Italia

Cuatro Pasos por las Nubes [Quattro passi fra le nuvole] (1942) de Alessandro Blasetti

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Aunque, como es de sobras conocido, un régimen fascista no es un contexto político que fomente especialmente la creatividad en las artes, siempre hay excepciones de films que consiguen hacer gala de una gran calidad sin molestar por eso a las autoridades políticas con su contenido.

Es el caso de Cuatro Pasos por las Nubes (1942) de Alessandro Blasetti, una entrañable comedia que tiene por protagonista a Paolo, un viajante de comercio que en un trayecto en tren conoce a Maria, una mujer que parece estar en problemas. Después de ganarse su confianza descubre la causa: ella está embarazada pero el padre del futuro niño la ha abandonado. Ahora se ve obligada a volver a la casa de sus padres para poder dar a luz, pero teme que ellos la repudien al tener una mentalidad pueblerina algo anticuada. Paolo accederá entonces a acompañarla haciéndose pasar por su esposo para así legitimar ese embarazo.

La película de Blasetti cuenta, entre sus muchas cualidades, el saber bascular muy eficazmente entre la comedia y el drama con toda naturalidad, algo en lo que influye decisivamente el contar con Cesare Zavattini en el guión, escrito en colaboración con Giuseppe Amato, Aldo de Benedetti, Piero Tellini y el propio Blasetti. La primera parte de la película de hecho es un claro ejemplo de comedia populista, en la línea de las obras de Frank Capra de la época. Durante un largo segmento de film (casi la mitad del metraje), Zavattini y Blasetti van posponiendo sin prisa la llegada del conflicto mientras se recrean en una serie de situaciones cotidianas de tono humorístico, como por ejemplo el conductor de autobús que acaba de ser padre.

Pero entonces repentinamente se nos aparece el conflicto: Maria, esa joven a la que Paolo ha ayudado caballerosamente, le confiesa su problema y éste accede a hacerse pasar por su marido. Aquí entramos ya en el terreno de la comedia clásica, basada en engaños y situaciones de confusión, pero en todo momento no deja de haber cierta tensión que le añade dramatismo: cuando vemos cómo todos los familiares celebran por lo alto el embarazo de Maria y hablan a Paolo como a uno más de ellos. No podemos evitar sentirnos incómodos y experimentar cierta tristeza, puesto que todo es una farsa. Por tanto, aunque es una situación que da pie a momentos cómicos, sabemos que desembocará en drama, y es en este aspecto donde el guión demuestra saber moverse entre ambos terrenos.

De hecho, la película toma la inteligente decisión de partir de una premisa que desbarata por completo el que en circunstancias normales habría sido el desenlace lógico (Paolo y Maria descubren que en el fondo se aman y se acaban casando de verdad), y es hacer que Paolo esté casado y con hijos. Eso imposibilita por completo ese previsible desenlace feliz y hace aumentar el tono dramático, puesto que aunque la pareja acabe sintiendo cierta atracción mutua, su relación no tiene ningún futuro.

Por otro lado, Cuatro Pasos por las Nubes suele ser recordada como una de las grandes precursoras del Neorrealismo italiano. Aunque no se la puede encasillar todavía en ese género, sí que cuenta con algunos elementos que la desmarcan de las comedias italianas típicas de la época conocidas como «teléfonos blancos», que estaban protagonizadas por elegantes burgueses. Aquí el film se centra exclusivamente en los personajes de clase obrera, desde los trabajadores de la ciudad hasta los humildes pueblerinos. De hecho uno de los aspectos que hace que la película funcione especialmente bien es la descripción tan verosímil de la familia de Maria, como el padre duro y preocupado por las apariencias pero que tiene en el fondo un buen corazón, o el entrañable abuelo que está de vueltas de todo. Los personajes resultan cercanos y creíbles gracias a sus interpretaciones, que en algunos casos como el del abuelo resultan tan memorables que Blasetti no duda en concederle unos minutos de protagonismo aún siendo un personaje totalmente secundario.

Pero además el elemento neorrealista de la obra está no solo en la cuidadosa descripción que se hace de los personajes, sino también en esos ambientes cotidianos de clase obrera: el desordenado piso de Paolo (con la mujer gruñona y esas referencias sutiles a la precaria situación familiar, como el cuñado que vive con ellos por no encontrar trabajo), el tren abarrotado de gente con las peleas diarias por encontrar asientos, la sencillez de la vida en el campo, etc. De hecho uno de los temas que explora la película es la contraposición ciudad-campo, un contraste que se nota en el despertar de Paolo en el campo respecto a cuando se despertó en su piso de la ciudad. Es entonces cuando él se da cuenta de que esa farsa que está interpretando es en realidad una forma de vida mucho mejor que la auténtica y que sería más feliz en el campo, algo que resulta fundamental de cara al final que describimos seguidamente.

El desenlace opta previsiblemente por hacer que la familia de Maria descubra la farsa y se enfrente a Paolo. Éste les confiesa la verdad y le dejan irse en paz sabiendo que no pretendía hacer ningún mal. Pero en lugar de marcharse, Paolo decide encararse con el autoritario padre reprochándole lo hipócrita que resulta echar a su hija de casa y no reconocer a su nieto por honor. Es un discurso típico pero en mi opinión igualmente convincente y eficaz. El padre, dejándose convencer, opta por una solución que le permite reconciliarse con su hija manteniendo esa apariencia hipócrita que le obliga a seguir los códigos de honor (o fingir que los sigue): pretende continuar creyendo la historia de que Paolo es el marido de su hija, pero les facilita las cosas para que éste se vaya y ella se quede en casa hasta que dé luz al niño. De esta forma en vez de afrontar la verdad, que chocaría por completo con sus principios básicos, aparenta seguir creyendo en una mentira que le sirve como excusa para poder permanecer con su adorada hija. Se trata de un final conmovedor y muy emotivo por evitar la clásica reconciliación fácil, manteniendo un desenlace feliz pero que es fiel al carácter del personaje.

No obstante, el film nos depara un epílogo algo amargo. La película podría haber acabado aquí dejando al espectador con una sonrisa en la oreja, pero en vez de eso, se nos muestra a Paolo regresando a casa y volviendo a enfrentarse a su vida cotidiana. No se nos dice explícitamente pero entendemos con toda claridad que Paolo es consciente de que era mucho más feliz con Maria, que esa farsa que interpretó contra su voluntad le aportaba una vida más confortable que la que tiene ahora. En esas pocas horas que ha vivido una relación ficticia ha sido más feliz que en su situación real. Sabe que en el fondo ambos se deseaban y que en el campo podría haber vivido tranquilamente toda la vida heredando la granja de su suegro. Aquí es donde irrumpe por última vez el elemento neorrealista (si es que puede usarse ese término en un film anterior al movimiento): el desenlace no es un final feliz en que se casa con Maria y vive feliz en su granja, sino que Paolo vuelve a su casa a seguir afrontando para siempre una forma de vida que realmente no le aportará la felicidad.

Por Un Puñado De Dólares [Per un pugno di dollari] (1964) de Sergio Leone

Por un Puñado de Dólares es una de esas películas que conviene analizar de vez en cuando en su debido contexto para ser conscientes de la sorpresa que supuso su enorme impacto. Se trataba de una película del oeste rodada en España por un director italiano que por entonces era un completo desconocido y protagonizada por un actor de westerns televisivos. Absolutamente nadie podía imaginar en aquel entonces que un producto de características tan poco prometedoras se convertiría en un éxito de taquilla inmenso que lanzaría la carrera de su director y protagonista, además de revolucionar las bases del género. Y es que a veces la historia es caprichosa y hace que films supuestamente tan poco relevantes trasciendan mucho más de lo que ninguno de los implicados podría imaginar.

Un ejemplo de las limitadas expectativas que tenían puestas en el proyecto es el hecho de que aunque se trataba de un remake de Yojimbo (1961) de Akira Kurosawa – que a su vez tomaba muchos elementos de la novela negra Cosecha Roja de Dashiell Hammett – los productores decidieron finalmente no pagar la suma en derechos de autor que reclamaba el director japonés, ya que después de todo ¿por qué pagar tanto dinero por una adaptación que apenas se vería fuera de Italia? Cuando el film se convirtió en un éxito internacional, tuvieron que negociar con Kurosawa, pero era un mal menor comparado con el dinero que estaba recaudando.

El protagonista es un jinete solitario sin nombre (al final un personaje se refiere a él como Joe pero prefiero mantenerle sin nombre) que llega a un pueblo conflictivo donde dos familias están enfrentadas: los Rojo y los Baxter. Lejos de amedrentarse por el ambiente hostil y las advertencias del tabernero local, el vaquero decidirá quedarse y sacar provecho de la situación ofreciendo sus servicios a los Rojo, al mismo tiempo que ayuda secretamente a los Baxter fomentando las rivalidades entre ellos mientras se enriquece.

Por Un Puñado De Dólares resulta aún más sorprendente si tenemos en cuenta que fue el primer western de Sergio Leone, porque ya reúne sus características esenciales. Leone se convirtió inesperadamente en el renovador de un género por entonces anquilosado y que había pasado a instalarse en las series de televisión, devolviéndole su grandeza al mismo tiempo que le dotaba de una crudeza que lo adaptaba a los nuevos tiempos. Por Un Puñado De Dólares debió ser una refrescante sorpresa para el público de la época, un western sucio y amoral, en que el protagonista provoca numerosas matanzas sin ningún tipo de miramiento y logra salir indemne. Leone abrió la puerta a una nueva visión del género menos acartonada y definitivamente más adaptada a los nuevos códigos del cine de los años 60.

Uno de los aspectos más sorprendentes es por ejemplo la crueldad de sus personajes, que hace sentir al espectador en sus carnes el salvajismo del oeste, de esa época mítica sin ley. En una de las escenas finales, Ramón, el cabecilla de los Rojo, prende fuego a la casa de los Baxter y va disparando sin titubear a todos los que salen de la casa pidiendo clemencia con las manos en alto. Es un preludio de futuros antagonistas del cine de Leone que no sólo son igual de crueles sino que no dudan en matar también a niños.

Otro elemento casi tan decisivo como la dirección de Leone, es el papel protagonista encarnado por Clint Eastwood. El actor no era ni mucho menos la primera elección de Leone pero fue el único que accedió a protagonizar la película tras las negativas de Charles Bronson y Richard Harrison entre otros. Aunque él se tomó su participación en el film como un pequeño trabajo a llevar a cabo entre dos temporadas de la serie que protagonizaba, en realidad fue el papel que consiguió catapultarle al mundo del cine pudiendo abandonar por fin la pequeña pantalla. Pese a la difícil comunicación entre actor y director (Leone no hablaba ni una palabra de inglés y Eastwood obviamente no entendía el italiano) llegaron a una especie de entendimiento instintivo que les permitió dar forma a un personaje legendario, un héroe imbatible que tiene algo de mítico. Puede que Eastwood no fuera un gran actor, pero ambos supieron dotar al personaje de suficiente carisma como para hacerlo legendario sirviéndose de gestos muy elementales.

En su definición fue también fundamental el cuidado de pequeños detalles como el vestuario y el atrezzo: el poncho y su puro, intrínsecos al personaje. De hecho es de destacar no solo el papel de Eastwood sino la sagacidad de Leone para servirse en papeles secundarios de rostros que encajan a la perfección con su concepción del western. Leone era un director especialista en filmar rostros, y aquí ya se nota el cuidado que ponía en poblar sus películas de retratos duros y con personalidad que encajen en ese ambiente creado por él. Enseguida se harían legendarios sus primeros planos tan cerrados que eran casi estudios de caras entendidas como paisajes. La mítica banda sonora de Ennio Morricone acabó de redondear la película y dotarla de personalidad propia.

Fue tal el éxito que tuvo que acabaría dando forma a una trilogía protagonizada por Eastwood en que Leone fue llevando su estilo a una escala cada vez mayor. Cada film era más largo y resultaba aún más épico que el anterior, tenía una banda sonora de Morricone más grandiosa que la precedente y potenciaba aún más los rasgos característicos de la dirección de Leone. Éste llegaría a su cumbre con dos obras maestras como El Bueno, El Feo y El Malo (1966) y Hasta Que Llegó Su Hora (1968). Tras estos dos films, Leone no podía llegar más lejos ni como director ni como creador de westerns. No es de extrañar que su última gran obra fuera en otro género completamente distinto: Érase Una Vez En America (1984).

En todo caso por entonces Sergio Leone ya había conseguido algo al alcance de muy pocos: renovar un género y catapultar al estrellato al que sería uno de los actores más famosos de las décadas posteriores. Desde luego no es algo a lo que puedan aspirar muchos directores italianos.

Dillinger Ha Muerto [Dillinger È Morto] (1968) de Marco Ferreri

Después de ver Dillinger Ha Muerto muchos se sentirán altamente decepcionados por ser una película aburrida. Y ciertamente, es muy posible que lo sea. Pero antes de rechazarla por esto cabe preguntarse, ¿cómo sino se puede retratar con detalle el aburrimiento existencial que afecta a su protagonista? Si la intención del director es profundizar en ese vacío del personaje, en que no solo lo comprendamos sino que lo sintamos, ¿cómo podría hacerlo de forma fidedigna sin acabar siendo inevitablemente aburrido a ratos? La premisa que persigue Marco Ferreri no solo es bastante arriesgada sino hasta cierto punto extrema, en su afán por ser fiel a su intención está dispuesto a sacrificar la película, a hacer un producto plagado de tiempos muertos y escenas insignificantes.

Su protagonista, Glauco, es el prototípico burgués de edad media con una buena carrera profesional, una bonita esposa y una casa con las típicas comodidades como un televisor o la omnipresente radio. La película no hace más que narrar una noche que pasa en casa al volver del trabajo: se prepara la cena, mira vídeos domésticos de sus vacaciones con su mujer, tontea con la criada y, como único elemento que rompe con esta monotonía, recompone una pistola que se ha encontrado en un armario.

La película apenas contiene diálogos, durante la mayor parte del metraje lo único que se escucha son las canciones de pop que no paran de sonar en la radio como si Glauco intentara llenar ese vacío que siente con la música simplona y pegadiza de moda. Del mismo modo, Ferreri no se permite la concesión de amenizar sus acciones y las muestra de forma seca y realista. Sin gags, sin suspense, sin ningún indicio de conflicto. El director nos obliga a enfrentarnos a la misma soledad que sufre el personaje, que no consigue llenar su vacío ni con su esposa o su criada. Uno de los momentos más extravagantes de hecho es cuando intenta interactuar con la pantalla sobre la que está viendo los vídeos domésticos de su viaje con su mujer y Glauco gesticula y proyecta su figura sobre la pantalla, como si quisiera abrazar esas imágenes o fundirse con ellas.

No obstante, aunque es de alabar el que Ferreri se atreviera con una idea tan arriesgada no quita que el resultado final sencillamente no funcione. El director desde luego consigue triunfar en su propósito de que el espectador sienta lo mismo que su protagonista, pero por el camino se carga la película. Una idea como ésta es demasiado arriesgada y necesita sostenerse sobre un trabajo cinematográfico de primer nivel, y aunque Ferreri no era ni mucho menos un mal director, no consigue que su idea se traduzca en una gran película.

El resultado final es interesante y se sostiene en gran parte por un Michel Piccoli que supo coger el punto exacto al personaje, pero por lo demás acaba siendo uno de esos productos que es víctima de su propia premisa. Quizá este tipo de idea solo podría dar pie a un film imperfecto y vacío. O quizá no es así. Pero en todo caso resulta un experimento cinematográfico curioso.

Umberto D. (1952) de Vittorio De Sica

Umberto es un antiguo funcionario jubilado que apenas tiene dinero para seguir adelante malviviendo en una pequeña pensión de la que amenazan con echarle por todos los meses que debe de paga. El único apoyo moral que encuentra para salir adelante está en Maria, la joven criada de la casa, y su fiel perro Flike.

Obra cumbre de Vittorio De Sica y asimismo una de las mayores obras maestras del neorrealismo italiano. Pese a no ser tan conocida como las célebres El Limpiabotas (1946) y Ladrón de Bicicletas (1948), Umberto D. es fiel a los postulados del neorrealismo que ya se enunciaban en esas obras previas y llega un paso más allá al demostrar la maestría de De Sica para contar una historia sencilla y emocionante sacada de la vida diaria.

La estética neorrealista está presente en todo momento con elementos típicos como la utilización de actores no profesionales y de escenarios naturales. No solo está rodado en calles de verdad en vez de en un plató cinematográfico, sino que la suciedad de las casas puede incluso olerse. El entorno refleja perfectamente la miseria en que viven los personajes, en esa Italia de la posguerra que aún por entonces estaba reconstruyéndose. Seguramente el entorno no adquiere tanto protagonismo como en Ladrón de Bicicletas, pero no por ello deja de estar presente.

También podemos vislumbrar elementos neorrealistas a nivel narrativo, al ser una historia sin apenas argumento. El conflicto central es la necesidad de Umberto de encontrar dinero para que no le expulsen del piso en que está alojado, pero tal y como lo trata De Sica no es un conflicto que surge repentinamente en la vida del protagonista como el robo en Ladrón de Bicicletas, sino que esa situación desesperada es inherente al personaje desde el mismo inicio de la película. Es un hombre cuya vida no sufre un profundo revés que le lleva a la tragedia, sino que su conflicto está unido a su condición social.
Lo más parecido a un conflicto narrativo es el embarazo no deseado de la joven Maria, pero tampoco De Sica enfatiza este hecho ni le da una mayor importancia más allá de lo que es: otro hecho cotidiano al que tendrán que enfrentarse los personajes, sin dramatismos, simplemente otro suceso con el que tendrá que convivir. En lugar de dar más importancia a este hecho como sería normal, las escenas en que Maria tiene más protagonismo son las más triviales, como cuando se dedica a las labores del hogar quemando hormigas o prepara café. Escenas que dramáticamente no tienen importancia alguna en la trama pero que a De Sica le interesan más.

El film se basa totalmente en su entrañable personaje protagonista, en ese jubilado que se encuentra abocado a la pobreza y que no sabe cómo actuar en esa situación. Lo más interesante del personaje de Umberto es el conflicto entre ese orgullo que le impide mendigar y la irremediable necesidad de conseguir dinero. Él no es un mendigo, sino un hombre que tenía un empleo, y le avergüenza pedir dinero en la calle por miedo a que un amigo suyo le vea en tan precaria situación, como puede verse en esa magnífica escena en que intenta mendigar por primera vez. En su primer intento, extiende la mano a un transeunte pero cuando éste va a sacar el dinero, se siente tan violento que da la vuelta a la mano para fingir que estaba mirando si llovía. Después, hace que sea su perro Flike quien mendigue por él sosteniendo el sombrero de pie mientras su amo permanece escondido, pero cuando un amigo suyo pasa y reconoce al can, Umberto aparece rápidamente y dice que Flike estaba simplemente jugando. En escenas como ésta es donde queda patente la maestría de De Sica, combinando el estilo neorrealista con una profundización en la psicología del personaje principal.

La relación de Umberto y Flike es también uno de los elementos clave del film. Pocas veces en una película ha tenido tanto sentido y se ha retratado con tanta ternura la relación entre un hombre y su perro. Flike no es solo su fiel perro sino el único ser vivo al que le une un fuerte vínculo afectivo. Mientras que el resto de amigos de Umberto le evitan cortésmente cuando éste menciona su necesidad de dinero y resulta una molestia para su patrona, Flike es el único ser que depende de él. Por otro lado, a medida que Umberto va perdiendo todo, Flike es lo único que le queda, por ello resulta tan angustiosa y desesperante la escena en que el animal se pierde y acude a buscarlo desesperadamente a la perrera. Incluso en una escena tan dramática, De Sica se recrea en pequeños detalles: cuando Umberto intenta pagar al taxista que le ha llevado a la perrera le ofrece un billete para el cual el conductor no tiene cambio. Desesperado compra un vaso, paga al taxista con el cambio y arroja el vaso a la calle. La angustia que siente Umberto hasta que recupera a su amigo remarca la estrecha relación que tiene con él y es fundamental de cara al desenlace de la película.

Al final de la película, Umberto desesperado decide suicidarse, pero tiene un problema: ¿qué hacer con Flike, el único ser vivo que le queda y que depende de él? Durante varias escenas, Umberto busca a alguien que pueda ocuparse de su perro y que le merezca confianza, por ello no accede a dejarlo en una casa en que cuidan a animales, puesto que no le gusta las condiciones en que están y teme que lo abandonen al cabo de unos meses. Como último recurso lo deja jugando con unos niños y se esconde, pero Flike acaba volviendo a él, por lo que su destino está sellado: tendrán que morir juntos.

Sin embargo, cuando Umberto se sitúa en la vía del tren para morir atropellado, Flike se asusta y huye. Umberto, arrepentido de su acto, persigue al perro para reconciliarse pero éste le teme y le rehuye. Finalmente, consigue su cariño de nuevo incitándole a jugar con él y la película acaba con el plano más bello del film: Umberto y Flike jugandos juntos en el parque.
No es un final sensiblero ni tampoco aleccionador. Del mismo modo, tampoco considerarse un final feliz (Umberto sigue siendo pobre y sin hogar) sino más bien abierto. Pero a cambio es un desenlace sencillo y real que al mismo tiempo consigue emocionar. Aunque Umberto está abocado a la mendicidad, consigue encontrar un sentido a su vida y una razón para vivir en su fiel compañero Flike. No es un desenlace que rebose optimismo sino que más bien invita a disfrutar de los pequeños momentos de la vida que hacen que ésta tenga sentido, es una forma de acabar con una pequeña sonrisa pero al mismo tiempo sin negar la terrible situación de su protagonista, lo cual chocaría con el tono neorrealista de la película. Con este final, De Sica consiguió conjugar a la perfección su afán neorrealista con una historia humana y emocionante sin caer en la sensiblería ni los dramatismos excesivos. Sin ningún lugar a dudas uno de los finales más hermosos de la historia del cine

El Grito [Il Grido] (1957) de Michelangelo Antonioni

Irma y Aldo son una pareja de amantes que viven juntos en pecado en un pequeño pueblo de Italia, ya que el marido de ella lleva años trabajando en Australia. Cuando éste muere, Irma le confiesa a Aldo que no quiere casarse con él sino con otro hombre. Éste se siente traicionado y abandona el pueblo en compañía de su pequeña hija sin ningún rumbo concreto.

Aunque no se suele enmarcar dentro de la trilogía de la incomunicación de Antonioni (que comprende La Aventura, La Noche y El Eclipse), El Grito presenta ya muchos de los rasgos y temas que aparecerían en sus posteriores obras y podría decirse que sirve como bisagra entre su primera etapa y la que inició en los años 60. La principal diferencia respecto a la famosa trilogía se encuentra en primer lugar en que aquí el director italiano muestra a sus personajes en paisajes y ambientes rurales y humildes, en contraste con los burgueses acomodados y urbanitas de sus posteriores películas.

Este hecho, que puede parecer anecdótico, cobra una gran importancia por la forma como Antonioni ubica a los personajes en esos paisajes. Los planos del pueblo medio oculto por la niebla y los extensos parajes desiertos en que solo se adivina una solitaria figura que navega sin rumbo sirven para dar a entender la situación en que se encuentran los personajes y expresar su estado emocional. Y es que una de las grandes virtudes de Antonioni es que sus films consiguen dar a entender visualmente esa sensación de malestar o desamparo de sus personajes pero sin hacerlo del todo explícito. Hay algo aterrador oculto en esas imágenes que transmite esa sensación de incomodidad y de inquietud, lo cual se manifestaría en su máxima expresión en el famoso y magistral final de El Eclipse, uno de los momentos más cautivadores y extraños de la historia del cine.

A lo largo de este viaje a la deriva, Aldo se encuentra con diferentes prototipos de mujer con las que intenta establecer una relación que no acaba funcionando: su antigua novia, una mujer que posee una gasolinera y vive con su anciano padre y una prostituta. Lo interesante se trata de la forma como Antonioni muestra esas rupturas sin hacer referencia a hechos concretos. No sabemos exactamente qué le lleva a Aldo por ejemplo a abandonar a la mujer de la gasolinera, y más después de que tuviera que separarse de su hija para poder vivir con ella. Sencillamente es una relación que no funciona, cuando Aldo acude a un bar a recoger a Irma repentinamente se lo piensa mejor y decide irse a seguir su camino. Una de las grandes contribuciones de Antonioni y que lo sitúan por entonces ya entre los grandes autores de la modernidad fue el acabar con esa simplificación de las relaciones humanas basadas en una causa y consecuencia y en elementos racionales. Aldo seguramente tampoco sabe por qué no quiere seguir con ella, pero simplemente es así, por ello sigue adelante.

Este viaje no tiene además una moraleja o conclusión sobre las relaciones humanas que se muestran, sino que el pobre Aldo acaba volviendo sobre sus pasos como último recurso, regresando al pueblo del que escapó. Ahí se dirige a casa de Irma y observa a través de la ventana cómo ella sostiene felizmente al bebé de su segundo matrimonio. Ha comprendido que no le necesita, que ella ha encontrado ese algo en la vida que él ha sido incapaz de hallar. Algo tan terrible como darse cuenta de que es prescindible, que él la necesita pero que ella es feliz sin él.

Antonioni aquí aún deja intuir levemente sus orígenes neorrealistas en el retrato de esos pueblos pequeños y desamparados, pero se nota que su mirada ya estaba puesta en otra temática que exploraría más a fondo en sus siguientes obras, las cuales constituirían el punto cumbre de su carrera.

El Empleo [Il Posto] (1961) de Ermanno Olmi

A principios de los años 60 podría parecer que el Neorrealismo italiano era algo más que superado, sobre todo cuando los principales precursores del movimiento ya estaban tirando por otros derroteros (véanse los casos totalmente distintos de Rossellini y Visconti) y las nuevas corrientes cinematográficas apuntaban hacia otras tendencias marcadas por autores de la talla de Fellini o Antonioni. Sin embargo, aunque las bases del neorrealismo ya no suponían una innovación tan rompedora como lo fueron décadas atrás, aún había cineastas capaces de hacer films neorrealistas magníficos como esta joya que es El Empleo.

El mínimo argumento tiene como protagonista a Domenico, un joven humilde que participa en la fase de selección que está llevando a cabo una gran empresa para contratar a más oficinistas. Un tema como ése podía dar fácilmente para una gran película, y Olmi lo explota a la perfección con una cuidadísima y excelente puesta en escena que combina elementos propios del neorrealismo con otros más cercanos a los nuevos cines de los años 60.

De entrada cabe alabar la excelente dirección de actores sobre todo en lo que respecta a su protagonista. Pese a no ser un actor profesional, Sandro Panseri borda su papel de Domenico, ese joven tímido e intimidado ante este nuevo mundo laboral. Su forma de hablar que denota timidez y sencillez además de su perenne mirada desvalida hacen que el espectador enseguida se familiarice con su carácter y sienta simpatía por él. Pero la contribución de Olmi es fundamental con su cuidado hacia los pequeños detalles: cuando Domenico y su compañera Antonietta van a un café y no saben qué hacer con sus tazas observan cómo un adulto la deja sobre la mesa y ellos imitan rápidamente su gesto; en la primera entrevista con su jefe, Domenico se siente intimidado y busca la mirada mucho más cariñosa y maternal de la secretaria de éste; en el baile de Nochevieja de la empresa es incapaz de hablar con las chicas más jóvenes y es casi obligado a bailar con una mujer más madura que se apiada de él.

La película está llena de humor pero Olmi nunca se decanta del todo por la comedia, sino que más bien ésta se desprende del absurdo de la situación que está criticando: el frío y despersonalizado mundo empresarial. Las pruebas a las que someten a los candidatos al puesto son un claro ejemplo de ello. No solo han de pasar un examen sino que son obligados a realizar un ridículo examen médico que por momentos se torna absolutamente grotesco (por ejemplo cuando a un candidato le hacen una prueba de audición).

La dirección de Olmi consigue además plasmar a la perfección esa sensación de frialdad e inseguridad que transmiten las grandes empresas, los enormes pasillos y numerosos despachos, los candidatos llevados de un lugar a otro como un rebaño para realizar las pruebas, el jefe que ante su primer encuentro con Domenico le habla sin mirarle en ningún momento, la rutina diaria, etc.
Uno de los mejores momentos de la película tiene lugar cuando se nos muestra el interior de un despacho en que una serie de oficinistas están ocupados en tareas a cada cual menos productiva: uno vacía cuidadosamente el contenido de su cajón, otro prepara con esmero cuidado sus cigarros, uno situado al fondo intenta infructuosamente que su lámpara ilumine su mesa. Siguiendo a esta magistral escena, llega un instante que llama poderosamente la atención por desviarse por completo del curso del film, en que Olmi se olvida temporalmente de Domenico y nos muestra la vida diaria de esos oficinistas fuera de la empresa y sus alegrías y miserias más allá de esas cuatro paredes.

Pero pese al tono cómico que adquiere en ocasiones la película, el final resulta absolutamente desolador. Domenico consigue por fin su ansiado puesto, pero solo tras la muerte de uno de los oficinistas (resulta escalofriante el momento en que vacían su escritorio separando sus pertenencias personales de las que corresponden a la empresa, encontrando restos de una novela que estaba escribiendo, un sueño frustrado que murió con él). Por otro lado, su relación con Antonietta queda en el aire pero resulta bastante probable que no llegará a fructificar, ya que ella sale con los empleados de su sector. Domenico acaba por tanto condenado a ser otro triste oficinista más. Cuando ocupa su asiento, sabemos que él será en el futuro uno más de ellos: un hombre cansado y mediocre con una vida vacía e improductiva. Mientras éste se hace a la idea de su nuevo asiento, Olmi resalta los repetitivos sonidos de la oficina de forma que casi parecen los de una fábrica en cadena. En el último plano de la película, la mirada de Domenico da a entender que el joven parece comprender cual va a ser su triste futuro en ese puesto de trabajo antes tan ansiado.

Bellísima [Bellissima] (1951) de Luchino Visconti

Luchino Visconti fue uno de los más grandes directores del cine italiano con una carrera a sus espaldas que abarca desde el primer neorrealismo hasta cuidadísimos films de época. Su debut fue una sorprendente adaptación de la novela negra El cartero siempre llama dos veces en clave neorrealista llamada Obsesión (1942), a la que le siguió un crudo retrato sobre las duras condiciones de vida en un poblado de pescadores llamado La Tierra Tiembla (1948), que iba a ser la primera parte de una trilogía que nunca llegó a realizarse. Sin embargo, Visconti pronto iría desmarcándose de esta línea y acabaría realizando al final de su carrera grandes adaptaciones literarias como sus obras maestras El Gatopardo (1943) y Muerte e Venecia (1971). Bellísima es una de sus últimas obras neorrealistas, que aún incluye muchos de los rasgos típicos del género pero desmarcándose ya del estilo de sus primeras obras. Fue el film que sirvió de bisagra para abrirse a otros estilos.

La protagonista es Maddalena, una humilde ama de casa empeñada en conseguir que su pequeña hija Maria pase una prueba que le conseguiría un papel para una película en el Cinecittà. El proceso de selección resulta arduo, puestos que hay muchos aspirantes y Maddalena cuenta con la oposición de su marido Spartaco y el inconveniente de que su hija no tiene ninguna experiencia. Sin embargo, tal es su tenacidad que no duda en entablar amistad con un joven que conoce en el estudio confiando que éste le haga el favor de ayudar a su hija.

Aunque Bellísima se sitúa cronológicamente en una época en que el neorrealismo (o al menos el primer neorrealismo) iba disminuyendo en importancia, el film conserva muchos de sus rasgos característicos: el rodaje en exteriores auténticos, la preocupación por retratar de forma realista el entorno de clase baja donde sucede la acción, los protagonistas de clase obrera, etc. La diferencia estriba más en la historia y la forma como se trata, de forma que no se incide en el contexto social de los personajes, simplemente se muestran con rigor pero sin necesidad de remarcarlos. El neorrealismo es aquí más bien una forma de contextualizar los personajes de forma que uno acaba entendiendo los desesperados intentos de Maddalena por lograr que su hija triunfe y escape de la pobreza en que se encuentran.

El cine en Bellísima es más que nunca la fábrica de sueños, la forma de escapar y de poder brindarle a su hija un futuro más prometedor (inolvidable por otro lado la breve escena en que todos los vecinos ven Río Rojo, contrastando el glamour de los rostros de Montgomery Clift y de John Wayne con el de los humildes espectadores). No obstante, para ello Maddalena se enfrentará a todo tipo de penalidades: charlatanes, aprovechados, productores ajenos a su situación, la oposición de su marido, etc. Y por el camino quien pague por toda esa presión será la inocente niña, que se verá metida en un mundo totalmente ajeno al que conoce, de su piso sencillo y austero a las clases de danza y el Cinecittà.

Anna Magnani interpreta magníficamente el papel de madre, lo cual no es de extrañar ya que es el tipo de personaje que tan bien se le daba: la prototípica madre italiana infatigable, ruda y de marcado carácter que no se deja doblegar por nadie. No en vano, pese a todas las difíciles pruebas que debe superar, no cambia de idea hasta que no ve con sus propios ojos a los productores burlándose de la prueba que hizo su hija. Lo único que la detiene es el descubrir que todo este proceso acaba desembocando en venderles a su hija, hacerla aceptable a sus ojos y tener que soportar sus miradas críticas y burlonas.

Hoy en día el mensaje está más que visto, pero no deja de ser un interesante punto de vista desde el prisma del neorrealismo quitándole todo el glamour posible al mundo cinematográfico y sin dramatismos ni sentimentalismos, solo la simple y cruda realidad (para acentuar más esa idea, el personaje del director lo interpreta Alessandro Blasetti, uno de los grandes padres del cine italiano). De esta forma, Visconti utilizó el neorrealismo para dar otra visión de un tema ya harto conocido creando una de sus mejores y más emotivas películas. Una pequeña joya a redescubrir.

La Escapada [Il Sorpasso] (1962) de Dino Risi

La pareja protagonista de La Escapada son Bruno y Roberto. El primero es un hombre extrovertido y descarado de mediana edad que se dedica a vivir pensando solo en el día a día y dejándose llevar por sus impulsos sin pensar en las consecuencias, el segundo es un joven y tímido estudiante de Derecho. Cuando se encuentran casualmente, Bruno le arrastrará a pasar el día con él haciendo un largo viaje con su coche.

El film se basa en el contraste entre personalidades, en esas dos formas contrapuestas de enfocar la vida: por un lado, el hedonismo, el disfrutar de cada momento sin pensar en nada más y el no tener miedo a expresar todo lo que uno piensa o hacer lo que uno quiera; por el otro, la prudencia, la timidez, la contención y el actuar pensando en el mañana. Roberto, que encarna esa segunda personalidad, siente al mismo tiempo repulsión y fascinación por Bruno. Es un hombre que encarna una forma de vida totalmente distinta a la suya, encerrado en su piso en verano estudiando para un examen que hará en septiembre mientras el otro recorre las carreteras de Italia a toda velocidad jugándose la vida a cada minuto con sus piruetas al volante. Él cree que Bruno es un imprudente y un loco, pero al mismo tiempo no puede evitar sentir simpatía y cierta admiración hacia él.

El personaje de Bruno está magníficamente interpretado por Vittorio Gassman, en un papel que le da rienda suelta para una actuación que justifica que caiga en cierto histrionismo. Resulta un personaje también fascinante para el espectador porque nunca llegamos a comprenderlo del todo, parece sentir un sincero cariño hacia el joven estudiante pero tampoco podemos evitar pensar que se está aprovechando de él. En la mente de Bruno no son conceptos contrarios, él no se siente culpable por aprovecharse o burlarse de gente a la que aprecia dado su innegable egocentrismo.

Para Bruno el mundo parece que no es más que una gigantesca broma que no hay que tomarse en serio. Cuando Roberto le confiesa los sentimientos que siente hacia cierta chica o cómo de pequeño estaba enamorado de una de sus tías y llegó hasta declarársele, Bruno luego no dudará en contar esas historias a los familiares de Roberto que van a visitar. Pero no lo hace con malicia, simplemente él es incapaz de tomar nada seriamente y menos si con esas anécdotas consigue caerles en gracia. De hecho en cierto momento Roberto llega a sentirse como un extraño en su familia al ver cómo todos ríen las gracias de su recién conocido compañero mientras le ignoran.

Sin embargo, otro aspecto interesante de Bruno menos obvio a primera vista es el hecho de que tiene una capacidad mayor que Roberto de darse cuenta de cosas que al joven le pasan desapercibidas, como por ejemplo que el criado de su familia es homosexual o que su primo en realidad es el fruto de una relación adúltera de su tía con el granjero. En solo unos minutos, Bruno le descubre a Roberto hechos que para él habían pasado desapercibidos toda su vida al vivir encerrado en su burbuja.

En el tramo final de la película descubriremos un último aspecto de Bruno que descoloca por completo tanto a Roberto como al espectador. Bruno, lejos de haber sido siempre un buscavidas sin ningún hogar, tiene una exmujer y una hija, una vida pasada que no funcionó. Cuando descubre que su hija está saliendo con un hombre mucho mayor se sentirá mortificado, no es capaz de tomarse ese hecho con la despreocupación que rige todos sus actos diarios. Durante su breve estancia con su familia, Bruno hará algunos intentos de estrechar lazos con esa hija a la que nunca ve y descubriremos que tras esa fachada de locura en realidad se encuentra un hombre que ha fracasado como padre, que no ha podido amoldarse al estilo de vida normal que exige la sociedad.

El final de la película es inevitable: Roberto finalmente decide abrazar el estilo de vida de Bruno pero no podrá sobrevivir a ello y esa forma de afrontar la vida acabará con él. ¿Cuál es por tanto la opción a seguir? ¿La aburrida prudencia o la alocada espontaneidad sin pensar en el futuro? El film deja la pregunta en el aire.

La sólida dirección de Dino Risi constituye otro de los puntos fuertes del film retratando la Italia de los 60 que empezaba a disfrutar de nuevo de los placeres de la recuperación económica. Una sociedad ociosa y despreocupada encarnada en su máxima expresión por Bruno.

Una de las obras fundamentales del cine italiano de los 60.

La Aventura [L’Avventura] (1960) de Michelangelo Antonioni

La Aventura

La Aventura es uno de los hitos clave de la modernidad cinematográfica que además dio fama internacional a su director, Michelangelo Antonioni, sobre todo a raíz del enorme escándalo que rodeó a esta obra. Cuando se estrenó en el Festival de Cannes, la película fue fuertemente abucheada y atacada sin piedad. Fue tal el fracaso que una serie de críticos y cineastas más afines a estas nuevas corrientes cinematográficas exigió un segundo pase, tras el cual recibió un Premio Especial del Jurado «por un nuevo lenguaje cinematográfico y la belleza de sus imágenes». A partir de aquí el film tuvo más suerte: los críticos y cinéfilos de todo el mundo se morían de ganas por verla así que tuvo una buena acogida en taquilla y llegó a ser considerada por algunos críticos como una de las mayores obras maestras de la historia del cine.

Si este film fue tan sumamente polémico en su momento es porque era una obra de una transgresión inusitada en su momento, casi se podría decir revolucionaria. Quizás a un espectador actual se le escape esa modernidad que por entonces era tan obvia, pero aún hoy en día sigue siendo una de esas películas que cuenta tanto con ardientes defensores que la califican de obra de arte como con detractores que la ven como una tomadura de pelo. La Aventura escapaba por completo a las bases más elementales de la narrativa cinematográfica mostrando un retrato brutalmente sincero de las relaciones humanas y de la falta de comunicación que luego se complementaría con las posteriores La Noche (1961) y Eclipse (1962), con las que comparte bastantes puntos en común.

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La Aventura empieza con una excursión que llevan a cabo una serie de burgueses de clase alta en un yate privado. Entre ellos se encuentran los que parecen ser el trío protagonista: Claudia, Anna y Sandro. Anna y Sandro son novios, aunque ella se muestra muy descontenta con su pareja, tal y como comprueba su amiga Claudia. Tras horas de viaje, los tripulantes del yate paran en una pequeña isla deshabitada donde algunos de ellos desembarcan a pasear o tomar el sol. Cuando deciden volver a tierra se dan cuenta de que Anna ha desaparecido.
Todos registran la diminuta isla hasta el más pequeño rincón pero finalmente se dan por vencidos. Cuando llega la policía, continúan con el registro investigando también en las aguas de las zonas rocosas por si decidió suicidarse, pero no hay ni rastro de ella. Es imposible que Anna, viva o muerta, siga en la isla, así que Claudia y Sandro deciden seguir buscándola en tierra.

El aspecto que resulta más controvertido del film aún hoy en día es el hecho de que en ningún momento se nos explica qué le ha sucedido a Anna. A Antonioni no le importa lo que le ha pasado a su personaje, sino las consecuencias que tiene su desaparición, ya que mientras Sandro y Claudia la buscan acaban enamorándose. Por lo tanto, el que se suponía que era el conflicto central del film se va desvaneciendo en favor de lo que realmente quiere mostrarnos Antonioni: la extraña relación entre Sandro y Claudia, el hecho de que vivan un romance mientras buscan a la mujer a quien en realidad están traicionando. En una escena que tiene lugar en el tramo final de la película, Sandro se aleja de Claudia para hacer una indagación y al volver se la encuentra aterrada porque tenía miedo de que hubiera encontrado a Anna. Ella misma reconoce que ha pasado de temer por la vida de su amiga a tener miedo de que siga viva. Esta enfermiza contradicción es una de las bases del film.

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Otro punto polémico es el fulminante retrato que hace Antonioni de esa burguesía acomodada y ociosa a la que también atacaría en su siguiente película, La Noche. En concreto las escenas iniciales del viaje en yate son especialmente crueles. Todos se nos presentan como personajes aburridos, vacíos e incluso patéticos. Una de las parejas, Giulia y Corrado, resulta especialmente chocante porque absolutamente todos sus diálogos acaban desembocando en un insulto de él hacia ella («El tiempo ha empeorado» «Por favor, no me seas tan didáctica, ya veo que el tiempo ha empeorado«; «Antiguamente las islas Eólicas eran volcanes» «Cuando vinimos aquí hace 12 años, hiciste exactamente el mismo comentario«). En mitad de la frenética búsqueda de Anna, Giulia repentinamente le habla a Claudia en cierto momento sobre lo mal que le trata su marido, como si no fuera consciente de la gravedad de la desaparición de Anna. Más adelante, Giulia engaña a su esposo con un joven pintor, pero antes de entregarse a él se asegura de que Claudia le vea, como si quisiera compensar el ridículo que ha sufrido anteriormente. Parece que le está engañando más por venganza que por desearlo realmente. En realidad, todos los personajes desprenden una amoralidad que en su momento debió chocar especialmente. No tienen problema en cometer adulterio entre ellos y de hecho viene a ser lo que hacen Claudia y Sandro, con la diferencia de que ellos parecen desearse realmente mientras que el resto lo hace casi por aburrimiento.

Es remarcable la forma que tiene Antonioni de mostrarnos todo el vacío existencial y la incomunicación que rodea a estos personajes. El film se inicia con una conversación entre Anna y su padre en la que queda patente esa carencia, pero es algo que discurre a lo largo de todo el metraje y que afecta incluso a Claudia y Sandro. Aunque se desean sinceramente, en todo momento hay algo que subyace que nos da a entender que las cosas no funcionan tan bien como deberían, que los personajes no están unidos del todo y aún hay algo que les separa. ¿Quizás el fantasma de Anna? ¿O simplemente Claudia y Sandro están destinados a entenderse tan poco en el futuro como les sucedía a Anna y Sandro?

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Pese al riesgo que supone llevar adelante una película tan abstracta en su contenido, Antonioni hace un trabajo de dirección formidable que convierte a La Aventura en una obra absolutamente fascinante. Queda patente aquí su obsesión por los paisajes, no solo naturales sino también urbanos: los planos de la isla y del mar, los edificios de los pueblos que visitan los protagonistas e incluso los mismos personajes. Antonioni mima cada encuadre haciendo que su obra tenga un aspecto especialmente bello y evocador, algo que llevaría a su máxima expresión en los últimos minutos de El Eclipse, en los cuales deja completamente de lado la trama para mostrar una sucesión de planos casi abstractos de una ciudad. Pocos directores han sabido trabajar tan bien como él las formas de los objetos a la hora de situarlos en el plano.

Algunos de estos paisajes llegan a ser tan abstractos que incluso parecen imágenes de pesadilla, como el pueblo vacío o la plaza en que Claudia se ve repentinamente acosada por hombres que la observan maliciosamente. Al igual que la desaparición de Anna, son elementos que no tienen una explicación racional, pero sirve para aumentar el clima enfermizo de tensión que viven los personajes.

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El final por supuesto no deja demasiadas esperanzas hacia los personajes. La pareja recala en un hotel donde encuentran a unos viejos amigos, quienes ya ni les preguntan por Anna. Claudia está agotada y decide descansar mientras Sandro baja al hall a pasar el rato antes de dormir. Cuando amanece y Claudia ve que Sandro no ha regresado, baja en su búsqueda para encontrarle acostado en un sofá con una prostituta. Indignada, huye al exterior perseguida por él.
El último plano de la película, uno de los más bellos, resume perfectamente su situación. Sandro es incapaz de decir nada así que se sienta en un banco cerca de ella. Repentinamente, él no puede evitar echarse a llorar. Claudia le mira y, no sabemos si movida por la compasión o el amor, le coge la mano.

En este plano queda reflejada toda la incomunicación que rodea a los dos, su incapacidad para solucionar sus problemas verbalmente, su condena a amarse y al mismo tiempo herirse mutuamente como el resto de personajes de la película. Pocas veces se ha expuesto de forma tan bella y sencilla algo que encierra un significado tan dramático: la ineficacia de las relaciones humanas y la incapacidad de no hacer daño a los seres que más queremos. Bajo esa aparente belleza visual, La Aventura esconde uno de los retratos más viscerales y desencantados de las relaciones humanas en la sociedad contemporánea.

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Y la Nave Va [E la Nave Va] (1983) de Federico Fellini

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La película más infravalorada de la larga filmografía de Federico Fellini. La acción tiene lugar en 1914 cuando un barco de lujo parte para llevar las cenizas de la famosa cantante de ópera Tetua y lanzarlas en las costas de la isla en que ella nació. A bordo del barco viajan toda una serie de personajes respetables relacionados de forma más o menos directa con la cantante (compañeros de profesión, amantes, admiradores…) para presenciar el funeral.

Como es costumbre en el cine del director italiano, en Y La Nave Va apenas hay un argumento o conflicto claro, ya que lo que parece interesarle es recrearse en los personajes y las situaciones por los que éstos pasan durante el viaje. A partir de aquí, como sucede con la mayoría de sus obras, uno debe entrar en el juego de dejarse llevar fascinado por el mundo de Fellini y las esperpénticas escenas que éste nos muestra.

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Los primeros minutos de película son un maravilloso homenaje al cine mudo. Se nos muestran imágenes del puerto en blanco y negro en completo silencio mientras van llegando los protagonistas. De repente aparecen el sonido y el color. Se entregan las cenizas de Tetua al capitán del barco, los pasajeros suben a bordo y todos empiezan a cantar una emotiva ópera mientras la embarcación se dispone a abandonar el puerto. Si no les gusta este extravagante inicio, más les vale que dejen ya la película.

En Y La Nave Va nos encontramos con un Fellini ya maduro que domina de sobras su propio estilo, que no se corta ni un pelo en suspender la realidad siempre que hace falta en favor de cualquier idea que se le pase por la cabeza y que pueda funcionar en la película. La diferencia está en que esa libertad no la utiliza salvo en momentos muy puntuales que ya resaltaremos y el resto del film es bastante moderado dentro de lo que es su estilo. El reportero Orlando, encargado de narrar la crónica del viaje, nos sirve como hilo conductor entre los diversos personajes e historias, aunque de nuevo Fellini juega libremente de modo que tan pronto los personajes miran a cámara (enfatizando la idea de que estamos viendo lo que están grabando para un noticiario) como ésta se vuelve invisible. Una de las claves del film es este juego con lo cinematográfico y con la idea de narrar. Orlando se supone que es el narrador que se mantiene al margen de todo y que se dedica simplemente a explicar ante la cámara lo que va sucediendo, pero a medida que avanza el film él se va convirtiendo en un personaje más que participa en las acciones y que abandona poco a poco la costumbre de hablar a cámara, quizás porque es consciente de que no hay nada que explicar (como ya hemos dicho, no hay apenas conflicto o argumento) o simplemente porque no puede evitar implicarse en la acción.

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A la hora de definir a la tripulación, Fellini se sirve como es costumbre en él de toda una serie de personajes variopintos y caricaturescos entre los que se siente cómodo: dos ancianos maestros de canto que van acompañados de unas monjas; un tenor gordinflón siempre de buen humor al que le gusta llamar la atención; un ruso que hipnotiza a gallinas con su voz; el gran Duque de Austria, cuya apariencia física recuerda a un obeso niño gigante; un actor de comedia que se siente atraído por los marineros del barco; un misterioso jeque acompañado de su harén… A todos estos distinguidos personajes debería añadirse la fallecida Tetua, de la que solo vemos las bellas imágenes que proyecta su amante en un camerino pero cuya presencia sobrevuela todo el film, comenzando por el hecho de que su muerte es la excusa argumental por la que todos están reunidos. Curiosamente, cuando los personajes hablan sobre ella aportan informaciones absolutamente contradictorias que provocan que no podamos llegar a saber como era: uno dice que en los temas legales era muy inocente y que no quería saber nada de este tipo de papeleo, otro dice que se sabía los contratos legales de memoria; unos dicen que era una mujer que parecía muy segura pero que en el fondo era terriblemente insegura, otros dicen que era una mujer que parecía terriblemente insegura pero que en el fondo era muy segura. Al parecer, pese a que todos los presentes eran personas cercanas a ella, nadie parece conocerla de verdad y ni siquiera Orlando podrá ayudarnos al respecto, ya que de hecho parece más interesado en la tripulación que en la propia Tetua.

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Curiosamente, muchos de los episodios que conciernen a estos personajes acomodados suceden en lugares humildes, donde se mezclan con el mundo obrero. Fellini ya resalta con bastante gracia esa diferencia en la escena de la primera cena, en que contrasta la diferencia entre el ritmo acelerado y caótico de la cocina con el ritmo apacible y armónico del comedor. De hecho es en la cocina donde se produce la surrealista escena en que el ruso duerme a una gallina (y, por accidente, al propio Orlando) y otra en que los viejos maestros de canto interpretan un improvisado concierto con vasos de agua. Sin embargo el mejor momento tiene lugar en la caldera, donde los carboneros ruegan a los ilustres visitantes que les canten algo, dando lugar a un duelo de voces operísticas ante la asombrada mirada de los humildes obreros. Este contraste entre mundos se hará más obvio aún con la llegada de los náufragos serbios a bordo, provocando diferentes reacciones entre los pasajeros, desde indignación hasta pena. Parece como si Fellini quisiera remarcar que pese a que esta gente de clase alta viva en un mundo acomodado y lujoso es inevitable que acaben entrando en contacto con personas más humildes.

Otras escenas claramente fellinianas son la esperpéntica sesión de espiritismo (en la que la casual caída de un libro es interpretada como la presencia del espíritu de Tetua) y la entrevista de Orlando al Gran Duque de Austria mediante un traductor y que al final se acaba centrando en la traducción correcta de la breve frase que ha pronunciado el Duque y que uno asegura que quiere decir «borde de la montaña» y otro «boca de la montaña». De nuevo, al acabar la entrevista tenemos la sensación de que nos hemos quedado igual y que Orlando no ha conseguido ninguna información especialmente importante. Siguiendo la constante del film, a Fellini no le importa el qué sino el cómo, la respuesta del Gran Duque es bastante vacía pero da pie a una situación absurda semicómica de las que tanto le gustaban al director italiano.

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La única escena en que Fellini parece otorgar algo de dignidad y solemnidad a los personajes es cuando arrojan las cenizas al mar. Un momento absolutamente mágico y conmovedor coronado con un disco de ópera de la propia Tetua como banda sonora mientras sus cenizas se las lleva el viento. Incluso el charlatán Orlando mira emocionado a cámara y,por una vez, no encuentra palabras para describir el momento.

En general es un film totalmente felliniano en el que abunda un tono muy nostálgico. En aquella época Fellini estaba siendo testigo de cómo el mundo del cine iba perdiendo cada vez más terreno frente a la televisión, y él mismo describiría Y La Nave Va como una película de despedida al mundo del cine. Sigue presente su personal su sentido del humor y las situaciones absurdas, pero en general se desprende ese sentimiento nostálgico en contraste con otras películas del director.

Sin embargo, al final vuelve a sorprendernos con una última e inesperada pirueta que acentúa notablemente la relación entre la película y el mundo del cine al que hace homenaje. El barco es disparado por un acorazado austríaco (sin que se sepa exactamente por qué, para variar) y éste se hunde irremediablemente. Los pasajeros están entonando una ópera como al inicio de la película en homenaje a la fallecida, y no parece importarles el hecho de que el barco se esté hundiendo. Y es entonces, en medio de esta confusión, en el momento de mayor clímax de la película, cuando Fellini saca el último as de la manga y nos sorprende mostrándonos una panorámica del propio rodaje de la película en el que podemos comprobar cómo todo es una ilusión: los balanceos del barco que se hunde los provoca una estructura mecánica, el océano que llevamos admirando toda la película son tiras de tela o papel, todo es una ilusión, un truco que él mismo se encarga de desvelarnos (no en vano, al inicio de la película un personaje exclamaba admirado mientras contemplaba una maravillosa puesta de sol: «¡Qué maravilla! ¡Parece un decorado!»).

Sinceramente, aunque después de ésta haría al menos un par más de películas notables (Entrevista y Ginger y Fred), no puedo evitar pensar que estos últimos planos habrían sido el final perfecto para la filmografía de ese coloso del séptimo arte que era Federico Fellini. Aunque no sea su última obra, yo en cierto sentido siempre la he considerado como su emotivo testamento cinematográfico.

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El Gabinete del Dr. Mabuse

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