no puede aspirar a conocer del todo, de ahí el giro final.

El hecho de que ese desenlace tenga algunos puntos que no terminen de aclararse del todo no solo no creo que reste al resultado final sino que (sea a propósito o no por parte del director) le aportan más valor. Porque al fin y al cabo nosotros como espectadores hemos presenciado la versión de esa historia en función de la información que posee Harry y no tenemos el privilegio de conocer más que él. Si se nos aclarara del todo lo sucedido no compartiríamos su sensación paranoica de intuir qué ha sucedido pero sin tenerlo claro, lo cual iría contra una película basada precisamente en la forma como interpretamos la realidad.

La conversación (3)

El propio Coppola ha reconocido la enorme deuda que tiene su film con la excelente Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni, pero para mí guarda casi tantos vínculos con La Ventana Indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock. Ambos son analogías sobre el acto de filmar y consumir cine, y en ambas la relación entre observador y observado es muy similar: Harry, al que igual que Jeffries en el film de Hitchcock, observa un pedazo de realidad que no entiende y lo interpreta a su manera a través de los medios a su alcance (micrófonos o una cámara fotográfica). El peligro radica en el momento en que el observado devuelve la mirada al observador: el terrorífico plano del asesino mirando a Jeffries en la película de Hitchcock o, en el caso que nos ocupa, la pareja a la que Harry estuvo vigilando en el parque, quienes reparan su presencia hacia el final entre los periodistas (anteriormente Harry se había topado con ellos en los ascensores y los había podido observar sin ser reconocido porque aun no era más que un mero voyeur, pero en la escena final pasa a ser entendido como un personaje más del drama).

La conversación (1)

El tramo final de la película tiene algo de alucinatorio, como se puede ver claramente en el registro que hace Harry de la habitación del hotel, que acaba en una imagen casi propia de un film de terror. A estas alturas es difícil dilucidar si estamos viviendo una ilusión de Harry, tan obsesionado con la grabación que de tanto reescucharla ha acabado construyendo su propia versión de lo sucedido. Del mismo modo, la soberbia escena final también tiene algo de pesadilla paranoica en que se hace realidad su peor temor: pasar a ser el objeto vigilado en vez del vigilante y no tener manera de escapar a esa condición. Encerrado en su piso casi como un animal enjaulado, Harry se rebela destrozando todos los muebles en busca de un micrófono que nunca aparece y que tal vez no existe. El hombre que abogaba por no implicarse nunca con aquello que filma ha pagado la ruptura de sus propios principios convirtiéndose en lo que precisamente parecía querer evitar: una persona también vulnerable, susceptible de ser espiada (la escena con el bolígrafo-micrófono y su airada reacción muestran lo mucho que le duele ocupar ese rol) y por tanto de perder su intimidad.

Se trata pues de una obra fascinante y llena de lecturas, tanto el retrato de un personaje en apariencia contradictorio como una reflexión sobre el acto de grabar la realidad, la incapacidad para entenderla y el vínculo que se establece con su creador. Puede que Coppola tenga alguna película mejor que ésta pero ninguna tan audaz y tan especial como La Conversación.

Los Hombres de la Manivela [Bajecni muzi s klikou] (1979) de Jirí Menzel

Cuando un director decide abordar una película sobre los inicios del cine, ya tiene mucho ganado de antemano ante humildes cinéfilos como nosotros. Las historias sobre la infancia del medio tienen de por sí mucho de romanticismo: el cine visto como novedad de feria ambulante, los primeros cineastas fascinados por esa maquinaria que permitía capturar imágenes en movimiento, los diferentes pioneros que corrieron desigual suerte, etc. Es por ello que resulta a veces algo difícil juzgar películas sobre dicha temática, ya que uno, por mucho que sea un exigente crítico o incluso un poderoso genio del mal, no puede evitar dejarse contagiar por el sincero cariño que a menudo los cineastas dejan entrever en obras de este estilo. Por tanto, reivindicar a pioneros olvidados siempre es algo especialmente atractivo, ya sean reales – como era el caso de la británica The Magic Box (1951) de John Boulting, centrada en la figura de William Friese-Greene – o inventados, como la película que abordamos hoy.

Aun así, en principio no deberíamos preocuparnos de que Los Hombres de la Manivela (1979) acabe siendo una insulsa historia sobre los orígenes del cine checo, ya que tras la cámara hay un narrador tan interesante como Jirí Menzel – recordado sobre todo por Trenes Rigurosamente Vigilados (1966) – y en el papel protagonista está el magnífico Rudolf Hrušínský, rostro habitual en la cinematografía checa de esos años, con papeles inolvidables en otros trabajos de Menzel así como en obras imprescindibles como la negra negrísima El Incinerador de Cadáveres (1968) de Juraj Her. La presencia del primero asegura que el film no se va a contentar con una mera descripción de la época, mientras que la elección de un actor de carácter como Hrušínský se aleja del típico panegírico sobre algún oscuro pionero que merezca nuestro respeto.

Los hombres de la manivela (5)

Y ciertamente la película empieza de forma muy prometedora: un proyeccionista ambulante de películas, Pasparte, se pasea de pueblo en pueblo acompañado de su hija exhibiendo películas y haciendo números de magia. A ellos se les añade una atractiva mujer que ha quedado huérfana, hija de un compañero de profesión de Pasparte que le ha pedido en su lecho de muerte que la cuide. Pero al llegar a Praga una antigua amante, ahora una viuda acomodada, le tienta para que se quede con ella, lo cual le hace acariciar la idea de producir películas de calidad eminentemente checas.

La introducción del film es inmejorable: casi sin diálogos nos explica la situación de los personajes, su carácter (Pasparte es un incorregible mujeriego) y además transmite muy bien el carácter fascinante del cine de los orígenes, cómo esas sencillas historias cautivaban al público y lo mágico que resultaba ver cómo efectivamente los personajes de la pantalla se movían (entrañable y también muy significativo el detalle de cómo en una escena de violencia la proyeccionista retrocede varias veces para atrás el golpe que le propina un personaje a otro, una práctica muy habitual en la época que incidía en la magia del movimiento capturado por la cámara). Mejor aún resultan esos breves momentos en que el propio Pasparte se imagina ciertas escenas de su vida como si fueran una película muda, como aquella en que su amigo le cede el cuidado de su atractiva hija; pero es de lamentar que un cineasta tan original y libre como Menzel no explote más esta idea.

Los hombres de la manivela (2)

De hecho, a medida que avanza el film uno tiene la sensación de que la propia película se acaba domesticando y que pierde ese tono algo juguetón que veíamos al principio salvo pequeños destellos repartidos por todo el metraje (uno de mis favoritos: los dos protagonistas mirando directamente a cámara tras haberse casado para decir que están viviendo un final feliz como el de las películas). Seguramente Menzel en esta ocasión prefirió abandonar un poco su tono de pura comedia para centrarse en la historia, en este homenaje a una forma de arte que sentía demasiado cercana como para tratarla con más frivolidad – el hecho de que se reserve él mismo el papel de Kolenatý, el cineasta amateur, nos confirma esta idea.

No obstante, sin ser una de las mejores obras de Menzel, la película está repleta de ideas muy interesantes sobre el papel del cine en sus primeros años de vida: el cineasta amateur que se niega a rodar sketches cómicos y que quiere capturar la realidad para generaciones futuras, la diva de teatro que no quiere rebajarse a aparecer en películas por ser un entretenimiento circense o la ya prematura invasión del mercado americano y de los principales países europeos a la hora de aportar material fílmico.

Los hombres de la manivela (3)

Es innegable que Menzel siente cierto cariño hacia su cínico y mentiroso protagonista porque, pese a todo, no deja de ser un loco que intenta cumplir su sueño imposible de hacerse célebre con sus películas. Quizá lo que piensa Menzel en el fondo es que hay que estar loco para meterse en este mundo, y por ello, como implicado directo, no podía evitar sentirse identificado con su protagonista.

Los hombres de la manivela (1)

La Última Película [The Last Movie] (1971) de Dennis Hopper

A veces sucede que una película fallida acaba siendo más interesante e instructiva que muchas obras correctas impecablemente realizadas, y que incluso siendo conscientes de que dicha película no es buena consigamos extraer de ella ideas muy interesantes. Éste es sin duda el caso de un film tan inclasificable como La Última Película (1971) de Dennis Hopper, que bascula entre la genialidad y la pérdida absoluta de cordura, entre ideas muy interesantes y otras que no aportan nada, entre la vanguardia y el cine convencional.

Su gestación fue consecuencia del enorme y, sobre todo, inesperado éxito de la mítica Easy Rider (1969), una película de moteros dirigida por Hopper y su amigo Peter Fonda con poquísimo presupuesto y en petit comité. A toda la industria cinematográfica le pilló completamente por sorpresa que un film de estas características se convirtiera en una obra generacional que arrasara en taquilla. Los ejecutivos literalmente no entendían la película, pero el público joven de la época había respondido entusiasmado, así que era de prever que Dennis Hopper sería un valor en alza. El astuto actor y director aprovechó ese repunte de popularidad para volver a sacar a la luz un guión que había escrito junto al guionista Stewart Stern años atrás.

Era una ambiciosa historia que en su momento aspiró a filmar protagonizada por Montgomery Clift pero que no llegó a nada tras la muerte del actor y la ausencia de inversores. Se centraba en un pueblo sudamericano donde tenía lugar el rodaje de un western en un decorado construido ahí mismo. Cuando el equipo abandonaba el lugar, el único miembro que queda es el especialista de escenas difíciles, Kansas, que permanece en el país con la idea de reaprovechar el decorado para otras películas. Pero Kansas se topará con los nativos locales, quienes acuden con curiosidad al set y empiezan a simular ellos mismos que graban una película pero convirtiendo el proceso en un ritual.

Ultima pelicula (1)

Dicho planteamiento tan apasionante surgió de la mente de Hopper tras un rodaje en México que le había hecho preguntarse qué harían los nativos cuando quedaran los decorados abandonados. A partir de aquí, planteó una visión muy interesante del cine como una especie de ritual. Las únicas imágenes que vemos del rodaje son escenas de muertes y tiroteos desmadrados en que fallecen absolutamente todos los personajes, es decir, una referencia nada sutil a cómo se explota el cine para articular la violencia y la representación de la muerte. El hecho de que Hopper inserte estas escenas sin un contexto que nos dé a entender que forman parte del rodaje – no es hasta pasados unos minutos cuando vemos el equipo que les está filmando – enfatiza la confusión entre ficción y realidad que sufrirán los mismos nativos que presencian el rodaje, máxime cuando uno de los miembros del equipo fallece accidentalmente.

Una vez se marcha el equipo y los nativos se apoderan del set, éstos intentan recrear ese ritual mágico llegando incluso a fabricarse elementos de rodaje como cámaras y focos con ramas. En última instancia, esta falsa filmación acaba derivando en una celebración pagana en que se utilizan fuegos artificiales y máscaras, convirtiendo todo en una suerte de rito místico. El problema está en que ellos no acaban de entender que lo que se filma es falso, y por tanto para filmar una muerte pretender matar de verdad a una persona, es decir, culminar todo el ritual con un sacrificio humano. Que el único miembro del equipo que quede sea Kansas resulta además doblemente oportuno, puesto que al hacer de especialista para escenas peligrosas su función consiste en simular una y otra vez su propia muerte, como si fuera una especie de mago que muere una y otra vez pero siempre resucita: ¿cómo puede sobrevivir si no a tantos disparos y caídas?

Ultima pelicula (4)

Dichas ideas son sin duda lo que más justifica el visionado de este film y eran, según parece, el grueso del guión que escribieron Hopper y Stern. El problema está en que el director se dejó llevar por ese ambiente de libertad creativa y decidió dejar de lado el guión e improvisar buena parte de las escenas en un ambiente de rodaje por otra parte caótico. En consecuencia, Hopper volvió del rodaje en Perú con 40 horas de película sin mucha coherencia que no sabía cómo montar.

Del mismo modo que en el film no se disocia claramente entre ficción y realidad (o mejor dicho, entre la realidad y su representación), la propia película en sí misma tampoco puede disociarse de su contexto de producción. El estilo tan caótico y desmadrado que caracteriza La Última Película es en realidad un fiel reflejo del ambiente que rodeó a su rodaje, y de la misma manera que el equipo de la historia acaba «contaminando» a los indígenas con su llegada, el propio Hopper y su el equipo de rodaje real hicieron lo mismo. Todo el rodaje estuvo envuelto en una continua orgía de sexo y drogas que, ya sea de forma consciente o no, ha quedado de alguna forma reflejada en el resultado final. Estoy convencido que en unas circunstancias más normales, Hopper no habría logrado transmitir ese estilo decadente que impregna La Última Película, especialmente en las escenas finales.

Ultima pelicula (8)

Por supuesto, eso acarrea consigo unas consecuencias, y es que al final el resultado final es desequilibrado y fallido. Incapaz de lidiar con lo que había filmado y con el guionista Stewart Stern consternado al ver en qué había convertido Hopper su historia, el director finalmente optó por jugársela del todo y montarla con un estilo expresamente confuso y experimental. El resultado final se acaba resintiendo puesto que sobre el film sobrevuela una tensión mal resuelta entre un estilo más cercano al cine convencional y otro más vanguardista. A lo largo de su hora y media, La Última Película nos ofrece tanto momentos magníficos que justifican el visionado como otros más olvidables. Los primeros son especialmente los que tienen que ver con la trama propiamente dicha del film, que además son los que encajan mejor con ese estilo de montaje vanguardista, de la misma forma que lo hacía en Easy Rider con el segmento del viaje de ácido durante el Mardi Gras. Los que hacen que flojee el film son las otras subtramas, que no son tan interesantes como el argumento principal y se desarrollan pobremente entre ideas desaprovechadas y momentos de puro onanismo a gloria del propio Hopper: su fallida relación amorosa, la fiesta con las dos jovencitas, la búsqueda de la mina de oro, etc.

No obstante, ése es el precio a pagar por una película que es coherente consigo misma hasta las últimas consecuencias. La Última Película es un film confuso e incoherente, que buscaba dar forma a su propia identidad a través de ese estilo aunque eso perjudique al resultado final. Con ella, la carrera de Hopper como director llegó a su fin y la película se convirtió en una de esas obras de culto ilocalizables durante décadas de las que se oía hablar pero que muy poca gente había logrado ver.

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Testigo Silencioso [The Silent Partner] (1978) de Daryl Duke

Explorando dentro del interesante mundo de los thrillers americanos de los 70, hacia los que un servidor siente cierta debilidad, acabé topándome con este interesante film canadiense que fue todo un éxito en su época y hoy ha quedado relegada como una de esas muchas buenas películas algo olvidadas salvo para los amantes del género.

La premisa de la que parte, basada en una novela del danés Anders Boldensen, es más que atrayente, e incluso me atrevería a decir que el resultado final no sabe estar a su altura. Se nos presenta a Miles Cullen, un cajero de banco con un estilo de vida algo aburrido y apático – su única afición destacable es coleccionar peces raros en su acuario, sin ánimo de ofender a los apasionados del tema – quien no consigue siquiera que le haga caso su compañera Julie Carver, hacia la que se siente atraído. Pero un día su vida dará un vuelco cuando descubra casualmente que su banco va a ser atracado por un hombre disfrazado de Santa Claus, el cual llevó a cabo previamente una tentativa frustrada hasta que fue interrumpido por un niño. Cullen decide entonces aprovecharse de la situación y se guarda para sí mismo una enorme suma de dinero que se debe depositar ese día. Cuando el delincuente lleva finalmente a cabo el atraco, Cullen le da sólo una porción del dinero y se queda la mayor parte. En consecuencia, la policía buscará al delincuente por un robo de 48.300 dólares cuando sólo se llevó una pequeñísima parte de esa cantidad. El problema que tendrá que afrontar nuestro protagonista es que el delincuente en cuestión, Harry Reikle, no es un atracador cualquiera sino un tipo con brotes psicóticos dispuesto a cualquier cosa por recuperar toda la suma.

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Efectivamente, la base argumental de Testigo Silencioso resulta muy atractiva: el clásico conflicto en que un hombre normal y corriente se involucra en un crimen cuyas consecuencias de le escapan de las manos, partiendo además de una idea ingeniosa que, irónicamente, se remata depositando el dinero robado en el propio banco en una caja personal. No obstante, creo que el film empieza con mucha fuerza y luego acaba decayendo progresivamente a mitad de metraje. La primera parte, en que vemos los detalles del robo y el acoso por parte de Harry para que le dé el resto del dinero, es de un suspense infalible. Pero cuando el protagonista consigue que el atracador sea temporalmente arrestado, la película inevitablemente acaba perdiendo interés al dejarse de lado temporalmente el argumento principal.

Con el conflicto principal temporalmente aparcado, a mitad de la película se recurre a una historia de amor como sustitución del conflicto con Harry, pero no consigue funcionar del todo en gran parte por un guión que no logra hacer que su relación parezca más sólida, sobre todo cuando esta última deba poner a prueba su lealtad hacia Miles mostrando un cambio de personalidad bastante poco creíble. En ese punto del film, éste se acaba sustentando por completo en la figura del actor protagonista Elliott Gould, sin el cual se haría difícil llegar hasta el final. Gould, que en aquella época gozaba de cierta popularidad en gran parte gracias a sus colaboraciones con Robert Altman – su Philip Marlowe es una de las mayores bazas a favor de la curiosa y algo fallida versión de Un Largo Adiós (1973) – consigue dotar de vida a un personaje teóricamente gris y aburrido. Nunca sabemos del todo hasta qué punto Miles tiene todo planificado o sencillamente está improvisando fruto de las circunstancias que se le presentan. Su perenne expresión confusa de hombre de recursos limitados es magnífica porque no sólo logra engañar al resto de personajes mientras comete su plan, sino al propio espectador, que más de una vez descubrirá asombrado cómo éste se ha adelantado a los acontecimientos (por ejemplo en lo que concierne a su relación con el personaje de Elaine).

Socio silencioso (3)

El balance final no obstante tampoco es negativo. Como muestra de thriller menor pero efectivo, Testigo Silencioso cumple su cometido, cuenta con dos actuaciones especialmente destacables en su reparto (aparte de Elliott Gould, Christopher Plummer funciona bastante bien con su personaje medio psicópata) y tiene algunos momentos de suspense muy logrados así como un desenlace muy bien pensado. Además, la adaptación del guión corre a cargo de Curtis Hanson, futuro director del excelente neonoir L.A. Confidential (1997).

Recomendable por tanto a los aficionados como un servidor a los thrillers de los 70.

Noche de Estreno [Opening Night] (1977) de John Cassavetes

Después de haber trabajado juntos en una película tan intensa como Una Mujer Bajo la Influencia (1974), Gena Rowlands le dijo a su marido y director John Cassavetes que nunca volvería a ponerse bajo sus órdenes en un film. El motivo es que había sido una experiencia tan agotadora que no se atrevía a repetirla. Cassavetes opinó igual y por ello en su siguiente obra optó por una temática y un tipo de personajes con los que pudiera distanciarse: El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1975), su improbable acercamiento al cine de gángsters. Pese a ello, les faltó tiempo para romper su promesa y volver a embarcarse en otro proyecto, ya que después de todo, aunque implicaba un trabajo muy duro, el resultado final valía la pena. No se equivocaron en ninguno de los dos puntos: el rodaje fue tan infernal como el del anterior film – o, si cabe, aún más – pero el resultado final fue la que muchos consideran la obra cumbre de la carrera de Cassavetes (yo me incluyo, aunque la pongo al mismo nivel que Una Mujer Bajo la Influencia).

Desde su misma concepción, Noche de Estreno (1977) lo tenía todo para ser su película definitiva. Era una reflexión sobre la madurez ambientada en el mundo del teatro donde Rowlands encarnaba a una prestigiosa actriz, Myrtle Gordon, que protagoniza una obra sobre una mujer que ha de enfrentarse al hecho de que estaba envejeciendo. Cuando tras una función la actriz presencia el atropello de una joven admiradora, entrará en crisis, incapaz de afrontar la obra y su propio envejecimiento.

Pero curiosamente cuando el primer montaje de la película fue recibido favorablemente, Cassavetes, contra todo pronóstico, se lo tomó mal. ¿A qué otro director le habría molestado algo así y más cuando había puesto en juego su propio dinero en dicha producción? Lo que tanto le preocupaba al inquieto cineasta es que le había quedado una “gran” película, el típico film de calidad que lo tenía todo para agradar a los críticos y los cinéfilos, que le reportaría palmaditas en la espalda por haber hecho una película tan sensible y profunda. Cassavetes, el cineasta que filmaba al margen de la industria con el poco dinero que podía recaudar con un equipo formado por amigos, se había asentado, había madurado.

Noche de estreno (1)

Todo ello se le antojaba insoportable y su faceta inconformista de enfant terrible le llevó a remontarla para convertir Noche de Estreno en una película más difícil y, sí, más imperfecta. Además cambió el final por otro mucho más ambiguo para que el público no tuviera la satisfacción de un final feliz o dramático, sino la duda de cómo había acabado la historia. Esta nueva versión gustó menos y de hecho no pudo siquiera distribuirla en Estados Unidos, pero eso ya le dejó más tranquilo. El cine, para Cassavetes, no tenía que ser fácil. Y la perfección a menudo es reconfortante y tranquilizadora, mientras que el caos resulta inquietante y provoca sensaciones encontradas, eso es lo que quería provocar. Sacrificando la que podría haber sido su gran obra a nivel crítico y de público, Cassavetes se reafirmó a sí mismo, pero lo interesante es que el resultado final siguió siendo una película magistral… aunque siendo fiel a su estilo.

Noche de Estreno podría considerarse como el reverso de Una Mujer Bajo la Influencia. En su anterior colaboración juntos, Rowlands interpretaba a un ama de casa que sufría brotes de locura que le llevaban a exteriorizar de forma desaforada sus emociones y sentimientos, mientras que en este film encarna a una actriz en crisis incapaz de interpretar una obra. En Una Mujer Bajo la Influencia el personaje de Rowlands debe reprimir sus impulsos emocionales, mientras que en Noche de Estreno su protagonista siente por primera vez la necesidad de vomitar todo lo que tiene en su interior a través de esa obra teatral. Mabel Longhetti y Myrtle Gordon no podrían ser dos personajes más contrapuestos, pero Rowlands consigue dar vida con absoluta autenticidad a ambos y Cassavetes demuestra ser capaz de utilizar su estilo de dirección tan intenso en dos contextos totalmente distintos.

Más que seguir la crisis de Myrtle mediante una trama lineal que intente dar a entender su problema, Cassavetes, típico en él, agarra al espectador y le hace viajar a la deriva junto a ella. Aquí no tenemos la ventaja de ser el espectador que conoce todo y observa cómodamente desde la distancia, sino que nos implica directamente, lo cual nos deja tan confusos como ella.

Noche de estreno (8)

Por otro lado la película nos muestra con gran precisión la tiranía del mundo del teatro. Cómo por imperativos del directo desde que una obra de teatro da inicio uno se ve obligado a seguir adelante como sea, sin ninguna concesión a una crisis nerviosa o malestar personal; la absoluta vulnerabilidad que representa estar actuando ante una audiencia ante la cual uno siempre debe mantenerse dentro de papel (el primer gran pecado que comete Myrtle a ojos del resto de miembros de la obra es haber roto esa norma durante una representación); el desgaste que supone estar metiéndose noche tras noche en la piel de un personaje que a lo mejor no resulta confortante y viviendo una serie de experiencias incómodas (el gran problema que tiene Myrtle con la obra es que no da esperanza y resulta cruel, ¿no debe ser agotador pasar por ese calvario noche tras noche?).

Aunque obviamente no es el único film que refleje todo lo que sucede entre bambalinas durante una representación teatral, creo que pocos han captado tan bien como éste el caos y el suspense que se sucede en cada función en directo cuando algo parece que no va bien, como es en este caso el intento de Myrtle de intentar seguir adelante con el show tras haber llegado borracha al estreno de la obra en Broadway. Vemos entonces cómo mientras el resto de actores en el escenario hacen que la maquinaria sigue imparable su curso (repiten los mismos diálogos que hemos oído anteriormente), tras los decorados Myrtle batalla por mantenerse en pie sabiendo que cuando llegue su momento debe salir a escena interpretando el papel que el público espera de ella. No es desde luego el mejor contexto en el que sobrellevar una crisis personal como la que ella está sufriendo.

Las mejores películas de Cassavetes no dejan la satisfacción “limpia” de haber visto una gran película (como era según parece Noche de Estreno en su montaje inicial) sino que uno le ve las aristas y les nota ciertos defectos. Algunas escenas se hacen demasiado largas y parece que se está concediendo demasiado tiempo a momentos muertos, y las ideas que hay en el guión van emergiendo de forma desordenada e incoherente. Tampoco existe el apoyo de un trabajo técnico impecable (aunque no es un director tan descuidado en ese aspecto como podría parecer, simplemente le da al film una forma que concuerde con su contenido), y por ello al final uno se enfrenta únicamente a las soberbias interpretaciones y los dilemas de sus personajes expuestos en carne viva.

Cassavetes siempre basó su estilo en la dirección de actores. La prioridad de su cámara es capturar hasta el más mínimo detalle de sus interpretaciones supeditando el resto de elementos de la puesta en escena a esa necesidad. Cuando quería dejarles espacio, se mantenía en planos generales que alargaba con libertad para darles tiempo a que se expresaran. En cambio, cuando quería profundizar en el interior de uno de los actores, la cámara se aproximaba en primeros planos tan cerrados que a veces llegaban a desenfocarse. Uno de los rasgos que encuentro más maravillosamente especiales del cine de Cassavetes son esos primeros planos, a menudo tan inarmónicos y que parecen hechos por un hombre tan ansioso por capturar un gesto o un sentimiento que casi toca a los actores con la cámara. Y en ese sentido Noche de Estreno es en cierto modo un estudio a fondo de Gena Rowlands. No pretendo por ello desdeñar al resto de actores, también fantásticos (el propio Cassavetes, Ben Gazzara, los veteranos Paul Stewart y Joan Blondell) pero el caso es que Rowlands hace aquí una de las mejores interpretaciones que jamás he visto y el director, consciente de ello, nos ofrece numerosos primeros planos que captan hasta el más ligero matiz de su rostro y que de paso revelan la edad de la actriz, ya que es el gran tema de la película. Pocas veces un director supo filmar tan bien a una actriz como en este caso.

Noche de estreno (9)

En la escena final de Noche de Estreno, el personaje de Rowlands comete el que sería el pecado más grande para cualquier actor al sabotear no sólo su obra sino su propia interpretación. Al final ella y el otro protagonista, encarnado por el propio Cassavetes, acaban improvisando, dejando atrás los diálogos de la obra y desbocándose por completo. Chillan, ríen, hacen bromas, se increpan el uno al otro. Cassavetes mantiene en todo momento la cámara en un plano general para no hacer de elemento intrusivo en el que es el momento más especial y auténtico de la película. No es una escena conmovedora ni tampoco abiertamente cómica, resulta extraña, en cierto modo patética, pero parece auténtica y sincera.

Por primera vez Myrtle se ha atrevido a ser realmente ella misma. Y aunque el final sea tan abierto, no cabe ninguna duda de que para Cassavetes ésa es la victoria al margen de que su carrera se haya salvado o no, del mismo modo que para él su prioridad era ser fiel a él mismo aunque eso implicara hundir la suya. Noche de Estreno es tanto por su contenido como por sus circunstancias de producción una loa a la autenticidad y ser uno mismo, porque según él es de ahí de donde emerge el verdadero arte.

Noche de estreno (7)

Harold y Maude (1971) de Hal Ashby

En algún momento, un productor de la Paramount comunicó a sus superiores que creía que una de las películas a producir para la siguiente temporada era la historia de amor entre un adolescente millonario de tendencias suicidas y una anciana, con la que compartía el pasatiempo de asistir a entierros de desconocidos. Eso ha sucedido. Y el hecho de que un proyecto así se hubiera llevado a cabo nos da una idea de la inusitada libertad que se respiraba en Hollywood en los años 60 y 70. Nunca ha sido la principal industria del mundo del cine tan liberal y atrevida como en esa época, ni siquiera hoy día, y uno de los responsables de este panorama fue el productor Robert Evans.

Evans demostró ser un hombre suficientemente astuto como para entender que debía respaldar películas que conectaran con los gustos del público de la época aunque eso implicara forzarse a salir de los estándares o ciertos tabúes: si la sociedad estaba modernizándose, el cine debería hacer lo mismo. Por ello, una idea tan extravagante como la que sustenta Harold y Maude cobra sentido en este contexto.

Porque aunque la trama principal del film es esa improbable historia de amor, en realidad la película trata muchos otros temas de forma además muy clara. Por un lado tenemos a un joven depresivo y apático, cuya vida no tiene rumbo aún cuando posee todas las ventajas que podría desear gracias a su acaudalada familia. Por el otro tenemos a una excéntrica anciana que vive felizmente en una caravana al margen de todo tipo de convenciones sociales. El contraste por tanto es bastante obvio, lo que hace de la película tan destacable es cómo expone esa situación.

Por ejemplo, el film está repleto de pequeños detalles que ayudan a entender muchas de las escenas que vemos pero sin exponerlas abiertamente, como el brazo de Maude tatuado con un número, que nos da a entender que estuvo en un campo de concentración y nos hace comprender en parte su actitud tan vitalista y de vuelta de todo; o el banjo, que primero parece anecdótico pero que en la escena final nos da a entender lo que sucede con Harold.

De hecho aunque ambos personajes tienen en su interior muchos fantasmas personales, apenas los exponen a la luz. La única excepción es la escena en que Harold habla entre lloros de cuando su madre le tomó por muerto en un accidente, es el único punto en que éste expone abiertamente algo tan íntimo que nos hace comprender en parte sus suicidios falsos – obviamente Harold no le dice absolutamente nada al respecto a su psicólogo. De esta forma se evitan las escenas de confesión-consolación, y en su lugar se nos muestra cómo la forma de vida de Maude acaba siendo tan terapéutica para Harold.

Harold y Maude (1)

Por supuesto nada de eso funcionaría de no ser por sus dos excelentes protagonistas. Ruth Gordon, que acababa de vivir una segunda edad de oro con su papel colosal en La Semilla del Diablo (1968) está excelente al igual que Bud Cort en un papel menos lucido que el de su coprotagonista pero de mayor importancia por tener que bascular entre momentos muy emocionales y otros plenamente humorísticos.

Y es que no lo olvidemos, Harold y Maude es una comedia. Es la elección de este género lo que acaba de hacer que este film sea tan especial. Su humor tan macabro y excéntrico funciona a la perfección en las escenas de los intentos de suicidio, así como en los momentos en que cobran protagonismo personajes secundarios como el tío de Harold (excelente Charles Tyner parodiando al típico militar rancio) o su madre.

El tratamiento de este personaje es especialmente interesante porque son precisamente los gags que surgen a partir de ella los que a su vez nos hacen entender la desafección que siente Harold hacia su familia. Por ejemplo, cuando se encuentra a una de las pretendientes de Harold desangrándose debido a un accidente lo único que alcanza a decir es «Harold, ésta era tu última cita«. O, mi momento favorito, cuando decide rellenar el cuestionario psicológico junto a Harold resulta impagable como poco a poco va respondiendo a las preguntas con lo que ella piensa, no con lo que dice su hijo, lo cual resulta un momento muy divertido pero que también nos desvela su incapacidad por comunicarse con él o escucharle.

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A todos estos detalles hay que añadirle un guión muy eficaz por parte de Hal Ashby evitando los momentos bucólicos (véase la tierna escena en que la pareja miran juntos el horizonte… sentados en un vertedero) y dándole un tono más seco. Por otro lado, la banda sonora compuesta de canciones de Cat Stevens le da cierto tono de optimismo que contrasta con su estilo más sombrío. A día de hoy resulta imposible disociar la película de su música.

Buena parte de las películas producidas en Estados Unidos que se autoetiquetan orgullosamente a sí mismas como alternativas o independientes han tomado nota descaradamente de los personajes y las situaciones de Harold y Maude. Pero ninguna que yo haya visto ha conseguido mantener ese equilibrio que hace tan especial el film de Hal Ashby: esa combinación de humor negro y romanticismo mientras muestra a sus extravagantes personajes dejando relucir un trasfondo profundo manteniendo la comicidad. Es decir, ese toque único que la convierte en una película entrañable evitando la sensiblería. El plano final de la película es un ejemplo de las grandes virtudes del film: es un momento hermoso pero no sensiblero, y nos a entender todo sin necesidad de recalcarlo explícitamente.

Maravillosa, una de mis películas favoritas del Nuevo Hollywood.

Harold y Maude (7)

El Amigo Americano [Der Amerikanische Freund] (1977) de Wim Wenders

Jonathan Zimmerman es un fabricante de marcos con una enfermedad terminal que se encuentra ante un dilema: un desconocido llamado Raoul Minot le ofrece una nada despreciable suma de dinero a cambio de que asesine a un gangster en París. Su interés hacia Zimmerman en vez de hacia un asesino a sueldo se debe a que necesita contratar a alguien no vinculado al mundo del crimen, y un padre de familia con un trabajo modesto al que no le quedan muchos años de vida parece un candidato idóneo. El responsable de esta situación es Tom Ripley, un americano que se dedica a vender cuadros de un pintor supuestamente muerto para subastarlos a una gran fortuna, y que le propuso el nombre de Zimmerman a Minot para este tipo de trabajo. Sin embargo, cuando Zimmerman acepte la proposición, Ripley empezará a sentir ciertos remordimientos.

Después de una serie de películas memorables que lo convirtieron en uno de los realizadores alemanes más importantes de su generación, Wim Wenders consiguió cierto reconocimiento internacional gracias a esta adaptación de la novela de Patricia Highsmith. Para ello se ayudó no solo partiendo de un material mucho más comercial que sus obras anteriores – los libros de Highsmith eran muy célebres y ya se habían adaptado exitosamente al cine con anterioridad – sino que además se rodeó de un curioso reparto con nombres internacionales un tanto extravagantes. No me refiero únicamente a Dennis Hopper como Ripley, sino a la decisión de contratar a directores de cine como Nicholas Ray, Samuel Fuller o Jean Eustache para los papeles secundarios. Esto puede interpretarse como un guiño u homenaje a algunos de los cineastas a quien Wenders más admiraba o, simplemente, como un forma de llamar la atención, pero en todo caso es un reclamo irresistible para muchos cinéfilos y los tres dan el pego (especialmente Fuller en su papel de matón).

Pese a ser un admirador de la novela de Highsmith, Wenders no se dejó seducir por el material original hasta el punto de pretender calcarla y se tomó unas cuantas libertades, mezclando incluso el argumento con algunos detalles de otra novela, La Máscara de Ripley. Lo más llamativo de todo es la forma como cambió por completo al personaje de Ripley: en las novelas es un personaje seguro de sí mismo, frío y calculador mientras que en la película se convirtió en un hombre extravagante reconcomido por demonios interiores que no acabamos de conocer. No es de extrañar que la primera vez que viera el film, Highsmith se sintiera muy defraudada al ver a su Ripley convertido en un Dennis Hopper delirando con sombrero de vaquero.

Y cabe reconocer que no le faltaría algo de razón: los segmentos de la película en que se ve a Ripley divagando y atormentándose son sin duda lo más flojo del film. Parece como si Wenders quisiera dotar al personaje de cierta profundidad forzada, que ni viene justificada por el guión ni acaba de funcionar con la actuación algo exagerada de Dennis Hopper.

A cambio, me agrada más su estructura tan confusa dejando expresamente cabos sueltos o ideas no explicadas del todo, y creo que contribuye a darle al film ese tono tan frío y extraño. La idea de dar tanto protagonismo a las ciudades en que se desarrolla (así como las estaciones de Metro o los espacios cerrados) es otro acierto que enfatiza esa sensación. En lo que respecta a las breves escenas de suspense, cabe reconocer que Wenders se desenvuelve bien en ese terreno, tanto en la tensa escena del Metro de París como en la del tren.

No obstante, resulta obvio que el director no buscaba crear una película de suspense y que lo que le interesa especialmente de la novela es la relación entre Ripley y Zimmerman, que aquí adquiere más importancia que en el libro. En la obra original Ripley estaba casado y con una vida perfectamente segura y estable, mientras que en el film es un solitario que parece necesitar más fervientemente la amistad de Zimmerman, la cual desgraciadamente se sustenta en una serie de crímenes.

La película conjunto no acaba de funcionar tan bien como films anteriores más destacables como Alicia en las Ciudades (1974) y En El Curso del Tiempo (1975). No obstante, es una interesante revisión del género de suspense pasado por la curiosa mirada propia del realizador.

Como Liebre Acosada [La Course du Lièvre à travers les Champs] (1972) de René Clément

René Clément fue uno de los grandes perjudicados por las teorías de autor que propugnaron en los años 50 los influyentes críticos de revistas como Cahiers du Cinéma, ya que fue señalado como ejemplo del cine francés que estos jóvenes pretendían derrocar. En realidad, lo de «perjudicado» es relativo, ya que Clément gozaba de reconocimiento tanto en Francia como en el extranjero y llegó a participar en algunas producciones de alto nivel; pero a día de hoy es uno de esos nombres que han acabado algo sepultados al olvido. Seguramente no sea uno de los más destacados realizadores de un país que, por otro lado, tiene un historial apabullante de cineastas inolvidables, pero eso no quita que fuera un buen director con unas cuantas obras dignas de interés. La más recordada ha sido Juegos Prohibidos (1952), con ese retrato tan acertado de la infancia en tiempos de guerra, pero hoy nos detendremos en una de sus últimas películas

Curiosamente, en los años 70 Clément decidió volcarse por completo en obras de suspense que además contaban con estrellas internacionales como Charles Bronson y Faye Dunaway. Como Liebre Acosada sigue esa misma pauta con un reparto encabezado por una estrella norteamericana (Robert Ryan) y otra francesa (Jean-Louis Trintignant).

Después de un críptico prólogo en que vemos a un niño intentando unirse a un par de grupos callejeros que le dejan de lado, asistimos a un inicio realmente desconcertante por la poca información que se nos da. Un francés llega en tren a Montreal y es asaltado por unos gitanos, que le quieren matar por algo de lo que se supone que es culpable pero que no se nos especifica. El francés consigue escapar y tiene lugar una persecución que acaba desembocando en un edificio vacío donde éste se cuela y se topa, por accidente, con un asesinato. La víctima le confía una importante suma de dinero y seguidamente dos matones haciéndose pasar por policías le llevan consigo. Nuestro protagonista – que acaba siendo bautizado como Froggy, aunque luego sabremos que se llama Tony – acaba inesperadamente en una pequeña granja aislada del mundo por un lago, donde una serie de gángsters intentan sonsacarle dónde se encuentra el dinero hasta que, progresivamente, Froggy/Tony decide unirse a ellos.

Este alucinante inicio parece sacado de Con La Muerte En Los Talones (1959), otro film en que vemos a su protagonista huyendo de unos enemigos mientras se enfrenta a situaciones a cada cual más surrealistas. Si bien es cierto que el ritmo empieza a serenarse con la llegada a la granja, el film nunca abandonará ese tono, a ratos algo humorístico, a ratos simplemente extraño.

De hecho la improbable pandilla de gángsters con la que Froggy/Tony se encuentra incluye a Mattone, un ex-boxeador que se comporta como un niño consentido y viste un ridículo jersey que casi parece infantil; Rizzio, un educadísimo y eficiente matón judío cuya especialidad parece ser noquear a gente con bolas de billar y que talla piezas de ajedrez en sus ratos libres; Pepper, una bella huérfana que resulta ser una experta tiradora y parece vivir inmersa en su mundo; Sugar, que ejerce un extraño papel de madre-cortesana para todos ellos mimándolos con sus pasteles; y el cabecilla, Charley, un veterano criminal que espera retirarse pronto.

Más que unos gángsters tradicionales, parecen unos niños jugando a ser gángsters, algo que se remarca en ocasiones como cuando juegan entre ellos después de comer, especialmente Mattone y Rizzio sonriendo inocentemente mientras intentan encestar papeles en una improvisada canasta. Por otro lado, Mattone se comporta claramente como un niño crecido: Charley le abofetea cuando se comporta mal, se queja de todo entre lloriqueos y se enfada creyendo que siempre la toman con él. Resulta conmovedor cómo al final de la película, cuando Mattone es herido por una bala, Charley le coge en brazos y le pide que le hable, después de pasarse toda la película insistiéndole en que se callara.

Liebre acosada

Este estilo es lo que hace que la película sea tan única y especial. Los giros de guión, muy bien calibrados, no dejan de ser los típicos de un film de género (la forma como Froggy dosifica la verdad sobre su situación y ésta se va descubriendo, las luchas de poder entre los personajes, el triángulo amoroso, la amenaza exterior de los gitanos impidiéndole su huida, etc.); es el tratamiento de estos improbables gángsters y las situaciones que protagonizan lo que le da ese tono tan singular.

Siendo honestos, no siempre funciona y en conjunto creo que se trata de una película muy interesante pero también fallida, con algunos huecos de guión poco convincentes, incluyendo el golpe que están preparando, excesivamente enrevesado y sin mucho sentido. Del mismo modo el desenlace, que vuelve a evocar el inicio de la película con las canicas y la aparición del gato de Cheshire de Alicia en el País de las Maravillas, tampoco me parece del todo satisfactorio y evoca un simbolismo un tanto impostado.

No obstante, aún no siendo una película redonda, sí que creo que a cambio es más que interesante y que funciona precisamente en aquello a lo que da más importancia: las relaciones entre los personajes y la forma como Froggy/Tony debe manejarlas, planificando cada movimiento como una jugada de ajedrez. Desde el principio se muestra amable con Sugar y pronto se vuelve receptivo a sus coqueteos, pero como ésta es supuestamente la amante de Charley dosifica sus avances con cuidado hasta que descubre que a éste último no le importa. El propio Charley es suficientemente astuto como para entender lo que hace Froggy/Tony y de hecho le felicita abiertamente cuando se gana a Sugar o Rizzio para su beneficio propio.

Otro de los puntos fuertes del film es su acertadísimo reparto. Jean-Louis Trintignant por supuesto no decepciona encarnando a ese protagonista amoral y aprovechado que sin embargo nos provoca cierta atracción. Sobre Robert Ryan no creo que haga falta decir nada, salvo que se trata uno de sus últimos papeles y que demuestra que hasta el final de su vida fue un actor mucho mejor de lo que se suele creer. Los instantes en que Charley nos hace sentir cierta misericordia por él funcionan gracias a Ryan, que sabe mantener su dureza pero dejando entrever ese poso de amargura a causa de su soledad.
El resto de nombres no son tan conocidos pero encajan perfectamente en sus roles: Aldo Ray como el ex-boxeador Mattone, Jean Gaven absolutamente encantador como Rizzio, Tisa Farrow (hermana de Mia Farrow) muy eficaz en un papel más pequeño pero inolvidable y, por supuesto, la italiana Lea Massari como Sugar.

Una película intrigante y muy peculiar.

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