Estados Unidos

El Hombre Que Vendió Su Alma [The Devil and Daniel Webster] (1941) de William Dieterle

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En este gabinete se ha hablado ya de dos magníficos films del alemán William Dieterle, Jennie (1948) y Cartas a mi Amada (1945), que para mí destacaban sobre todo por ese deje sobrenatural que hacía tan especiales sus respectivas historias. En El Hombre Que Vendió Su Alma, anterior a esos dos dramas románticos, Dieterle ya pudo dar rienda suelta a esa faceta suya al tratarse de una adaptación moderna del mito de Fausto y, por tanto, una película abiertamente sobrenatural en su planteamiento.

Ambientada en un pequeño pueblo de New Hampshire, su protagonista es el humilde granjero Jabez Stone, cuya continua mala suerte le lleva a vender su alma al diablo a cambio de una fortuna. A raíz del trato que hace, la suerte cambia para Stone y no solo puede pagar sus deudas con el dinero adquirido sino que se convierte en un poderoso terrateniente que tiene en sus manos al resto de granjeros del pueblo. No obstante, su mujer y su madre notan un cambio en el carácter de Jabez Stone, que se ha vuelto frío y ambicioso, y la primera decide pedir consejo a Daniel Webster, un pequeño político que goza de muy buena reputación entre los granjeros por el apoyo que les da y su carácter cercano.

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El Hombre Que Vendió Su Alma es una de las obras que más me ha sorprendido del Hollywood clásico, ya que por estilo parece casi más germana que americana. Y no lo digo por la nacionalidad del director, sino por ese estilo tan surreal y onírico, lleno de metáforas e instantes que rompen con la armonía de una narración clásica hollywoodiense. Es cierto que el material de base da mucho juego para todo ello, pero la forma como Dieterle lo explota denota claramente sus orígenes en la industria cinematográfica alemana de los años 20. Todo el film tiene ese halo romántico y tenebroso en su puesta en escena, muy ayudado por la excelente fotografía de Joseph H. August (que colaboró de nuevo con Dieterle en Jennie). Además se trata de una obra maravillosamente visual, hasta el punto de que a veces parece casi una película muda por la forma tan expresiva de tratar las imágenes. Hay por ejemplo algunos primeros planos que están insertados de una forma que tiene más que ver con el cine mudo que con el sonoro (por ejemplo el rostro de la madre mirando gravemente en ciertas escenas), por no hablar de algunos trucos de montaje muy inusuales que parecen demasiado bruscos en el contexto de un film de Hollywood.

El momento culminante en este aspecto se encuentra al final, cuando un acaudalado Stone organiza una fiesta en su mansión a la que nadie acude. Repentinamente aparecen en el salón principal varios personajes invitados por su amante Belle (que está íntimamente vinculada con el demonio). Toda esa escena es filmada con un tono difuminado dándole un aire irreal y casi terrorífico cuando los personajes empiezan a bailar y Belle inicia una danza mortal con el usurero del pueblo, que también había hecho un trato con el diablo, y muere en manos de ella. La última escena nos muestra a su vez un juicio en que Daniel Webster intenta defender a Stone antes de que se lo lleve el diablo. El jurado y el juez son una serie de personajes famosos por sus malas acciones que también habían vendido su alma. Aunque la escena está destinada a desembocar en el típico discurso de Webster en favor de la libertad, lo que la convierte en un momento tan magistral es de nuevo la dirección de Dieterle, que se sirve de nuevo de pequeños trucajes para aumentar el tono sobrenatural.

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Resulta curioso que de todo el reparto el que menos se luzca de todos sea el protagonista, interpretado por James Craig. A cambio tenemos al siempre maravilloso Edward Arnold como Daniel Webster, la seductora Simone Simon como la atractiva Belle y, sobre todo, Walter Huston como el diablo. Huston, uno de los mejores intérpretes que jamás haya aparecido en la gran pantalla, aquí se regodea en un papel que es una golosina para cualquier actor de carácter robando las escenas al resto del reparto cada vez que aparece por la pantalla.

No obstante el verdadero protagonista del film es Dieterle, quien coge una historia clásica conocida de sobras por el público y la transforma en una fantasía visual sugerente y terrorífica que tiene lugar en el improbable contexto de la América rural. Solo ese final extrañamente idílico con guiño al público incluido por parte de Huston rompen un poco con el estilo del resto, pero eso no quita que El Hombre Que Vendió Su Alma sea una de las películas más curiosas y únicas que se hayan realizado en un gran estudio del Hollywood clásico.

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Cómo Ser John Malkovich [Being John Malkovich] (1999) de Spike Jonze

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Craig Schwartz es un marionetista que ante la falta de dinero es animado por su pareja, Lotte, para que busque otro trabajo. Mediante un anuncio llega a una extraña empresa situada en el piso 7 y medio de un rascacielos donde le contratan para archivar ficheros. Allí se enamora instantáneamente de Maxine, una mujer que muestra la más absoluta indiferencia hacia él. Pero entonces su vida da un vuelco cuando descubre un misterioso pasadizo oculto que le permite llegar al interior de John Malkovich durante 15 minutos.

Cómo Ser John Malkovich fue la película que dio notoriedad al guionista Charlie Kaufman, consiguiendo algo inaudito: que para mucha gente su nombre fuera más importante que el de los directores de sus películas (aún cuando gente como Spike Jonze o Michel Gondry, que han demostrado tener talento de sobras como realizadores). Y no es para menos, un film como éste resultaba, dejando de lado gustos personales, un golpe de aire refrescante entre la producción independiente norteamericana, una obra tan asombrosamente original y divertida que no podía pasar inadvertida.

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La premisa en sí misma y todos los detalles que le rodean (como las oficinas del piso 7 y medio y ese fantástico vídeo corporativo que le hacen ver a Craig) es tan extraña que parece sacada de un gag de Monty Python. Pero lo que hace que sea especialmente interesante no es lo rara que resulta en sí misma, sino el hecho de que Kaufman consiguiera extraer de ella un argumento con profundidad, convirtiendo una premisa surrealista y absurda en un medio de narrar lo que al fin y al cabo es un triángulo amoroso. Lotte y Craig están enamorados de la misma mujer, pero sólo pueden llegar a seducirla a través de John Malkovich. Al inicio del film Craig es un fracasado que intenta utilizar sus marionetas para vivir a través de ellas todo lo que le es negado en la vida real. Cuando Maxine le rechaza, él representa por la noche un pequeño espectáculo en que ella se interesa por sus aficiones y acaban juntos. Del mismo modo, más adelante utilizará el cuerpo de John Malkovich para seducirla a ella, ya que él solo no puede aspirar a ello, únicamente puede conseguirlo a través de otro cuerpo (sus marionetas o John Malkovich).

Por supuesto si la idea es de por sí increíblemente surrealista, lo que le da un atractivo añadido al film es el hecho de contar con el John Malkovich real interpretándose a sí mismo en un argumento tan enrevesado. Muchos pagaríamos por ver la cara que se le quedó cuando llegó el guión de Cómo Ser John Malkovich a sus manos, y lo cierto es que la elección de Malkovich entre todos los actores posibles es más que acertada al ser un intérprete respetable que no convirtiera el film en una parodia fácil. Su extravagante interpretación es uno de los atractivos de la película, ya que no sólo tiene que interpretarse a sí mismo, sino a sí mismo estando «poseído» por otras personas, que utilizan su cuerpo como un instrumento. Junto a él destaca un eficiente John Cusack y una sorprendente Cameron Díaz en un personaje totalmente alejado de sus papeles típicos.

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Cómo Ser John Malkovich fue el film que catapultó la carrera de Charlie Kaufman y Spike Jonze al mundo del cine. Los siguientes guiones de Kaufman volvieron a confirmar su saber hacer y su estatus como uno de los guionistas más interesantes y personales del Hollywood actual. Películas como Adaptation (2002) y Olvídate de Mí (2004) volvían a mostrar una original combinación entre delirante fantasía y realidad pero de un modo menos alocado y más coherente, mientras que su debut como director, la (algo fallida en mi opinión) Synecdoche New York, ha sido en contraste su obra más excesiva y ambiciosa.

De todas ellas, yo sigo prefiriendo Cómo Ser John Malkovich, más original y chocante que la excelente Olvídate de Mí pero menos grandilocuente y pesada que Synecdoche New York (2008); manteniendo el ingenio, el sentido del humor y cierta dosis de locura narrando uno de los triángulos amorosos más bizarros y enfermizos surgidos en Hollywood.

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Las Dos Tormentas [Way Down East] (1920) de D.W. Griffith

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Nadie puede negar hoy día que D.W. Griffith es uno de los directores más importantes de la historia del cine, y que su contribución a la creación del lenguaje fílmico fue absolutamente esencial. Pero eso no quita que algunas películas – o, mejor dicho, algunos aspectos de sus películas – no han soportado muy bien el paso del tiempo, al menos en lo que se refiere al contenido. Este argumento puede justificarse por el mismo hecho de que la carrera de Griffith cayera en decadencia en los años 20 después de haber sido ni más ni menos que el director más importante del mundo. Y si bien es cierto que su caída en desgracia vino determinada también por otros factores ajenos a su obra, el creciente desinterés del público de entonces hacia sus nuevas películas resulta sintomático.

Griffith había basado su obra en una serie de premisas e influencias que le fueron de mucha ayuda a la hora de consolidar el cine como medio para contar historias complejas: la novela de Dickens, el melodrama burgués, el teatro, etc. Sin embargo, una vez dio el salto completo al largometraje, uno puede notar que esa insistencia en volver a los mismos temas y tópicos estaba empezando a dar lugar a obras algo fuera de lugar. En mi opinión ese gusto por temas tan anclados en la ideología victoriana por entonces pasada de moda junto a cierta pomposidad o grandilocuencia en la forma le acabaron pasando factura a nivel de calidad. Por ejemplo, en el caso de Las Dos Tormentas Griffith nos ofrece al inicio del film una serie de rótulos que dicen grandes cosas sobre el Hombre y la Mujer y su relación a lo largo de los tiempos que sinceramente sigo sin ver del todo claro a cuento de qué vienen. Ese tratamiento sumado a la consabida historia de joven inocente y virginal que pierde su honra engañada por un seductor hacen de Las Dos Tormentas un producto potencialmente poco atractivo hoy en día respecto a otras películas de la época (de hecho ya entonces la obra original se consideraba absolutamente anticuada, por ello cuando Griffith pagó sus carísimos derechos para adaptarla al cine muchos lo tomaron por loco).

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No obstante, tampoco pretendo con esta introducción ser excesivamente crítico con la presente película, ya que de hecho, considero Las Dos Tormentas un buen trabajo, y a nivel comercial fue uno de los mayores éxitos de la carrera de Griffith. Simplemente quiero exponer ya de entrada un rasgo del film que acabó convirtiéndose en un handicap que luego influyó en la decaída de la carrera de Griffith.

La protagonista del film es Anna, encarnada por Lillian Gish, una de las actrices predilectas del director en su clásico papel de joven inocente, pura y virginal. Encarna a una muchacha empobrecida que es animada por su madre a visitar a sus tíos ricos con la esperanza de que les ayuden económicamente. El plan no resultará, pero a cambio conocerá a Lennox, un acaudalado mujeriego que la seduce y engaña con una boda falsa. Una vez se cansa de Anna, Lennox la abandona embarazada a su suerte.

Un tiempo después Anna se ve sola en el mundo (ha perdido a su madre y su hijo) buscando un trabajo para subsistir. Lo encontrará en la granja regentada por Squire Bartlett, quien la contrata desconociendo su pasado. Su hijo David se enamora enseguida de Anna, pero ésta le rechaza porque su pasado no la hace digna de casarse con ningún hombre. Para complicar más su situación, Lennox resulta ser un vecino de la granja Bartlett e intentará convencerla para que abandone su trabajo al serle una molestia tenerla tan cerca.

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Ciertamente a los conocedores de la obra de Griffith les será más que familiar el argumento melodramático de Las Dos Tormentas. No obstante ello no constituye el principal impedimento para disfrutar del film, sobriamente dirigido con profesionalidad y con una Lillian Gish que como es de esperar hace totalmente suyo ese tipo de papel que tan bien conocía. El problema para mí reside sobre todo en la peculiar combinación de melodrama y humor. Y es que el film está poblado de pequeños personajes humorísticos casi deudores del slapstick que crean una visión paródica de la América pueblerina cristiana y bienpensante. La combinación entre melodrama y humor no tendría por qué ser contraproducente (véase El Chico de Chaplin, estrenada solo un año después), pero en este caso creo que Griffith no acaba de encontrar el tono de humor adecuado para su historia. Los personajes secundarios tienen unos rasgos tan cómicos que se hacen casi imposibles de tomar en serio y los gags resultan algo burdos. El contraste de este tipo de situaciones con el melodrama de Anna basado en la pérdida de su inocencia y su caída en desgracia resulta algo chocante.

Mucho mejor es en cambio el tramo final de suspense en que Anna escapa en mitad de una terrible tormenta de nieve. Dicha escena no sólo es la más llamativa de la película sino que el rodaje de la misma en exteriores naturales ya forma parte de la historia del cine. En cualquier artículo que se recuerden rodajes accidentados siempre habrá una referencia a la filmación del final de Las Dos Tormentas, durante la cual el equipo y, especialmente, Lillian Gish, tuvieron que soportar las frías temperaturas durante horas. En el caso de la actriz, incluso sufrió algunas secuelas de importancia: como consecuencia de mantener su mano derecha sumergida en el agua congelada tantos minutos ésta le quedó afectada durante el resto de su vida.

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Pero más allá de las anécdotas conocidas, la escena destaca por su magnífica factura visual. Muy pocos directores de la época crearon clímax visuales como éste en que se aprovecha de tal manera la naturaleza como elemento dramático, con la excepción de la escuela sueca (Victor Sjöstrom, Mauritz Stiller) que probablemente fue la principal influencia de Griffith.

Pese a ciertos aspectos que la hacen algo desigual y ese tono y contenido algo anticuados, Las Dos Tormentas ha acabado siendo una de las obras más recordadas de Griffith y está considerada una de las mejores. Yo personalmente sigo prefiriendo la preciosa Lirios Rotos (1919) ya que disfruto más de ese melodrama más tierno y sencillo que de su faceta grandilocuente, pero no cabe duda de su calidad. Con la perspectiva que tenemos hoy día podemos considerar Las Dos Tormentas como una de las últimas obras de Griffith en que los temas y personajes más típicamente victorianos y su estilo clásico encajaron con los gustos del público.

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Ultraje [Outrage] (1950) de Ida Lupino

No creo que sea casualidad que fuera una de las primeras directoras destacables de Hollywood la que decidiera llevar adelante la que es a su vez una de las primeras películas del Hollywood clásico que tratara abiertamente el tema de la violación y sus consecuencias. No es que el tema no hubiera aparecido en otros films, pero lo que hizo Lupino es hacer de éste la trama principal del film y centrarse en las consecuencias psicológicas que tiene en su protagonista.

Ann Walton es una joven con un futuro prometedor: tiene un empleo como contable y su novio acaba de recibir un aumento de sueldo que les permitirá casarse y vivir juntos. Pero todo se torcerá cuando una noche Ann es acorralada por un hombre que la viola. A partir de entonces es incapaz de recomponer su vida: intenta seguir su rutina diaria pero no soporta que la gente la mire y compadezca, y además decide romper con su novio. Finalmente se escapa de casa y acaba parando en un rancho perdido donde conoce al reverendo Bruce Ferguson, que intentará ayudarla aunque desconozca cual es el problema de Ann.

Lo más interesante del film se encuentra sin duda en su primera mitad, donde Lupino se sirve del lenguaje y los recursos del cine negro de serie B en que estaba adscrita para tratar un tema casi tabú por entonces. En ese sentido destaca especialmente la tensa escena de la persecución, excelentemente filmada pese a los pocos medios y que culmina con la escena de la violación, muy inteligentemente elidida con un llamativo plano picado acompañado del aterrador sonido de una bocina de camión que casi representa el grito de auxilio que Ann ha sido incapaz de pronunciar.

Los siguientes minutos también son muy destacables narrando con detalle el trauma de Ann y su intento por recomponer su vida. Aquí es donde Lupino resulta más innovadora para la época: las miradas y comentarios de los vecinos (en un pueblo pequeño no existen los secretos), los ruidos del trabajo que se le hacen insoportables hasta hacerle estallar… En lugar de ofrecernos la clásica investigación policial, Lupino deja completamente de lado al violador para narrarnos el terrible estado mental de Ann.

Donde el film flojea un poco es en su tramo final en el rancho. Ahí Ann conoce al amable reverendo Ferguson, que hace lo posible por ser su punto de apoyo emocional. Quizá el problema es que en este segmento Lupino no puede servirse de esa puesta en escena de cine negro que antes le ayudó a mostrar la violación y sus consecuencias. Aquí más bien debe apoyarse en el aspecto psicológico del personaje y en los diálogos, y resulta claro que no es tan diestra en este terreno.

De todos modos, más allá del valor histórico de la cinta por lo valiente que resultó para la época, se trata de un buen film de serie B que confirma la valía de Ida Lupino como directora.

Planeta Prohibido [Forbidden Planet] (1956) de Fred M. Wilcox

Planeta Prohibido es uno de los grandes clásicos de culto de la ciencia ficción y no le faltan motivos para ello. No solo se trata de una de las películas fundamentales del género que tuvo una gran influencia en obras posteriores, sino que todavía mantiene vigentes muchas de sus cualidades. En su momento fue una obra especialmente interesante por ser la primera de dicho género planteada como una gran producción, escapando por tanto del estilo de serie B al que estaba asociado hasta entonces.

Situada en el siglo XXIII, el film plantea un mundo en que los seres humanos han colonizado el espacio. El comandante John J. Adams se dirige con su tripulación al planeta Altair, donde se instalaron años atrás una serie de personas y perecieron misteriosamente. Ahí habita el único superviviente, el misterioso Dr. Moebius, acompañado de su hija Altaira y un robot diseñado por él llamado Robby. Moebius insiste al comandante para que abandonen inmediatamente el planeta para evitar que se repitan los extraños acontecimientos que años atrás aniquilaron a casi todos los colonizadores, pero éste decide permanecer mientras espera órdenes de la Tierra.

A un nivel formal, Planeta Prohibido es una obra sorprendentemente bien hecha para los medios de la época, y es en ese aspecto donde se nota que se trata de una gran producción. Todo el film está ambientado en un planeta imaginario, y por ello el trabajo a nivel de decorados y estética es fundamental para hacer creíble este nuevo mundo. Es una de esas películas que consigue sumergirte en ellas gracias a que el escenario imaginario que recrea resulta creíble. Aquí debe resaltarse la labor de Cedric Gibbons y Arthur Longeran al diseñar todo este mundo, ayudados además por el uso de efectos de sonido electrónicos muy innovadores en aquel entonces, que le acaban de dar esa atmósfera irreal y fantástica. Por otro lado, el diseño de la casa de Dr. Moebius es uno de esos maravillosos ejemplos de «estilo futurista visto desde los años 50». Eso puede notarse incluso en detalles como el vestuario de los personajes, por ejemplo la minifalda que luce Altaira. De hecho, habrá quien eche en cara al film que parece tener más interés en mostrarnos todas las novedades tecnológicas de los krell o del Doctor Moebius que en desarrollar un argumento, pero yo al menos no puedo evitar contagiarme de esta fascinación tecnológica.

No obstante, si hay algo que difícilmente suele resistir bien el paso del tiempo, y en este caso lo consigue, son los efectos especiales de Arnold Gillespie. Se nota en ciertos momentos su origen animado (el responsable es Joshua Meador, animador de Disney que fue «prestado» para la película) pero están tan bien integrados en la película que siguen funcionando hoy día, como puede comprobarse en escenas como la desintegración del tigre y, sobre todo, el ataque del ser misterioso a la nave, que sigue resultando inquietante al basarse en ese principio infalible de sugerir más que mostrar por completo (en este caso el hecho de que sea invisible es una excusa perfecta para ello).

Aunque todos estos aspectos son dignos de elogio, a mí lo que me resulta especialmente interesante es lo que ofrece a nivel de contenido. Porque aunque en primera instancia Planeta Prohibido podría parecer otra simpática película de ciencia ficción, en realidad ofrece una reflexión bastante más profunda de lo que sugiere su inicio. Y es que aquí el antagonista no es un malvado científico o un monstruo extraterrestre, sino algo más complejo.

Para ello el film dedica un buen número de minutos a hablarnos de los krell, una antigua raza que habitó el planeta y que era muchísimo más avanzada que los seres humanos a nivel de inteligencia. Los krell consiguieron no solo evolucionar tecnológicamente sino que dejaron atrás los típicos problemas de convivencia inherentes en el ser humano y se convirtieron en una raza pacífica que luchaba constantamente por su propio progreso. Su última meta era conseguir llegar al punto de poder materializar cualquier objeto que imaginaran para no depender de nada, y ahí es cuando desaparecieron misteriosamente.

Lo que nos propone Planeta Prohibido no es un monstruo extraterrestre proveniente del espacio, sino un monstruo que proviene del interior de las personas. Cuando los krell adquirieron la capacidad de utilizar su mente para crear no tuvieron en cuenta lo que se ocultaba en su subconsciente: el odio y los impulsos primarios que ellos habían enterrado bajo su racionalidad e inteligencia superior. En el momento en que su subconsciente adquirió esa capacidad, dieron rienda suelta a sus monstruos interiores. La idea la expone muy claramente el comandante John J. Adam: por mucho que evolucionaran a un nivel superior, no eran dioses. La idea que expone el film es por tanto muy interesante, una reflexión sobre el hecho de que por mucho que el ser humano evolucione y alcance la perfección, seguirá siendo humano, seguirá habiendo en su interior un instinto primario reprimido. No está nada mal dicha reflexión para ser una película de ciencia ficción de los años 50.

Todos estos ingredientes darían lugar idealmente a una película magistral, pero el film adolece de ciertos aspectos que hacen que no acabe de ser redondo del todo. El más obvio es la falta de un reparto protagonista convincente, ya que con la excepción de Walter Pidgeon, el resto de actores no sobresalen especialmente. Encabeza el reparto un joven Leslie Nielsen que sorprende hoy día en su rol de serio capitán de nave en contraste con sus papeles cómicos a los que se especializó décadas después. El problema es que, aunque consigue que su personaje sea creíble, su registro interpretativo no es mucho más amplio que el de Robby el Robot.

De hecho, Robby se acabó erigiendo, a pesar de los actores, en uno de los principales focos de atención del film. El entrañable robot estaba tan bien diseñado para la época y su personaje cayó tanto en gracia que acabó apareciendo en otras películas de bajo presupuesto de la época convirtiéndose en una especie de figura clásica de la ciencia ficción.

Donde también flojea a veces el film es a nivel de guión. La película no está exenta de momentos de humor algo cándido y naif que ha envejecido bastante peor que sus efectos especiales o su mensaje. El principal problema en mi opinión está en que estos pequeños gags (por ejemplo los protagonizados por el cocinero de la nave) nos parecen hoy día fuera algo fuera de lugar en una película tan bien realizada y con un contenido tan profundo. Más bien parecen pequeñas referencias fuera de lugar al Hollywood clásico en que se adscribe el film.

Por otro lado, el guión a veces se vuelve algo torpe con la historia secundaria de Altaira y su descubrimiento de las relaciones amorosas y, en general, la convivencia con otros seres humanos aparte de su padre. No es un mal argumento pero no acaba de estar del todo bien resuelto. Al ser la trama principal mucho más interesante e innovadora, estos pequeños momentos resultan aún más molestos, puesto que el espectador inevitablemente querrá que el film vuelva a centrarse en los krell.

Pero aún así, estos pequeños defectos son mínimos al lado de las virtudes que atesora Planeta Prohibido. El gran mérito de este film está en que consigue que, aunque resulta obvio por su estilo la época de la cual procede, todavía hoy se mantiene vigente sin parecer anticuado, tanto en lo que se refiere a aspectos formales como, sobre todo, en su contenido. Es una película que ha conseguido al mismo tiempo ser hija de su época y envejecer bien, exhibir las características de una gran producción de la época y al mismo tiempo mantener intacto un mensaje interesante sin que éste sea engullido por algunos tópicos inevitables (un claro antagonista, escenas gratuitas de acción para exhibir efectos especiales, etc.). En definitiva, Planeta Prohibido atesora las cualidades que la convierten con toda justicia en un clásico de la ciencia ficción.

Mi Idaho Privado [My Own Private Idaho] (1991) de Gus Van Sant

Antes de vivir una segunda edad de oro a partir de las controvertidas Gerry (2002) y Elephant (2003), Gus Van Sant era uno de los directores por excelencia de la escena alternativa de los 90 que adquirió cierto estatus de culto con obras como la que nos ocupa y Drugstore Cowboy (1989). Vistas estas películas hoy en día, es comprensible el éxito que tuvieron, ya que representan a la perfección esa América alternativa de los 90 vinculada a la generación X, que seguramente se sentiría bastante identificada con los protagonistas desplazados de obras como ésta.

En Mi Idaho Privado Van Sant se sirve de varias influencias distintas: por un lado toma elementos de Enrique IV y Enrique V de Shakespeare que había combinado sabiamente Orson Welles en Campanadas a Medianoche (1965), por otro utiliza una historia suya sobre un joven que viaja hasta Europa para buscar a su madre y, finalmente, mezcla todo eso con sus experiencias con una serie de jóvenes callejeros a los que conoció y que utilizó de inspiración para sus personajes. El resultado de esta combinación es la historia de Mike y Scott, dos jóvenes que se prostituyen y malviven en las calles. Mike padece de narcolepsia, una enfermedad que le hace dormirse repentinamente, mientras que Scott es el hijo del alcalde.

La idea en la teoría es buena y bastante original, pero en la práctica para mí no acaba de funcionar. La trama se va tambaleando entre diversas escenas que se nota que provienen de fuentes originalmente distintas y que han acabado combinándose de forma un tanto abrupta. En concreto cuando el film se traslada a Italia, en el viaje que emprenden para buscar la madre de Mike, creo que pierde por completo el hilo y acaba siendo hasta prescindible. Esa frustrada búsqueda de sus orígenes no acaba de estar bien terminada por parte de Van Sant y se hace algo larga cuando entra en juego el romance de Scott con una granjera italiana.

Eso deja como únicos claros alicientes la pareja protagonista y el retrato del mundo de la prostitución y los bajos fondos. De esos dos elementos el segundo es el que parece estar mejor conseguido y el que dota a la película de cierto interés. Siendo justos, también cabe reconocer que Van Sant es bastante efectivo tras la cámara creando algunos momentos bastante interesantes y que juega muy bien con un tema potencialmente provocativo (la prostitución masculina) sin caer en lo vulgar ni en exhibiciones gratuitas, pero al mismo tiempo sin evitar el tema de forma abierta. También se mueve con bastante éxito dentro del terreno de lo grotesco, como sucede con el extravagante personaje de Hans.

En lo que respecta a la pareja protagonista, no acabo de empatizar del todo en gran parte porque sigo sin poder creerme a Keanu Reeves en su actuación como Scott. River Phoenix encaja mejor como el atormentado Mike y le da al film el punto extra para convertirse en film de culto al ser una de las últimas obras que protagonizó antes de su prematura muerte. Al ser Phoenix una de las figuras por excelencia entre las jóvenes promesas de principios de los años 90, Mi Idaho Privado consiguió un lugar asegurado dentro de la mitomanía de la época, ya que ésta se trata de su actuación más destacable y deja abierto el eterno interrogante sobre cómo habría sido su carrera de seguir vivo.

Aún reconociendo sus cualidades y su valor como obra representativa de una época, creo sin embargo que Mi Idaho Privado no deja de ser una obra bien hecha pero que no acaba de funcionar tan bien como cabría esperar. En ese sentido creo que la anterior Drugstore Cowboy (1989) ha aguantado mucho mejor el paso del tiempo y que resulta una película mejor acabada.

Jack el Destripador [The Lodger] (1944) de John Brahm

Cuando a principios de los años 40 Hitchcock seguía bajo el yugo de David O. Selznick, ofreció sus servicios a todos los grandes estudios de Hollywood aprovechando el periodo de inactividad por el que pasaba su productor. Uno de los proyectos que intentó vender en esa época fue un remake de El Enemigo de las Rubias (1926), su primer éxito comercial y artístico perteneciente a su época muda. Hitchcock proponía volver a rodar la historia con sonido y color, pero no logró llevar adelante su plan y tuvo que conformarse con vender los derechos de la novela en que se basaba a la Fox. Éstos la utilizaron para crear una eficiente película negra que en realidad no se parecía al film de Hitchcock salvo en la premisa inicial, por lo que no tiene mucho sentido hacer comparaciones.

La trama se sitúa a finales del siglo XIX, cuando Jack el Destripador extiende el terror en Londres con una serie de horribles asesinatos cometidos a actrices o ex-actrices. En ese contexto, una familia acoge en su casa a un misterioso huésped, Mr. Slade, que empiezan a sospechar que se trate del asesino.

Como sucede en la mayoría de obras de cine negro, la clave del film no es el whodunnit (es decir, saber quién es el asesino o, en este caso, si el misterioso Mr. Slade es Jack el Destripador) sino la ambientación y sus turbulentos personajes. Cabe elogiar en primer lugar la muy acertada recreación del Londres más oscuro, vinculado a su faceta criminal, con la omnipresente niebla, los callejones y detalles como el interior de las tabernas y de la casa de los protagonistas. La fotografía corre a cargo de Lucien Ballard (responsable también de, entre otras, Atraco Perfecto de Kubrick), quien hace un trabajo excelente.

En lo que respecta a John Brahm, que nunca fue un director demasiado destacado, aquí se luce con esa ambientación oscura y tenebrosa, que junto a la casi alucinada interpretación del protagonista le dan al film un toque macabro. Aun siendo una obra de un gran estudio, Jack el Destripador tiene algunos detalles que escapan a la rutina que uno esperaría de un film realizado por un director poco destacado, como ese plano de Mr. Slade, en la escena final en el teatro, caminando por una pasarela mientras se acerca a cámara hasta quedar prácticamente desenfocado; o el asesinato de una anciana filmado en plano subjetivo.

El otro gran aliciente es por supuesto el actor Laird Cregar, una de esas figuras malditas cuyo trágico desenlace hace las delicias de los amantes de las anécdotas que ahondan en el lado más truculento de la fábrica de sueños. Aquí ofrece una actuación que roza lo extravagante pero que en mi opinión encaja bien con el tipo de personaje que interpreta y, sobre todo, aún a día de hoy resulta muy inquietante en ciertos momentos. Su interpretación tuvo tal impacto que rápidamente se le asignó una nueva película de cine negro en que encarnaba a otro personaje atormentado, la muy interesante Concierto Macabro (1945), donde volvió a trabajar junto a John Brahm. Sería su última película, ya que murió a los 31 años de un infarto provocado por una dieta extrema que llevó a cabo (sí, tal como suena).

Aunque el film se sustenta en su presencia, Cregar está bien respaldado por actores de la talla de Merle Oberon, que nos regala dos inevitables y prescindibles números musicales (¿no odian cuando en una película negra se inserta con calzador un número musical?); el siempre agradecido de ver George Sanders y Cedric Hardwicke.

El resultado es muy recomendable: bien ambientada y dirigida, una interpretación inolvidable por parte de su protagonista apoyado de buenos secundarios y una historia que siempre resulta atrayente.

Danzad, Danzad, Malditos [They Shoot Horses, Don’t They?] (1969) de Sidney Pollack



Sin ser uno de los más grandes directores de su generación, Sidney Pollack cuenta con una interesante carrera con bastantes aciertos cinematográficos, de los cuales Danzad Danzad Malditos podría ser considerado sin duda como uno de los mejores. De entrada resulta muy perspicaz la idea de adaptar la novela de Horace McCoy ¿Acaso no disparan a los caballos? en el contexto de finales de los años 60. La desesperanzada novela de McCoy era hija natural de la empobrecida América de los años 30, de un marco especialmente inclinado al pesimismo. Si alguna vez se tenía que nacer una versión cinematográfica de dicha novela, los Estados Unidos de finales de los 60 eran un buen momento para tal propuesta: los años de Vietnam, de la contracultura y del cuestionamiento de los valores tradicionales; seguramente la época en que Hollywood se atrevió a ser más liberal que nunca (dentro de los cánones de Hollywood, claro está).

Ambientada en la Gran Depresión, tiene como protagonista a Robert Syverton, que vagabundea por los alrededores de una sala de baile donde se va a hacer una competición: una maratón en que la última pareja en mantenerse en pie ganará 1.500 dólares. Allí es reclutado como pareja de baile para Gloria al verse ésta sin acompañante. A lo largo de los siguientes días, los concursantes van agotándose cada vez más psicológica y físicamente mientras el público asiste maravillado a ese espectáculo en que una serie de personas se dejan humillar por el premio en metálico.

La película empieza con una galería de personajes prototípica de un film de este estilo: la mujer de carácter algo insolente que se propone conseguir el premio a toda costa, el viejo veterano que cuenta con su experiencia, un matrimonio con una mujer embarazada dando la nota de patetismo, etc. Lo interesante es ver hasta qué punto todos estos personajes son degradados y humillados despojándolos de cualquier atisbo de dignidad.

La escena más llamativa de la película incide en esa idea. Durante una de las carreras que se celebran, al llegar al punto de mayor frenesí, Pollack repentinamente se detiene y nos muestra la escena en cámara lenta con música de feria de fondo. El efecto es prodigioso: la cámara lenta hace que los gestos y expresiones de los personajes sean aún más humillantes y patéticos, y la música remarca la sensación de espectáculo contrastada con el sufrimiento de sus caras.

El film por fortuna es fiel a sí mismo hasta el final, que recomiendo evitar leer a los lectores que no lo hayan visionado.

Una de las licencias que se toman respecto a la novela y que en mi opinión benefician al film, es el desenlace. Porque mientras en la novela el concurso se acaba suspendiendo, en la película los protagonistas hacen precisamente aquello que tienen más prohibido los personajes principales de una obra de Hollywood: rendirse. Éste es uno de esos pocos casos en que los protagonistas de una película, aún teniendo posibilidades de ganar, deciden echar la toalla y abandonar. El héroe (y la heroína) típica hollywoodiense se ha sustentado siempre sobre el valor de nunca rendirse y perseverar en todo momento hasta triunfar o morir en el intento. En este film en cambio se nos muestra a dos protagonistas que sencillamente acaban rindiéndose y, en el caso de ella, suicidándose por estar harta de «esta cosa asquerosa», la vida. No existe la redención del amor ni un pequeño rayo de esperanza, ya que según dice ella, están sentenciados antes de nacer.

Danzad Danzad Malditos, con su mensaje pesimista y desencantado no solo mantiene toda su crudeza, sino que lo que nos muestra tiene incluso más vigencia hoy día que por entonces. La imagen de un espectáculo que muestra a gente de la calle exponiendo sus miserias y degradación en público a cambio de dinero nos es de sobras conocido en estos tiempos infestados de programas televisivos basados en exactamente ese mismo principio. Si los años 60 eran el contexto más adecuado para adaptar la novela, nuestra época es quizás la más apropiada para revisionarla.

La Buena Tierra [The Good Earth] (1937) de Sidney Franklin

Adaptar la magnífica novela de Pearl S. Buck La Buena Tierra a la gran pantalla en el Hollywood de los años 30 solo se puede entender o bien como una excentricidad o bien como consecuencia de esa manía de muchos productores por legitimarse llevando grandes obras de literatura al cine. Pocos productores podrían haber salido airosos del primer obstáculo, que es convencer a un ejecutivo de un gran estudio de Hollywood de que era una buena idea hacer una adaptación fílmica de una novela sobre una humilde familia campesina china. El carismático y respetado Irving Thalberg era quizá uno de los pocos con posibilidades de convencer a alguien para llevar a cabo este proyecto. Y lo consiguió.

Su idea inicial de hacer que todo el reparto fueran actores chinos fue obviamente descartada desde el principio. Los jefazos de la Metro pensaban que el proyecto ya era bastante suicida en sí mismo como para acabar de condenarlo del todo de esta forma. Así pues tuvieron la magnífica idea de contratar a uno de los actores de más prestigio de la época, Paul Muni, y caracterizarlo de chino (hoy en día puede parecer muy chocante pero en aquella época aún no era tan raro, me remito a Lirios Rotos de Griffith sin ir más lejos). Su pareja protagonista tuvo que ser otra actriz de origen no asiático, más concretamente Luise Rainer, ya que el código Hays no aceptaba que se mostraran parejas interraciales en la gran pantalla (Will Hays y sus chicos siempre velando por la sana moral del público).

El film narra la historia de Wang Lung, un granjero que vive junto a su anciano padre y contrae matrimonio con una tímida esclava llamada O-Lan. El tiempo pasa, ambos trabajan duro por seguir adelante y tienen a sus primeros hijos. Poco a poco, Wang Lung consigue un poco de dinero que le permite comprar las tierras de al lado confiando que le asegurarán un mejor futuro. Pero una dura sequía les lleva a emigrar al sur donde mendigan y malviven hasta que O-Lan consigue robar unas joyas en el saqueo multitudinario de una mansión con las que pueden regresar y establecerse comprando más tierras. Wang Lung se convierte por fin en un importante terrateniente que no tiene que hacer más trabajo físico.

En general la película es bastante fiel al contenido de la novela salvo el desenlace y algunos detalles como la figura del tío, mucho más suavizada y convertida en un secundario cómico. No obstante, a la hora de llevarla a pantalla uno no puede dejar de detectar que ha estado filmada desde el punto de vista occidental, con esa visión tan fascinada por lo oriental y que siente especial interés por aquellos detalles más exóticos. De hecho para su producción se rodaron algunas escenas en China supervisadas por el que iba a ser el director del film, George W. Hill, quien se suicidó al poco de volver a Hollywood pasando la película a las manos de Sidney Franklin.

Lo más destacable resulta sin duda la actuación de Paul Muni, un actor que disfrutaba con los papeles difíciles y debió estar encantando con este reto. Aunque no se encuentra entre las mejores interpretaciones de su carrera consigue salir airoso del reto sin parecer ridículo, algo no demasiado fácil. No obstante no me gusta tanto la protagonista femenina, Luise Rainer, aún cuando su actuación le proporcionó un Oscar.

En lo que respeta a la dirección el momento cumbre se trata sin duda de la plaga de langostas, la escena más famosa en su momento y que aún hoy día mantiene gran parte de su espectacularidad. A cambio, la película peca de dejarse llevar por los convencionalismos de Hollywood acabando con un previsible final feliz que es exactamente el contrario al que muestra la novela. Aunque cabe reconocer que está bien conectado con el tema de la película (el retorno del hombre a la tierra) pierde ese tono irónicamente cruel que hacía más redonda la historia.

Desafortunadamente, el joven Irving Thalberg no llegó a ver el estreno de una de sus producciones más arriesgadas. El avispado productor murió joven y por ello se dedicó la película en su memoria como homenaje póstumo a la que está considerada una de las figuras más brillantes del Hollywood de los años 30.

La Última Orden [The Last Command] (1928) de Josef von Sternberg

Basada en un caso real, La Última Orden narra la historia de un prestigioso general zarista que con la revolución comunista cae en desgracia y emigra a Hollywood, donde se intenta ganar la vida participando como extra en películas. El film se estructura a partir de un flashback que tiene lugar cuando el protagonista, Sergius Alexander, se prepara para interpretar a un general en una película.

El principal atractivo del film se encuentra indudablemente en el actor germano Emil Jannings, quien interpreta el típico papel masoquista que tan bien se le daba, el del personaje respetable que acaba siendo humillado (véase El Último y la posterior El Ángel Azul, dos de sus papeles más recordados). Esta película fue una de las más importantes de su breve carrera en EEUU que finalizó con la llegada del sonoro debido a su marcado acento alemán. Aunque estuvo muy poco tiempo en Hollywood, consiguió el hecho anecdótico de ser el primer actor en ganar un Oscar por la interpretación que hizo en este film y en la desaparecida El Destino de la Carne (1927). No obstante, aunque él es el principal punto de interés del film, también destaca como curiosidad la aparición de un joven William Powell en un papel muy alejado de aquellos en que se especializaría posteriormente.

Aparte de estos detalles y de la esmerada dirección de Josef von Sternberg, La Última Orden acaba siendo una película menos interesante de lo que presagia su prometedora premisa. En gran parte eso es debido a que el grueso del film lo conforma el flashback, es decir, las vivencias de Sergius en Rusia y su caída con la revolución comunista. Además aparece también una tópica y poco creíble historia de amor entre Sergius y la revolucionaria Natalie Dabrova, quien por algún motivo que no llegamos a entender se enamora de él.

Así pues, esta historia de humillación acaba siendo al final la típica historia de amor y sacrificio que tiene como principal interés su desenlace. Por una diabólica casualidad, el director de la película en la que él actúa en Hollywood es un revolucionario al que hizo detener años atrás y del que se burló despiadadamente. Ahora se han cambiado los papeles y Sergei es quien debe obedecer órdenes y soportar la humillación. En la escena final (claramente el mejor momento del film), el director le pone en situación en una escena que le recuerda a su glorioso pasado defendiendo Rusia y enloquece hasta morir. El último intento de redimir al personaje no tiene mucho sentido, con el director defendiéndole como un gran hombre aún cuando no tiene motivos para pensarlo, pero no deja de ser un tópico inevitable de Hollywood.

Aunque no es la joya oculta que uno esperaría, no deja por ello de ser un film que se defiende sobre todo por la maestría de los implicados en su producción, que justifican su visionado.