Estados Unidos

Faces (1968) de John Cassavetes

Faces no es una película fácil, pero por otro lado Cassavetes nunca pretendió que su cine fuera fácil. Sus films en ningún momento estuvieron pensados como un mero entretenimiento o como simples historias, sino como experiencias. Ver una obra de Cassavetes implica casi siempre pasar por un proceso a menudo duro y fatigoso si uno no está acostumbrado a su cine, porque sus películas literalmente agotan al espectador. Lo que él pretendía era crear un tipo de cine más puro y auténtico (eso es, claro está, desde su punto de vista) en detrimento del tipo de films vacíos y superficiales que se creaban y se siguen creando en Hollywood. Faces es quizás la obra más representativa de su carrera y donde se encuentra de forma más evidente su afán por hacer un cine diferente.

Para Cassavetes una persona no podía ir a ver una película y salir del cine sin haber experimentado algo auténtico, algo real que le perturbara. Pero por otro lado, su concepción del cine en ningún momento implicaba llegar a ciertos excesos con tal de ser lo más visceral posible. A diferencia de muchos de los cineastas que siguieron sus pasos, él nunca buscó chocar al espectador con momentos de impacto fácil, con las típicas escenas tan excesivamente devastadoras que la emoción que pretendiera transmitir quedaría sepultada por su simple impacto. Tampoco juzga jamás a ninguno de sus personajes, él como director nunca se pone por encima de éstos sino que se implica y se mezcla entre ellos e incluso los quiere. Una de las cualidades que más alabo de Cassavetes es precisamente que haga sentir emociones puras al espectador pero sin caer en lo fácil y ordinario, él prefiere el camino largo y tortuoso, un proceso casi de peregrinaje que requiere una implicación mayor del espectador pero que a cambio da forma a un cine mucho más rico e interesante.

Por si no había quedado claro a estas alturas, no pienso hacer una descripción del argumento, puesto que en una película como ésta me parece que no aportaría mucho. La mejor descripción de Faces es el propio título de la película. Lo que nos muestra Cassavetes son varios retratos, lo que le sucede a una serie de personajes a lo largo de una noche en la cual, cada uno a su manera, navegan sin rumbo. Todos son emocionalmente inestables, divagan, se dejan llevar por sus impulsos y chocan entre ellos. Sus cambios emocionales son espontáneos, tan pronto se aman como se odian, tan pronto se dejan llevar por un arrebato de alegría y cantan y bailan juntos como se quedan sentados y pensativos. Son impredecibles, como lo son las relaciones personales.

La manera como Cassavetes retrata a esta galería de rostros es haciendo que la cámara interiorice en ellos, que penetre en sus emociones y demonios internos. Cuando uno ve un film de Cassavetes tiene la sensación de que la cámara, en lugar de mantenerse a una distancia prudencial, se empeña en penetrar en el escenario, en mezclarse con los actores y hacer que nosotros sintamos de cerca sus miedos, sus emociones y sus frustraciones. Su forma de dirigir las películas, tan aparentemente caótica (con ese montaje confuso y esos planos tan chocantes e inarmónicos) en realidad es su forma de hacernos penetrar en el film. No tiene sentido pretender que el espectador sienta algo con un estilo de dirección discreto y distanciado, con planos bien compuestos y uniformemente iluminados. La psique humana es compleja, y si las relaciones entre estos personajes es caótica e impredecible, también lo es la dirección.

Otro elemento sumamente llamativo es su forma de contar las historias. Porque Cassavetes huye por completo de la narrativa clásica y convencional, eliminando momentos a los que otro director o guionista habría dado una gran importancia y potenciando otros episodios que deberían ser más anecdóticos pero que para él son la esencia de la película. Simplemente como ejemplo, la escena en que Richard charla con los dos hombres que se encuentra en casa de Jeanie en el montaje inicial duraba hora y media. Desde el punto de vista narrativo es una escena que no daría para más de 5 minutos, pero Cassavetes decidió alargarla hasta esa desmesurada duración porque para él era fundamental.

En ningún momento parece importarle alargar el tiempo de las situaciones aún siendo consciente de lo mucho que chocaría al espectador. Retomando la idea de sus obras vistas como experiencias, el espectador debe sentir y vivir esos momentos, y eso lleva tiempo. Uno de los mejores instantes de la película que refleja esta idea es cuando, al día siguiente, Chet se encuentra a Maria inconsciente tras haber ingerido una sobredosis de pastillas. Durante una serie de minutos que se nos hacen insoportables, Cassavetes se recrea en todos los detalles sobre cómo Chet intenta reanimarla. Él insiste e insiste pero ella no consigue reanimarse. Es una escena sumamente angustiosa que se hace interminable, pero de esa manera cuando ella resucita Cassavetes habrá conseguido que el espectador realmente sienta ese momento, que realmente vivamos esa escena. De esa forma esa reanimación cobra vida, no es una simple imagen filmada, nos ha hecho vivirla hasta prácticamente dejarnos agotados.

Hoy en día, la etiqueta «cine independiente» se ha pervertido tanto y se ha convertido tan descaradamente en otra marca de moda que uno no puede evitar sentir cierta vergüenza al emplearla cuando se habla de Cassavetes. Pero en este caso no es un tópico, realmente Cassavetes, tras haber intentado infructuosamente introducirse en Hollywood como director, realizó Faces totalmente al margen de la industria de forma independiente y marginal. Y cuando digo independiente, lo digo en serio. Las casas que se ven en la película son la suya y la de su suegra (que por cierto aparecerán en otras obras del director, de forma que tras ver algunas obras de Cassavetes uno acaba familiarizándose con su hogar), los actores y los técnicos trabajaron gratis solo bajo la promesa de un porcentaje de los beneficios de un film que todos sabían que seguramente no recaudaría ni un dólar (aunque afortunadamente luego no fue así), y la financiación corrió toda a cargo del propio Cassavetes, quien hipotecó su casa y se encargó de buscar a cualquiera que estuviera dispuesto a ayudarle de cualquier manera. Si la película salió adelante en estas condiciones fue gracias a su inagotable esfuerzo y confianza en sí mismo, sumado a sus magníficas dotes de persuasión para embaucar a cualquiera y convencerle para que le ayudara de cualquier forma.

El rodaje de Faces fue desde luego una experiencia que ninguno de los que participó en ella olvidaría para bien o para mal. Fue un rodaje sin medios de ningún tipo, en el que todos se involucraron realmente por amor al arte y sin saber qué sucedería con esa película. Por ello muchos de los actores eran amateurs, a Cassavetes le gustaba emplear a gente sin experiencia en sus películas y luego conseguir sonsacar de ellos una gran interpretación. En este caso el ejemplo más claro es Lynn Carlin, quien hace una interpretación sensacional pese a su inexperiencia como actriz (era secretaria de Robert Altman y cuando éste la despidió Cassavetes decidió emplearla como actriz, consiguiendo además una nominación al Oscar por su actuación). Por otro lado, tampoco hay que olvidar la presencia de la mujer de Cassavetes, la gran Gena Rowlands, que por aquel entonces tenía que alternar esta película con sus otros trabajos, eso sin olvidar que estaba embarazada.

Lógicamente la película tuvo que filmarse casi enteramente de noche, ya que muchos de los que participaron en ella tenían que trabajar de día para ganar algún dinero, alternando su trabajo con el rodaje del film. Algunos técnicos llegaron al punto de irse a vivir a la casa de Cassavetes para trabajar enteramente dedicados al proyecto, dejando atrás sus familias u otros trabajos remunerados. Los que participaron en la película eran un grupo muy pequeño de personas entregadísimas que confiaban enteramente en Cassavetes. Todos se involucraron enteramente en el proyecto y cualquier sugerencia o aportación era bienvenida, de hecho tal es así que incluso a los actores se les animó a que llevaran la cámara en algunas escenas.

La forma como Cassavetes conseguía extraer esas interpretaciones de actores a menudo amateurs era hacer que interiorizaran tanto sus personajes que acabaran convirtiéndose en ellos. Él prefería no dar indicaciones claras sino más bien darles descripciones de los personajes y pistas que les llevaran a descubrirlos ellos mismos, hasta el punto de que las últimas escenas del film no estaban escritas, ya que el director quería que surgieran solas, que los actores fueran quienes dijeran cómo acabaría todo al estar metidos en sus personajes. No debemos olvidar que Cassavetes se inició en el mundo de la interpretación y que por ello sus películas están siempre enfocadas como películas de actores, hasta el punto de que su equipo técnico tenía que subordinarse a las necesidades de ellos y no al revés.

Este proceso tenía, claro está, sus inconvenientes, y es que interpretar a esos personajes acababa siendo una experiencia agotadora, tanto física como psicológicamente. Tampoco ayudaba el hecho de que Cassavetes fuera un perfeccionista dispuesto a repetir una misma escena cientos de veces hasta que saliera como él quería (una de las ventajas de rodar de forma independiente es que no hay que rendir cuentas a ningún productor sobre presupuesto o calendario de rodaje, de forma que podían dedicar semanas a una escena que luego quizás no se utilizaría), o incluso presionar a los actores hasta hundirlos. Con tal de conseguir lo que buscaba, Cassavetes no se detenía ante ningún escrúpulo.

Las anécdotas y vicisitudes sobre todo lo que les acotenció durante los 3 años que duraron el rodaje y la postproducción serían demasiado largas para narrarlas aquí, pero desde luego Cassavetes se ganó a pulso el título de ser uno de los grandes nombres del cine independiente. En más de una ocasión Faces peligró con no poder completarse y más de uno habría abandonado frustrado el proyecto ante toda la serie de problemas que se hubo de afrontar tanto en el rodaje como en la postproducción. Como dato anecdótico, al final del rodaje había 115 horas de material filmado por editar y las condiciones de montaje no solo eran precarias (el film se montó en el garaje de su casa) sino que tuvieron que alternarse con algunos trabajos que hizo Cassavetes como actor para ganarse algún dinero con el que llevar adelante la película. Sería en esa época cuando haría sus dos papeles más recordados en el cine: Doce del Patíbulo (1967) y La Semilla del Diablo (1968). Ambos los aceptó solo para poder pagar Faces.

El montaje inicial de Faces duraba 8 horas y fue reducido a 6, luego 4 y finalmente 2 horas y cuarto. Si ya con esta última duración, la película se hace difícil y agotadora, no soy capaz de imaginarme cómo dejaría a los primeros espectadores el montaje inicial. Pero al margen de la duración, Faces fue todo un logro del cine independiente tanto por su forma como como por todo lo que implicó su producción. Fue una victoria en toda regla contra la industria y contra todos los que avisaron a Cassavetes de que ese alocado proyecto sería imposible de realizar. Con Faces Cassavetes demostró que era posible hacer otro tipo de cine, sólo hacía falta tener agallas y no tener miedo a implicarse hasta las últimas consecuencias.
Una de las películas más esenciales del cine moderno.

El Último Refugio [High Sierra] (1941) de Raoul Walsh

Una de las obras maestras definitivas del cine de gángsters y una de las películas más importantes del género. Su protagonista es Roy Earle, un famoso y algo envejecido criminal que sale de la cárcel dispuesto a efectuar un nuevo golpe. Para ello le asignan dos jóvenes cómplices, Babe y Red, que viajan junto a una mujer, Marie. Durante el camino, Roy trabará amistad con un humilde matrimonio de ancianos y se enamorará de su nieta, Velma, quien no puede caminar. En consecuencia, se propondrá utilizar el dinero que conseguirá en su nuevo golpe (un atraco a un hotel) para retirarse definitivamente y casarse con la joven.

El cine de gángsters fue uno de los géneros más exitosos en Hollywood a principios de los años 30, con películas como Hampa Dorada (1931), El Enemigo Público (1931) o Scarface (1932). Pero pese a su éxito inicial, en poco el tiempo el género fue decayendo en gran parte por presiones de la Oficina Hays, quienes no veían con buenos ojos que el público disfrutara con films que mostraban a los gángsters como héroes que luchaban contra el sistema. A finales de la década sin embargo se produjo un pequeño revival con obras como Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz o Los Violentos Años 20 (1939) de Raoul Walsh, en las cuales se retomaba el género de gángsters pero desde otro punto de vista distinto. Ya no eran asesinos sanguinarios mostrados como héroes que atacaban el sistema, sino como criminales condenados a extinguirse en una sociedad que no toleraba el crimen. El Último Refugio es la última de las películas destacables de ese pequeño ciclo, la que se encargó de enterrar del todo el género de gángsters tal y como se concebía en los años 30.

De entrada resulta altamente significativo que el papel de Roy primera fuera ofrecido a Paul Muni y luego a George Raft, ambos protagonistas del film de gángsters por excelencia, Scarface. Y resulta significativo porque El Último Refugio es el canto del cisne de estos criminales a la antigua usanza, una película que tomaba la tipología de gángsters de principios de los años 30 insertándola en un nuevo contexto.
La película juega continuamente con esa idea. Roy es un gángster del pasado, envejecido y exhausto, que no entiende estos nuevos tiempos, a diferencia de los jóvenes Babe y Red, que le admiran profundamente provocando el desprecio de éste. Roy podría haber sido perfectamente uno de los violentos gángsters que poblaban las pantallas 10 años atrás, y Babe y Red dos de los muchos niños que idolatraban a esos pistoleros invencibles. Sin embargo a Roy no le hace ni pizca de gracia y solo se entiende con sus cómplices de los viejos tiempos, con quienes se lamenta sobre cómo ha cambiado todo y cómo estas nuevas generaciones de gatillo fácil no sirven para nada.

Si Paul Muni o George Raft hubieran aceptado el papel, habría sido aún más significativo, porque ese viejo gángster que sueña con retirarse sería literalmente el mismo rostro que 10 años atrás encarnaba a los protagonistas de aquellas películas. A cambio, como los dos rechazaron el papel, el elegido fue Humphrey Bogart, cuya presencia no era tan significativa como las de sus dos compañeros – hasta entonces, Bogart no era más que un secundario que había aparecido en varias películas de gángsters, de hecho aquí su nombre estaba por debajo del de la estrella femenina Ida Lupino. El actor, viendo en este papel la oportunidad de su vida, hizo una maravillosa actuación que se encuentra entre las mejores de su carrera. Ese mismo año conseguiría el papel protagonista de la adaptación de El Halcón Maltés (1941) de John Huston (quien por cierto es el guionista de este film) y a partir de ahí su carrera se catapultó hasta el estrellato. El Último Refugio por tanto es una obra de transición del cine de gángsters clásico al cine negro que empezaría a emerger con fuerza en esa misma época, de los rostros de Paul Muni y George Raft al de Humphrey Bogart, del gángster sádico que se abre a paso a tiros hasta abrazar el éxito al héroe trágico perseguido por la policía y despreciado por la mujer que ama.

Resulta difícil imaginarse a los gángsters encarnados por James Cagney, Paul Muni o Edward G. Robinson enamorándose como Roy de una humilde chica parapléjica a la que decide salvar pagándole una operación (una línea argumental más propia de un melodrama sentimental que de un film de gángsters). Sin embargo no solo sucede eso, sino que Roy es despreciado por ella de forma humillante una vez le ha pagado la operación, rompiendo así cualquier posibilidad de reformarse. Tal y como Marie le da a entender, las personas de mala vida como ellos no pueden juntarse con el resto de la sociedad, por lo que están destinados a acabar juntos.

No faltan tampoco leves pinceladas sociales que ya estaban insinuadas en el primer ciclo de gángsters. Aunque no se dice claramente, sobrevuela sobre el film la idea de que Roy ha venido de un pasado humilde, como se puede ver en la escena en que vuelve a la zona de su antigua granja y le vemos, por primera vez, nostálgico y sonriente. Un granjero, que no le reconoce, le pregunta temeroso si viene de parte del banco, el fantasma de la Gran Depresión sigue presente.
Ya de forma mucho más clara hay otra escena en que Roy se lamenta en sueños por la pérdida de la granja familiar. Eso explica el vínculo que le une a la humilde familia con la que ha trabado amistad: él era uno de ellos que, debido a su pobreza, se vio obligado a caer en el mundo de la delincuencia.

Una vez cometido el atraco, Roy y Marie huyen juntos acompañados del inseparable perro que ha cogido cariño a Roy, y se inicia el segmento más cercano al thriller, que desemboca en la huida de Roy a las montañas, como si su único refugio fuera la pureza de la naturaleza, lejos de la corrupta civilización. En el último plano en que aparece Roy, Walsh se sirve del sol para iluminarle de una forma que casi da a entender que ya se ha purificado y ha pagado por sus crímenes. Su inevitable desenlace le hará morir como un héroe trágico que luchó por adaptarse a un mundo que no era el suyo.

La película está dirigida por Raoul Walsh, uno de los mejores directores del sistema de estudios del Hollywood clásico, un profesional algo infravalorado al no tener una marca de autor tan clara como la de otros contemporáneos suyos pero con una carrera llena de títulos esenciales y que, como de costumbre, dirige la película con pulso firme y un ritmo magnífico.
Con la muerte de Roy Earle se proclama también la muerte del gángster clásico y de un género que ya estaba prácticamente en el olvido y que se transformaría en el cine negro. Pero eso ya es otra historia…

Nobleza Obliga [Ruggles of Red Gap] (1935) de Leo McCarey

Simpática y muy entrañable comedia populista de Leo McCarey protagonizada por Ruggles, un estirado criado inglés a la antigua usanza de un rico milord que un día recibe la fatídica noticia de que su señor lo apostó en una partida de póker y perdió. Sus nuevos señores, los Floud, son un matrimonio norteamericano procedentes de un pequeño pueblo llamado Red Gap, cuyos modales y educación no tienen absolutamente nada que ver con el mundo en que Ruggles se ha movido hasta ahora.

Bajo este argumento se encuentra la clásica historia de autodescubrimiento y ruptura con las tradiciones y los valores del pasado. Ruggles es un personaje sin duda anticuado y fuera de su tiempo que de repente se ve arrojado contra una concepción del mundo totalmente diferente a la suya. Su nuevo señor, Egbert Floud, no solo no le trata con la típica educada condescendencia de su antiguo amo, sino que, peor aún, le trata como a un igual invitándole a una cerveza y haciéndole partícipe de sus confidencias. Cuando éste le diga a Ruggles que se siente con él puesto que todos los hombres son iguales, Ruggles sufrirá un duro choque. Éste se negará a sentarse argumentando que resulta duro romper una tradición que data de generaciones atrás (ya que su padre y su abuelo fueron también criados), pero cuando lo haga y comparta la cerveza con su amo por fin habrá dado ese pequeño pero decisivo paso hacia su nueva vida.

Los Floud representan a la perfección a estos nuevos ricos que, a diferencia de Lord Burnstead, no poseen un título nobiliario ni una tradición que date de generaciones atrás. Él sigue comportándose como lo que es, un hombre del campo, solo que ahora atiborrado de dinero, mientras que su esposa se empeña en intentar cubrir las apariencias y aparentar un pedigrí que ni ella ni, mucho menos, su marido tienen. Mientras que él trata desde el principio a Ruggles (al que cómicamente apoda Coronel sin motivo) como a un amigo y de hecho lo presenta así ante sus conocidos, ella es pura hipocresía y apariencias. Resulta particularmente cómico cuando Ruggles y Egbert tienen su primera borrachera juntos y éste último convence a su mujer que todo empezó por culpa del inocente Ruggles, quien dice que tiene problemas con el alcohol. Aunque ella sabe perfectamente cómo es su marido, se agarra a esa historia e incrimina a Ruggles por su conducta incluso increpándole que le hubiera traumatizado llevándole a sitios a los que él nunca habría ido, como un tiovivo.

Con su llegada a Red Gap, el problema de las falsas apariencias aumentará cuando los aldeanos acaben realmente creyendo que Ruggles es un ilustre Coronel, a lo que él responde con cierta diversión, expectante por ver qué acabará sucediendo. En ese ambiente de camaradería irá emergiendo su verdadera personalidad y sus ganas por ser él mismo y empezar a valerse por sí solo. Muy en sintonía con el típico cine populista de la época, McCarey da una imagen idealizada y amable del americano humilde y de a pie. La sencillez y el encanto de esos cowboys contrasta con la hipocresía y la altanería de los ricos, especialmente el cuñado de su amo, quien no duda en tratarle despectivamente como criado que es. El mensaje es, cómo no, realzar las cualidades de los humildes en contraste con el patético mundo de los ricos.

La película apenas se basa en un fuerte conflicto o una trama demasiado compleja, más bien esboza esta prometedora trama y deja que la historia siga por sí sola y que el espectador disfrute de los personajes y las situaciones que van surgiendo. Resulta innegable que el film es todo un vehículo para el lucimiento de un extraordinario Charles Laughton, quien se luce sin demasiados problemas con este papel tan jugoso y divertido. La pomposa educación y corrección del personaje contrasta con sus miradas y expresiones que dan a entender lo que está pensando (aún cuando no lo diga nunca en voz alta) y hace que sea especialmente divertido en momentos como la borrachera, en que por primera vez en su vida no consigue reprimir sus impulsos y se deja llevar por la espontánea locura de sus amos.

Un film divertido, simpático y muy eficiente. Pese a algún momento más serio como el discurso de Lincoln que Ruggles recita de principio a fin (en su momento, la escena más célebre y alabada del film, pero hoy en día no puedo evitar pensar que resulta algo fuera de lugar), Nobleza Obliza es un film que no parece tener grandes pretensiones al no explotar apenas los posibles conflictos dramáticos que se esbozan (su enfrentamiento con el cuñado de Egbert, la historia de amor con otra criada….), y que prefiere quedarse simplemente en lo que es, una bonita fábula.

Domingo Negro [Black Sunday] (1977) de John Frankenheimer

John Frankenheimer fue uno de los más destacados directores que vinieron de esa primera generación de cineastas que se formaron en la televisión antes de pasar a la gran pantalla, como fue también el caso de Sidney Lumet, Delbert Mann o Sidney Pollack. Su edad de oro tuvo lugar en los 60 especializándose en thrillers políticos como las excelentes El Mensajero del Miedo (1962) o Siete Días de Mayo (1964), además de películas de acción como esa obra maestra que es El Tren (1964).

A finales de década, Frankenheimer empezó a dar indicios de ir perdiendo su buena racha y su carrera se volvió bastante irregular. Domingo Negro sería una de sus últimas películas destacables, en la que optó por volver a lo que le había proporcionado tanto éxito anteriormente: el thriller político. Aunque esta vez lo haría, lógicamente, adaptándose a los nuevos tiempos. Si anteriormente sus obras se centraban en los temores y la paranoia surgidos de la Guerra Fría, Domingo Negro trataría sobre el conflicto palestino-israelí, en concreto sobre la organización Septiembre Negro.

La idea que plantea el film es un ataque terrorista organizado por una integrante de Septiembre Negro, Dahlia, en colaboración con un excombatiente de Vietnam llamado Lander. Su plan consiste en provocar una masacre durante el transcurso de la SuperBowl aprovechando la circunstancia de que él pilota el dirigible que graba las imágenes del evento para la televisión. Kabakov, perteneciente a una organización israelí, intentará pararles los pies en colaboración con el FBI.

Un primer aspecto a destacar de este film es que Frankenheimer opta muy inteligentemente por no tomar partido por ninguna facción. De hecho no es hasta muy avanzado el metraje cuando empieza a dibujarse un protagonista, Kabakov. Y éste no empieza a adquirir un rol como claro protagonista hasta que no muere un amigo suyo asesinado por Dahlia, de manera que la búsqueda de los terroristas deja de convertirse en una lucha política para convertirse en una venganza personal, de esta manera el espectador se siente más identificado con él independientemente del bando al que pertenezca.

De hecho, aunque sean los malos de la película, uno no puede evitar sentir cierta simpatía por Dahlia y Lander. El segundo, es un excombatiente de Vietnam que al volver de la guerra condecorado como un héroe jamás pudo integrarse y fue abandonado por su mujer e hijos, con unas secuelas psicológicas que nunca llegaron a curarse. Lander (interpretado por el siempre eficaz Bruce Dern) no es más que un hombre que busca la notoriedad que nunca consiguió, una muestra de los cientos de soldados que volvieron de Vietnam sintiéndose repudiados por una nación que por entonces quería olvidar esa guerra. Viéndose ignorado como héroe de guerra, Lander acaba optando por pasarse al bando contrario: atacar al país por el que luchó y que le dio la espalda. En una escena especialmente dramática, Lander se confiesa a Dahlia, quien le achaca que él no tiene motivaciones políticas para llevar a cabo el plan. Lander entonces recuerda una foto que le llegó de su mujer e hijos estando prisionero en que veía proyectada la sombra de alguien sobre su familia (seguramente el que hizo la fotografía), y que durante meses se atormentó pensando quién sería esa sombra. Ese ataque terrorista es su forma de darle al mundo algo para ser recordado, ya que no bastaron sus medallas.

Por otro lado, cuando Kabakov quiere informarse sobre Dahlia, un agente del gobierno le proporciona una biografía completa sobre ella y todas las penurias y atrocidades por las que ha pasado. Al acabar, el agente le muestra a Kabakov una fotografía y le dice “Mírela bien, después de todo de alguna manera ella es su creación”. Nos es difícil identificarnos del todo con un bando y pese a que Dahlia y Lander son los claros antagonistas, ambos son fruto de dos situaciones políticas que les han abocado a rebelarse empleando la violencia.

Aunque durante la película Frankenheimer ofrece ya algunas escenas de acción muy bien filmadas como la persecución en lancha o el asalto al hotel, todo el film está indudablemente enfocado de cara a su espectacular final en la SuperBowl. Durante casi 45 minutos, Frankenheimer mantiene en tensión al espectador mostrando los dos bandos: Dahlia y Lander llevando a cabo un plan del que sólo conocemos el final pero no el cómo, y Kabakov junto al FBI intentando averiguar cómo planean cometer el atentado.
En principio puede recordar levemente a la escena final de El Mensajero del Miedo en que el personaje de Frank Sinatra intentaba averiguar dónde se encontraba el francotirador oculto en medio del abarrotado mitin político, pero lo genial aquí está en que Kabakov no puede encontrar a los asesinos en el estadio y que, cuando se descubra el plan, se hará casi imposible desmantelarlo puesto que ellos irán a bordo de un dirigible cargado de explosivos que no pueden simplemente derribar dejando que caiga sobre la ciudad.

Toda la escena es de una tensión casi insoportable magníficamente orquestada por Frankenheimer, que combina la progresión del ataque terrorista, el descubrimiento por parte de Kabakov de lo que va a suceder e imágenes de archivo de la SuperBowl que el equipo de la película filmó en un partido real camuflados como cámaras de televisión. A medida que avanza la escena, estos tres puntos van confluyendo entre sí hasta desembocar en el climático y angustioso final.

Sin ser una de sus obras maestras, Domingo Negro entretiene de sobras en sus dos horas y media y es una muestra de cómo John Frankenheimer aún se encontraba en plena forma pese a que ya había dejado atrás su edad de oro. Imprescindible para fans de los thrillers de los 70.

Incidente en Ox-Bow [The Ox-Bow Incident] (1943) de William A. Wellman

El western es uno de los géneros que más ha fascinado al cine desde sus inicios. El legendario e idealizado mundo del salvaje oeste siempre ha sido uno de los temas fetiche favoritos de Hollywood, ese pasado glorioso y mítico en que los norteamericanos conquistaron el país a través de parajes desérticos luchando contra la naturaleza y los salvajes indios. El momento en que los Estados Unidos aún era una nación joven y ambiciosa en pleno desarrollo, que se hizo a sí misma a través del espíritu emprendedor de cientos de emigrantes que soñaban con un pedazo de tierra en el que poder asentarse.

Sin embargo hay un aspecto de ese momento histórico que el cine clásico no llegó a profundizar del todo más allá de algunos films, y es la transición entre el salvaje oeste y la civilización. El instante en que la ley se impuso en aquellos rincones recónditos que hasta entonces se basaban en la idea de que las peleas se solucionaban a disparos y la ley era la del más fuerte. John Ford lo reflejó excelentemente en su obra maestra El Hombre Que Mató a Liberty Valance (1962), ese paso del antiguo representante de la ley encarnado por el pistolero John Wayne al abogado empollón que se basa en las leyes escritas, interpretado por James Stewart. Porque los Estados Unidos se crearon a base de crímenes y violencia hasta que consiguieron imponerse una serie de normas que acabaron con tanto derramamiento de sangre. Incidente en Ox-Bow es uno de los pocos westerns clásicos que muestran con absoluta franqueza esa difícil transición.

Este film está más emparentado con Furia (1936) de Fritz Lang que con la película de John Ford, ya que comparten tema en común: los linchamientos. Lejos de ser una cosa del pasado, los linchamientos públicos eran algo común en los Estados Unidos de la época, y ya se hizo eco de ello el film de Lang. Por tanto lo que exponía esta película no dejaba de ser familiar para el público pese a que se encuadraba en el contexto del salvaje oeste, dando a entender que posiblemente no estuvieran tan alejados de ese periodo histórico como creían.

Los protagonistas son dos forasteros (interpretados por Henry Fonda y Harry Morgan) que llegan a un pueblo perdido justo cuando se conoce la noticia de que un granjero ha sido asesinado por unos ladrones de ganado. La gente del pueblo, furiosa, se propone darles caza y matarles comandados por el mejor amigo del fallecido. Sin embargo, se topan con la oposición del juez, quien les intenta obligar a que traigan a los hombres vivos para que tengan un juicio justo. En ausencia del sheriff y amparados por su ayudante, la muchedumbre hace caso omiso del juez y parte en búsqueda de los asesinos con sed de sangre.
Acaban encontrando a sus sospechosos por la noche: son un hombre que asegura ser inocente de ese crimen y haber comprado ese ganado que lleva consigo honestamente (Dana Andrews), acompañado por un viejo (Francis Ford) y un misterioso mexicano (Anthony Quinn). Todas las sospechas apuntan hacia ellos, y sin embargo él implora por un juicio justo argumentando que tiene una mujer e hijos.

La furiosa multitud la encabeza el poco fiable ayudante del sheriff y un orgulloso antiguo coronel de la Guerra de Secesión que en realidad, tal y como dice un personaje, «no pisó el sur hasta después de la guerra«. Y junto a ellos una muchedumbre estúpida a quien no les importa la supuesta inocencia o culpabilidad de esos tres hombres con tal de saciar su sed de venganza, de disfrutar con el asesinato de esos tres hombres. Curiosamente, los guionistas no crearon en la figura de Henry Fonda un protagonista justo y valiente en que el público puediera apoyarse, de hecho su papel como protagonista es más de observador que de participante. Si se une a la multitud es para evitar que recaigan sospechas sobre él y su amigo, y no es hasta el final cuando empieza a creer que debería rebelarse contra ese linchamiento.

La puesta en escena de la película recuerda por momentos más a un film noir que a un western convencional. La excelente fotografía en blanco y negro le da un tono tenebroso que encaja con la tensión que se palpa en todo momento, la continua sensación de que esa muchedumbre va a matar a esos tres hombres sin saber si son culpables realmente y la impotencia de saber que ningún representante de la justicia los detendrá.

El magnífico reparto hace que el film adquiera más fuerza aún, ya que es una película basada totalmente en los personajes y el diálogo más que en la acción. No solo se debe eso gracias a los actores ya mencionados, sino a su excelente galería de secundarios, entre los que destacan el viejo coronel y su hijo, al que pretende convertir en un hombre obligándole a participar en el linchamiento. De hecho, pese a que su protagonista es Henry Fonda, en realidad se trata más de una obra de protagonismo colectivo que centrada en la figura de un héroe.

Pese al inevitable discurso final moralista, las imágenes ya lo dicen todo. Esos maravillosos planos de los personajes llegando al bar del pueblo en completo silencio, casi avergonzados de mirarse entre ellos. El tardío arrepentimiento después de haberse dejado llevar por sus instintos.

Aunque es un western menor a nivel de popularidad, la visión que da del mítico pasado americano es mucho más cínica y sincera que la de muchos otros films de la época. Y lo que es peor, lejos de ser una simple crítica de un tiempo pasado, era también un espejo de algo que aún subyacía en la sociedad norteamericana.

Senda Tenebrosa [Dark Passage] (1947) de Delmer Daves

Vincent Parry es un convicto injustamente condenado a cadena perpetua por haber asesinado a su mujer que logra escapar de la prisión. En su huida se encuentra con una misteriosa mujer, Irene, que le ayuda a escapar por motivos que Vincent desconoce. Una vez a salvo, decide investigar quién fue el verdadero asesino de su mujer, pero para evitar ser reconocido se hace una operación de cirugía para tener un nuevo rostro.

Senda Tenebrosa es una curiosidad dentro del género negro. El motivo por el que más llama la atención es el hecho de que la primera media hora de film está construida bajo planos subjetivos del protagonista, del cual no vemos la cara en ningún momento salvo las fotos de los diarios. Esta decisión se justifica porque Vincent se cambia de rostro y por tanto no sería verosímil que tuviera la misma cara antes y después de la operación. Aún así, no deja de ser toda una temeridad rodar una película protagonizada por una estrella como Humphrey Bogart en la que durante la primera media hora nunca le vemos la cara, y que a continuación se pase otra media hora con el rostro cubierto de vendas y sin poder hablar.

La idea de narrar una película en plano subjetivo en realidad no era nueva, ya lo había intentando ese mismo año el actor y ocasional director Robert Montgomery en su adaptación de La Dama del Lago aunque con resultados fallidos. Montgomery justificó su uso de la cámara subjetiva para representar ese «yo narrativo» que estaba presente en la novela de forma que el espectador pudiera sentirse más identificado aún con el detective protagonista, que narra la historia en primera persona. Sin embargo, la idea no funcionó y el resultado final acabó siendo artificioso. Afortunadamente, en Senda Tenebrosa la cámara subjetiva funciona perfectamente principalmente por dos motivos: el primero es que tiene una justificación narrativa que además no impide que también se muestren planos no subjetivos, y en segundo lugar el manejo de la cámara por parte de Delmer Daves es mucho menos rígido y más efectivo de forma que el resultado final da la sensación de que estamos viviendo una pesadilla en primera persona.

De hecho toda la película está construida como una especie de pesadilla de la que el protagonista intenta escapar. La absoluta inverosimilitud de muchos de los hechos que le suceden (que Irene esté justo cerca de la cárcel cuando Vincent se escape y que sea amiga de la mujer que le acusó, que el primer hombre al que asalte sea un criminal que luego le devolverá el golpe, que el misterioso taxista se ofrezca sin más a ayudarle, etc.) aumenta esa sensación, de forma que al espectador se le hace el film aún más confuso.

Y es que en realidad, la historia de la mujer asesinada a la que Vincent no mató acaba siendo una mera excusa, puesto que este hecho pasa casi de puntillas durante la mayor parte de la película. No es más que una excusa sobre la cual Daves consigue tratar lo que le interesa: un hombre escapado de la cárcel con un nuevo rostro que se ve acechado continuamente. La búsqueda del verdadero asesino no es más que el pretexto para que Vincent tenga una motivación sobre la que actuar. La paranoia, el miedo a ser reconocido con ese nuevo rostro, el continuo acecho de la policía… eso es lo que realmente interesa de la película.

Daves incluso se permite dar bastante importancia a personajes secundarios permitiéndoles cobrar protagonismo aunque eso implique detener la narración. Un ejemplo evidente es la escena en que Vincent es acorralado por el chantajista en la que pasan varios minutos hablando y el espectador espera que de un momento a otro Vincent le arrebate el arma y escape… pero no sucede, nuestras expectativas no se cumplen y Vincent sigue acorralado tras la larga charla. Sin embargo el mejor secundario es ese taxista solitario en busca de conversación que se queja amargamente de cómo cada noche recoge a personas que hablan entre ellas de lo bien que se lo han pasado mientras él conduce. Es uno de esos grandes personajes secundarios perdedores tan habituales del cine negro.

Como último detalle a destacar, el final de la película escapa por completo de las convenciones del género en que todo queda bien atado y se descubre la verdad de cada personaje haciéndose justicia. Nada de eso sucede y Vincent acaba abocado al fatalismo del destino, siendo un personaje eternamente acechado cuya reputación queda manchada para siempre sin ninguna posibilidad de remediarlo.

Otro de los principales atractivos de la película lo encontramos, cómo no, en la magnífica pareja protagonista: Humphrey Bogart y Lauren Bacall, y es que muy pocas parejas en la historia de Hollywood han conseguido desprender su química y complicidad. Eso se nota en cada escena que comparten juntos: las conversaciones informales entre ellos, la ternura con que ella le cuida, la forma como él le da a entender su aprecio sin querer demostrarlo del todo como hombre duro que es, la lágrima que se le escapa a Bacall cuando tienen que separarse… Aunque sea tópico decirlo, es uno de esos casos en que uno nota en la pantalla que estaban enamorados de verdad, y eso beneficia muchísimo al film.

Una obra algo olvidada salvo para los seguidores del género negro muy interesante y recomendable.

Las Calles de la Ciudad [City Streets] (1931) de Rouben Mamoulian

A principios de los años 30, con el cine sonoro recién instaurado en la industria, se produjo una breve pero intensa avalancha de películas de gángsters que tuvieron un éxito apabullante y lanzaron al estrellato a una serie de nuevos actores como Edward G. Robinson, James Cagney o Paul Muni. Aunque este ciclo de cine de gángsters duró poco en gran parte por las presiones a las que se sometía a Hollywood para censurar el contenido de sus films (se les acusaba de crear obras en que el público veía a esos villanos como héroes y no como criminales), dejó para la posteridad una serie de obras geniales de una violencia descarnada que no se permitiría volver a mostrar en la pantalla hasta muchos años después. En concreto hay tres grandes obras que destacan por encima del resto: Hampa Dorada (1931), Enemigo Público (1931) y Scarface (1932), protagonizadas respectivamente por los actores mencionados antes. Calles de la Ciudad es uno de los ejemplos de obras menores.

La pareja protagonista está formada por Nan y Kid. Ella es la hija del guardaespaldas de una banda de gángsters, él malvive trabajando en un puesto de tiro de una feria ambulante, donde desperdicia sus excelentes habilidades como pistolero. Nan intenta convencer a su pareja de que deje ese trabajo para introducirse en el mundo del contrabando de alcohol, donde su padre está ganando mucho dinero, pero él se niega porque no lo ve honesto. Una noche el padre de Nan comete un asesinato y le da el arma a su hija para que la esconda, pero un policía la descubre y la detiene. En vez de dar la cara por ella, su padre la deja permanecer en prisión para que no le condenen a él por asesinato y convence a Kid para que se una a su banda y así, con el dinero ganado, poder pagar un buen abogado para sacar a su amante. Aunque Kid acepta algo reticente al principio, acaba descubriendo las ventajas que le supone esta nueva profesión y reconociendo que Nan tenía razón. Paradójicamente, en la cárcel Nan se dará cuenta de que este tipo de vida no merece la pena sin sospechar que su novio ahora es un gángster.

A diferencia de otras películas del género, aquí el protagonista no es un gángster sino un hombre honesto que desaprueba la delincuencia pero acaba movido a ese mundo por encontrarse sin dinero, un problema que le sería muy familiar al público de la época teniendo en cuenta que el film se estrenó durante la Gran Depresión. Es por ello que resulta una obra mucho menos visceral que otras de la época de temática similar, y es que pese a que su protagonista (un Gary Cooper que resulta un muy improbable gangster) se acaba uniendo a la banda, nunca le vemos disparar contra nadie ni cometer ningún crimen. No es un criminal auténtico como lo eran James Cagney o Edward G. Robinson, sino un honrado joven que se ve abocado a la delincuencia, y por tanto éste es un film que se dedica menos en retratar el mundo de los gangsters y más en profundizar en las relaciones entre personajes.

Las Calles de la Ciudad era además la segunda película dirigida por Rouben Mamoulian, un director de origen europeo que tuvo una carrera muy corta pero interesante en Hollywood. Supo asimilar muy pronto las ventajas del sonido en el cine y al mismo tiempo no olvidó la importancia de la expresividad de la imagen. Como breve ejemplo, los primeros planos que nos muestra de la cárcel en la que está encerrada nuestra protagonista: unas puertas que conducen a un bello paisaje cerrándose, un plano contrapicado de los imponentes muros del edificio que ocupan casi toda la pantalla y una ventana con rejas tras la cual hay un árbol. Tres bellos planos casi abstractos que nos resumen el lugar donde se encuentra Nan y que representan visualmente de una forma maravillosa la falta de libertad que supone el estar en la cárcel.
En cuanto al uso del sonido, aunque aún era demasiado pronto para sacarle todo el partido posible, cabe destacar una escena en que Nan oye fragmentos de conversaciones anteriores que supone uno de los primeros casos que conozco de uso del sonido a modo de flashback, rememorando el pasado.

El gran problema que tiene la película sin embargo es su tramo final, en que irrumpe el jefe de la banda, que se enamora perdidamente de Nan hasta el punto de decidir matar a Kid para quedarse con ella. Aparte de que eso aleja aún más la película del género de gángsters para acabar en el clásico triángulo amoroso, llega un punto en que el film literalmente se pierde. Cuando el jefe de la banda es asesinado por su amante y las sospechas recaen sobre Nan, los guionistas dan la sensación de no saber realmente qué hacer con esa situación y crean uno de los desenlaces más extraños e inverosímiles que se podría haber imaginado.

En primer lugar, Kid manda a Nan a su casa por temor a que el resto de la banda quiera matarla en venganza y, a continuación, tras varias horas literalmente sin hacer otra cosa que hablar, anuncia repentinamente que se va a buscar a Nan y abandona la mansión acompañado por tres miembros que planean asesinar a la pareja. Lo último que vemos es a Kid conduciendo a toda velocidad y echando a los gangsters de su coche tras decirles que Nan es inocente mientras paralelamente se nos muestra cómo el criado descubre que la asesina es la amante. No solo no llega a estallar el conflicto sino que la forma como lo encara el protagonista no lleva a ninguna parte. Una pena que tan desafortunado final empañe un poco el resultado de una película que hasta entonces estaba tan bien resuelta.

A cambio tenemos a dos grandes actores como Gary Cooper o Sylvia Sidney que hacen el film más disfrutable y que ya de por sí justifican el visionado.
Efectiva y muy disfrutable.

El Hombre Atrapado [Man Hunt] (1941) de Fritz Lang

El Hombre Atrapado forma parte del ciclo de películas que Fritz Lang realizó en Hollywood durante la II Guerra Mundial como apoyo al bando aliado. Sin embargo, como Estados Unidos todavía no había entrado en guerra cuando empezó su producción, el film tiene lugar en Alemania y Reino Unido.

La acción se sitúa poco antes del inicio de la II Guerra Mundial. El protagonista es Alan Thorndike, un inglés aficionado a la caza que se adentra en los dominios de la mansión de Hitler sólo para ver si sería capaz de dispararle sin ser atrapado. Este pasatiempo algo absurdo le acaba reportando graves problemas: es descubierto por los vigilantes y posteriormente obligado a firmar un documento en que afirma que seguía órdenes del gobierno británico para llevar a cabo ese acto terrorista. Thorndike se niega en rotundo asegurando que no le envía ningún gobierno y que no pretendía matar al Führer. Después de ser torturado para obligarle a firmar el documento, los nazis se rinden y lo lanzan por un precipicio para evitar conflictos diplomáticos y disfrazar su muerte como un accidente. Milagrosamente, Thorndike sobrevive a la caída e intenta huir mientras los nazis siguen sus huellas.

Vista hoy en día la película quizás peca de cierta ingenuidad y de basarse en un argumento un tanto cogido por los pelos – cuando Thorndike llega a Londres los espías alemanes han decidido, no intentar matarlo de nuevo, ¡sino secuestrarle para obligarle a firmar esa confesión! – pero como film de suspense acaba siendo más que correcto. Tanto en esta obra como en la posterior El Ministerio del Miedo (1944) Fritz Lang parecía querer imitar el estilo de suspense que estaba haciendo con tanto éxito Hitchcock en aquella época. Resulta algo paradójico puesto que Lang había sido a su vez una innegable influencia para el director británico, y creo que no acaba de acertar del todo a la hora de moverse en ese estilo.

El defecto que le achaco al film es que creo que nunca acaba de despegar del todo. Lang apenas aprovecha el que parece el punto más interesante de la película: la huida del protagonista de Alemania, que se nos resuelve prácticamente en dos escenas. Una vez llega a Londres la situación se basa en la clásica persecución (esa caza humana a la que hace alusión el título) que desgraciadamente no llega a realizarse del todo salvo en una escena ambientada en el Metro de la ciudad, que además acaba siendo de los mejores momentos de la película.

A cambio el director se centra en la relación amorosa entre Thorndike y Jerry Stokes, una joven que le coge cariño y cuya educación típica de clase obrera contrasta de forma divertida con los modales de clase alta del protagonista. Ella es interpretada por una Joan Bennett que resulta entrañable en ese pequeño papel casi cómico con su marcadísimo acento británico. Por otro lado, es de agradecer que esta relación amorosa no caiga en los lugares comunes de siempre. En lugar de eso Lang nos muestra un amor que no llega a consumarse: ella está loca por él pero éste no parece tenerle más que un cariño fraternal. Ni siquiera en su separación ella conseguirá ese ansiado beso que le pide con tantas ganas, ella es una mujer destinada a amar y no ser correspondida.

Aunque Walter Pidgeon no hace ni mucho menos un mal papel, habría agradecido mucho un protagonista más carismático y me acabo quedando sin duda con Joan Bennett y por supuesto el portentoso George Sanders (uno de los grandes secundarios de oro de la edad de oro de Hollywood) como el malvado antagonista con la típica frialdad cruel y calculadora que se le supone a los malvados nazis, monóculo incluido. La tensa escena final de la película, en que él y el protagonista se encuentran por fin cara a cara, debe muchísimo al enorme carisma que emanaba Sanders en cada frase y gesto.

Como último argumento a favor de la película, además de ser un thriller bien construido aunque no llegue a las altas cotas que promete, resulta de agradecer que no se recurra al tópico final feliz forzado manteniendo algo de dramatismo. Sin embargo, no nos libramos de los últimos minutos de propaganda aliada tan necesaria en la época y que desembocan en una escena que pese a querer parecer heroica se me hace algo absurda, cuando vemos al protagonista saltando del avión en mitad de Alemania con su escopeta para dedicarse a cazar nazis (!!). Hoy en día no podemos dejar de rechazar el mensaje según el cual el inofensivo cazador ha de convertirse en un soldado para defender al mundo de los malvados enemigos, pero se le puede excusar por los imperativos de la época.

Dejad Paso al Mañana [Make Way for Tomorrow] (1937) de Leo McCarey

Una de las grandes joyas ocultas del Hollywood clásico, una película que en su momento fue un previsible fracaso absoluto y que afortunadamente está siendo cada vez más reivindicada.

Barkley y Lucy Cooper son dos ancianos que un buen día reúnen a sus tres hijos para darles una triste noticia: están arruinados y el banco va a quitarles su casa, no tienen dónde vivir. Por supuesto sus hijos deciden ofrecerles su apoyo, pero desgraciadamente ninguno de ellos tiene sitio en sus hogares para alojar a los dos padres, así que tendrán que separarse viviendo en casas distintas hasta que encuentren una solución. Se produce entonces un doble conflicto: por un lado esa adorable pareja de ancianos llevan viviendo juntos toda su vida y tendrán que acostumbrarse a vivir separados, por otro lado está el inevitable conflicto generacional, dos ancianos irrumpiendo en las vidas de sus hijos perturbándolas por completo.

El tema de la vejez y del conflicto generacional, de esos pobres ancianos descolocados en un mundo que no entienden, no era un tema especialmente atrayente para Hollywood o el público de entonces, pero aún así el solvente Leo McCarey creó uno de los melodramas más tiernos, tristes y sinceros de su época. Porque la película es conmovedora y se presta a que el espectador derrame alguna lágrima, pero si algo se le debe reconocer es que está rodada con una sobriedad y un saber hacer impecables, huyendo de dramatismos tópicos y baratos e indagando en la profundidad de los personajes.

Pese a que habría sido facilísimo acabar creando un film sobre dos ancianos desamparados y encantadores en un mundo brutalmente cruel, McCarey juega limpio y no cae en extremismos para mostrarnos seres humanos auténticos de carne y hueso.

Los dos Cooper no se consiguen aclimatar a ese nuevo tipo de vida y se sienten desubicados al vivir separados después de toda una vida felizmente juntos. Pero al mismo tiempo son una molestia, y eso es algo que no se nos esconde. El ejemplo más obvio de esto es la difícil convivencia de la madre Lucy con la familia de su hijo George: la mujer de George no soporta la presencia de otra mujer en la casa, su hija se siente incómoda porque invade su espacio y la criada no recibe con agrado la noticia de que deba renunciar a algunas noches libres para quedarse con la anciana.

Hay una escena maravillosa que muestra a la perfección esta ambivalencia, el que Lucy es una molestia pero al mismo tiempo una dulce mujer que no tiene culpa de ser una víctima. Por la noche la mujer de George organiza a menudo clases de bridge en las que por desgracia está presente Lucy, que no se da cuenta de que es un estorbo para los invitados. Mientras se desarrollan las partidas, la anciana molesta a los presentes inconscientemente, charla con ellos, hace ruido e incluso descubre sus cartas sin darse cuenta. Es una situación tan violenta que incluso nosotros como espectadores nos sentimos incómodos.
Pero entonces Lucy coge el teléfono para hablar con su marido. Sin darse cuenta mantiene una conversación con él en un tono de voz tan alto que todos pueden oír perfectamente lo que está diciendo. Y a partir de las frases que se dicen y de los tiernos consejos que le da nos damos cuenta de lo mucho que se quieren y cómo se echan de menos. Cuando Lucy cuelga el teléfono está tan triste que todos los invitados se han quedado mudos con un nudo en la garganta al ser testigos de una escena tan emocionalmente pura que normalmente se reserva para el ámbito privado. Esa anciana que era un estorbo de repente se les revela como lo que es: una pobre mujer que se siente sola por estar separada de su adorado esposo después de tantas décadas juntos. Magistral.

Pero aún así, McCarey huye de dramatismos innecesarios, y en el caso del anciano Barkley decide mostrar su historia desde un punto de vista menos grave, apoyado más en el carácter de entrañable cascarrabias del personaje y no tanto en el hecho de que su hija no lo cuide bien hasta el punto de que llega a enfermar. Otra muestra clarísima del tratamiento tan humano que hace el guión de los conflictos es la escena en que Lucy descubre una carta de un asilo al que sabe que van a mandarla. Cuando su hijo, el bueno de George, intenta decírselo, Lucy le interrumpe manifestando sus ganas de irse a vivir a un asilo, donde cree que será más feliz con gente de su edad. Antes que confrontar a los personajes, McCarey utiliza este violento momento para remarcar la ternura y humanidad de Lucy, que prefiere mentir para evitar hacerle pasar a su hijo por ese mal trago.

Sin embargo, el momento cumbre de la película se encuentra sin duda en su tramo final, cuando tiene lugar la escena decisiva del film: Barkley va a ser enviado al oeste, donde el clima es más benévolo y podrá recuperarse, y Lucy va a ser ingresada en un asilo, pero antes sus hijos consiguen organizarles un encuentro de despedida. Aunque se supone que luego se reencontrarán, tanto nosotros como ellos sabemos perfectamente que no será así, y que ése va a ser el último encuentro de sus vidas.

La premisa es absolutamente fantástica, pero corre el peligro de caer en el sentimentalismo más tópico y descarnado. Afortunadamente aquí es donde uno no puede hacer menos que inclinarse ante la maestría y sabiduría de McCarey por el resultado final. Durante más de 20 minutos, el director congela la acción en un tiempo muerto inusitadamente largo para el Hollywood de la época y se recrea en los últimos momentos de la pareja. Desde el punto de vista narrativo no sucede nada en esos minutos, pero se trata de una de las secuencias más tiernas y humanas de la historia de Hollywood. La pareja al principio no sabe bien qué hacer, pero poco a poco, cuando se acerca la hora de volver a casa, se van animando hasta acabar cenando en el hotel donde pasaron su luna de miel. Ahí todo el mundo les trata con amabilidad y cortesía, y ellos recuerdan los buenos momentos de su vida juntos mientras cenan y bailan. No se puede describir la belleza de estas escenas porque se apoyan de una forma decisiva en los dos actores, pero es uno de esos momentos de cine en estado puro, en que un director consiguió capturar magia con su cámara. Solo por estas escenas, Dejad Paso al Mañana merecería un lugar en la historia.

Aquí McCarey consiguió algo tan difícil como capturar un momento tan especial, los últimos instantes juntos de un matrimonio que se quiere y se separará para siempre. Y sin sentimentalismos ni lágrimas, sino más bien al contrario. Es por ello que resulta tan auténtico y que la sencilla despedida del final se nos hace tan conmovedora:

– «Si no te vuelvo a ver… Puede pasar cualquier cosa. El tren puede descarrilar… Si no te volviese a ver, ha sido un placer conocerte. Srta. Breckenridge.»
– «Es el discurso más bonito que has hecho nunca. Y por si no te veo en algún tiempo, sólo quiero decirte que todo ha sido maravilloso, cada momento de estos cincuenta años. Prefiero ser tu mujer a cualquier otra cosa en el mundo.»
– «Gracias Lucy»

Y antes de que Lucy o nosotros tengamos tiempo de asimilar estas palabras, Barkley se sube al tren y desaparece de su vista para siempre dejándola a ella, y probablemente al espectador, con el corazón encogido y alguna que otra lágrima en los ojos.

Cine en estado puro, magistral.

Marty (1955) de Delbert Mann

Marty es un hombre de 34 años con una vida simple y vulgar. Vive con su madre de origen italoamericano en una casa de Nueva York y trabaja como carnicero. En su tiempo libre va al bar del barrio a encontrarse con sus amigos, especialmente Angie, el cual cada sábado le plantea el mismo dilema: «¿Qué hacemos esta noche?«. Aunque éste le propone quedar con unas chicas, Marty parece bastante esquivo, como si no le interesara. Pero lo cierto es que es un tema que sí le preocupa, ya que el bueno de Marty tiene un problema que le persigue: todos sus hermanos y hermanas se han casado menos él, y continuamente le echan en cara a qué está esperando para dar ese paso. Y no es que él no quiera, sino que el pobre Marty no ha encontrado una chica que se interese por él.

Pese a la aparente sencillez del planteamiento y su tratamiento, Marty es sin duda una de las películas más hermosas y entrañables surgidas del Hollywood clásico. La clave está en un guión que no inventa absolutamente nada pero que acaba resultando irresistible. Pero ¿cómo es eso posible siendo la trama una eterna variación del «chico busca chica» contado cientos de veces? La respuesta está en algo muy obvio que para el Hollywood clásico no lo era tanto: el trasladar esta trillada historia a unos personajes sencillos y normales. Sustituir el glamour de las carismáticas estrellas por gente de la calle, algo que sobre el papel en su momento parecía poco prometedor y sin embargo funcionó tanto en calidad como en taquilla.

Porque si Marty no encuentra a una chica es simple y llanamente porque es feo. Feo y gordo. Tal cual suena, es un hombre feo, gordo y tímido que no sabe entenderse con las mujeres. Por tanto se nos plantea un conflicto de «chico busca chica» que no puede resolverse, ya que Marty es un soltero y lo seguirá siendo toda su vida porque no puede evitar ser así, algo que él tiene asumido resignadamente. Y esta vez la cosa iba en serio, el protagonista no era un Cary Grant o un Gary Cooper disfrazados con unas gafas de empollón y una personalidad ingenua como los protagonistas de La Fiera de mi Niña (1938) y Bola de Fuego (1941). El protagonista era Ernest Bornigne, quien realmente se aleja por completo de esa imagen de galán y aquí reivindica el protagonismo de las personas normales. Hollywood hasta entonces había marginado a los que no cumplían el estándar de belleza de la pantalla y aún hoy en día lo hace pero las excepciones son mayores. Estos quedaban siempre relegados al papel de secundarios, personajes de relleno, complementos del protagonista. ¿Por qué no podía un hombre gordo y vulgar ser el protagonista de una historia de amor? Ahí estaba Marty para hacer esa reivindicación.

Pese a que la película pueda parecer inofensiva, lo es mucho menos de lo que aparenta, porque se atreve con algunos temas que eran casi tabú en el Hollywood de la época. Por un lado tenemos la ya mencionada reivindicación de un protagonismo de las personas normales y corrientes, que está claramente presente en todo el film. Pero también se nos habla de otro tema que difícilmente se podía ver en las pantallas de Hollywood: la intimidad, la necesidad de tener un espacio privado.

En el cine clásico hollywoodiense no había intimidad, el mundo que creaban esas películas se basaba en el supuesto de que este concepto era inexistente e innecesario. Las familias del cine clásico vivían juntas cómodamente en un espacio común y público en el que no tenían nada que ocultar. Por si quedaba alguna duda al respecto, las camas de matrimonio a menudo eran sustituidas por dos camas castamente separadas para que no le quedara ninguna duda al espectador de que el sexo tampoco estaba presente en ese adorable mundo imaginario. Nada impúdico o indecente sucedía tras las puertas de ese idealizado hogar.

Pero de repente en Marty se nos presenta a un matrimonio al borde de la desesperación porque la madre del marido (la tía de Marty) vive con ellos y no les deja tener una vida propia. La temible suegra, peor que el más terrible villano que pueda imaginar un guionista, no deja en paz a su nuera criticando todo lo que hace: no sabe cuidar a su nieto, o mejor dicho, el bebé de su hijo (parece casi como si no fuera el hijo de su nuera también), no sabe cocinar y no sabe llevar las tareas de la casa. Y la pobre madre se queja de que no puede tener intimidad con su marido y su recién nacido, de que está harta de tener que vivir hablando en susurros. No pueden vivir las dos en la misma casa e inevitablemente la anciana debe irse. ¿Dónde encaja esto en ese imaginario hogar bucólico con la clásica casa de dos plantas, un jardín, dos niños tan adorables como repelentes, una dulce abuelita, un simpático chucho y esas dos camas castamente separadas?

Otro tema que aparece en la película y que resulta sumamente interesante es el de la vejez, que por cierto ya trató de una forma magistral Leo McCarey en la inmensa y siempre reivindicable Dejad Paso al Mañana. Porque cuando la susodicha tía Catherine, la temible suegra que mencionaba antes, debe irse a vivir a casa de su hermana con Marty, se queja amargamente de que éstos son los peores años de su vida. Una viuda que ha perdido a sus hijos y que ha dedicado toda su vida a limpiar la casa y cocinar para sus niños, ¿qué puede hacer cuando se queda sola? ¿A quién puede cuidar ahora? ¿A qué puede dedicarse?

Pero volvamos con nuestro amigo Marty. Todo el mundo le aprecia, y no es para menos, ya que es un buenazo, un hombre tierno con mucho corazón. Pero como él mismo dice más adelante, para tener un buen corazón hace sufrir mucho, hace falta llorar (en otro momento confiesa que él es muy buen «llorador»). Si eso es así, indirectamente se nos está diciendo que Marty es alguien que ha sufrido mucho, y a lo largo del film lo comprobaremos.
Lo que no entiende su madre, empeñada en que su hijo mayor se case por fin, es que si no tiene novia es porque no le interesa a ninguna chica, y que si no sigue buscando es porque está demasiado cansado de que le rompan el corazón una y otra vez. Nosotros lo presenciamos en esa terrible escena en que se encierra y llama a una chica a la que conoció hace un mes. Toda la escena está rodada en un solo plano que, a medida que avanza la conversación telefónica, se acerca a él hasta tenerle en primer plano. Pocos momentos hay tan dolorosos como ése en que vamos adivinando por sus gestos y expresiones lo que le está diciendo ella, cuando vamos intuyendo que le está dando largas, que está intentando desembarazarse de ese carnicero gordo.
En cierto momento, Marty dice que él es el tipo al que siempre se le tiene que buscar una pareja para la fiesta de Nochevieja, es el eterno solitario, el eterno soltero.

Y entonces se produce el milagro, aparece en su vida Clara, una chica solitaria como él a quien también le dan plantón. Marty se apiada de ella e intenta consolarla, pero instantáneamente acaban compenetrándose. Él no puede dejar de hablar, ella escucha con esa sonrisa medio embobada que tienen las personas enamoradas. No se dicen que se quieren ni cursilerías por el estilo, sólo que lo pasan bien juntos, pero tanto ellos como nosotros entendemos qué está pasando. Y no solo el guión evita hábilmente cursilerías sino que en cierto momento Marty no puede evitar ser algo rudo con ella al exigirle un beso. Él no es perfecto, no es el galán de la frase apropiada en el momento oportuno, de la sonrisa eterna que atrae a la mujer a sus labios. Él es un simple carnicero enamorado que quiere besar a una chica que le gusta y no sabe cómo conseguirlo. Por ello cuando llega el momento adecuado en que el beso surge espontáneamente resulta tan emotivo y Delbert Mann tuvo la inteligencia de mostrarlo en un plano que se va alargando en silencio mientras ellos dos se acercan poco a poco hasta acabar uniéndose. Es un beso de amor puro, no fruto de una aburrida declaración de amor o de forzar la situación como intentó Marty.

Aquí teóricamente terminaría la película: chico conoce a chica, se gustan mutuamente y se apoyan en sus problemas personales (como el aconsejar a Marty sobre si debe comprar la carnicería en que trabaja, a lo que Clara responde con una frase tan sencilla como «Si tú fueras un alumno mío te diría ‘Adelante, cómprala, eres un buen carnicero, te irá bien'»; no le ha dicho nada relevante, simplemente le ha dado esa frase de apoyo que Marty tanto necesitaba). Pero no es así, porque la gente que parecía apoyarle para que se casara ahora de repente se vuelve contra él de forma egoísta: su madre dice detestar a la chica como pretexto por miedo a quedarse sola como su hermana, su primo y su mujer no paran de discutir y él le aconseja que siga soltero y feliz, e incluso su fiel amigo Angie está molesto porque la chica va a sustituirle y dejarle solo. Hay muchas formas de resolver este conflicto, pero afortunadamente el film es fiel a sí mismo hasta el final. Marty, con la sencillez que le caracteriza, se lamenta por no haber vuelto a llamar a Clara porque lo pasó bien con ella. Sin discursos, simplemente lo pasó bien y quiere volver a verla, y si siguen pasándolo bien juntos se casarán, así de sencillo. Y antes que acabar con un impostado happy ending en que todo conflicto se cierra, se nos deja con un final algo abierto que se agradece mucho.

Podría dedicar más líneas a hablar de la portentosa actuación de Ernest Bornigne que hace suya la película desde el primer minuto o de los premios que cosechó el film pero no creo que sea necesario alargarse más. Marty es una de esas películas especiales que destilan encanto y saber hacer, que demuestran que a veces el mérito está en contar una historia tan sencilla y mil veces vista, sin caer en sensiblerías y consiguiendo emocionar al mismo tiempo.
Preciosa.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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