Estados Unidos

Acto de Violencia [Act of Violence] (1948) de Fred Zinnemann

Aunque no se encuentra entre las obras más famosas de la carrera de Fred Zinnemann, reconozco que siento cierta debilidad por Acto de Violencia (1948) y que incluso la prefiero a otros filmes suyos con un estatus más mítico. Dicha película se encuentra en el punto decisivo de la carrera de Zinnemann en Hollywood, cuando logró por fin asentarse tras unos inicios llenos de altibajos en que combinó proyectos de todo tipo con desigual suerte. Ese mismo 1948 lograría de hecho una nominación a los Oscar con una de sus obras más especiales, Los Ángeles Perdidos (The Search), y pronto daría el salto a ser un realizador de filmes de primera categoría.

Acto de Violencia es no obstante todavía un noir modesto, con todas las connotaciones positivas que ello conlleva: una historia breve e incisiva, una crudeza no atenuada por el glamour de Hollywood y una mayor libertad para tratar temas controvertidos que en una producción de serie A deberían suavizarse. El protagonista es Frank Enley, un constructor que vive en una pequeña comunidad donde es apreciado por todos y vive felizmente con su bella mujer Edith y su hija pequeña. Pero un día una figura irrumpe en ese paisaje: un misterioso hombre alto y cojo de expresión agria llamado Joe Parkson que busca a Frank. Cuando este último descubre a su perseguidor, huye despavorido e intenta evitarlo a toda costa. Como pronto descubriremos, Joe fue compañero suyo durante la II Guerra Mundial y quiere matarlo a causa de un suceso traumático del cual Frank fue culpable.

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Los de Abajo [Downstairs] (1932) de Monta Bell

Seguro que conocen la historia, es muy típica. Exitoso actor de la era muda que llega el sonoro y su carrera se desvanece por no saber adaptarse a esta nueva forma de interpretación: no recita bien sus frases, su timbre no es adecuado, tiende a actuar todavía de forma exagerada… hay mil motivos. Cae pues en el olvido y se refugia en su mansión donde se pasa el resto de su vida recordando sus tiempos gloriosos a la manera de una Norma Desmond. Pero lo curioso es que esta historia pocas veces es cierta. Realmente no hay tantos actores cuya carrera se viniera abajo en el sonoro por culpa de su voz, algo que ya se ha documentado con detalle en artículos sobre el tema.

Vean si no el que seguramente sea el ejemplo por excelencia de este mito: el actor John Gilbert, uno de los grandes galanes románticos de los años 20 cuya carrera se vino totalmente abajo en el sonoro. Lo más curioso es que la que era su pareja más frecuente en el cine, Greta Garbo, dio el salto sin problema pese a su acento sueco. La explicación más racional es que no tenía una voz adecuada para ese tipo de papeles, pero eso es algo que hoy día podemos comprobar fácilmente que es falso. Sobre por qué cayó en desgracia existen algunas leyendas urbanas muy curiosas pero ninguna explicación firme. Y como demostración de que la teoría sobre la voz inadecuada de Gilbert es puro mito, qué mejor que rescatar una de sus primeras obras sonoras, Los de Abajo (1932), que contiene bastantes elementos de interés.

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El Diablo Burlado [The Devil & Miss Jones] (1941) de Sam Wood

Es maravillosa la sensación de que el Hollywood clásico sigue conteniendo pequeñas sorpresas a la espera de ser descubiertas más allá de las filmografías de los grandes directores conocidos por todos. Hacía tiempo que una película no me resultaba tan estimulante como El Diablo Burlado (The Devil and Miss Jones, 1941), la cual hace tiempo que tenía ya en mi punto de mira por mi afición a las comedias clásicas. Pero hace poco me topé en uno de los mejores rincones sobre análisis fílmico que hay en la red, el blog de David Bordwell, un magnífico texto sobre el director artístico William Cameron Menzies que me hizo lanzarme ya de cabeza a por el filme.

No voy aquí a entrar a fondo sobre las cualidades que hicieron de Menzies una de las figuras más destacadas de la era clásica en cuanto a diseño artístico, puesto que el extensísimo post de Bordwell ya aborda el tema de forma sobresaliente además con numerosas capturas de pantalla. Lo que sí quiero destacar es que Menzies tuvo una larga carrera en que buscó en todo momento la forma de dar rienda suelta a sus inquietudes artísticas dentro del sistema productivo hollywoodiense, normalmente poco abierto a este tipo de experimentos, y a menudo lo logró. Uno de los momentos en que parece ser que logró controlar a fondo el estilo visual de las películas en las que colaboraba fueron sus numerosas colaboraciones a principios de los años 40 con el director Sam Wood.

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La Última Noche de Boris Grushenko [Love and Death] (1975) de Woody Allen

Leyendo la autobiografía de Woody Allen me ha hecho gracia comprobar cómo el célebre cineasta insiste desde sus primeras páginas en que él no es un intelectual, y que toda la cultura que se le presupone viene en realidad por su capacidad para citar obras más profundas de otros autores de forma que parezca como si él las conociera o entendiera por completo. Y me resulta especialmente curioso porque cualquiera que haya profundizado un poco en su carrera sabrá que esto es una mera pose. Es imposible que las referencias que sobrevuelan por muchos de sus filmes e incluso el estilo y contenido de sus películas, tan deudor de otros artistas admirados por el propio Allen, hayan sido añadidos ahí por alguien que no comprenda todo ese material. Sencillamente se nota. Y no obstante en sus memorias prácticamente reduce su educación cinéfila a las comedias de los Marx o de Bob Hope y, en general, al cine de Hollywood que veía en su infancia. Obviamente todos éstas son clarísimas influencias de su obra, pero no puedo evitar pensar que hay una intencionalidad en no hablar sobre cómo entraron en su vida otras influencias aún más claras como Bergman o Fellini.

Todo ello en realidad viene de una curiosa y larga tradición en el cine norteamericano seguida por muchos directores que, por algún motivo, intentan esquivar la etiqueta de artista (algo que contrasta curiosamente con el cine europeo, donde parece que los cineastas son más autoconscientes de su condición de artistas). Buster Keaton en sus memorias se describía a sí mismo como un mero cómico destinado a entretener al público, pero alguien que solo tuviera esas intenciones no habría dedicado tanto tiempo y esfuerzo en la ambientación de El Maquinista de la General (The General, 1926). John Ford rehuía cualquier calificativo de ser un artista, y como prueba de ello no hay más que ver la forma tan desdeñosa con que respondía a Peter Bogdanovich en la famosa entrevista en que éste le preguntaba sobre el significado de sus westerns. Y no obstante, es innegable que hay una profundidad en sus películas que jamás habría salido de forma inconsciente. Incluso hoy día uno puede encontrarse rastros de esa tendencia. Hace años leí una entrevista a los hermanos Coen a raíz de su filme A Propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013) en que el entrevistador explicaba cómo éstos habían rehuido de sus intentos de profundizar en el significado o las ideas tras la película, pero en cambio, cuando éste mencionó de pasada un plano nocturno que le gustó, a los hermanos se les iluminó la cara y le dieron una detallada explicación técnica sobre cómo hicieron esa escena que, en palabras del entrevistador, tendría más sentido reproducirla en una revista técnica de fotografía que en una de crítica cinematográfica. Eso sin olvidar la forma como reconocieron en su momento de forma casi orgullosa no haberse leído La Odisea pese a que O’Brother (2000) se suponía que era una adaptación del célebre poema de Homero (casi como dos niños presumiendo de haber aprobado un examen copiando). Desconozco a qué se debe esa actitud, si es modestia o una cierta incomodidad con estar asociado a la figura de «artista», pero siempre me ha resultado muy curiosa.

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Un Sueño Americano [An American Romance] (1944) de King Vidor

No creo descubrir nada nuevo a los aficionados al cine clásico al afirmar que King Vidor ha sido uno de los grandes cineastas de Hollywood más injustamente olvidados durante mucho tiempo. Por un lado, no llegó a tener el lustre de cineastas de primera línea contemporáneos suyos como William Wyler, que además siguió facturando grandes clásicos populares después de la II Guerra Mundial, una época más agradecida de ver para la gente a quien le da un poco reparo bucear demasiado a fondo en el Hollywood clásico. Por el otro, cuando los cahieristas decidieron reivindicar una serie de cineastas colocándoles en el canon que aún hoy día utilizamos, dejaron de lado a algunos nombres magníficos, quizá por no corresponderse a sus teorías del cine de autor al considerarles meros artesanos de estudio.

En esta categoría entrarían grandes nombres como Henry King, Clarence Brown y, por supuesto, King Vidor. Y no obstante no solo los tres eran cineastas de calidad más que indudable, sino que también supieron demostrar que eran capaces de realizar grandes obras alejadas de la rutinaria cadena de producción de los principales estudios. Uno de mi descubrimientos cinéfilos más destacados del año pasado fue Han Matado a un Hombre Blanco (Intruder in the Dust, 1949) de Clarence Brown, una obra de una personalidad y valentía inusitadas que dejaría boquiabierto a más de uno. Y recientemente Henry King me ha vuelto a dejar impresionado con Almas en la Hoguera (Twelve O’Clock High, 1949), uno de los retratos más veraces y humanos sobre lo que supone combatir en la guerra. No solo son buenas películas, sino que se apartan de las producciones estándar del estudio por motivos diferentes. Solo por eso deberíamos empezar a quitarnos de la cabeza el prejuicio de que estos directores eran meros empleados eficaces.

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Arsénico por Compasión [Arsenic and Old Lace] (1944) de Frank Capra


Es curioso lo diferente que es a veces la percepción que tenemos de una película los espectadores respecto a sus creadores. Para Frank Capra, Arsénico por Compasión (1944) era un encargo rápido y fácil antes de marcharse temporalmente fuera de Hollywood a realizar documentales en la II Guerra Mundial (de hecho el filme se realizó en 1942, pero no pudo estrenarse hasta dos años después, cuando Capra llevaba tiempo trabajando para el ejército, porque por contrato no podía salir a la luz hasta que la obra dejara de representarse). En ese sentido la elección era una apuesta segura: una exitosísima obra de teatro que tenía un guion tan divertido que funcionaba por si solo en su traslación cinematográfica. Solo faltaba añadir alguna estrella, y ahí es donde entraba Cary Grant. Y miren por donde, Cary tampoco tenía la película en mucha consideración. Al contrario, la detestaba por lo sobreactuado que estaba. Y sin embargo, paradojas de la vida, Arsénico por Compasión ha sido desde siempre uno de los clásicos más populares y queridos por los aficionados al cine.

Para quien a estas alturas todavía no conozca el argumento, aquí va de forma resumida: Mortimer Brewester es un crítico que acaba de casarse en secreto y planea irse de luna de miel, pero antes quiere pasar a saludar a sus dos ancianas tías, que le criaron desde pequeño. Sin embargo, una vez allá descubre un terrible secreto: ambas llevan tiempo envenenando a ancianos que se encuentran solos en el mundo «para acabar con su sufrimiento» y los entierran en el sótano de su casa con la complicidad de Teddy, un hermano de Mortimer que está loco y se cree que es Teddy Roosevelt. Mortimer no quiere marchar de luna de miel sin antes solucionar este asunto, pero las cosas se complican con la llegada de otro hermano suyo, Jonathan, que se fue de casa hace años y se ha convertido en un delincuente. Éste ha venido con un cómplice, un médico que se llama Doctor Einstein, quien le ha cambiado la cara en una operación de cirugía con resultados dudosos.

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Medalla Roja al Valor [Red Badge of Courage] (1951) de John Huston


Resulta más que significativo el que existan tan pocas películas sobre la cobardía. O, si concretamos mejor, películas sobre la cobardía que no acaben con el protagonista venciendo sus miedos y convirtiéndose en un hombre valiente. La cobardía es poco cinematográfica si no deviene en un relato ejemplarizante de superación personal. Pero paradójicamente es mucho más realista que los cientos de relatos bélicos que disfrutamos y nos ha ofrecido el cine. De eso trata de entrada Medalla Roja al Valor (The Red Badge of Courage, 1951), un filme de John Huston que a veces ha sido añadido a esa fatídica lista de obras que fueron hipotéticas obras maestras en su primer y extenso montaje, pero que luego quedaron empequeñecidas tras un remontaje que reducía radicalmente su duración (ése sería el caso también de La Vida Privada de Sherlock Holmes (The Private of Sherlock Holmes, 1970), una película que si bien es magnífica en su versión actual parece ser que Wilder concibió en un montaje original mucho más ambicioso como la gran obra de su carrera).

La historia de la producción de dicha película va como sigue: John Huston se interesó por la novela de mismo título que explicaba la historia de un joven soldado de la Guerra de Secesión que, ante el miedo de enfrentarse a su primer combate, huye justo antes de entrar en acción convirtiéndose en un desertor. Huston se volcó en el proyecto a fondo y realizó un primer montaje de dos horas y cuarto que muchos de los que lo vieron calificaron de excelente o incluso de obra maestra. Desafortunadamente, el preestreno con público fue un absoluto desastre en que muchos espectadores dejaron la película a medias. El estudio, asustado, empezó a meterle tijeretazos e hizo algunas modificaciones que ahora comentaremos. Huston, en vez de defender el filme, se desentendió al encontrarse enfrascado en un proyecto que le interesaba mucho más: La Reina de África (The African Queen, 1951), ya que su rodaje en exteriores en África le permitiría aprovechar para ir de cacería de elefantes entre toma y toma, algo que mucho me temo le parecía más prioritario que salvar su anterior filme del que estaba tan orgulloso. De forma que el propio creador de Medalla Roja al Valor abandonó su creación a su suerte dejando que los productores la redujeran a apenas 70 minutos.

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El Gran Gabbo [The Great Gabbo] (1929) de James Cruze

De entrada, la idea de una película en que Erich von Stroheim interpretara a un ventrílocuo egomaniaco e intratable que acaba volviéndose loco podría parecer altamente prometedora. Pero sorprendentemente El Gran Gabbo (1929) consigue ser un enorme chasco partiendo de una combinación (Erich von Stroheim + muñeco de ventrílocuo) que no debería fallar. ¿Cómo puede ser?

Hemos de ser conscientes antes de nada de que El Gran Gabbo es una obra que queda lastrada por dos factores: ser una producción barata que tiene como único punto de apoyo su carismático protagonista y constituir una de esas obras típicas de inicios del sonoro que parecen estar planteadas como una forma de explotar las bondades de dicho invento. ¿Cuáles son las novedades que puede ofrecernos a finales de los años 20 una película con sonido sincronizado? En primer lugar, nos puede permitir filmar un número de ventriloquía, que seguramente era algo esencial que el cine necesitaba desde sus inicios. Y en segundo lugar, nos permite grabar números musicales. Partiendo de esa reflexión es como nació El Gran Gabbo, un filme cuyo mayor lastre es que en el fondo son dos películas en una – y ninguna de las dos especialmente memorable.

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A Propósito de Llewyn Davis [Inside Llewyn Davis] (2013) de Joel y Ethan Coen


Un pequeño detalle antes de iniciar la reseña. Llewyn Davis, el músico de folk que protagoniza nuestra película, se dirige a Chicago en coche para hacer una audición con un productor confiando lograr por fin un contrato que le dé algo de estabilidad. Llevamos ya una hora de filme en que no le han sucedido más que desventuras y en que los pequeños golpes de suerte que ha tenido luego han vuelto a llevarle a callejones sin salida. Es innegable que tiene talento, pero nuestra idea del día a día de un músico profesional desde luego no contempla una problemática tan sencilla como encontrar un sofá ajeno en el que pasar la noche. En todo caso Davis, que realiza ese viaje sin haber avisado al productor ni tener ningún indicio a su favor (simplemente es lo único que se le ha ocurrido para remontar su vida), va a los servicios de una cafetería de carretera, se encierra en un cubículo y entonces ve algo que le llama la atención. Es una pintada en la pared que dice sencillamente «¿Qué estás haciendo?«. Resulta algo al mismo tiempo revelador como lleno de sorna. Describe perfectamente lo que le está pasando al personaje y también el inconfundible estilo de los creadores de este filme.

Son incontables las películas y libros que han dado una visión romantizada del perdedor. Nos resulta sumamente atractiva esa imagen que, oponiéndose a la clásica figura del triunfador que tanto ha tendido a favorecer el cine, se recrea en todas las injusticias que debe sufrir nuestro protagonista, y en cómo también hay cierta nobleza en el arte de ser un fracasado. En el caso de la música folk podría ser el caso emblemático del cantautor Nick Drake, muerto a los 25 años sin haber conseguido ningún tipo de reconocimiento del público, y redescubierto y ensalzado décadas después como el músico extraordinario que era. Pero lo cierto es que no creo que haya nada de romántico en vivir en primera persona todo lo que implica ser un perdedor o un incomprendido. Ser un perdedor es agotador, un penoso proceso que ataca constantemente tu autoestima, te hace sufrir constantes decepciones y humillaciones, y que te lleva a plantearte qué estás haciendo con tu vida. Y creo que pocas películas lo han sabido reflejar tan bien como A Propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013) de los hermanos Coen.

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Tú y Yo [An Affair to Remember] (1957) de Leo McCarey

Esta entrada ha sido concebida como complemento a la dedicada a la primera versión de Tú y Yo (1939), así que recomiendo leer antes la anterior, ya que aquí no volveré a resumir el argumento y haré referencia a escenas que se explicaron en el post anterior.

Me resultan muy interesantes los casos de directores que deciden hacer un remake de una película propia, ya que a menudo este proceso conlleva la idea de mejorar lo hecho anteriormente con más medios o experiencia. Lo podemos ver claramente en las últimas obras de Yasujiro Ozu, quien había ido depurando tanto su estilo que tenía sentido que quisiera rehacer algunas de sus películas antiguas como Historia de una Hierba Errante (Ukigusa Monogatari, 1934). También en la definición que daba Hitchcock de sus dos versiones de El Hombre que Sabía Demasiado, al decir que «la primera era obra de un aprendiz talentoso y la segunda de un profesional». O a veces todo responde a algo mucho más sencillo: si John Ford decidió rehacer El Juez Priest (Judge Priest, 1934) es porque se quedó con la espina clavada de que no le dejaran mantener una escena de un linchamiento, de modo que en El Sol Siempre Brilla en Kentucky (The Sun Shines Bright, 1953) pudo repetir la misma historia añadiendo esa subtrama.

En una de las entrevistas que Peter Bogdanovich hizo a Leo McCarey, éste dijo que la decisión de realizar un remake de Tú y Yo (1939) respondía a que había sido uno de los mayores éxitos de su carrera, y quería hacérsela llegar al público joven de aquella época que jamás se acercaría a ver la versión antigua por ser demasiado vieja (una película de, oh cielos, ¡20 años! ¿Quién iba a ver una antigualla como ésa?). Yo me aventuro también a pensar que respondía a cierto agotamiento creativo después del éxito de sus dos películas con Bing Crosby a mediados de los años 40, ya que a partir de entonces sus nuevos trabajos se van espaciando más en el tiempo, y el último que había hecho entonces era la incomprendida Mi Hijo John (My Son John, 1952), que fue para él una mala experiencia a causa de la repentina muerte del protagonista a medio rodaje. Después de cinco años sin trabajar, volver a uno de sus mayores éxitos con dos actores taquilleros era seguramente una forma de ir sobre seguro.

Habiendo visto las dos versiones de Tú y Yo en días casi seguidos realmente es una experiencia curiosa revivir de nuevo una serie de situaciones e incluso diálogos que son casi idénticos de una versión a otra dichos por otros actores y con un acabado visual tan diferente. Pero no es menos curioso comprobar que, pese a que los actores son tan buenos o mejores que los de la original (al menos Cary Grant me parece mucho mejor que Charles Boyer, en cuanto a Irenne Dunne vs Deborah Kerr lo dejo en empate) y pese a que a nivel técnico entiendo que a la mayoría de espectadores les parecerá superior la versión moderna por la fotografía en color y el estilo más depurado, aun así yo sigo prefiriendo la original, una opinión compartida por el propio McCarey – un pequeño comentario aparte sobre los actores: resulta muy significativo que el protagonista masculino de este remake sea un actor que podía haber protagonizado perfectamente el primero por edad y la fama que ya tenía entonces; en cambio Deborah Kerr en 1939 aún no había debutado en el cine, e Irene Dunne, la protagonista de la primera versión, estaba ya retirada del cine en 1957. Hollywood como sabemos no tiene problemas en colar a hombres ya más que maduros como galanes en sus películas, pero es inflexible para conceder ese tipo de papeles a mujeres de la misma edad.

Hay en el primer Tú y Yo una especie de pureza que no está en el remake. Por inconcreto y vago que sea decirlo así, no tiene el mismo ambiente o tono. Es en definitiva una demostración de cómo el cine es una forma de arte a veces caprichosa, en que no hay una fórmula mágica para conseguir una buena película: el tener mejores medios y poder realizar un filme técnicamente superior no se traduce necesariamente en una película mejor o que, sencillamente, transmita más.

Y no obstante, estoy siendo injusto con esta nueva versión de Tú y Yo porque estoy basándome en una comparación con la anterior. Pero si tomáramos esta película por sí sola es innegable que estamos ante una obra más que notable. El papel protagonista parece hecho a la medida de Cary Grant, dándole pie a su humor elegante pero también a esa faceta más sensible que intenta esconder bajo una fachada siempre irónica. Uno de los aspectos más destacables de Grant como actor es cómo en tantas películas conseguía dar a entender los dilemas internos de sus personajes ocultándolos bajo esa pose de eterno seductor que aparentaba tener todo bajo control. Es por ello que supo desenvolverse tan bien entre la comedia y el drama resultando creíble pese a mantener casi siempre el mismo prototipo de personaje. En cuanto a Deborah Kerr es seguramente la gran sorpresa de la película. No se le hace demasiada justicia hoy día a esta gran actriz, y aquí demuestra su versatilidad para mantener perfectamente el mismo tono ligero y juguetón que imprime su compañero demostrando estar también más que dotada para la comedia.

Hay por otro lado algunos pocos detalles que se diferencian de la primera versión que son especialmente remarcables, como el primer beso entre ambos, que sucede mientras suben unas escaleras, de modo que no vemos sus rostros pero entendemos todo lo que sucede por la posición de sus cuerpos. Es un momento especialmente ansiado por el espectador, ya que continuamente parece que va a suceder pero se acaba postergando. Y es aquí donde el genio y la sutileza de McCarey se hacen patentes al jugar con nosotros manteniendo oculto ese instante tan esperado, pero al mismo tiempo dotándole de una gran hermosura.

Pero mayormente los añadidos respecto a la primera versión (el filme dura media hora más) creo que no aportan mucho. La entrevista del personaje de Cary Grant con su prometida por televisión la encuentro algo forzada y no especialmente cómica pese a que se nota un esfuerzo por conseguirlo, y me parece quizá una forma un tanto forzada de modernizar la trama insertando la novedad respecto a 1939 del mundo televisivo. Tampoco la ruptura de ella con su pretendiente (que en el primer filme no presenciábamos) creo que aquí aporte gran cosa. De hecho al dedicar más minutos a los prometidos de ambos personajes se pierde esa sensación de intimidad de la primera versión, de estar viviendo algo especial y privado con esa pareja de personajes.

Donde creo que falla McCarey no obstante es en su afán de forzar ciertos sentimientos al espectador enfatizando de forma innecesaria algunos momentos. Por ejemplo, la cena en el barco en que se sitúan en mesas separadas para evitar rumores sobre su relación, en la que acaban siendo la comidilla de todo el salón porque se han sentado en mesas anexas, y que aquí se traduce de forma totalmente antinatural en un plano de los pasajeros riendo en voz alta de algo que en realidad no es tan hilarante, como queriendo enfatizar lo violento y cómico de la situación. O las inevitables escenas de ella con el coro de niños, que si bien ya existían en la original aquí se hacen más largas y empalagosas (esta afición de McCarey por este tipo de escenas de hecho ya le venía de sus dos películas de sacerdotes con Bing Crosby). En la versión de 1939 el cineasta era más sutil, no necesitaba remarcar tanto que quería hacernos reír o emocionarnos según el caso.

Concediendo pues que en estos detalles McCarey estuvo no desacertado pero sí menos acertado, por todo lo demás creo que esta nueva versión de Tú y Yo sigue siendo un más que notable melodrama, que entiendo que pueda resultar más atractivo a los espectadores actuales por la presencia de Cary Grant o simplemente porque el acabado visual resulta más atractivo. A mí curiosamente me entra mejor la estética y la forma de hacer películas de los años 30, sobre todo en el ámbito del melodrama, y es por ello que por ejemplo prefiero las versiones originales de Imitación a la Vida (Imitation of Life, 1934) o Sublime Obsesión (Magnificent Obsession, 1935) de John M. Stahl a los remakes de Douglas Sirk, aun cuando reconozco que las versiones de Sirk están mejor realizadas y tienen una mayor riqueza.

Pero más allá de esa preferencia personal creo que resulta muy interesante hacer esta doble sesión para comprobar cómo una misma historia narrada por el mismo director y con un guion casi idéntico puede transmitir sensaciones un tanto diferentes, sin que ello quite que ambas hayan logrado trascender como sendos clásicos del melodrama.