Críticas

The Inugami Family [Inugami-ke no ichizoku] (1976) de Kon Ichikawa


¿Qué le pasó al cine japonés en los años 70? Después de cuatro décadas facturando algunas de las mejores películas del cine mundial, creadas tanto por cineastas consagrados como por nuevo talento emergente, con la llegada de los 70 me da la impresión de que hubo un bajón súbito del cual el país nunca se recuperó. Antes de que ningún lector airado me responda citando ejemplos que demuestren lo contrario, no niego que se siguieran haciendo grandes filmes japoneses en los 70 y en décadas posteriores, pero desde mi experiencia si comparamos con la impresionante producción fílmica anterior es inevitable tener esta sensación – y eso sin olvidar que los jóvenes cineastas que realizaron algunas de las obras más interesantes de esa década luego no tendrían una carrera en el cine que se prolongara demasiado en el tiempo, como es el caso de Akio Jissoji o Toshio Matsumoto, de modo que no sirvieron de relevo generacional.

Tomemos por ejemplo a uno de los grandes nombres del país: Kon Ichikawa, activo desde finales de los años 40 con una filmografía muy interesante que incluía algunos clásicos como El Arpa Birmana (1956) o Fuego en la Llanura (1959). Y de repente, desde ese punto de inflexión que fue filmar los Juegos Olímpicos de Tokio 1964, Ichikawa dio un giro inesperado dirigiendo una película de animación sobre el ratón Topo Gigio (¡!) a la que siguieron años en que la escasez de títulos que hayan pasado a la posteridad es remarcable. ¿Quizá tenemos ahí un buen número de grandes obras injustamente olvidadas por descubrir? ¿O quizá Ichikawa perdió la inspiración y se volvió un cineasta efectivo y con menos aspiraciones artísticas? Un dato que apunta en esa dirección es que este punto de ruptura coincide con la época en que su guionista habitual Natto Wada dejó de escribir para el cine. Quizá la clave de Ichikawa estaba no solo en su talento como director sino también en los guiones de su colaboradora y esposa. ¿Quién sabe?

The Inugami Family (1976) en todo caso no es una película cualquiera dentro de su carrera, fue de hecho el mayor éxito de taquilla de su filmografía y le abriría el camino a una serie de rentables secuelas. Ya de entrada el material de base se prestaba a funcionar bien: se trataba de una novela de Seishi Yokomizo (por cierto realiza un cameo en el filme que nos ocupa), cuyas historias de detectives y misteriosos asesinatos eran muy populares en Japón. La acción se sitúa en el seno de la poderosa familia Inugami justo después de la II Guerra Mundial, cuando ésta acaba de perder a su patriarca, un hombre que ha cosechado una enorme fortuna en la industria farmacéutica. A la lectura de su testamento salen a la luz las extrañas condiciones que puso para legar su fortuna: ésta iría a parar a una joven llamada Tamayo, hacia la que sentía un peculiar afecto, bajo la condición de que se case con uno de sus tres nietos. Para complicar más las cosas, uno de esos nietos, Sukekiyo, acaba de llegar de la guerra con el rostro tapado por una máscara por haberse quedado desfigurado, provocando ciertas sospechas sobre su identidad. En ese extraño contexto, empiezan a morir varios miembros de la familia, por lo que el detective Kosuke Kindaichi viene a investigar quién está detrás de esos crímenes.

El filme que nos ocupa tiene la curiosidad de ser un whodunnit (subgénero dentro del policíaco basado en tramas donde el espectador o lector debe averiguar quién ha cometido un crimen) pero ambientado en Japón, lo cual es de por sí toda una curiosidad. Además, como detalle interesante el detective protagonista, que era famoso en su país por las numerosas novelas que había protagonizado, tiene un punto humorístico que le quita cierta seriedad a la trama. De hecho su aspecto y sus maneras le acercan más a un Teniente Colombo que a un Sherlock Holmes, aunque sin el carisma del famoso policía interpretado por Peter Falk. Pero aunque los fans del género como un servidor tenemos todo esto a nuestro favor, hay que decir que el resultado final no me parece muy satisfactorio.

Se agradece la extraña combinación entre policíaco, ciertos tintes de terror (incluso algún guiño casi sobrenatural) y toques de humor, pero el resultado no me parece que funcione del todo en ninguna de esas facetas, quizá porque Ichikawa no acaba de profundizar demasiado en ninguno de esos enfoques: como policiaco no resulta demasiado satisfactorio al no seguir de cerca el trabajo de investigación de Kindaichi (las pistas que recoge, sus deducciones, etc.), y sus potenciales toques de humor derivados de su torpeza apenas están explotados; por otro lado, como drama familiar creo que no aprovecha del todo la tensión que hay entre los miembros de la familia y en cambio deriva en escenas más bien burdas de intentos de violación a Tamayo. Esta mezcla desigual no se ve favorecida tampoco por algunas decisiones a nivel formal que fomentan la impresión de estar viendo una película un tanto extraña: la banda sonora de música fusión es tan inadecuada que a veces me saca de la trama y los pequeños toques artísticos que se permite Ichikawa (algunos flashbacks filmados con efectos visuales) parecen tan fuera de lugar que da la impresión de ser una válvula de escape del director para probar con algo un tanto creativo al estar atrapado en una película más bien convencional. Por descontado la excesiva duración (dos horas y media) tampoco ayuda.

La película acaba siendo pues un producto que satisfará más a los aficionados a los whodunnit que a los interesados por el cine de autor japonés. Y aun así, aunque es cierto que los giros de la trama están bien pensados (y seguramente en la novela funcionen mejor) tampoco me parece uno de los exponentes más logrados del género. Sin necesidad de rebuscar entre clásicos cinematográficos del whodunnit ni de establecer comparaciones con grandes películas que se muevan en estas coordenadas, creo que filmes más recientes y de una calidad notable como Gosford Park (2001) de Robert Altman o Puñales por la Espalda (2019) de Rian Johnson son bastante más satisfactorios, el primero al ofrecernos un retrato coral tan minucioso de las clases sociales inglesas, el segundo en su apuesta más abierta hacia la comedia sin renunciar por ello al elemento de suspense. Ambos dan la impresión de que su autor ha manejado los diferentes ingredientes con la seguridad del que sabe lo que pretende conseguir, mientras que la película de Ichikawa me parece más confusa en cuanto a forma.

Pese a ello, el enorme éxito de The Inugami Family llevó a Ichikawa a repetir la fórmula, filmando durante los años siguientes nuevos casos del detective Kindaichi con el mismo actor. Su carrera posterior incluiría algunas excentricidades como esa mezcla entre manga e imagen real que fue Fénix (1978) y algunos remakes de sus filmes más destacados, entre ellos el que nos ocupa hoy, que volvió a realizar el 2006 convirtiéndose en la última obra de su carrera. No niego que en esas últimas décadas seguramente haya algunas películas reseñables por descubrir, pero desde un vistazo general uno no puede quitarse la impresión de que Ichikawa, como otros contemporáneos suyos, perdió buena parte de su talento en los 70, y resulta inevitable comparar su caso con el de cineastas anteriores a él como Ozu, Mizoguchi o Naruse que acabaron sus carreras con algunas de sus mejores obras. Quizá, después de todo, el talento no lo es todo, y las circunstancias de producción influyen más de lo que nos gustaría creer.

Gas-Oil (1955) de Gilles Grangier

Gas-Oil (1955) es básicamente una película sobre un camionero que una noche atropella el cuerpo de un hombre tirado en mitad de una carretera secundaria y que comete el error de ir a denunciarlo a la policía. Podría haber sido la película sobre un camionero que una noche atropella el cuerpo de un hombre tirado en mitad de una carretera secundaria y que, para evitar las consecuencias, decide seguir su camino sin avisar a nadie pero sufriendo los remordimientos de conciencia que ello supone. O también podría haber sido la historia de un camionero que encuentra junto a ese cuerpo un maletín repleto de billetes y decide quedárselo sin sospechar que es el botín de un atraco y que, por tanto, va a verse obligado a huir tanto de la policía como del resto de atracadores, deseosos de recuperar su botín. Estas dos propuestas alternativas seguramente habrían dado una película mucho más tensa y emocionante, pero Gas-Oil no va de eso.

Jean Gabin, tan desbordante de carisma como siempre, encarna aquí al camionero protagonista, que seguramente no sea casual que también se llame Jean. Es un hombre maduro, humilde y honesto que tiene un romance con Alice, la joven profesora de un pueblo. Cuando se encuentra dicho cuerpo en la carretera, la policía le interroga de mala manera creyéndole culpable y pierde algunos de sus clientes por la mala impresión que da este suceso. Pero lo peor está por llegar: dicho cadáver era el del miembro de una banda de atracadores que había traicionado a sus compañeros huyendo con el botín de su último trabajo, y al no aparecer el dinero dan por hecho que Jean se lo ha quedado, de forma que empiezan a acosarlo.

Aunque el argumento no tira hacia unos derroteros tan emocionantes como los que habíamos supuesto en el primer párrafo, Gas-Oil sigue siendo una historia con un gran potencial para un filme de suspense que, no obstante, se resiste a tirar por esos derroteros. A medida que la película va avanzando y pasa su ecuador puede que más de un espectador se pregunte por qué el guion se empeña en seguir los problemas cotidianos de Jean (su camión confiscado por la policía, Alice dimitiendo de su trabajo para irse a vivir con él…) en lugar de centrarse en la mucho más emocionante subtrama de la banda de criminales en busca del dinero. Pero es obvio que lo que le interesaba a Grangier y el guionista Michel Audiard no era tanto elaborar una historia de suspense como hacer un retrato de esos sencillos camioneros y su día a día.

La película de hecho está repleta de pequeños detalles que son totalmente innecesarios para la trama pero que dan colorido local al filme y refuerzan la idea de ese sentimiento de camaradería entre camioneros (los protagonistas ofreciéndose a ayudar a otro camionero que parece tener una avería, las bromas que se hacen entre ellos en el bar de carretera donde suelen reunirse, etc.), que será el elemento que destacará más del guion en la escena final, cuando todos deciden unirse para ayudar a Jean. A mí personalmente me agrada este enfoque una vez queda clara la intención de sus creadores y disfruto del sencillo placer de ver a Jean Gabin haciendo de Jean Gabin secundado por la maravillosa Jeanne Moreau mientras nada sucede: la larga escena de la comida con la familia de otros colegas camioneros, las conversaciones intrascendentes, la camaradería que desprende la relación que tiene la pareja protagonista… ¿quién necesita algo más? Ah, esperen, es cierto, que había un maletín lleno de billetes.

Cuando la subtrama criminal se cruza en la vida de Jean, éste parece más irritado por esa flagrante invasión de su vida cotidiana que temeroso de ser perseguido por una banda de criminales que, a decir verdad, son tan torpes en su estratagema por sonsacar a Jean el dinero que resultan casi entrañables. Ésta es seguramente una de las flaquezas de la película: la personalidad de los diferentes miembros de la banda no llega a definirse del todo (intuimos el jefe arrogante y el clásico matón de gatillo rápido, pero a la práctica actúan como un grupo sin personalidad) y si bien podemos disculpar que el suspense no sea la prioridad de Grangier, el acoso que le practican a Jean da poca sensación de peligro y más de procrastinación, como si se estuvieran preparando para dar un gran golpe contra el protagonista (¿secuestrarle a él o a Jean? ¿amenazarle de muerte?) que nunca llega a materializarse.

Al final no hay mucho que temer: Jean Gabin es un hueso duro de roer y en la escena final él y sus amigos deciden darles su merecido acosándoles con sus camiones antes de que llegue la policía. No hay grandes sustos ni sorpresas y el mensaje final parece ser que ningún gangster va a molestar a un buen camionero francés. La sensación que da el filme tras su visionado es el de haber presenciado una obra menor en que la trama policiaca nos ha aportado muy poco pero a cambio hemos disfrutado de esta ambientación del rudo mundo de los camioneros. A mí ya me sirve.

La Dama Blanca [Queen of Spades] (1949) de Thorold Dickinson

Presten atención y tomen nota de este nombre si aún no lo conocían: Thorold Dickinson. Cineasta británico virtualmente desconocido hasta hace unos años con apenas más de 10 largometrajes en su haber pero con una trayectoria apasionante. Al igual que otros coetáneos suyos de la industria británica como Michael Powell y Anthony Asquith, Walbrook hizo sus primeros pinitos en el mundo del cine a finales de la era muda y se empapó de todo lo que se llevaba: desde Abel Gance a las vanguardias soviéticas, prestando especial atención a las posibilidades del primer cine sonoro. Con experiencia previa como montador y guionista, cuando saltó a la dirección demostró enseguida ser un conocedor de todas las posibilidades expresivas del medio y las utilizó a su beneficio.

Su momento cumbre fue una primera adaptación de Luz de Gas (1940) que desafortunadamente se retiró de circulación cuando Hollywood realizó su remake en 1944 dirigido por George Cukor (en mi opinión inferior al de Dickinson) para evitar que le hiciera la competencia. Si su versión ha sobrevivido hasta nuestros días es de puro milagro. Su carrera tras la II Guerra Mundial se redujo a solo cuatro películas y al final Dickinson prefirió dedicarse a otros menesteres relacionados con el mundo del cine (como enseñar el arte de hacer películas a jóvenes estudiantes) antes que supeditarse a las limitaciones que le imponían los productores.

A falta de echarle un ojo a las otras películas suyas que están en circulación, de momento La Dama Blanca (1949) – también conocida en español como La Reina de Espadas, que sería una traducción más ajustada – me ha impresionado lo suficiente como para considerarle un cineasta a tener en cuenta, una opinión que comparte entre otros el más cinéfilo de los directores, Martin Scorsese, que no ha dudado en calificar dicho filme de obra maestra y a Dickinson como un realizador británico de primera categoría. Y lo más sorprendente de todo es que un filme tan cuidado y bien realizado estaba lejos de ser un proyecto personal: Dickinson fue adjudicado a esta producción literalmente cinco días antes de empezarse el rodaje, ya que tanto el principal miembro del reparto (mi adorado Anton Walbrook) como el productor Anatole de Grunwald no estaban seguros de que estuviera a la altura el nombre inicialmente propuesto para dirigirlo, el coautor del guion Rodney Ackland. Walbrook ya había trabajado previamente con Dickinson en Luz de Gas y tenía plena confianza en él, pero aun así el resultado final es admirable sabiendo con qué poca antelación pudo prepararse el rodaje.

Basado en un relato breve de Alexander Pushkin, el filme tiene lugar en San Petersburgo a principios del siglo XIX, donde Herman Suvorin, un humilde capitán de ingenieros, se siente en inferioridad respecto a sus compañeros, que gracias a su situación económica y social pueden aspirar a ascensos inalcanzables para él. Pero un día se entera de la historia de una anciana condesa que vendió su alma a cambio de descubrir un truco para ganar a un juego de cartas llamado Faro, sabiendo cuáles serían las tres cartas que deberían utilizarse para resultar vencedor. Para acceder a la condesa, Herman seduce a su dama de compañía, la inocente Lizaveta Ivanovna, que a su vez es pretendida (pero en este caso de forma sincera) por su amigo Andrei.

El primer aspecto que llama la atención de La Dama Blanca es el magnífico trabajo de ambientación tan detallista por parte de Dickinson que rompe, una vez más, con ese tópico tan extendido durante años de que la cinematografía británica era menor o, en todo caso, incapaz de hacer grandes películas. La recreación de esa Rusia de siglo XIX, que bebe abiertamente de una estética gótica y de los clásicos dickensianos que adaptaba David Lean por esas fechas, es sumamente eficaz y tiene el pequeño aliciente de sumergir al espectador en un ambiente plenamente ruso… con personajes de marcado acento británico. Pero si aceptamos esas concesiones lingüísticas de todas las producciones hollywoodienses ambientadas en cualquier otro época y país, ¿por qué no de Reino Unido?

El guion adapta el relato de Pushkin con bastante fidelidad tomándose únicamente un par de concesiones más o menos afortunadas según el caso. Por un lado está el personaje de Andrei que permite compensar al arribista y cínico protagonista ejerciendo de contrapunto como pretendiente honesto y de buenos sentimientos. Siendo con diferencia el personaje menos interesante de los principales, a cambio le da más emoción a la partida de cartas final al enfrentar a los dos amigos. Más interesante resulta la historia de la condesa explicada en flashback, no tanto por la historia en sí como por el hecho de que se narre como un relato (Herman la lee en un libro), lo cual permite a Dickinson la licencia de filmarla con un estilo más abiertamente irreal, casi de pesadilla, culminando en ese extraño encuentro con un ser misterioso entre lúgubres pasillos.

Otro aspecto sobre el que se sustenta claramente el filme es la magistral interpretación de Anton Walbrook, a quien curiosamente ya vimos en este gabinete hace solo unos meses en otro filme de tintes faustianos y que aquí compone un personaje abiertamente cínico y ambicioso pero que nos genera fascinación. El otro gran aliciente del reparto es sin ningún lugar a dudas la interpretación que hace de la condesa la veterana Edith Evans, actriz de prolongada trayectoria teatral que aquí muestra a la perfección el carácter caprichoso de la anciana pero también sus puntos vulnerables, como ese temor a la muerte.

Con la base que le confieren esos sólidos intérpretes, el excelente trabajo de ambientación y de fotografía (otra casualidad, el director de fotografía es el magnífico Otto Heller del cual también comentamos hace poco su trabajo en Me Hicieron un Fugitivo) y el absorbente relato de Pushkin como base, Dickinson se desata con un estilo de dirección fluido y muy apoyado en recursos visuales, como esa imagen de la telaraña en el plano de Herman escribiendo la carta que luego se superpone con el plano de Lizaveta leyéndola, dando a entender la idea de que está cayendo en su trampa.

A partir de la excelente escena del entierro, el filme entra más firmemente en el terreno de lo sobrenatural y eso le permite a Dickinson apostar por un estilo en ocasiones casi cercano al terror, como en la tensa secuencia en que la fallecida condesa se le aparece a Herman, pero solo se da a entender el encuentro a partir de una serie de fenómenos naturales y de ruidos (el inconfundible sonido de su vestido arrastrándose por el suelo y su voz), demostrando que el cineasta sabía lo eficaz que era sugerir antes que mostrar.

La Dama Blanca de hecho funciona tanto si la queremos tomar como una versión bastante fiel del relato de Pushkin como si preferimos verla como una adaptación en forma de relato gótico inglés. Dickinson compuso un film suficientemente rico en detalles como para que sea satisfactorio en ambas vertientes, y nos confirma que se trataba de un cineasta imaginativo y rebosante de recursos del que no podemos dejar de lamentar que su carrera como director fuera tan breve.

El Ejército de las Sombras [L’Armée des Ombres] (1969) de Jean-Pierre Melville

El Ejército de las Sombras (1969) es una película bastante curiosa dentro de la filmografía del gran Jean-Pierre Melville por diversos motivos. En primer lugar supone un llamativo desvío del género policíaco en el que Melville se había asentado de forma definitiva en los años 60 con gran éxito de público y crítica. En segundo lugar, pese a lo prometedor que resultaba el material (un relato sobre la Resistencia Francesa durante la II Guerra Mundial realizado por un cineasta que realmente había formado parte de dicho movimiento) en su momento el filme no fue muy bien recibido por motivos totalmente ajenos a su calidad: durante su estreno la figura del presidente Charles De Gaulle no generaba mucha simpatía por los aún recientes eventos de Mayo del 68, y por tanto parecía un poco fuera de lugar una película que supuestamente glorificaba la Resistencia Francesa, ya que ofrecía un relato heroico nacional sobre unos hechos en que De Gaulle había jugado un papel importante como presidente del Gobierno Provisional de la República Francesa. No obstante el tiempo la ha puesto rápidamente en su lugar hasta el punto de que para muchos es no solo una de las obras cumbre de Melville sino incluso su mejor película, opinión que yo personalmente no comparto aunque sin duda es un gran filme que simplemente tuvo mala suerte en la fecha de estreno.

El protagonista es Philippe Gerbier (interpretado por un Lino Ventura especialmente adecuado para este tipo de papel), un importante miembro de la Resistencia que tras escapar de un campo de prisioneros coordina toda una serie de acciones desde Marsella, como ayudar a escapar a unos hombres del país o intentar salvar a un compañero atrapado por la Gestapo.

Leído así El Ejército de las Sombras puede generar una impresión totalmente equivocada al espectador que aún no haya visto el filme, porque da la imagen de una película mucho más emocionante de lo que realmente es y, sobre todo, pretende ser. De hecho si algo caracteriza el filme es que aunque Melville reconoce el esfuerzo y la valentía de los miembros de la Resistencia, al mismo tiempo da una visión más bien austera de sus acciones. Ya en sus anteriores filmes encuadrados en el polar Melville destacaba entre otras cosas por su estilo tan distanciado respecto a los personajes, poniendo el énfasis en los gestos y pequeños detalles más que en las acciones en global. En El Ejército de las Sombras llevó esa tendencia aun más al extremo dadas las circunstancias que rodean los personajes, de forma que lo que acabamos viendo no es tanto una serie de escenas lógicamente conectadas entre sí como varios eventos que se van sucediendo sin ninguna relación de causa-efecto aparente. Todo tiene un aire enrarecido e inestable en que nunca sabemos si lo que hacen los personajes conducirá a algo o no.

Al inicio de la película Philippe prepara un plan de fuga del campo de prisioneros con un joven comunista, pero de repente en cierta escena unos soldados alemanes le llevan fuera del campo sin darle siquiera tiempo a despedirse de su compañero. Más adelante, varios miembros de su grupo ejecutan una peligrosa misión para rescatar a otro miembro de la Resistencia que está prisionero de la Gestapo, donde le están interrogando a base de torturas. Una vez llegan al cuartel con una falsa ambulancia y una orden para trasladarlo, se les dice que el médico no autoriza su traslado por estar ya moribundo. Lo único que pueden hacer los protagonistas es fingir indiferencia y marcharse. Todos esos complejos planes no han servido de nada, y de hecho ni siquiera Melville aprovecha para crear escenas de acción a partir de ellos, aun siendo un profesional en este tipo de secuencias y teniendo todos los ingredientes para conseguirlo.

Todo ello es porque El Ejército de las Sombras propone una visión realista y austera de lo que era trabajar en la Resistencia, totalmente alejado de la visión más glamourosa y épica que suele mostrarse en el cine. Lo que en el fondo nos está mostrando es a una serie de personas normales y corrientes realizando acciones peligrosas para luchar contra la invasión nazi, no a héroes imbatibles llenos de valentía. En cierto momento Philippe se encuentra en un cuartel nazi a la espera de algo (seguramente un interrogatorio, pero nunca se sabe a ciencia cierta para qué le han llevado ahí ni que van a hacerle, uno simplemente se ve abocado a diferentes situaciones fuera de su control) y le masculla a otro prisionero sentado a su lado que va a intentar movilizar al guarda que les está vigilando para que pueda escapar. En solo dos frases y unos segundos le ha propuesto un improvisado plan de fuga a un desconocido. A continuación llega uno de mis momentos favoritos de la película, que son los insoportablemente tensos segundos que siguen a esa confidencia, en que los dos hombres permanecen callados y de vez en cuando se miran de reojo. Philippe sabe que probablemente morirá para que uno de los dos se salve, pero una cosa es pensar fríamente cuál es la solución más práctica y otra llevarla a cabo. Durante un momento breve pero que se nos hace largo (¡qué bien sabía jugar Melville con los silencios y los tiempos muertos!) notamos la indecisión de Philippe mientras el otro hombre le mira de reojo esperando la ocasión de huir. Cuando finalmente sucede, Philippe consigue inmovilizar al guarda y escapar de forma exitosa, pero no hemos presenciado tanto a un héroe sin miedo a enfrentarse a la muerte como a un hombre abocado a una situación al límite. Eso es lo que nos ofrece la película.

De hecho a lo largo del metraje Melville evita de forma expresa las típicas escenas de matanzas o persecuciones. Las veces en que un miembro del grupo de Philippe o el propio Philippe son capturados suceden o de forma muy rápida (es el caso de su compañero Félix, inmovilizado e introducido en un coche en cuestión de segundos, dejando solo su sombrero en la calle como testimonio de su presencia) o fuera de cámara. Tampoco presenciamos apenas asesinatos en pantalla con una loable excepción, ya que se trata de una de las mejores escenas del filme: aquella en que Philippe y otros compañeros llevan a un soplón a una casa para matarle. Algo que en realidad parece fácil y en otra película se solventaría en cuestión de segundos aquí se convierte en un problema que nos recuerda a aquella escena de Cortina Rasgada (1966) de Hitchcock destinada a hacernos ver lo sumamente difícil que puede ser asesinar a una persona. La casa a la que le conducen da con otra habitada, por tanto no pueden dispararle por el ruido que ocasionaría. Los personajes piensan pues maneras silenciosas de matarlo: se busca un cuchillo en la cocina y finalmente se opta por estrangularlo, aunque ambos son medios que les resultan penosos de llevar a cabo porque son mucho más tortuosos de emplear que un simple y limpio disparo. La forma como debaten entre ellos la forma asesinar al chivato en sus narices hace que la escena sea tan tensa que resulte casi incómoda. Si uno de los inevitables problemas de estas películas de guerra es la forma como se desvirtúa la muerte (en el momento en que el protagonista de un filme de este estilo, metralleta en mano, se ha cargado ya a cinco nazis a disparos, llega un momento en que no vemos a los enemigos como personas sino como objetivos a arrasar), en esta escena Melville consigue que sintamos en nuestras carnes todo lo que conlleva.

De esta forma, en lugar de ofrecer un retrato de la Resistencia que apueste por el suspense y la acción, Melville nos muestra una forma de vivir enrarecida en que uno nunca sabe qué le va a suceder a continuación. Una mano se posa en tu hombro en un bar y lo primero que haces es coger la píldora de cianuro que tienes escondida para ingerirla por si has sido atrapado por la Gestapo, cuando en realidad se trata de un amigo que te ha reconocido. En cierto momento estás con otros prisioneros a manos de la Gestapo y poco después, casi sin saber cómo, has sido rescatado y debes permanecer oculto en una granja incomunicado del mundo durante un mes. Otro personaje hace creer al resto de compañeros del grupo que abandona la Resistencia cuando en realidad hace el enorme sacrificio de dejarse coger por la Gestapo para ayudar en la fuga de otro compañero prisionero, pero el resto de personajes jamás sabrán de este gesto tan valiente y morirán creyendo que fue un cobarde que los dejó tirados. De hecho, la película pone más énfasis en todas las acciones destinadas a rescatar a miembros del movimiento atrapados por la Gestapo que las que van encaminadas a apoyar a los aliados (que se ven pero de forma mucho más escueta), como si la guerra fuera algo lejano a ellos. Por ello tiene sentido que el desenlace no opte por una emocionante escena final en que nos muestre a los protagonistas muriendo a manos de los alemanes o saliendo victoriosos de algún nuevo plan, sino el dilema moral que les obligaría a matar a uno de los miembros más destacados del grupo, Mathilde (una magnífica Simone Signoret), por el bien no solo de ellos sino de la propia Mathilde.

Aquellos que descartaron ya de entrada la película en su época se equivocaban por completo. Más que un retrato heroico de la Resistencia, El Ejército de las Sombras es un relato lúgubre y desencantado de las valientes acciones que realizaron una serie de hombres abocados a una situación extrema, y de cómo esos actos, vistos desde el punto de vista individual de las personas que los ejecutan y no desde el global, no dejan de tener un deje casi surrealista y enrarecido y cuyos frutos finales nunca llegamos a vislumbrar.

El Rastro de la Pantera [Track of the Cat] (1954) de William A. Wellman

Qué western tan extraño y peculiar es El Rastro de la Pantera (1954) y qué poco se ha tenido en cuenta una rareza como ésta dentro del Hollywood clásico. William A. Wellman es el típico director que jamás aparece en las listas de mejores cineastas de la historia y que apenas cuenta con estudios globales de su obra, pero al que no obstante todos los fans del cine clásico tenemos en muy buena consideración, comenzando invariablemente casi cualquier artículo sobre él mencionando ese injusto ninguneo. La causa de que este más que interesante director no consiga acabar de consagrarse pese a que tampoco pueda decirse ya que sea un nombre olvidado es quizá esa fijación que tenemos muchos cinéfilos (yo el primero) por la figura del director como autor. Y no creo que se deba únicamente a la influencia que ha tenido esta tendencia crítica a lo largo del tiempo, sino a que sencillamente es más fácil de manejar la carrera de un autor, porque todas las piezas encajan mejor: unas ideas que se repiten a lo largo de sus obras, unos rasgos expresivos reconocibles, el relato del creador luchando por expresarse a través de su arte… En ese sentido puede parecer más difícil abordar al clásico artesano de estudio que no parece tener una personalidad definida (lo cual no quiere decir que realmente no la tenga), especialmente cuando nos ofrece una rareza como El Rastro de la Pantera, que es imposible de abordar como otro producto de encargo de un estudio y que, de hecho, se trataba de un proyecto personal del propio Wellman, demostrando que un cineasta como él también tenía ambiciones artísticas… al menos de vez en cuando.

Este western invernal y de estilo teatral se centra en la historia de la familia Bridges, que vive en un rancho perdido en la montaña. El líder del clan es Curt, el hermano mediano, un hombre mandón y arrogante que ha sido el principal responsable de que el rancho siga funcionando. Arthur, el hermano mayor, es el más desinteresado y conciliador de todos; mientras que el más joven, Harold, es tímido y apocado. Completan la familia su hermana Grace, una solterona, y sus dos padres: el alcohólico Señor Bridges y su mujer de rígido carácter, que es quien lleva las riendas del hogar junto a Curt.

En el momento en que se inicia la acción, Joe Sam, un indio que vive con ellos como criado, despierta a los hermanos porque hay una pantera merodeando por los alrededores que amenaza con atacar el ganado. Curt y Arthur deciden partir en su búsqueda pese a que la fuerte nevada hace que los caminos sean peligrosos. En paralelo también se suceden problemas dentro del hogar: Harold ha traído a casa a Gwen, una chica con la que espera casarse, contando con la oposición de su madre y el cinismo de Curt, que no le cree hombre suficiente.

Si antes decía que El Rastro de la Pantera es una película extraña es en primer lugar porque uno no sabe bien dónde encuadrarla: la amenaza exterior de la pantera enseguida se revela como un McGuffin y aleja el filme del género de aventuras, de modo que a medida que avanza la trama tenemos más la sensación de estar ante un asfixiante drama de personajes ambientado en la América de principios de siglo XX que ante un western. Pero ésa no es su única peculiaridad, porque ni siquiera los conflictos entre personajes siguen el cauce que uno esperaría con el previsible enfrentamiento entre Curt y Harold. A efectos prácticos Curt, el que parecía el personaje principal y que de hecho lo encarna la gran estrella de la película (un Robert Mitchum previsiblemente cómodo en un personaje cínico y sarcástico) acaba estando ausente durante la mayor parte del relato, y da la impresión de que si Wellman quiso emplear un actor tan potente y carismático como él para encarnar a Curt no es para que llevara adelante la película sino para que su breve presencia en la casa consiguiera dejar suficiente huella al espectador; que en los pocos diálogos que comparte con el resto de personajes ya seamos capaces de entender su personalidad y la influencia que tiene en los demás. Y a veces la forma de demostrar ser un gran actor estriba en conseguir dejar huella en unos breves minutos.

De manera que al final acaba siendo Harold, el joven tímido y sin personalidad, el que debe tirar adelante la película sin el apoyo de su hermano Arthur, pero también sin la presencia de Curt, lo cual no quita que su fuerte personalidad siga condicionando a todos los personajes incluso en su ausencia. De hecho la idea que nos transmite el guion es que se hace necesario que los dos hermanos se ausenten para que la tensión que hay en el hogar acabe estallando y Harold se vea inevitablemente obligado a decidir por sí mismo. Es más, aunque Curt y Arthur parecen dos polos contrapuestos (el mandón enfrentado al conciliador) la película juega constantemente a mezclarlos, como cuando Curt se ve obligado a intercambiar la chaqueta con la de su hermano antes de lanzarse en solitario a la caza de la pantera, lo cual no solo le deja sin las provisiones que tenía en su propia chaqueta sino que le obliga a enfrentarse a la naturaleza con los únicos medios de los que disponía su hermano: un libro de poemas de Keats.

Para acabar de redondear una película ya de por sí singular, en que la pantera que da título al filme nunca llega a vislumbrarse y en que los dos actores más conocidos del reparto no se encuentran entre los personajes con más presencia en pantalla (aparte de Mitchum, está la magnífica Teresa Wright como Grace en un papel que nos puede parecer algo desaprovechado para su talento), hay que añadir que el trabajo de dirección de Wellman es cuanto menos peculiar, partiendo de que su gran propósito era ni más ni menos que filmar una película en blanco y negro en color… ¡palabras textuales suyas! Tal es así que pese a ser un filme en color, Wellman utiliza una paleta de tonos muy limitada favorecida por el paisaje nevado de alrededor de la casa, que hace que los pocos elementos que escapan de esa gama resulten aún más llamativos (el rojo de la chaqueta de Curt o la hoguera que Harold enciende al final). Pero no queda ahí la cosa, de hecho me llama la atención la composición bastante peculiar de algunos planos, que viniendo de un veterano como Wellman tenía que estar buscada a propósito: por ejemplo el plano del cadáver reposando en la habitación con la figura de Kurt a un lado mientras al fondo vemos a través de la puerta abierta a otros personajes moviéndose por la casa. O sin ir más lejos el llamativo plano del entierro, filmado prácticamente sin corte desde el agujero que se ha cavado para el féretro.

El Rastro de la Pantera es en definitiva el tipo de filme condenado a ser incomprendido en su momento y a redescubrirse décadas después. Es comprensible que al público y la crítica de la época les descolocara su extraña alternancia entre western y tenso drama familiar sin acabar de situarse del todo en las coordenadas de uno de esos géneros. O que el reparto incluyera a dos estrellas con no demasiado protagonismo y a un joven actor no excesivamente carismático como el centro de la trama, que además quedaba irremediablemente eclipsado por una excelente Beulah Bondi en el papel de la rígida madre, tan diferente a los papeles que solemos asociar a la actriz en filmes como Dejad Paso al Mañana (1937) o Caballero sin Espada (1939). Pero estas supuestas imperfecciones en realidad benefician el filme y por ello es normal que hoy día, en que a veces se prefiere entre cinéfilos una obra interesante pero desigual a otra más perfecta pero sin nada especial que ofrecer, El Rastro de la Pantera haya encontrado por fin su lugar.

¿Qué Fue de Baby Jane? [What Ever Happened to Baby Jane?] (1962) de Robert Aldrich

A día de hoy parece imposible encarar un análisis de ¿Qué Fue de Baby Jane? (1962) sin comentar las jugosas anécdotas sobre su rodaje, en que el odio que se profesaban Bette Davis y Joan Crawford se materializó muy apropiadamente en la pantalla para narrar la tensa relación que une a las dos hermanas protagonistas. Pero la película ofrece otras lecturas igualmente interesantes que merecen ser exploradas, y este Doctor cree que una de ellas es la forma como el universo idealizado del Hollywood clásico se hizo pedazos con la llegada de la modernidad.

Recordemos el argumento: Baby Jane Hudson es una popular artista infantil de los años 20 que, al llegar a la edad adulta, intenta en vano convertirse en una actriz seria y acaba sucumbiendo a una vida de excesos y alcohol. En cambio su hermana Blanche, que de niña tuvo que soportar el éxito de la consentida Jane mientras ella permanecía en la sombra, al hacerse mayor se revela como una de las mejores intérpretes de cine de la época. Pero una noche después de una fiesta se produce un accidente de coche en que Jane presuntamente atropella a Blanche dejándola inválida, poniendo así fin a su carrera. Décadas después se han convertido en dos ancianas viviendo solas en una extraña relación de odio y dependencia: Blanche necesita de los cuidados de su hermana para subsistir, pero ésta, celosa del éxito que tuvo y de haber sido olvidada por el público, la maltrata psicológicamente.

Uno de los aspectos que más interesantes me parecen del cine de los años 60 y 70 es cómo algunas de las grandes estrellas del Hollywood clásico se adaptaron con mayor o menor fortuna al cambio de estilo y de códigos narrativos que supuso la llegada del cine moderno. Es como si viéramos a esas delicadas estrellas, antaño protegidas por el aura glamourosa e idealizada del clasicismo, de repente expuestas a otra luz menos favorecedora. No solo por los inevitables estragos de la edad, sino por la mayor crudeza de las historias y por los tabús que iban poco a poco viniéndose abajo con la caída del código Hays. De repente esos actores pasaron a ser personas de carne y hueso, y con ello el mito clásico se vino abajo. Obviamente no fue igual en el caso de todos: muchos consiguieron sortear los “peligros” de esta nueva forma de contar historias hasta el final de su carrera refugiándose en el espacio más conservador y familiar de la televisión o simplemente eligiendo películas en que se mantenía indemne la imagen que llevaban cultivando desde hacía décadas (por ejemplo, Cary Grant), otros nos sorprendieron adentrándose en territorios sorprendentes hasta límites insospechados (el salto de Ray Milland al cine de terror y ciencia ficción de serie B descendiendo cada vez más peligrosamente cerca de la serie Z), y finalmente una buena parte fueron basculando entre películas que por estilo encajaban con lo que se esperaba de una vieja gloria de Hollywood junto a algunas concesiones a filmes de moda en un intento por seguir siendo relevantes (¿cuántas viejas estrellas de Hollywood acabaron sucumbiendo a la tentación del cine de catástrofes de los 70, incluso en sus exponentes más burdos?).

Este choque nos permite pues ver a algunos de esos rostros mitificados en historias y contextos sorprendentes, dándoles incluso una cierta vulnerabilidad al encontrarse en un territorio inhabitual en ellos y a exponerse más que nunca a los espectadores de la época: a sus viejos seguidores quizá les resultaría chocante este cambio, mientras que los espectadores más jóvenes probablemente los verían como viejas glorias pasadas de moda carentes de interés. Es en ese contexto donde debemos situar Qué Fue de Baby Jane.

Porque el morbo que genera el filme va mucho más allá de las famosas anécdotas sobre cómo las dos actrices principales se odiaban realmente y transmitían ese sentimiento en la pantalla. El verdadero aliciente para el público de la época estaba en ver cómo dos respetables estrellas del Hollywood clásico se maltrataban, se humillaban y, metafóricamente, se arrastraban por el fango. Cómo batallaban por darlo literalmente todo en una época en que estaban pasadas de moda, como si fueran dos viejos atletas que se empeñan en seguir compitiendo hasta desgastarse más allá de lo que les permite su edad. Es el anticuado y venerable Hollywood clásico luchando por abrirse paso en unos nuevos tiempos. Y más allá del morbo que eso supone, el gran interés de la película está en ver cómo esas dos veteranas actrices se defienden de forma magistral alejadas del sistema de producción que las hizo célebres, del tipo de puesta en escena que en los años 30 y 40 iba encaminado a glorificarlas de cara al gran público.

Resulta particularmente impactante el caso de Bette Davis, que según parece fue la que estaba más predispuesta a este reto de las dos en contraste con una Joan Crawford empeñada en seguir manteniendo cierto atractivo pese a estar interpretando a una mujer que se encuentra ya en la tercera edad. En el caso de Davis el uso tan exagerado y grotesco del maquillaje (fomentado por la propia actriz, que entendió que sería necesario para el personaje) sumado a la fotografía en blanco y negro tan contrastada le dan una apariencia casi terrorífica, casi como si fuera un horroroso personaje escapado de una película muda expresionista. Es cierto que Davis ya había encarnado frecuentemente en su edad de oro a personajes malvados o que nunca tuvo problemas en afear su apariencia adaptándose a las exigencias de guion – recuérdese sino la impactante escena final de Cautivo del Deseo (1934) de John Cromwell – pero en Qué Fue Baby Jane da un paso más allá. Su personaje no es malvado, sino infantilmente mezquino y cruel, como queda patente en el tipo de bromas de mal gusto que le gasta a su hermana o su afición a imitar de forma despiadada la lastimera voz de Blanche cuando ésta le pide un favor.

En cuanto a Joan Crawford, su papel de la hermana conciliadora y víctima resulta menos jugoso pero igualmente atractivo para el espectador de la época como contraste a su imagen prototípica de la era clásica. Por mucho que Crawford se empeñara en mantener su atractivo en pantalla, es muy significativo que el director nos haga ver unos fragmentos de algunas películas suyas antiguas que se proyectan en un televisor antes de que la veamos a ella por primera vez. Se nos expone su imagen clásica, atractiva y mitificada para hacer aún más impactante el contraste con su rostro actual, que aunque muy bien conservado para su edad acusa el paso del tiempo. Lo que se nos está remarcando desde el inicio (y por ello esta película nunca habría funcionado tan bien con dos actrices desconocidas) es que estamos presenciando dos rostros por antonomasia del Hollywood clásico convertidos aquí en resquicios de un pasado lejano, que ahora se ven obligados a enfrentarse a un presente muy alejado de su territorio, ya sea a nivel de argumento (esas dos ancianas recluidas y casi aisladas del mundo exterior) o a nivel metacinematográfico (esas dos viejas glorias participando en un macabro filme de suspense de muy bajo presupuesto alejado de sus momentos de gloria).

Tampoco conviene olvidar un último aspecto muy importante a nivel de argumento que ya escapa a Bette Davis y Joan Crawford pero que el espectador de la época tendría muy presente: la historia de esa antigua estrella infantil cuya vida acabó viniéndose abajo tenía muchos paralelismos con multitud de casos reales de sobras conocidos. Niños que no tuvieron una infancia normal al alcanzar el estrellato a muy temprana edad, y que al llegar a la edad de adulta se convirtieron en juguetes rotos, arruinados y en muchos casos abocados al alcohol y la drogadicción (si les interesa el tema echen un vistazo a este artículo de mi colega el Dr. Caligari). Es decir, en el fondo Qué Fue Baby Jane venía a ser una suerte de actualización de El Crepúsculo de los Dioses (1950) de Billy Wilder en su pretensión de denunciar los aspectos más oscuros de Hollywood.

A todos estos rasgos que obviamente le dan un plus a la película que la convierten en algo muy especial, hay que añadirle sus otros innegables méritos. Uno de los grandes beneficiados del enorme éxito del filme fue Robert Aldrich, cuya carrera repuntaría decisivamente convirtiéndole en uno de los cineastas más prestigiosos de esa primera generación de directores que se formó en la televisión. Y por otro lado el guion no se me hace aburrido ni siquiera cuando se desvía de las hermanas para presentar al personaje del pianista venido a menos que tiene una peculiar relación con su madre. Si a eso le sumamos la cuidadísima estética en blanco y negro tan tenebrosa que acerca el filme al género de terror, la combinación sencillamente no podía fallar.

Fue tal el éxito del filme e influyó tanto en la forma como el público pasó a percibir a sus protagonistas que sus carreras dieron un marcado vuelco después de su estreno. Davis tuvo un segundo e inesperado renacimiento apareciendo en varias cintas de temática más bien macabra como Canción de Cuna para un Cadáver (1964) del mismo Robert Aldrich – un intento de repetir la fórmula de Qué Fue de Baby Jane con una trama con muchos puntos en común y Olivia de Havilland sustituyendo a Joan Crawford -, Su Propia Víctima (1964) de Paul Henreid o A Merced del Odio (1965) de Seth Holt. En cuanto a Joan Crawford, su caso es incluso más llamativo, involucrándose en proyectos de terror de cada vez más dudosa calidad hasta que poco a poco fue abandonando la gran pantalla, como si sus deseos por seguir siendo una actriz relevante le hicieran bajar el listón cualitativo de los proyectos en que se involucró hasta unos niveles sorprendentemente bajos.

Una visión cínica del final de las carreras de ambas actrices haría un símil con la escalofriante escena de cierre de Qué Fue de Baby Jane, uno de mis momentos favoritos de la cinta, en que una totalmente alucinada Jane acababa interpretando en la playa uno de sus números de juventud al verse rodeada de curiosos. Desde su punto de vista ha conseguido por fin lo que llevaba toda la vida anhelando: volver a ser el centro de atención. Pero en realidad lo que la gente está contemplando por morbosa curiosidad es el espectáculo de una estrafalaria anciana interpretando un extraño baile sin darse cuenta de que está haciendo el ridículo.

Del mismo modo habrá quien piense que ese insólito giro hacia películas de terror (especialmente en el caso de la Crawford) suponía un intento desesperado por parte de dos actrices ya pasadas de moda por volver a hacerse un nombre cuando en realidad su presencia en algunas de estas películas baratas supone una extraña rareza más que otra cosa. Sea como sea, no se puede negar que tanto Crawford como Davis consiguieron en Qué Fue de Baby Jane reformularse como actrices dando un giro insólito e inesperado, algo al alcance de muy pocas compañeras suyas de generación.

El Misterioso Doctor Carpis [Der Student von Prag] (1934) de Arthur Robinson


La historia de El Estudiante de Praga parece ser bastante apreciada por el público alemán de los inicios del cine, ya que fue objeto de tres versiones en solo 20 años, una por década: la original, del año 1913 dirigida por Stellan Rye, que cuenta con el aliciente de ser la pionera; la de Henrik Galeen de 1926, que me parece la mejor de las tres, y ésta de 1935 dirigida por Arthur Robinson, que es la gran olvidada. Curiosamente creo que cada versión atesora méritos propios que la dotan de interés, de modo que para mí no tiene sentido compararlas para decidir cuál es mejor o peor, puesto que cada una de ellas tiene su estilo propio y ciertas decisiones de guion que la diferencian de las otras dos.

El argumento, ideado en la primera versión por el poeta Hanns Heinz Ewers como una mezcla entre el relato “William Wilson” de Poe y Fausto, nos explica aquí cómo un humilde estudiante de la Universidad de Praga, Balduin, es tentado por un misterioso hombre llamado Dr. Carpis para aceptar un misterioso trato que le da una considerable fortuna. Con ese dinero Balduin consigue acercarse a una célebre cantante de ópera llamada Julia de la que está enamorado, pero por el camino habrá perdido una parte importante de sí mismo.

Un primer rasgo a celebrar de este remake, que en España recibió el curioso título de El Misterioso Doctor Carpis (1935), es que elige el camino que deberían seguir todos los remakes: tomar los elementos básicos de la premisa original para luego reformularlos de una forma distinta, dándole personalidad propia. Y comparado con las dos versiones anteriores, no son pocas las variaciones que se permite aquí Robinson. De entrada, figura del Doctor Carpis no parece tan inhumana como sus predecesores, de hecho está enamorado de Julia sin ser correspondido y sospechamos que manipula al protagonista como venganza ante ella, quien alude en cierto momento a otro amante anterior que se acabó suicidando. Nunca se llega a aclarar exactamente hasta dónde llegan sus poderes sobrenaturales, pero aquí le vemos más como otro integrante del drama y no cómo la representación del mal que mueve los hilos.

De hecho un rasgo muy interesante de esta versión es que no hace una distinción tan clara entre el bien y el mal, algo que se enfatiza en el aspecto más claramente diferenciador del guion, que es la forma como juega con la idea del doble: a diferencia de las dos películas anteriores, aquí la figura que emerge del espejo como doppelgänger de Balduin no es su yo más oscuro y diabólico. Al contrario, cuando Balduin hace el trato con el Doctor Carpis, éste le dice que a cambio debe separarse de su otro yo, el “soñador sentimental”… ¡por tanto es nuestro protagonista el “yo maléfico” y el reflejo del espejo representa en realidad su faceta más bondadosa! La idea da menos juego desde el punto de vista de género (en los filmes anteriores la imagen de ese doble misterioso resultaba aterradora) pero le da una interesante ambigüedad a la historia al ser nuestro héroe el que se convierte en una figura amoral. No es tanto la víctima de un trato con el diablo, sino alguien que a raíz de ese trato deja entrever su faceta más oscura; una faceta que, no obstante, ya formaba parte de sí mismo.

Si bien la película en global no es tan conseguida como la versión de 1926, Robinson tiene como principales bazas a favor esta visión más ambigua y transgresora del doble y varios detalles de realización que mantienen el clima sobrenatural y enrarecido de la historia. No es tan oscura como sus versiones mudas, especialmente la segunda, que se beneficia de ciertos toques expresionistas, pero tiene detalles propios magníficos. Por ejemplo mantener siempre oculto el espejo en el que está el otro yo de Balduin, incluyendo una escena en que éste y Carpis pasan por delante de otro espejo y una cortina lo tapa oportunamente para que no descubra que no tiene reflejo.

Otra gran baza a favor de esta versión es el magnífico trabajo de Anton Walbrook como protagonista, un actor que me gusta mucho pero a quien no he logrado ver en papeles principales tanto como me agradaría – y ya solo por su inolvidable rol de Boris Lermontov en Las Zapatillas Rojas (1948) merecería ser recordado – si bien es de justicia reconocer que por aspecto parece un poco mayor para ser un estudiante, a no ser que haya repetido curso un número alarmantemente alto de veces. En todo caso, tal es la fuerza de su interpretación que Robinson opta por cerrar el filme de forma mucho más concisa que los anteriores, con la expresión acongojada de Balduin ante el reflejo de su rostro en un espejo roto. Enfrentado a su propia imagen, la mirada de Walbrook da a entender perfectamente sin necesidad de monólogos interiores lo que pasa por la cabeza de su personaje: ¿he sido realmente yo quién ha hecho todo eso? Resulta muy oportuno que la tercera versión de este relato apueste más que nunca por la ambigüedad respecto a su protagonista.

Me Hicieron un Fugitivo [They Made Me a Fugitive] (1947) de Alberto Cavalcanti


En los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial, un expiloto de la RAF, Clem Morgan, se une a una banda de contrabandistas liderada por el peligroso criminal Narcy, que comercia en el mercado negro. Pero cuando descubre que uno de los trabajos que han realizado consistía en transportar drogas decide dejar la banda después del último golpe que se había comprometido a llevar a cabo. No obstante Narcy, resentido porque los abandone, decide tenderle una trampa y le deja tirado cargando de forma injusta con la muerte de un policía. Pasa el tiempo y Clem, condenado a quince años de prisión por homicidio, recibe la visita de Sally, la exnovia de Narcy, que le revela que éste le traicionó ayudado por la amante que Clem tenía entonces, quien por cierto ahora se ha convertido en la chica de Narcy. Furioso, Clem se fuga de prisión en busca de venganza.

Uno de los rasgos que encuentro tan interesantes de un género tan genuinamente americano como el cine negro es el poder reconocer en obras de otros países sus rasgos tan reconocibles pero adaptados al contexto y la idiosincracia del lugar en que se han filmado. En otras palabras, disfruto mucho de las películas negras que no pretenden simplemente copiar lo que hacían los referentes americanos, sino tomar las características de identidad del género pero luego otorgarles una personalidad propia, y esto es algo que se hace evidente en la magnífica Me Hicieron un Fugitivo (1947) de Alberto Cavalcanti.

Los elementos con los que juega la trama son sin duda los típicos de un buen film noir: un falso culpable perseguido por la policía y una banda criminal, personajes de moralidad dudosa, un protagonista con la impronta del perdedor (de hecho a al inicio de la película no es más que un pobre borracho que se deja arrastrar al mundo del contrabando), violencia bastante cruda para la época, una fotografía en blanco y negro que se sirve a menudo de los claroscuros, etc. Pero luego, aparte de esos elementos, encontramos otros detalles que le dan singularidad a la cinta y la diferencian claramente de sus equivalentes americanos: la precariedad de posguerra que sobrevuela en la mayoría de secuencias (presente en detalles como el expiloto condenado a hacerse delincuente por no tener otro medio de subsistencia o las continuas menciones al mercado negro y los cupones de racionamiento), el ambiente típicamente londinense de pubs de mala muerte, el peculiar sentido del humor que exhiben todos y cada uno de los personajes incluso en los momentos más tensos y, por qué no, el marcado acento británico que le da un aire distintivo a la cinta respecto a sus equivalentes yankis.

Si algo demuestra Me Hicieron un Fugitivo es que el noir no es un género necesariamente americano. Es una forma de narrar historias, una visión pesimista y decadente del mundo, una estética opresiva. De hecho Cavalcanti a veces opta sorprendentemente por dejar de lado momentos de potencial suspense (por ejemplo la fuga del protagonista) y en cambio prefiere centrarse en detalles que enfatizan esa visión tan oscura del mundo típica del noir, como ese pequeño episodio de la mujer que ayuda a Clem a escapar… a cambio de que asesine a su marido, un insufrible borrachín. Cuando más adelante el inspector de policía le reprocha a Clem que acabara mezclado en esa banda de criminales en el fondo no podemos evitar preguntarnos qué alternativa tenía: ¿cómo no caer en esa tentación en un mundo donde quien más y quien menos coquetea con el crimen para sobrevivir (la esposa que quiere eliminar a su marido, el camionero que comercia con cupones de gasolina)?

El cineasta de origen brasileño Alberto Cavalcanti – uno de esos directores internacionales con una curiosa filmografía a caballo entre Francia, Reino Unido, Brasil, Alemania del Este e Israel – le imprime magistralmente a la película ese tono de film noir ayudado por la excelente fotografía en blanco y negro del checo Otto Heller y un muy inspirado Trevor Howard en el papel protagonista, encarnando a un personaje de carácter más bien rudo y desencantado. Una muestra de cómo ese género tan asociado a la cinematografía americana a menudo da lo mejor de sí combinando los talentos de diferentes países.

Como broche final, el desenlace de la película se mantiene sorprendentemente fiel a su tono tan duro y cínico ofreciendo un pequeño resquicio de esperanza pero muy leve. En realidad nada nos parece asegurar que se vaya a hacer justicia con Clem o incluso que su fuga haya servido realmente para algo. No obstante, éste lejos de parecer decepcionado se muestra más bien resignado, como alguien que ha recibido tantos palos en la vida que en el fondo sospechaba que su plan no podía salir del todo bien y que era iluso esperar que se hiciera justicia con él. El cine negro es de hecho una especie de oasis dentro de los diferentes géneros de la era clásica en el cual los cineastas podían permitirse ser fieles hasta el final a su visión cínica y pesimista del mundo. En este caso no es una excepción.

Mi Nombre Es Ninguno [Il mio nome è Nessuno] (1973) de Tonino Valerii

Siempre me ha resultado llamativo (y un tanto penoso) ese enorme lapso de 13 años en la carrera de Sergio Leone entre ¡Agáchate, Maldito! (1971) y Érase una Vez en América (1984). ¿Qué podía haber estado haciendo este gran director italiano durante todo ese tiempo? ¿Lo dedicó íntegramente a la preparación de la que fue la obra más ambiciosa de su carrera? ¿Estuvo semirretirado? En realidad Leone no se mantuvo desocupado durante los años 70, y aparte de trabajar en la costosa y agotadora preproducción de Érase una Vez en América inició una carrera como productor. Aparentemente, después de Hasta que Llegó su Hora (1968) Leone había estado pensando en un retiro prematuro, quizá porque las únicas ofertas que le llegaban de productores eran para hacer otros westerns y consideraba que ya había agotado el género al máximo. Pero más que eso, pronto acarició la idea de retirarse entre bastidores y dedicarse a producir películas para otros. Esa idea por un lado podía colmar sus inquietudes creativas (él aspiraba a ser un productor a lo David O. Selznick, implicado en todos los procesos creativos del filme) y al mismo tiempo le permitía situarse discretamente a un lado para quitarse de encima la presión de estar haciendo “otro filme de Sergio Leone”… o eso creía.

A efectos prácticos, su primera tentativa al respecto fue fallida: como ya comentamos en su momento, ¡Agáchate, Maldito! debía haber sido su primera película como productor, pero se vio obligado a dirigirla él mismo al no llegar a un entendimiento con el primer director escogido para el proyecto, Peter Bogdanovich (por entonces todavía una joven promesa pero con una concepción muy diferente del cine a la de Leone), y al no aceptar la estrella del filme, Rod Steiger, que le dirigiera un desconocido, ya que quería participar en una obra de Leone. No son pocos los que creen que en el fondo Leone estaba deseando dirigir el filme y que su papel aquí fue el del típico que se hace de rogar para que sean otros quienes le obliguen a dar un paso al frente, y que quizá esa reticencia inicial era una forma de protegerse si el resultado final no estaba a la altura de las expectativas de un nuevo filme de Leone – como acabó sucediendo – para poder escudarse (“yo solo quería producirlo, al final me vi obligado a entrar tardíamente como director para salvar la producción”).

Mi Nombre Es Ninguno (1973) fue pues su primera película en la que no ocupó oficialmente el cargo de director, si bien de nuevo no pudo evitar implicarse en su producción más de lo pactado inicialmente. La premisa original era suya y se centraba en la relación entre dos cowboys: Jack Beauregard, un célebre y veterano pistolero perseguido por todo el territorio que quiere tomar un barco para retirarse tranquilamente en Europa, y un joven que se apoda a sí mismo como “Ninguno” que es un gran admirador suyo y le sigue en sus últimas andanzas.

La base del filme es obviamente la idea del viejo western contemplado desde la admiración por el nuevo western, que cobra aún más sentido cuando los papeles protagonistas los encarnan Henry Fonda (actor habitual de los filmes de John Ford) y Terence Hill (por entonces en su pico de popularidad gracias a los westerns cómicos que realizó junto a Bud Spencer). Lo interesante es que Leone no se proponía solo una reflexión sobre el género, sino que además quiso condensar en la películas esas diferentes concepciones del western: las escenas de Fonda son por lo general más serias y reflexivas, mientras que las de Hill son absurdamente cómicas, al mismo tiempo que se añadían secuencias típicamente Leone como la inicial en la barbería, que es un calco del inicio de Hasta que Llegó su Hora (y que de hecho fue dirigida por el propio Leone) y otras más emparentadas con el universo de Sam Peckinpah, el otro gran renovador del género, que van desde un tiroteo filmado con su característico estilo ralentizado a la broma algo macabra de poner su nombre a una lápida de un cementerio. De esta forma, Mi Nombre Es Ninguno pretendía ser un compendio de todas las facetas del género.

Y ahora viene la gran pregunta: ¿qué papel tuvo exactamente Sergio Leone en este proyecto? Las tareas de dirección recayeron en Tonino Valerii, hombre de confianza suyo que estaba lejos de ser un amateur, ya que había filmado unos cuantos westerns. Pero Leone vigiló tan de cerca el proyecto que resulta inevitable percibir su sombra en buena parte de las escenas, y al igual que sucedió con Carol Reed y la participación de Orson Welles en El Tercer Hombre (1949), retrospectivamente se dio demasiado por sentado que Leone había dirigido a la práctica la mayor parte del filme o que, al menos, había “orientado” de forma demasiado marcada a Valerii.

En honor a la verdad, aunque se nota muy claramente la influencia de Leone (no en vano, la idea es suya y éste vigiló muy de cerca los aspectos visuales del filme), tampoco hay motivos para infravalorar la tarea de Valerii. De hecho a efectos prácticos se considera que Leone dirigió la escena inicial de la barbería, seguramente se implicó mucho en las escenas finales de la batalla y el duelo final y, lo más curioso de todo, ¡filmó la mayor parte de las secuencias cómicas de Terence Hill! Hay que tener en cuenta que en aquellos años Leone se sentía dolido por el enorme éxito de los westerns cómicos de Bud Spencer y Terence Hill, que habían llegado a superar en taquilla sus películas y dieron un giro inesperadamente burlesco a un género que él acababa de relanzar. Por ello resulta bastante significativo que cuando por problemas de producción Leone se vio obligado a dirigir parte del filme éste prefiriera encargarse de las escenas de Terence Hill y no las de una leyenda como Henry Fonda. Quizá quiso probar con este tipo de humor algo burdo protegiéndose del hecho de que él no era el director oficial de la película, pero en todo caso el resultado final no habla mucho en su favor. Las tontorronas secuencias de Terence Hill son claramente lo que peor ha soportado el paso del tiempo dentro de la película: demasiado alargadas (la competición de disparos a vasos), con el uso de recursos no especialmente afortunados (esos planos acelerados) y de humor bastante burdo (la escena en el urinario).

No obstante, haciendo de abogado del diablo, de alguna forma podría justificarse este choque entre las secuencias inapropiadamente cómicas y las más serias: ¿es justificable que un filme sea en su forma tan fiel a su contenido hasta el punto de perjudicar negativamente en su calidad? ¿Es disculpable pues que una película sobre el aburrimiento sea en sí misma aburrida? En este caso podríamos entender que Valerii “saboteara” lo que inicialmente podría ser un western crepuscular sobre la caída de los viejos héroes combinando escenas más serias con otras de un tono inapropiadamente burlesco, porque sería la forma de contraponer el western clásico (Fonda/Ford) con el nuevo y joven western (Terence Hill y sus películas con Bud Spencer). Pero mucho me temo que incluso aceptando ese argumento Mi Nombre Es Ninguno no acaba de funcionar, y aquí la culpa recae sobre todo en un guion confuso que ni sabe establecer de forma creíble la relación entre los dos protagonistas (que llega a resultarnos comprensible por lo familiar que nos resulta el vínculo fan-héroe, permitiéndonos así llenar los huecos que deja el guion, y no por la construcción de esa relación) y que se me antoja a ratos incomprensible respecto a las amenazas que asaltan a Jack Beauregard, sobre todo en relación con ese Grupo Salvaje (otra referencia a Peckinpah) formado por 150 pistoleros.

A cambio, en los aspectos positivos, Mi Nombre Es Ninguno arroja algunas reflexiones muy interesantes sobre la construcción del mito no muy alejadas en intenciones (aunque obviamente sí en calidad) a El Hombre que Mató a Liberty Valance (1962) de John Ford. De entrada la negativa de Jack a matar al hombre responsable de la muerte de su hermano, dejándonos tanto a Ninguno como a los espectadores sin el esperado enfrentamiento entre el héroe y el villano, quien por otro lado nunca llega a pagar por sus crímenes. Observado por un desilusionado Ninguno, Jack relativiza tanto la necesidad de vengar a su hermano (quien en realidad era un criminal, como la mayor parte de pistoleros del oeste) como la necesidad que parecen sentir los nostálgicos del viejo oeste porque se repitan esos códigos que tienen más de leyenda que de realidad (el clásico duelo cara a cara no era muy frecuente y abundaban más los disparos por la espalda… ¡pero éstos resultan muy poco heroicos!).

Es por ello que uno de los mayores aciertos de la película son las escenas finales, en que vemos los planos del tiroteo con el Grupo Salvaje convertidos en viejas imágenes de un futuro libro sobre el viejo oeste y en que el duelo final nos es mostrado de forma muy interesante desde el visor de una cámara de fotos (incluso el fotógrafo pide a Ninguno antes del duelo que se mueva a un lado para captarlo dentro del encuadre). Citando el filme antes mencionado de Ford, cuando la realidad y la leyenda chocan, siempre es preferible imprimir la leyenda, y al final no parece importar tanto el duelo (que luego descubrimos que es una farsa) como el resultado que ha dado: acabar de convertir a Jack en una leyenda y dejar a la posteridad una imagen icónica del salvaje oeste. Del mismo modo, Leone nos plantea que muchos de los seguidores del western clásico de su generación en realidad se enamoraron de un mito inexistente y recreado ante las cámaras para hacerlo lo más épico y legendario posible. Un mito que el propio Leone se propuso derribar en su trilogía del dólar dándole un toque de suciedad y reemplazando el concepto clásico de héroe por el pistolero oportunista que simplemente es más rápido y un poco menos cruel que sus adversarios.

En global Mi Nombre Es Ninguno resulta más una película interesante por sus intenciones que por su resultado final. Por mucho que reconozcamos el valor de Tonino Valerii tras la cámara, el toque Leone está demasiado presente y muy a su pesar desde su estreno se comercializó prácticamente como una película suya (incluso la banda sonora también es de Morricone, aunque tiene un sabor a refrito con un tema que parece calcado a la composición con guitarra eléctrica de Hasta que Llegó su Hora y una versión burlesca de Las Valquirias de Wagner). Entiendo que Leone en cierto modo se aprovechó de Valerii para dar forma a una película que por su tono burlesco desentonaría con lo que se esperaba de él pero en la que curiosamente creo que los aspectos que más fallan son responsabilidad suya (las escenas cómicas de Terence Hill) o del guion (que por otro lado partía de su idea). En futuras producciones no obstante Leone se mantendría más alejado de las cámaras relegando más la responsabilidad a sus directores, convirtiendo a Mi Nombre Es Ninguno en una curiosa rareza a medio camino entre su etapa de realizador y su etapa de productor puro y duro.

Los Raíles del Crimen [Compartiment Tueurs] (1965) de Costa-Gavras

Resulta interesante encontrarse por sorpresa en la filmografía de un director asociado a un tipo de cine muy concreto películas que se escapan por completo a lo que esperaríamos de él, sobre todo cuando éstas no son simplemente curiosidades – por ejemplo Liliom (1934) de Fritz Lang – sino buenas obras que se sostienen por sí solas. Es el caso de Costa-Gavras, un cineasta asociado automáticamente al cine político pero que en su debut Los Raíles del Crimen (1965) nos demuestra su versatilidad para abordar un magnífico filme policíaco intachable en todos los sentidos: impecablemente realizado, entretenido, con buenas escenas de intriga y algunos detalles muy curiosos.

A la llegada a su destino de un tren que realiza el trayecto Marsella-París la policía encuentra a una mujer estrangulada en su litera. El inspector Grazziani, encargado del caso, intenta contactar entonces con todos los ocupantes de ese coche cama para dar con el culpable, entre los que se encuentran una joven que trabó amistad con un muchacho que viajaba sin billete y al que coló en una litera vacía. Pero el caso se complica cuando el asesino empieza a liquidar a los otros ocupantes del coche cama, obligando a Grazziani a actuar lo más rápido posible antes de que se quede sin testigos.

Un primer aspecto a remarcar de Los Raíles del Crimen que además se hace evidente muy pronto es la forma como Costa-Gavras se mueve en diferentes registros con bastante comodidad y sin que la película deje de parecer homogénea en conjunto. Inicialmente adopta un tono más ligero centrándose en la historia de los dos jóvenes que se encuentran en el tren, algo acentuado en el tono de la banda sonora y en la entrañable torpeza del chico. Pero luego, cuando entra el elemento criminal, se va combinando esta subtrama con escenas de registros variados, desde algunas de tono más dramático (la viuda de una de las víctimas implorando por su pobre marido) a otras que se amoldan más al polar convencional (todas las relacionadas con las pesquisas del inspector Grazziani).

Si eso fuera poco, el guion profundiza además en algunos de los personajes secundarios de la trama otorgándoles incluso una voz en off que nos permite conocer sus inquietudes y sus problemas personales. El primero de ellos es un hombre introvertido e inestable incapaz de relacionarse con las mujeres encarnado por un magnífico Michel Piccoli, quien nos comparte mediante su monólogo interior sus inseguridades y su frustrado intento de seducir a la víctima del crimen. Costa-Gavras se sumerge tanto en la psique del personaje que nos muestra el encuentro que tuvo con ella a bordo del tren de forma expresamente distorsionada: la escena tiene un aspecto casi abstracto al ser un recuerdo, y no representa lo que sucedió sino lo que él cree que sucedió (es decir, que fue ella la que le lanzó una indirecta a él, algo que parece altamente improbable).

Lo mismo sucede con la subtrama protagonizada por una actriz de edad avanzada interpretada por la gran Simone Signoret, que en este caso muestra el romance fugaz que tiene con un estudiante de veterinaria encarnado por Jean-Louis Trintignant (¿empiezan a darse cuenta de que tenemos un reparto de primer nivel?). El cineasta aquí es consecuente y le da a estas escenas un tono más nostálgico y ensoñador, aunque aun así nosotros no podemos evitar notar cómo ese joven amante en el fondo parece querer aprovecharse de ella. Toda esta combinación de historias propone una curiosa mezcla de diferentes registros (la subtrama de los jóvenes amantes parece una comedia, la de Piccoli apuesta por un tono más desasosegante y extraño, y la de Signoret es un drama puro y duro) que Costa-Gavras consigue que armonicen y encajen a la perfección con la principal historia policiaca. Ésta viene comandada por Yves Montand como un inspector Graziani hastiado de su trabajo y de su superior, quien le pasa los casos que no podrá resolver para poder ascender y que, cuando se pone manos a la obra, hace una serie de deducciones más bien poco brillantes.

El tramo final decide apostar definitivamente por el polar con un giro de guion bastante bien resuelto, y la cinta adquiere entonces un tono mucho más vibrante con algunas escenas de suspense y una persecución de coches (con moteros incluidos) excelentemente filmada. La película no tiene la profundidad de las obras más serias de Costa-Gavras, pero es un entretenimiento de primer nivel que nos hace preguntarnos qué otros filmes por el estilo nos podría haber ofrecido el director de haber optado por una carrera de tono más lúdico que reivindicativo.