Críticas

La Carcoma [Beröringen] (1971) de Ingmar Bergman


Siempre es interesante sumergirse en la filmografía de un director de prestigio y bucear en busca de películas malditas y olvidadas que están a la espera de ser reivindicadas, como parecía ser el caso de La Carcoma (1971). En cierto modo era lógico que el filme no corriera mejor suerte al tratarse de una obra situada cronológicamente en mitad de la mejor época del cineasta sueco y por tanto rodeada de grandes películas que fueron éxitos tanto de crítica como de taquilla. El propio Bergman de hecho fue muy duro con ella calificándola de una de sus películas fallidas junto a Cara a Cara (1976) – ¡¡!! – y El Huevo de la Serpiente (1977), ninguna de las cuales en realidad nadie en su sano juicio calificaría de filmes fallidos. Pero en el caso de La Carcoma puede que parte de las objeciones de Bergman vengan del consabido miedo que siente todo cineasta europeo de tintes artísticos a “venderse”, puesto que se trataba de la primera producción americana que realizó.

Por extraño que nos pueda parecer hoy día, en los años 60 varios estudios de Hollywood tentaron al cineasta para que fuera allá a hacer una película – eran otros tiempos – pero éste se negó intuyendo muy hábilmente que allá perdería su libertad. No obstante, a principios de los 70 llegó a un acuerdo que le pareció satisfactorio con la ABC, puesto que le permitirían rodar la película en su país natal sin apenas interferencias. La historia, que narraba una relación adúltera entre un arqueólogo americano y una madre de familia sueca, permitiría que Bergman utilizara a algunos de sus actores habituales (Bibi Andersson como protagonista y Max Von Sydow como su marido) mientras que los productores americanos se asegurarían algún reclamo comercial con alguna estrella de moda. Se le propusieron al cineasta los nombres de Paul Newman, Dustin Hoffman y Robert Redford como protagonistas, pero Bergman insistió en Elliott Gould. No fue ningún problema, en aquella época Gould era una de las estrellas más importantes del momento y el actor estuvo encantado con el reto de trabajar con el prestigioso director, una experiencia que luego calificaría como una de las mejores de su carrera. Solo hubo una concesión en la que Bergman tuvo que ceder: en rodar, además de la versión bilingüe que él tenía pensada, otra enteramente en inglés donde podíamos escuchar cómo Bibi Andersson y Max Von Sydow encarnan a los padres de una familia sueca que absurdamente hablaban en inglés entre ellos y con sus hijos. Por suerte la versión que ha llegado a manos de este Doctor es la primera.

La Carcoma explica pues la relación adúltera entre David y Karin, que se topan por casualidad en el hospital en que trabaja el marido de ella, Andreas. Éste ha estado atendiendo al arqueólogo como paciente y se ha llevado tan bien con él que lo invita a cenar a su casa. Ahí David le confiesa a Karin que está enamorado de ella, y ésta queda tan sorprendida por dicha revelación que no sabe que hacer. No obstante, le puede la curiosidad y termina citándose con él hasta que finalmente se convierten en amantes.

Como supondrán tratándose de un filme de Bergman, La Carcoma no idealiza la relación entre ambos, de hecho en su segundo encuentro David tiene un extraño arrebato de furia en el cual acaba gritándole y más adelante llegará a maltratarla. No es un tortolito que le ofrezca frases románticas, pero eso no quita que notemos que realmente la quiera y la necesite. Y tampoco quita que Bergman nos ofrezca también algunos momentos más tiernos como la primera escena de cama entre ambos, de una ternura conmovedora.

Del mismo modo, no tenemos muy claro si cuando Karin inicia este affair está realmente enamorada de él. Más bien parece acudir a sus encuentros por curiosidad y ganas de romper con su aburrida rutina, y el hecho de que su marido sea tan bueno que hasta el espectador masculino le den ganas de casarse con él no es algo que juegue necesariamente a su favor, en contraste con el volátil e inestable David. De hecho lo que nos muestra La Carcoma es algo tan poco romántico como que la atracción amorosa puede nacer de lugares tan simples como una válvula de escape de la rutina, la simple curiosidad, las ganas de probar algo nuevo o la excitación de lo clandestino. Karin en sus primeros encuentros con David parece más halagada que enamorada, pero luego indudablemente nace un fuerte sentimiento de atracción hacia él.

Una de las claves para entender esa relación es el hecho de que su primer encuentro, ese instante en que David quedó prendado de ella, fuera en el hospital en un instante en que ambos se encontraban en una situación de absoluta vulnerabilidad. El compartir por accidente un espacio cerrado en ese momento tan delicado en que ambos necesitan de intimidad creó a ojos de David ese vínculo con ella. Y cuando posteriormente ésta intuye la soledad y desesperación de él, será ella la que reforzará su relación bajo la idea de cuidarle y ayudarle

No obstante, pese a ser indudablemente una muy notable película injustamente tratada por la crítica en su momento, es cierto que La Carcoma no se encuentra entre los mejores trabajos de Bergman. En ocasiones, sobre todo en el tramo final, parece que la película se alarga en exceso sobre todo cuando entra en juego Andreas, pese a que ello da pie a alguna secuencia muy interesante, como la conversación que tiene con David siendo plenamente consciente de que su esposa les está oyendo aunque finja no saberlo. También notamos una vez más el gusto de Bergman por las metáforas como la de la carcoma que da título a la película y que está destruyendo el hallazo arqueológico de David, o el contraste entre el hogar de Karin y Andreas (una casa idílica, con jardín y llena de luz) con el apartamento sucio y desordenado de David, con el ruido de obras de fondo. Este tipo de detalles demuestran que en aquellos años, incluso en sus obras menos conseguidas, Bergman era realmente incapaz de facturar una película que bajara del notable.

Happy End [Stastny konec] (1967) de Oldrich Lipský

¿Cómo convertir en una comedia la historia de un carnicero que pilla a su mujer en flagrante adulterio, la asesina y descuartiza, es atrapado por la policía y luego guillotinado? Pues muy sencillo: rebobinándola. Eso es lo que decidió hacer el director Oldřich Lipský en Happy End (1967): explicar la biografía de un hombre pero marcha atrás, empezando por su muerte y acabando en su nacimiento.

Este originalísima y divertida propuesta es un ejemplo de las ansias de experimentar que existían en el cine checoslovaco de la época, una de las cinematografías que para mi gusto más destacó entre las nuevas olas de los años 60. Happy End nos muestra pues cómo ese espíritu renovador no se tenía por qué materializar necesariamente en forma de películas más serias o intelectuales. Al contrario, precisamente uno de los rasgos más característicos de la nueva ola checa es el estilo tan lúdico por el que apuestan muchos films – véase el ya comentado por aquí Who Wants to Kill Jessie? (1966) – que demuestran que se pueden hacer obras que jueguen con el lenguaje cinematográfico sin renunciar por ello al sentido del humor.

A lo largo de su metraje, Happy End va discurriendo a medio camino entre el humor de gags puros y duros a un estilo más cercano al surrealismo o el absurdo, en que nos enfrentamos a imágenes que nos son muy familiares pero vistas desde una perspectiva totalmente distinta; como aquella que tiene lugar en el matadero y vemos cómo la faena de nuestro protagonista pasa a consistir en dar vida a las reses introduciendo en su interior sus órganos vitales para posteriormente cerrarles la herida con un cuchillo.

En su aspecto más puramente humorístico, resulta hilarante como se retuercen algunas situaciones dando la vuelta a los nacimientos y las defunciones (el nacimiento de su hija en realidad es visto como un fallecimiento tras una larga enfermedad que ha ido empequeñeciendo y debilitando a la niña hasta convertirla en un bebé) así como a ceremonias como la del matrimonio (convertido aquí en una forma elegante de devolver su esposa a sus padres por infiel). Mis instantes favoritos y de humor más negro son cuando asistimos al descuartizamiento de su mujer que, en retroceso, adquiere la forma de alguien que está montando una especie de muñeca a tamaño real; o cuando salva a su rival de morir ahogado, que en retroceso se convierte en un intento de ahogarlo mientras el resto de bañistas le aplauden por llevar a cabo tal proeza.

Visionando Happy End me vienen a la cabeza cierto tipo de películas de la era muda, como las de slapstick o las pertenecientes a cierto tipo de vanguardias, en que los directores no se inhibían lo más mínimo a la hora de utilizar cualquier recurso cinematográfico con tal de sorprender al espectador: mezclar animación e imagen real, ralentizar la cinta, romper la cuarta pared, etc. Y esto me lleva a preguntarme por qué en cierto momento el cine clásico se volvió tan “formal”, temeroso de romper las normas que establecían su estilo renunciando además a ese tono más juguetón, y cuan desaprovechadas han estado muchas de sus posibilidades.

Éste es quizá el gran mérito de Happy End más allá de su valor como comedia: el recuperar esa voluntad por salirse de las normas sin renunciar por ello a un tono saludablemente lúdico.

Cinemanía [Movie Crazy] (1932) de Clyde Bruckman y Harold Lloyd

A día de hoy es sabido de sobras que el salto de la era muda a la sonora fue especialmente complicado para los artistas de slapstick. Laurel y Hardy fueron los que mejor supieron adaptarse a este cambio, mientras que Chaplin lo acabó logrando pero haciéndolo de forma paulatina y con cierto temor. En el caso de Harold Lloyd, inicialmente parecía que él sería de los que lograría adaptarse al sonoro sin muchos problemas, ya que su primera película en tal formato, ¡Qué Fenómeno! (1929), fue una de las más exitosas de su carrera, aupada sin duda por la curiosidad del público por oír al famoso actor hablando, pero también por la locura que despertaba en esos años la novedad del sonoro. No obstante, su siguiente obra, ¡Ay que me Caigo! (1930), no acabó de funcionar en taquilla, y teniendo en cuenta que Lloyd llevaba una década encadenando un éxito tras otro, este fracaso no le sentó muy bien.

De modo que para su siguiente filme sonoro, Cinemanía (1932), decidió basarse más en la historia que en los gags – el tramo final de ¡Ay que me Caigo! era una especie de remake sonoro de la famosa escena de la escalada de El Hombre Mosca (1923) – situando la acción en un escenario tan potencialmente atractivo para el gran público como el mundo de Hollywood. Aquí su alter ego Harold es un hombre obsesionado con convertirse en una estrella de cine que manda una carta a un estudio con la esperanza de que accedan hacerle una prueba. Por suerte o desgracia, Harold adjunta una foto equivocada en la carta y, tomándole por un potencial galán, es citado para realizar una prueba de cámara. Allá Harold conocerá a Mary, una joven actriz que acaba encandilándose de él por su inocencia. Pero su relación peligrará porque Harold se enamorará de una sugerente actriz española… que no sospecha que en realidad es la propia Mary caracterizada para la película que está protagonizando en esos momentos.

Aunque Cinemanía fue en su momento un éxito de taquilla – el último de su carrera en realidad – visionándola a día de hoy no me quito la impresión de que es más bien un filme correcto y simpático pero no especialmente memorable por una serie de motivos. El primero de ellos es obviamente la edad del propio Lloyd: con 40 años se hace extraño verle interpretando a su eterno alter ego, ese jovencito inocente y de buenas intenciones que ahora en la pantalla nos parece más bien un señor extrañamente naif. En este aspecto, juega en su contra que el personaje definitorio de Lloyd tuviera una apariencia y comportamiento más realistas que no por ejemplo los ya citados Laurel y Hardy, a quienes nunca nos tomamos en serio y por tanto el espectador puede entrar con más facilidad en el juego de aceptar su comportamiento tan tontorrón (eso sin olvidar que el sonido dota de más “realismo” a los personajes humanizándolos con su voz, haciendo más difícil mantener esa distancia que caracteriza el cine mudo y que tanto beneficiaba al slapstick).

Pero el principal fallo de Cinemanía es ni más ni menos que su falta de ritmo, algo imperdonable en el cine de Lloyd – véanse los desenlaces de El Tenorio Tímido (1924) o Relámpago (1928). La película no se hace aburrida y fluye bien, pero tampoco llega a despegar del todo y le falta un trabajo más consistente de dirección. Lloyd había contratado al profesional Clyde Bruckman para encargarse de las tareas de dirección pero, pese a que Bruckman era un experto en el género (de hecho había codirigido muchas de las grandes obras de Buster Keaton) en aquella época se encontraba en horas bajas a causa de su alcoholismo y tuvo que ser el propio Lloyd el que dirigiera la mayor parte del filme – a modo de curiosidad: Bruckman y Lloyd acabarían de malas en los años venideros cuando el primero empezó a reciclar gags antiguos del segundo en guiones que escribía para otros cómicos, dando como resultado una serie de demandas judiciales que acabarían de hundir la carrera del inestable Bruckman. En consecuencia Cinemanía da una cierta sensación de torpeza en algunas escenas, con el uso de algunos planos un tanto extraños (por ejemplo uno de la habitación en que se encuentran Harold y su padre visto desde dentro de la chimenea) y algunos travellings que parecen algo gratuitos.

Se podría comprender que Lloyd apostara por un estilo más reposado para dar más énfasis a la trama sentimental, como sucedía con la primera parte de El Tenorio Tímido, pero en este caso la historia de amor entre él y Mary carece por completo del encanto y la autenticidad de la precedente. Por un lado, el flechazo que surge entre ambos resulta poco creíble, además de que el comportamiento un tanto ambivalente de Harold no nos hace simpatizar demasiado con él; por el otro, tampoco creo que el guion acabe de explotar del todo las posibilidades que ofrece esta confusión de identidades entre Harold y Mary, y básicamente solo da juego para un pequeño conflicto relacionado con un pin.

Donde mejor funciona la película es en realidad en sus escenas de humor físico, que demuestran que Lloyd seguía dominando a la perfección este tipo de gags. El momento que más carcajadas me provocó es curiosamente uno de los menos llamativos: cuando pierde un zapato bajo una torrencial lluvia y acaba en las alcantarillas, una escena divertidísima con un impecable timing e interpretada con mucha gracia por parte de Lloyd, rematado además con el divertido y accidentado primer encuentro con Mary. La pelea final entre Harold y su contrincante también es de lo más destacable y está plagada de gags ingeniosos que se sirven muy hábilmente del atrezzo, pero a ratos se me hace algo larga y acaba resultando un tanto anticlimática.

El balance de Cinemanía por tanto no es excesivamente positivo, pero no se trata por ello de una mala película, sino más bien un Lloyd muy menor, entretenido y con algunos breves ramalazos de genialidad que demuestran que el talento seguía vigente, pero que su mejor época ya empezaba a quedar atrás.

No Toquéis la Pasta [Touchez Pas au Grisbi] (1954) de Jacques Becker

Uno de los aspectos que más me apasionan del cine negro es comprobar las simbiosis que ha habido en el género entre Estados Unidos y Francia, el país que más provecho ha sabido sacar del universo noir. Una de las obras fundamentales del polar (el policíaco hecho en Francia) y que más decisivamente contribuyó a poner el género de moda vino curiosamente de un cineasta que no solía prodigarse en este tipo de películas, el interesantísimo Jacques Becker, que estrenaría en 1954 No Toquéis la Pasta.

El protagonista es Max, un veterano gangster… pero un gangster de principios y respetado en el mundillo. Su último gran golpe ha sido el robo de ocho barras de oro, que mantiene en el más estricto secreto con la intención de utilizar ese dinero para retirarse. Pero por desgracia su amigo y socio Riton está saliendo con una chica que ha averiguado lo que se traen entre manos y que ha informado de ello a otro gangster más joven y peligroso, Angelo, que no se detendrá ante nada para hacerse con el botín.

Hay varios motivos que convierten a No Toquéis la Pasta en una de las obras más importantes del polar, pero quizá el primero que debería mencionarse es que fue la película que relanzó y redefinió la carrera de Jean Gabin. El célebre actor estuvo de capa caída en el tiempo después de la II Guerra Mundial (incluyendo un breve y poco fructífero periplo en Hollywood) y a sus casi 50 años parecía difícil que pudiera volver a despertar la atención del público. Pero el enorme éxito de este film no solo le volvió a convertir en una estrella sino que condicionó el giro que tomaría su carrera a partir de entonces, especializándose sobre todo en películas policíacas donde pudo encajar con suma facilidad sus prototípicos personajes duros y carismáticos. Un segundo aspecto a tener en cuenta: la aparición en un papel secundario (el de Angelo) del exboxeador reconvertido a actor de origen italiano Lino Ventura, más adelante uno de los rostros por excelencia del polar. Es decir, dos de los actores más importantes de ese género que fructificaría especialmente en los próximos años se encuentran ya aquí.

El otro aspecto por el que la película resulta tan remarcable nos atiene más a la particular sensibilidad de Jacques Becker y, sobre todo, al hecho de ser un polar realizado por alguien apartado del género que por tanto le añadió su particular visión. Lo que diferenciaba No Toquéis la Pasta de las típicas películas de gangsters son sus personajes. Max no es el clásico delincuente matón, sino alguien con unos principios muy marcados que parece seguir un tipo de ética personal. De hecho el gran tema de la película bien podría ser la amistad de Max y Riton, un socio al que el propio Max considera (con toda la razón del mundo) un inútil, una carga con la que debe acarrear y que le puede suponer la pérdida de su mejor botín… pero al que está dispuesto a ayudar siempre por pura lealtad. En ningún momento se exteriorizan los sentimientos que hay entre ellos (después de todo son unos hombretones rudos) pero se intuye ese aprecio mutuo que llevará a Max a poner en peligro su jubilación por una persona a la que considera medio idiota.

No deja de ser significativo que una película policíaca con sus correspondientes escenas de tiroteos tenga como su momento estrella una escena en que los dos protagonistas se sientan a comer tostadas con paté y vino. El contexto lo hace aún más llamativo: Max acaba de descubrir el plan de Angelo, ha salvado a Riton por los pelos de una trampa y han huido a un piso que tiene como refugio secreto. Riton todavía no sabe qué ha sucedido, y el espectador lo intuye pero todavía está tenso y deseoso por descubrir lo que le falta. Y en lugar de ofrecernos las explicaciones pertinentes o pasar a un clásico fundido a negro para pasar la acción al día siguiente, Becker se recrea durante varios minutos en mostrarnos cómo, nada más llegar a esa casa, Max saca la comida y la bebida, se sienta con Riton y se ponen a comer tranquilamente. Un acto tan cotidiano y banal resulta, en el contexto de una obra de suspense, tremendamente llamativo, puesto que está poniendo el foco en la convivencia cotidiana de esos dos socios antes que en la trama. Más adelante Becker nos sigue mostrando con detalle las pequeñas ceremonias de antes de dormir: Max le presta el pijama para invitados, se prepara una cama improvisada en el sofá y se lavan los dientes (Riton además se mira preocupado las arrugas de su cara). Todo ello gestos y actos que difícilmente habíamos visto hasta entonces asociados al mundo de los gangsters, y con los que Becker los humaniza. Y antes de dormir, un diálogo breve pero lleno de significado: Riton le pregunta a Max qué haría con su novia (que le acaba de traicionar) si estuviera en su lugar. Max le responde implacablemente que no lo sabe porque él nunca estará en su lugar, dejando bien clara la posición de cada uno pese a la amistad que los une.

Por descontado hay escenas de acción y un emocionante tiroteo final, pero está todo impregnado de ese tono más cotidiano, como cuando Max va a buscar a otro veterano compañero para que le ayude en su encuentro con Angelo, que más que una reunión de gangsters parece un encuentro entre dos viejos amigos para echarse un cable con un problemilla que tienen entre manos. El aspecto tan cotidiano que tienen algunos de estos personajes resulta incoherente a sus acciones (este viejo colega de Max tiene apariencia de veterano oficinista pero no duda en armarse con una metralleta para ayudar a su amigo) y no obstante le da a la película un tono más auténtico y real que la aleja de los tradicionales noir poblados de gangsters de apariencia de tipos duros. Aquí en cambio nos encontramos con la esposa de uno de esos personajes alarmada al verle metiéndose en uno de esos líos, como la típica mujer molesta porque su marido se vaya de juerga con los amigotes. De esta forma, No Toquéis la Pasta no solo es un muy buen ejemplo de policíaco, sino uno de los polares que propuso desviar la tradición noir de gangsters y matones a un terreno más cotidiano del que solía verse en sus versiones americanizadas.

¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? [Khane-ye Doust Kodjast] (1987) de Abbas Kiarostami

Uno de los clásicos problemas de comunicación que suele haber entre niños y adultos está en el hecho de que a veces unos no valoramos de la misma manera los problemas de los otros, que aquello que para un niño es insignificante resulta de gran importancia para un adulto. O el caso contrario, que puede ser especialmente problemático para una mente infantil todavía incapaz de valorar ciertas situaciones en perspectiva. En la que es la primera película de Abbas Kiarostami que dio proyección internacional al célebre director iraní, ¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? (1987),  podemos encontrar ambas situaciones.

En la primera escena de la película vemos a un profesor de primaria dando clases en una zona rural de Irán. Cuando pide a sus alumnos que les enseñe los deberes, uno de ellos, Nematzadeh, se los muestra no en el cuaderno en el que debería haberlos hecho sino en una hoja de papel aparte. El profesor, indignado porque es la tercera vez que le pide que haga los deberes en el cuaderno, le abronca delante del resto y le rompe la hoja. Nematzadeh llora y se justifica diciendo que se olvidó el cuaderno en casa de su primo, quien está en la misma clase y corrobora la historia. Al ver cómo esta bronca afecta tan profundamente al pobre niño y a su amigo Ahmed, que se siente a su lado, no podemos evitar sentirnos mal y pensar que el profesor está exagerando la situación (después de todo, Nematzadeh realmente ha hecho sus deberes).

Pero entonces éste explica por qué le da tanta importancia a que sigan sus instrucciones al pie de la letra: al hacer los deberes ordenadamente en el cuaderno, puede ir viendo su evolución a lo largo del curso. No solo eso, sino que en el fondo lo que está haciendo es inculcar a sus alumnos el sentido del deber, de tomarse las cosas en serio. Poco después llega un alumno algo más tarde porque viene de un pueblo lejano, pero el profesor seguidamente dice que los que vienen de pueblos más lejanos, deberían levantarse antes (y por tanto irse a dormir antes) para llegar a tiempo. Puede que después de todo no sea un mal profesor, y que no esté más que inculcándoles la disciplina que necesitarán para enfrentarse al mundo adulto lleno de responsabilidades. No obstante, le lanza una seria amenaza a Nematzadeh: como no vuelva a hacer los deberes donde toca, le expulsará de la escuela.

Ahmed llega a casa y descubre consternado que se ha traído por error el cuaderno de su amigo. Si no se lo devuelve esa misma tarde para que haga sus deberes le expulsarán de la escuela. Y he aquí como un hecho tan insignificante (una confusión de cuadernos) deviene a ojos de Ahmed algo tan terrible: el presenciar de nuevo cómo humillan a su amigo y el temor a que lo echen del colegio. Toda la película se basará en realidad en esta premisa aparentemente tan sencilla: el viaje que hace Ahmed al pueblo donde vive Nematzadeh para buscarle y devolverle el cuaderno.

Pero he aquí lo irónico de la situación: la mayoría de adultos que se encuentre por el camino no entenderán por qué Ahmed se preocupa de algo tan insignificante, cuando precisamente es otro adulto que ha dotado a esta confusión de una especial gravedad. Y una de las grandes virtudes del film de Kiarostami estará en que nos consigue transmitir con toda exactitud la preocupación y casi obsesión de Ahmed, haciéndonos compartir la sensación de soledad que siente en un mundo donde los adultos parecen indiferentes a sus preocupaciones. Para ellos no es más que un niño buscando la casa de su amigo, para él es una cuestión mayor que nadie más puede o quiere entender.

¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? es una de esas películas que parecen engañosamente sencillas por basarse en una premisa tan simple pero que tienen una serie de virtudes que las hace especiales. Por un lado está la maravillosa naturalidad que Kiarostami logra captar de los actores infantiles; de hecho se me ocurren pocos ejemplos en la historia del cine en que se haya logrado con tanta frescura y honestidad, transmitiéndonos sus inquietudes (los rostros de preocupación de Ahmed durante su búsqueda y de Nematzadeh en la tensa escena final son tan auténticos que nos resultan angustiosos) pero sin excederse en el drama. Por el otro está el minucioso retrato de esos entornos rurales y de los personajes adultos, indiferentes a la gran búsqueda de Ahmed incluso en el caso de aquellos que simpatizan con él. Y por descontado está el humanismo que sobrevuela la cinta, ese sentido de la amistad y la fidelidad hasta las últimas consecuencias tan puro en los niños que se nos hace algo casi ajeno al mundo adulto.

En la escena final del colegio, cuando el profesor va corrigiendo los deberes y pasa por el sitio de Ahmed y Nematzadeh lo hace sin ser en absoluto consciente de todo por lo que ha pasado Ahmed a consecuencia de la regañina del día anterior. Precisamente situaciones como ésta reflejan las grandes diferencias entre el mundo infantil y el mundo adulto, cuando no somos conscientes de todo por lo que puede haber pasado un niño a causa quizá de un comentario o una orden de un adulto que, inconscientemente, ha dado pie a una pequeña aventura insignificante a nuestros ojos. La magia de Kiarostami en este film es que consigue que la hayamos vivido en la escala del niño.

Acosados [The Chase] (1946) de Arthur Ripley


El noir es en mi opinión el género del que más provecho se puede sacar de sus obras menores, donde ciertas carencias y fallos a veces no desentonan del todo con el tono de la película y no solo no impiden su disfrute sino que le dan un cierto rasgo de autenticidad, como el equivalente fílmico de una novela negra barata. Y una película como Acosados (1946) es un claro ejemplo de ello.

El punto de partida es bastante familiar para los seguidores del género: tenemos a Chuck, un veterano de guerra sin un centavo, que se encuentra un monedero perdido repleto de dinero. Y aunque inicialmente usa parte de ese dinero para pagarse un copioso desayuno, luego siente remordimientos y va a devolvérselo a su dueño, que resulta ser un gángster llamado Eddie Roman. Éste, impresionado por su honestidad, decide contratarlo como chófer pese a las reticencias de su ayudante Gino. Con el tiempo resulta obvio que Eddie es un tipo indeseable que además maltrata a su mujer Lorna, la cual acaba pidiéndole a Chuck que se escape con ella a Cuba. Éste, como supondrán, caerá rendido a sus encantos y aceptará la propuesta.

Comenzando por los aspectos negativos, uno de los primeros puntos flacos que saltan a la vista de Acosados es su flojo protagonista, un eficiente pero algo blandengue Robert Cummings, carente del carisma de Peter Lorre (quien incluso en un personaje tan desaprovechado como el de Gino consigue llamar la atención en cada plano que aparece), del encanto de la francesa Michèle Morgan o incluso de ese punto tan repulsivo que exhibe Steve Cochran como despiadado gángster. Este último punto, relacionado con los niveles de perversidad del antagonista, se revela en cambio como uno de los rasgos más interesantes de la película desde su primera aparición, en que provoca a una peluquera con comentarios maliciosos y le da una bofetada a la manicurista por haberle hecho daño. Es uno de esos casos en que inevitablemente uno siente más atracción por la irresistible maldad del antagonista que por el algo desdibujado protagonista.

Pero no obstante, lo más remarcable de Acosados es ser una película que resulta interesante tanto por sus fallos como por algunos aspectos bastante desconcertantes. De entrada, tenemos algunos detalles de guion que rozan lo humorístico por lo descuidados que son, como cuando la pareja escapa a Cuba y Gino descubre su paradero porque Lorna tuvo la maravillosa idea de dejar olvidado en su cuarto un folleto sobre La Habana; o, la escena en que una mujer chantajea a Gino amenazando con ir a la policía mientras tiene la poco afortunada ocurrencia de darle la espalda estando solos en una habitación… ¿qué podría salir mal? Más interesantes resultan en cambio un par de desconcertantes giros de guion que incluyen un asesinato bastante gratuito (no por ello menos emocionante) y el tema de los traumas psicológicos de los veteranos de guerra. Solo en una película negra un guionista de esa época se atrevería a dar vuelcos tan inesperados como éstos, y aunque en ciertos aspectos resultan algo torpes, esa misma torpeza los hace más desconcertantes y le otorgan un interés extra a la cinta.

El resultado a nivel de ritmo es desigual, pero la ambientación noir está muy conseguida, siendo en las escenas nocturnas en Cuba tan oscura que en ocasiones resulta incluso difícil distinguir lo que sucede. A cambio creo que la escena final de suspense es un tanto anticlimática y precipitada, dejando al espectador con un sabor de boca algo agridulce pero satisfactorio por los riesgos que se han tomado. En definitiva, sin ser un ejemplo de esas películas de cine negro de bajo presupuesto en que la calidad de su dirección hace superar sus flaquezas – como la mítica Detour (1945) – resulta entretenida y bastante interesante para los fans del género.

Los Masajistas y una Mujer [Anma to onna] (1938) de Hiroshi Shimizu

A riesgo de ser algo repetitivo, este Doctor no puede dejar de reiterar su admiración hacia Hiroshi Shimizu y en cómo su carrera es una de las más hermosos secretos por descubrir del cine japonés. Sus películas huyen de forma expresa de los grandes conflictos y prefieren centrarse en sus personajes, para que descubramos sus rasgos de personalidad y disfrutemos de su compañía. Obviamente, tras estos filmes tan aparentemente sencillos y cotidianos hay ideas y reflexiones que los dotan de un valor extra, pero Shimizu prefiere no hacerlas explícitas ni da la sensación de que su principal preocupación esté ahí o en el argumento, que no deja de ser una excusa para tener una situación de partida.

En el caso de Los Masajistas y una Mujer (1938) la acción sucede en un balneario situado en la península de Izu donde cada año acuden unos masajistas ciegos para atender a los clientes de la temporada alta. Entre ellos se encuentra Toku, que se siente atraído por una clienta: una mujer de Tokio que parece esconderse de alguien. En paralelo, un hombre que está ahí con un niño pequeño a su cargo también empieza a sentir cierta atracción por ella y, además, se suceden una serie de robos que hacen sospechar que entre los clientes del balneario debe haber un ladrón.

Ya desde la primera escena de la película es inevitable dejarse llevar por el encanto de la historia: un hermoso travelling en un paisaje rural por el cual pasean dos ciegos que especulan sobre la gente que se encuentran por el camino y se proponen no dejar que les adelanten. Shimizu era especialmente bueno en este tipo de estampas cotidianas llenas de encanto que en realidad son la esencia de sus películas. Un factor que le dota además de una personalidad especial a muchas de sus obras es la tendencia a situarla en entornos rurales o apartados de las grandes metrópolis, espacios que no solían aparecer en el cine japonés de la época. En este caso, la forma como el director plasma ese balneario aprovechando los riachuelos y cascadas es uno de los rasgos más identificativos de la película.

De hecho Shimizu es el ejemplo por excelencia de hacer de la modestia una virtud: argumentos en que a menudo se da muy poca importancia al conflicto (al final realmente nos dará igual la identidad del misterioso ladrón, lo interesante será el hecho de que Toku dé por hecho que la responsable es la mujer de Tokio y esté dispuesto a ayudarla), que tienen lugar en entornos más humildes y una tendencia a evitar estrellas de cine. Décadas después diría el cineasta que “el director no está allá para dirigir la interpretación de los actores, sino sobre todo para revelar la armonía que cada uno lleva en sí mismo. No es un maestro de escuela”. Dicha afirmación encierra muchas de las claves para entender su cine, como la preferencia por improvisar escenas con actores antes que llevarles a situaciones concretas, y evitar escenas dramáticas, prefiriendo dar forma a un ambiente determinado.

Y volviendo a la idea de cómo Shimizu hace de la sencillez una virtud, Los Masajistas y una Mujer apenas sobrepasa la hora de duración, y realmente no necesita más. En ese tiempo el director ha desarrollado las situaciones que le interesaba a partir de esta serie de personajes que coinciden en la posada, a veces más cómicas, otras más dramáticas, pero sin romper nunca con ese tono general de placidez y calidez.

Del mismo modo que esta serie de personajes solo están de paso en ese balneario y seguirán poco después con sus sencillas vidas, el guion se abstiene de llegar más allá de lo que sucede en los días en que discurre la acción y nos prefiere dejar con este pequeño retrato tan humanista. Más que un argumento o conflicto concreto lo que nos queda tras su visionado son sus personajes: los estudiantes que acaban doloridos por los masajes que reciben, el grupo de jovencitas, el niño aburrido, el hombre que pospone la fecha de retorno por estar más tiempo con esa mujer o nuestro protagonista que intenta estar al tanto de todo lo que sucede pese a su ceguera. Y esto es con toda seguridad lo que más le interesaba a Shimizu, quien de hecho unos pocos años después volvió a abordar una premisa muy parecida a ésta en otra pequeña joya como Ornamental Hairpin (1941).

Miedo y Asco en Las Vegas [Fear and Loathing in Las Vegas] (1998) de Terry Gilliam

Pocas personas se me ocurren más apropiadas que Terry Gilliam para trasladar a la gran pantalla el universo tan delirante que recrea el histriónico periodista Hunter S. Thompson en su novela Miedo y Asco en las Vegas (1971), en la que habla de dos viajes que realizaron él y su abogado de origen samoano a Las Vegas para cubrir una carrera de motos y un encuentro de policías de todo el estado para discutir los problemas de la drogadicción. El libro es una alucinada descripción no solo de las locuras que los dos cometieron en Las Vegas sino sobre todo del arsenal de drogas y sustancias tóxicas que consumieron a lo largo de esos días, dando toda clase de detalles (casi didácticos se podría decir) sobre los efectos que provocan y la forma como van afectando a su comportamiento. Es un libro prácticamente sin argumento que podría llegar a hacerse algo pesado en su acumulación de anécdotas desfasadas, pero que a cambio se beneficia mucho de su constante tono irónico y de una visión totalmente desencantada de la sociedad americana que sobrevuela por todas las páginas.

La idea de adaptarlo en forma de película ya había pasado por la cabeza de varios directores, entre ellos Alex Cox, que empezó el proyecto hasta que el propio Thompson le echó por no quedar satisfecho con su versión. Aquí entró en juego el imaginativo Terry Gilliam, cuya desbordante creatividad encajaba como anillo al dedo para filmar esa orgía psicodélica de drogas, y que vio el proyecto de forma clara desde que supo que podría contar con Johnny Depp y Benicio del Toro para los papeles protagonistas. El director descartó por completo el guión de Cox y elaboró otro de cero que satisfizo al exigente e impredecible escritor, mientras que Depp estuvo un tiempo con Thompson para estudiarle de cerca de cara a su interpretación (la preparación Del Toro de su personaje fue más agradecida: engordó una cantidad considerable de kilos a base de alimentarse masivamente de donuts).

El Miedo y Asco en Las Vegas (1998) de Gilliam realmente captura a la perfección el espíritu del libro, incluso en las pequeñas desviaciones que se permite del mismo a la hora de mostrar las alucinaciones de los protagonistas (por ejemplo el tema de los hombres convertidos en reptiles y, más adelante, la extraña cola gigante de lagarto que el protagonista se encuentra adosada después de varios días de desfase). El director entendió a la perfección cómo aprovechar un escenario tan delirante, colorido y estimulante como Las Vegas no solo como un entorno que complementa a la perfección los viajes psicodélicos de los personajes sino como reflejo de la faceta más superficial de la sociedad americana.

Gilliam muy acertadamente muestra también en su película ese desencanto vivido por muchos a principios de los 70, la era del post-hippismo, cuando pasaron de creer que podrían cambiar el mundo a darse cuenta de que habían perdido y que lo que habían vivido no fue más que un sueño. En retrospectiva se tiende a ser muy cínico con esa época tachando de ingenuos a a todos aquellos que se pensaron a finales de los 60 que realmente podrían cambiar la sociedad para bien, pero tal y como reflejaron tanto Thompson como Gilliam en su momento el movimiento contracultural era tan poderoso que realmente parecía posible. El salvaje hedonismo de nuestro protagonista podría entenderse pues como una forma de escapar a ese sentimiento de decepción tan generalizado: ya que no hemos logrado cambiar esta sociedad, al menos disfrutemos al máximo lo que nos ofrece y saboteémosla al máximo (cosa que Thompson hace de forma ejemplar con coches y habitaciones de hotel, a la altura de una estrella de rock).

Hacia el final de la película, cuando el protagonista y su abogado tocan fondo se nos muestra la parte más oscura de Las Vegas, el lugar donde según él van a parar los perdedores, que queda reflejado en esa cafetería nocturna de mala muerte donde su abogado se enfrenta a una camarera. No solo han tocado fondo al acabar ahí después de haber habitado en hoteles de lujo, sino al intimidar de forma tan cruel a una humilde mujer con cara de estar harta de todo. Un pequeño detalle genial: cuando el abogado se va de la cafetería después de ese tenso encuentro, el protagonista inicialmente se lleva su plato consigo (puesto que aún no lo ha acabado), en la puerta se lo piensa y finalmente lo deja en la barra a regañadientes. Una muestra de que las excentricidades de Thompson no se limitan a las locuras cometidas por las drogas sino a pequeños detalles como éste.

En el momento de su estreno, Miedo y Asco en Las Vegas fue un desastre económico y de crítica. Gilliam, que nunca ha sido muy apreciado por los críticos, fue acusado de haber hecho una película sin sentido que no hacía más que mostrar un desfase tras otro (en realidad el libro es así) y a Depp se le acusó de ofrecer una interpretación caricaturesca de Hunter S. Thompson (Gilliam dijo que quien opine de esta manera es porque no ha tratado con el de verdad). Lo cierto es que, sin encontrarse entre sus grandes películas, yo siempre he considerado Miedo y Asco en Las Vegas una obra más que notable dentro de su trayectoria, gracias no solo al trabajo de dirección de Gilliam sino a las memorables interpretaciones de la pareja protagonista, apoyada además por la muy acertada selección musical de bandas de rock de la época. Una película injustamente vilinpediada que personalmente sigo encontrando tanto divertida como muy interesante.

On the Bowery (1957) de Lionel Rogosin


Cuando Lionel Rogosin decidió consagrarse al cine como herramienta para denunciar injusticias sociales, su primera idea fue rodar un documental sobre el apartheid. Pero antes de embarcarse en un proyecto tan complejo pensó que sería mejor filmar primero un documental situado en el Bowery, un barrio de Nueva York, como primera toma de contacto con el medio. Decidido a realizar un retrato veraz de los bajos fondos, antes de empezar el rodaje Rogosin pasó medio año en las calles del Bowery hablando con todo tipo de personas, relacionándose con vagabundos, visitando una misión que daba cobijo a personas sin techo y, en definitiva, impregnándose del ambiente.

Una vez se hubo ganado la confianza de algunas de estas personas se lanzó a filmar un documental que recibiría el título de On the Bowery (1956). No obstante, a medida que avanzaba el rodaje Rogosin se dio cuenta de que su plan inicial, consistente en improvisar una serie de escenas con dos de esos hombres humildes con los que había trabado amistad, no acababa de funcionar. Después de todo no eran actores. Eso obligó a Rogosin a servirse de una mínima historia con la que dar algo de forma a estas escenas. Pero bajo su punto de vista la trama tenía que ser mínima, un subterfugio para mostrar cómo la sociedad había acabado con las vidas de estos hombres. De esta forma se tomaba como protagonista a Ray Salyer, un trabajador ferroviario que acaba de llegar al barrio del Bowery llevando consigo un poco de dinero y su maleta en busca de algún trabajo sencillo para ir tirando. En un bar conoce a Gorman Hendricks, un anciano que se ofrece a ayudarle. Pero desafortunadamente Ray no puede evitar caer en la tentación del alcohol y se despierta al día siguiente tirado en mitad de la calle y sin su maleta. Deberá buscar pues una forma de rehacerse.

Es interesante constatar hoy día cómo, pese a su clarísimo afán documental, On the Bowery utiliza con total libertad escenas ficcionalizadas rompiendo con cualquier principio de pureza documental o no alterar la realidad. En ese sentido se nota que Rogosin era un gran seguidor del pionero Robert Flaherty y que sigue su mismo principio: convivir con los personajes a los que quiere filmar, conocerlos, familiarizarse con su día a día y luego, a partir de esa información, recrearlo ante la cámara. Visto así, puede que Rogosin esté más cerca del neorrealismo italiano o de películas como El Pequeño Fugitivo (1953), pero aun así su propuesta no deja de ser igualmente interesante, puesto que a partir de una ficción debe conseguir un documento que transmita con absoluta autenticidad la sensación de suciedad y de miseria de esa realidad que está retratando.

Hay además un componente muy interesante de investigación y descubrimiento en On the Bowery que no se debe pasar por alto: esa idea inicial de Rogosin de hacer que los intérpretes no profesionales improvisaran sus escenas para conseguir un efecto más directo y auténtico, y el constatar que en realidad éstos funcionaban mejor si se les daba unos diálogos. Es decir, cómo al hacerles recrear una ficción (por mucho que el argumento y las situaciones fueran muy cercanas para ellos) se consigue algo más auténtico que pidiéndoles que improvisen delante de una cámara, ante la cual es lógico que no actuaran con naturalidad. E incluso el hecho de que ambos no sean realmente buenos intérpretes (especialmente Ray, que literalmente recita sus líneas) no solo no juega en su contra sino que le da un interés extra al experimento. Porque el motivo por el que Ray no dice sus líneas con suficiente naturalidad es que no sabe interpretar a otro hombre que no sea él mismo, de forma que aunque su dicción esté exenta de cualquier tipo de emoción a cambio estamos viéndole tal cual es, porque él no sabe representarse de otra forma. Es una idea que me recuerda mucho a las películas etnográficas de Jean Rouch como Jaguar (1967), en que se pretende hacer una exploración de una determinada etnia pidiendo a tres personas que recreen una pequeña ficción. Lo interesante no es lo bien o lo mal que lo hagan sino cómo estas pequeñas representaciones nos permiten llegar a ellos – los documentalistas Joshua Oppenheimer y Christine Cynn llevarían una idea muy similar a ésta al extremo en la fascinante y aterradora The Act of Killing (2012).

Otro aspecto muy interesante de On the Bowery respecto a algunas convenciones típicas acerca del documental es cómo para conseguir la sensación de suciedad y cercanía Rogosin no optó por un tipo de fotografía poco pulida y un estilo más directo con cámara al hombro y planos poco armónicos. Al contrario, hay un evidente cuidado en la puesta en escena y el trabajo de fotografía es absolutamente remarcable. De hecho algunos de los primeros planos parecen literalmente fotografías cuidadosamente elaboradas. Y no obstante On the Bowery es una película impregnada por esa sensación de inmundicia y decadencia, pero no por su puesta en escena sino por lo que retrata Rogosin con tanto detalle y los rostros de sus actores no profesionales.

El mínimo argumento que esboza Rogosin tiene una sencillez y ausencia de dramatismo que le dan un tono más descarnado. La primera imagen que tenemos de Ray al inicio de la película llegando al bar con su maleta es la de un tipo desenvuelto y de recursos pero, poco a poco, ésta se va viniendo abajo cuando descubrimos que su afición a la bebida sobrepasa lo aconsejable. Posteriormente detalles como que no parezca darle importancia a que le hayan robado la maleta cuando despierta al día siguiente en medio de la calle nos dan la idea de que es alguien que está acostumbrado a este tipo de situaciones, y que tiene asumido que así es como funcionan las cosas. La frialdad con la que la cámara narra su caída en picado y sus vanos intentos por huir de la tentación del alcohol nos refuerzan la idea de estar viendo algo real, de estar presenciando la historia de alguien que no va a recomponerse en el tercer acto ofreciéndonos la satisfacción de un final feliz.

Otro de los detalles que más me gustan del filme es cómo captura la complicidad existente entre ese tipo de personajes desheredados, algo que se nota mucho en el personaje de Gorman (mucho mejor actor que Ray gracias a su mirada, no necesariamente expresiva pero sí muy reveladora). En cierta ocasión se acerca a una mesa en que dos ancianos juegan al dominó y le pregunta a uno de ellos qué es de su vida, y mientras éste le responde podemos notar cómo Gorman realmente escucha con interés los detalles de su humilde día a día. Pero Rogosin está lejos de mostrar una visión idealizada de los más pobres (esa vieja idea de que los humildes son más honrados y se ayudan entre sí, que es tan bonita como naif), y nos enseña cómo Gorman le roba a Ray su maleta mientras está borracho y empeña un reloj de oro, que es la única posesión de valor que tiene en el mundo. Para redondear este reflejo de lo ambiguas que son las relaciones personales, más adelante Gorman le da a Ray una parte del dinero que ha hecho con ese reloj para ayudarle a que se vaya a Chicago en busca de un trabajo. Realmente le aprecia y desea sinceramente que pueda reencauzar su vida, pero eso no quita que, estando tan necesitado, no haya dudado en robarle la maleta sin el más mínimo remordimiento para poder dormir bajo un techo.

Más adelante, Gorman intercambia historias acerca de su anterior vida con Ray y también con otro hombre que recoge cartones. Y aunque se nos dan unos breves indicios de un pasado respetable (Ray estuvo en el ejército, Gorman fue periodista y estudió medicina) nunca llegamos a escuchar las historias completas. No sabemos en qué momento sus vidas se vinieron abajo, quedan como detalles incompletos, referencias a algo que ya dejaron mucho tiempo atrás y que se corresponde con la biografía real de los intérpretes de esos personajes, quienes como es de suponer tuvieron un triste desenlace (ambos murieron a causa de sus problemas con el alcohol en el mismo estado de pobreza que refleja la película).

On the Bowery, con su tono tan decididamente anticomercial, desde luego no fue un éxito de taquilla, pero sí que fue uno de esos casos de películas que tuvieron una enorme influencia en otros cineastas, como por ejemplo John Cassavetes, que con toda seguridad tomó nota del estilo tan directo y realista de Rogosin. Este proyecto que fue planteado por su creador simplemente como una práctica de cara a realizar su acariciado documental sobre el apartheid acabó siendo en realidad uno de los filmes más importantes del cine independiente americano.

En una irónica coda, a raíz de su estreno le llegó al protagonista del filme una suculenta oferta para trabajar en Hollywood como actor. El hecho de que no supiera actuar era un detalle sin importancia para una industria que no consideraba que el talento tuviera que ser necesariamente un rasgo imprescindible en un actor. Cualquiera diría que alguien en la situación de Ray habría aceptado la oferta incluso aunque supiera que no le esperaba ningún futuro prometedor, solo para conseguir dinero para salir de su situación. Pero curiosamente, éste rehusó y prefirió seguir llevando ese tipo de vida hasta su fallecimiento, solo unos pocos años después.

Harakiri [Seppuku] (1962) de Masaki Kobayashi

Tradicionalmente en el cine de samurais se ha impuesto la visión de estos personajes como la encarnación por excelencia del guerrero: irreductible y fiel a una estricta escala de valores que está dispuesto a defender hasta la misma muerte, anteponiendo el honor ante todo. No obstante, no son pocos los cineastas que han optado por dar una visión más humana del samurai alejada de ese enfoque que los convertía en seres casi sobrenaturales. Ya en los mismos años 30, Sadao Yamanaka ya optaba por una visión más ligera y divertida del tradicional guerrero mítico en Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo (1935) y otra más melancólica y desencantada del honor de samurai en Humanidad y Globos de Papel (1937).

La primera incursión de Masaki Kobayashi en el jindaigeki (películas de época) retomaría esa visión tan desencantada hasta el punto de ser una de las obras más críticas con los códigos de honor de samurais: Harakiri (1962). Situada en un largo periodo de paz en que muchos samurais se quedaron sin trabajo, el filme empieza con la llegada de Tsugumo Hanshiro, un ronin (samurai sin amo) empobrecido, a la casa del clan Iyi, donde pide permiso para practicar el harakiri en su interior y así morir de una forma noble. El jefe del clan, Saito Kageyu, le recibe e intenta disuadirle explicándole una historia.

Aparentemente, mucho tiempo atrás, un ronin que se encontraba en una situación desesperada, fue a la casa de un poderoso clan haciendo por primera vez la petición que ahora repite Tsugumo. Los señores de la casa quedaron tan impresionados por su determinación y valentía que le dieron un empleo. Pero eso tuvo consecuencias funestas, ya que en los próximos meses se hizo frecuente que los ronin empobrecidos fueran a otros clanes con la misma petición pero sin tener la más mínima intención de hacerse el harakiri, sino esperando conseguir un empleo o unas monedas a cambio de que se fueran.

Pocos meses antes de la llegada de Tsugumo llegó un joven llamado Chijiiwa Motome que casualmente era de su mismo clan y que realizó la consabida petición de realizar el harakiri en esa casa. Hartos de esos ronin empobrecidos siempre con la misma historia, en esta ocasión decidieron aceptar su farol preparando todo para la ceremonia. El joven, ante este inesperado desenlace, pidió que le dejaran marcharse unos días prometiendo por su honor que volvería, pero la petición le fue denegada. No solo eso, sino que cuando comprobaron que la espada que llevaba era de bambú decidieron igualmente obligarle a usarla para hacerse el harakiri en vez de prestarle una de metal, provocando que el suicidio fuera aún más largo y agonizante.

Una vez Tsugumo acaba de escuchar la historia, éste insiste de todos modos en seguir adelante con su suicidio y promete que no tiene intención de salir vivo de esa casa. Una vez la ceremonia comienza, el veterano ronin reclama el derecho de elegir a su segundo, es decir, el que acabará de rematarle después de haber practicado el harakiri. Pero casualmente los tres samurais a los que cita no se encuentran disponibles. Y no solo eso, sino que poco a poco el jefe del clan va comprendiendo que Tsugumo tiene algo entre manos ya que parece ser que no solo conocía a Chijiiwa, sino que tuvo una relación muy estrecha con él.

Harakiri es una película que en todo momento se vehicula en torno al tema del honor, pero incluso más allá de la ceremonia del harakiri, que es “pervertida” por jóvenes como Chijiiwa a cambio de dinero. Por ejemplo, el mejor amigo de Tsugumo y el jefe de su antiguo clan también se suicidaron mediante el harakiri pero le encomendaron a éste la misión de que siguiera viviendo para cuidar del joven Chijiiwa. En otras palabras, le niegan a Tsugumo la solución del harakiri ante la situación de pobreza degradante que le espera por haberle encomendado una obligación – releyendo esta frase y todo lo que implica no puedo dejar de sentirme fascinado por el intrincado código de honor samurai. Cuando Chijiiwa toma la decisión de fingir que quiere hacerse el harakiri para conseguir dinero para su mujer e hijo enfermos y acaba viéndose obligado a realizarlo, Tsugumo entiende que ha faltado al deber que se le encomendó y por ello su obligación es volver a casa de los Iyi.

Pero he aquí uno de los aspectos más importantes de la película que nos demuestra cómo ésta es fiel a sus principios en todo momento: Tsugumo no se enfrenta a los que obligaron a Chijiiwa a suicidarse como venganza, puesto que su propósito no es matarles (del mismo modo que tampoco quiere matar al jefe del clan para saciar sus ansias de sangre, sino el reconocimiento de que no obraron de forma adecuada). Lo que él busca en su lugar es probar que el código de honor samurai es una farsa, que es una forma de limpiar el nombre de Chijiiwa demostrando que, si bien se portó de forma incorrecta fingiendo sus intenciones de hacerse el harakiri, el resto de honorables samurais no son más que pura fachada. De hecho, en tiempos de prosperidad el propio Chijiiwa hablaba de forma muy crítica de los ronin que fingían querer hacerse el harakiri a cambio de dinero, es decir, es fácil mantener las formas y el código de honor siempre y cuando la situación de uno mismo lo permita. Una vez que Chijiiwa pasa a estar desesperado por su familia, se traga su orgullo y acude fatalmente a interpretar esa misma farsa, del mismo modo que los tres orgullosos samurais del clan que le reprochan su hipocresía quedan al final en evidencia cuando Tsugumo se enfrenta a ellos y les corta la coleta. Ésta es una de las peores humillaciones que puede sufrir un samurai, y éstos, avergonzados, fingen estar enfermos para no salir de sus casas hasta que vuelva a crecerles, demostrando ser también unos hipócritas incapaces de enfrentarse a tamaño deshonor.

Abrumado ante toda esta serie de revelaciones, el jefe del clan opta por silenciar la verdad a toda costa y marca a sus discípulos la versión de los hechos que deben dar. Un detalle muy sutil demuestra la diferencia entre la apariencia que pretende dar y la realidad: mientras Tsugumo se enfrenta valerosamente a todos los samurais, el jefe del clan espera nervioso e impaciente en una habitación. En cierto momento se gira hacia la puerta inquieto, hasta que oye los disparos finales y comprende que todo ha terminado. Entonces se gira de espaldas a la puerta mirando estoicamente a la pared, para que cuando sus lacayos lleguen le encuentren en esa pose imperturbable… pero falsa.

Tampoco es una casualidad que tras el largo enfrentamiento entre Tsugumo y los miembros del clan, éstos solo logren acabar con él usando armas de fuego (un signo de los nuevos tiempos en que la victoria ya no viene determinada por el que demuestre ser el mejor luchador cuerpo a cuerpo). Del mismo modo tampoco lo es que éste derribe la armadura que representa los espíritus ancestrales de la casa y la use de escudo, demostrando que para él todo eso no es más que un montón de chatarra. Una vez acabado el combate, la estatua vuelve a su sitio como si nada hubiera pasado y los criados limpian todos los signos de lo sucedido. Lo fundamental es que se sigan guardando las apariencias.

Kobayashi dirige la película de forma magistral secundado por el trabajo absolutamente extraordinario de Tatsuya Nakadai en el papel protagonista. Ambos ya habían trabajado juntos en la impresionante trilogía de La Condición Humana (1959-1961) donde Nakadai ofrece una de las interpretaciones más desgarradoras e inolvidables que jamás he visto, y aquí una vez más demuestran estar plenamente compenetrados. Los dos impregnan la película de una tensión insoportable, de esa sensación de que en cualquier momento todo va a estallar, pero sin que sepamos cuándo ni cómo. Es de esas películas en que en las escenas de lucha a menudo son más importantes los silencios entre los enfrentamientos que los ataques en sí mismos.

Pocos filmes han conseguido en definitiva hacer una crítica tan certera de los códigos de honor, que chocan con algo tan esencial como las debilidades humanas.