Críticas

El Regreso de la Mujer Pantera [The Curse of the Cat People] (1944) de Robert Wise y Gunther von Fritsch


Pocas historias del entramado del Hollywood clásico me parecen más apasionantes que la de ese productor llamado Val Lewton que consiguió colar durante años a la RKO unos cuantos proyectos fascinantes bajo la apariencia de películas de terror de serie B. Porque a día de hoy creo que no puede haber ninguna duda de que Yo Anduve con un Zombie (1943) no se trata de un filme de zombies como anuncia el título, sino uno de las películas más hermosas y mágicas de la historia del cine, o que El Regreso de la Mujer Pantera (1944) puede ser muchas cosas, pero desde luego no una película de terror.

Animados por el enorme éxito de La Mujer Pantera (1942), la RKO se había lanzado a explotar este filón de filmes de terror baratos y rentables con algunas secuelas que presuntamente debían ser meras continuaciones facilonas de dicho argumento, como El Hombre Leopardo (1943) o la película que nos ocupa hoy. De haber hecho ese encargo a cualquier otro productor, el resultado habrían sido unos cuantos filmes hoy día olvidados por todo el mundo salvo por los fanáticos de la serie B. Pero lo que hizo Val Lewton fue pasarse por el forro las indicaciones del estudio y llevar esos argumentos a su terreno.

El filme que nos ocupa retoma a los protagonistas de La Mujer Pantera, Oliver y Alice, que llevan años casados y viven en un idílico barrio residencial con su hija de seis años, Amy. El problema está en que Amy parece tener problemas para hacer amigos por su carácter introvertido y su tendencia a vivir en su propio mundo de fantasía, algo que molesta especialmente a su padre. Una tarde, Amy se acerca a una extraña casa desde la que una misteriosa anciana le lanza un anillo como regalo. La niña cree que ese anillo es capaz de cumplir sus deseos y con él invoca a una amiga, que se le aparece con el aspecto de Irena, la anterior mujer de Oliver que murió años atrás en los sucesos explicados en la célebre película de Jacques Tourneur.

Muy probablemente El Regreso de la Mujer Pantera sea una de las secuelas más engañosas de la historia del cine. Un filme que virtualmente no tiene nada que ver con la primera parte más allá de retomar a los protagonistas, lo cual de hecho no deja de ser una excusa, puesto que la historia podría funcionar perfectamente con otros y los vínculos con la película anterior son totalmente superficiales. De entre todas las películas que Val Lewton produjo en la RKO creo que en ninguna se nota de forma tan descarada la diferencia entre lo que le encargó el estudio y lo que él entregó; se le pidió otro filme de terror siguiendo la estela de la obra maestra de Tourneur, y lo que Lewton produjo es en realidad uno de los mejores dramas que se han hecho sobre la soledad en la infancia.

En realidad Lewton estaba explicando su historia, porque según parece el personaje de Amy está inspirado en cómo era él de pequeño (la anécdota en que la niña utiliza el hueco de un árbol como buzón es una historia real de la infancia de Lewton). Por tanto, lo que debía ser una película de terror acaba siendo un filme de una conmovedora sensibilidad dirigido con mucho tacto y belleza por Robert Wise en su debut como director sustituyendo a Gunther von Fritsch cuando se hizo obvio que éste iba a pasarse de calendario y presupuesto (si algo quería la RKO de su equipo de serie B era que cumplieran los plazos establecidos, la calidad era algo secundario).

La cinta tiene un tono ensoñador y extraño que encaja muy bien con el mundo en que está sumergida la protagonista, como queda de manifiesto en sus encuentros con esa extraña anciana que le narra de forma teatral la terrorífica leyenda de Sleepy Hollow y que le hace el vacío a su propia hija tildándola de impostora. Sabiendo que en teoría es una secuela de La Mujer Pantera y teniendo en cuenta que aun hoy día en algunos sitios se encuadra equivocadamente El Regreso de la Mujer Pantera dentro del género de suspense y similares, uno esperaría que la misteriosa historia de esta anciana o el hecho de que la amiga imaginaria de Amy sea Irena acabarán conduciendo la trama hacia un tono de intriga. Pero nada más lejos de la realidad, la puesta en escena de Wise prioriza el tono fantástico sobre lo terrorífico y consigue retratar muy bien el universo infantil de su protagonista.

De hecho al final el conflicto en realidad está más entre Amy y su padre Oliver, quien está especialmente molesto porque su hija no juegue con otros niños y viva en ese mundo de fantasía. Lo curioso es que en el fondo su hija parece en cierto modo un reflejo de su padre, con hobbies solitarios como la construcción de barcos en miniatura y una cierta tendencia a lo fantasioso que se refleja en su continuo temor a que el espíritu de Irena siga acechándolos, algo que su mujer (mucho más práctica y racional) descarta por absurdo. En ese sentido, al guion parece importarle poco lo que sucede en la esfera de los adultos más allá de Amy, como queda de manifiesto en su relación con la misteriosa anciana, en que al final nunca llegamos a saber por qué la madre considera a su hija una impostora. Nada de eso importa más allá de la relación que mantiene Amy con la anciana y con su hija, que la odia por haber ocupado su rol.

Desconozco qué cara se le debió quedar al público de la época cuando acudió a ver la película bajo la promesa que sugerían tanto el título como el cartel de una secuela de La Mujer Pantera (de hecho el póster es maravillosamente engañoso con la figura de esa misteriosa pantera que en realidad jamás aparece ni tangencialmente en toda la cinta). Y de la misma forma me fascina que aún hoy día haya sitios en que se clasifique este filme como una obra de suspense o intriga, lo cual demuestra lo persistente que es la gente en aferrarse a las primeras impresiones que tiene de un producto. Vista hoy día como una obra sin nada que ver con el filme precedente en cuanto a género o estilo y teniendo que disculparle su engañoso título, El Regreso de la Mujer Pantera es una de las joyas ocultas del Hollywood clásico por descubrir.

Corazonada [One from the Heart] (1981) de Francis Ford Coppola


Existen pocos ejemplos de caídas en desgracia de cineastas comparadas a la de Francis Ford Coppola. No son muchos los directores que hayan logrado encadenar en algún momento de su carrera cuatro obras maestras seguidas del calibre de El Padrino (1972), El Padrino 2 (1974), La Conversación y Apocalypse Now (1979). Pero mucho me temo que tampoco son muchos los que hayan pasado de volar tan alto (éxitos de crítica y taquilla, un estudio propio…) a acabar con una trayectoria tan irregular a lo largo de cuatro décadas, que ha culminado con obras catastróficas a nivel de público y crítica que, si bien reconozco que no he visto, también debo decir que no me ofrecen la más mínima confianza. ¿Cómo puede ser que alguien que filmara películas tan extraordinarias y profundas haya acabado así? Se podría decir que este giro dramático en su trayectoria empezó en Corazonada (1981).

La idea inicial era compensar el absoluto desmadre a nivel económico y organizativo de Apocalypse Now con una sencilla comedia romántica, que además serviría para demostrar la versatilidad de Coppola en otros géneros – de igual modo que años atrás Scorsese quiso contrarrestar la sordidez de Taxi Driver (1976) con su homenaje al musical New York, New York (1977). Pero, ay, el Coppola de esa época seguía siendo un cineasta ambicioso y megalómano que era incapaz de producir películas en formato modesto (algo que irónicamente tendría que empezar a hacer poco después por no tener otra alternativa), y lo que iba a ser una sencilla comedia romántica acabó convertida en un monstruo de 23 millones de dólares. Si en una ocasión Orson Welles dijo que dirigir películas era como jugar con el mayor tren eléctrico que un niño jamás podría tener, eso era más cierto que nunca en este caso, porque Coppola se gastó una millonada en recrear en sus estudios Zoetrope todos los decorados de la película, ambientada en Las Vegas. Y no era un mero capricho, puesto que lo que buscaba era darle al filme ese tono expresamente artificial y colorido de los musicales clásicos. La idea era buena, pero lo que podía haber sido otra de sus grandes obras se quedó más bien en una película medio fallida.

Los protagonistas son Hank y Frannie, una pareja que justo cuando están celebrando sus cinco años juntos tienen una violenta discusión después de la cual se separan y cada uno de ellos vive una aventura amorosa por su cuenta: Hank con una artista de circo llamada Leila, y Frannie con un camarero llamado Ray. Uno de los problemas que puede presentar Corazonada para muchos espectadores es ser un filme que no se sitúa en ningún género concreto. Ciertamente la película tiene los rasgos de una comedia romántica de ruptura-reencuentro (por ejemplo mostrar en paralelo las dos aventuras románticas de los protagonistas poniendo irónicamente de manifiesto sus puntos en común, o ese enfrentamiento entre la visión más hogareña de Hank respecto a la visión más aventurera de Frannie, que se evidencia en los regalos de aniversario que se dan mutuamente: la última letra de la hipoteca de la casa y un viaje a Bora Bora, respectivamente) pero no se puede decir que sea especialmente divertida… ni parece pretender serlo, puesto que el guion apenas posee gags claros. Tampoco se puede decir que sea 100% un musical cuando los protagonistas no cantan y apenas hay un par de números de baile. Y ciertamente, no es un drama. Pero esto que muchos lo podrían ver como un defecto, yo no lo veo como algo negativo. Me gusta esa amalgama de géneros y esa forma desinhibida de mezclar influencias, como colar en una escena de tensión dramática (Hank va a sorprender a Frannie con su amante) un gag de dibujos animados (éste toca por accidente una antena parabólica y los pelos se le ponen de punta por la electricidad), algo que años después artistas como los hermanos Coen llevarían aún más lejos pero que aquí empieza a vislumbrarse.

Esta voluntad de experimentar y combinar géneros e influencias es lo que para mí redime uno de los aspectos que menos me gusta de la película: su banda sonora o, mejor dicho, la forma como se utiliza. Si ya de por sí las piezas de soft-jazz que compuso Tom Waits no me van demasiado, lo que me resulta mortificante es la tendencia de Coppola a sobreimponerlas a la acción, de forma que casi tienen tanta presencia como los diálogos de los protagonistas. Esto por suerte acaba sucediendo en pocos momentos de la película como la escena inicial, pero se me hizo tan larga y agotadora que por momentos entré en pánico ante la posibilidad de que toda el filme fuera así. Reconozco la originalidad de otorgar tanto protagonismo a la banda sonora y de, en consecuencia, habérsela encargado a un artista tan reputado como Waits, pero para mí más que enriquecer las imágenes y complementarlas me hace más fatigante el visionado.

No obstante es de justicia reconocer que el principal fallo del filme y su gran handicap de cara a no haber sido la gran obra que prometía es ni más ni menos que el guion. Algunos diálogos resultan tan tópicos y banales (sin ir más lejos los de la escena inicial que desembocan en la ruptura) que por momentos me costaba creer que hubieran sido coescritos por un profesional como Coppola, pero aparte de eso el desarrollo de la historia es plano y sin chispa. Si partimos de un homenaje al musical o la comedia romántica, es obvio que el espectador intuirá lo que irá sucediendo (ambos dudarán sobre esas excitantes aventuras amorosas, habrá un primer intento de reconciliación que fallará y un muy probable final feliz en que se den cuenta de que pese a sus peleas no pueden vivir el uno sin el otro), pero la forma como se presentan esas diversas etapas es rutinaria y aburrida hasta desembocar en una escena final que parece haber sido escrita casi a desgana.

A eso debemos sumarle por último un casting desafortunado aunque, esta vez sí, aplaudo la valentía de Coppola de otorgar los papeles protagonistas no a dos estrellas sino a dos actores mayormente secundarios: Frederic Forrest y Teri Garr. Cuando un director le ofrece una oportunidad así a un intérprete normalmente encasillado en papeles secundarios siempre se le debe aplaudir el riesgo de su apuesta… pero como en toda apuesta, a veces se gana y a veces se pierde, y éste es el segundo caso. Son buenos actores que hacen un buen trabajo, pero les falta ese algo especial que permite a ciertos intérpretes conquistar al espectador y llevar ellos solos una película adelante. No creo que Frederic Forrest sea peor actor que Harrison Ford (por comparar a dos secundarios de Apocalypse Now), pero sin ser demasiado fan del segundo, es cierto que posee más de ese algo especial (¿carisma? ¿presencia?) que Forrest. A cambio los secundarios funcionan mucho mejor: Harry Dean Stanton aparece muy poco como mejor amigo de Hank, pero yo disfruto de cada segundo que aparece este actor en una película, sea en el papel que sea; Raúl Juliá está encantador como galán latino y nos ofrece un buen número de baile en que él y Teri Garr se lucen (ciertamente es incongruente que ella dude entre él y su soso marido); y por último Nastassja Kinski está deslumbrante como artista de circo. Es cierto que los papeles protagonistas debían recaer en actores de apariencia más normal y aburrida para encajar en sus personajes más normales y aburridos, pero aun así eso no juega en favor de la película.

Dejando de lado tanto pesimismo rematemos esta crítica con la que es la gran baza a favor de la película: su trabajo visual. A nivel de diseño de producción Corazonada es una absoluta maravilla que entra por sí sola por los ojos y a nivel de realización es uno de los mejores y más audaces trabajos de la carrera de Coppola. Es de esas películas que nos recuerdan cuántas extraordinarias posibilidades visuales nos ofrece el cine… ¡y lo poco que se aprovechan! El filme es un festín visual en que el juego de colores y luces está complementado con ideas muy imaginativas por parte del cineasta que hacen que la película no sea un mero espectáculo audiovisual vacío, sino una obra que se nota que pretende ahondar en todas las posibilidades expresivas de esta estética que busca ser artificial a propósito. Me encanta la forma como Coppola encadena los planos con largos fundidos que, en lugar de servir de transiciones entre escenas, adquieren vida propia como collages visuales formados por diversos planos conjuntados; o la forma como contrapone a veces dos acciones que suceden en paralelo, situando a los personajes en un mismo plano sobre un fondo casi abstracto.

Un filme fallido es mucho más placentero que una película simplemente intrascendente porque ofrece más cosas interesantes, pero también es más doloroso, porque te permite intuir algo que potencialmente podía haber sido genial y se quedó a medias. Corazonada es sin duda la gran película fallida de Coppola, y como tal es también el filme que mejor refleja una carrera que también ha acabado siendo fallida: que prometía mucho y se quedó a medias, que ha tenido algunos picos inalcanzables para la mayoría de directores pero que al final ha constado de demasiados puntos bajos como para ignorarlos. En su estilo desigual que acoge por igual aciertos mayúsculos e ingeniosos con errores de bulto, Corazonada es la obra que mejor representa tanto lo bueno como lo malo de Coppola.

Mi Prima Rachel [My Cousin Rachel] (1952) de Henry Koster

Philip es un joven huérfano que ha sido criado desde pequeño por su adorado primo mayor, Ambrose, quien es el dueño de una casa y varias tierras en Cornualles. Cuando Philip llega a los 20 años, Ambrose viaja a Italia por motivos de salud y conoce allá a una prima suya lejana, Rachel, actualmente viuda, a la que rápidamente toma por esposa. Pero antes de que el matrimonio pueda regresar a Inglaterra, Philip recibe unas cartas alarmantes en que Ambrose le habla de una enfermedad que ha contraído y de las sospechas que alberga hacia su prima. Cuando el joven acude a Florencia es demasiado tarde: Ambrose ha muerto y Rachel se ha ido del país. Convencido de que ella es responsable de su muerte, se promete vengarle. La ocasión le llega cuando semanas después su prima Rachel (que no ha recibido nada del patrimonio de Ambrose en su testamento) llega a Inglaterra para hacerle una visita. Pero tras sus primeros encuentros, los planes de Philip se tambalearán.

A la hora de afrontar esta adaptación de Mi Prima Rachel (1952) según la novela de Daphne du Maurier resulta inevitable tener en mente la célebre versión de Rebecca (1940) realizada por Alfred Hitchcock, lo cual es de entrada todo un handicap, puesto que difícilmente dicho filme estará a la altura de la obra maestra de Hitchcock. Las similitudes de hecho no están solo en que parten de una novela de la misma autora, sino en compartir la misma ambientación (ambas se mueven en el ámbito de la nobleza rural de la zona inglesa de Cornualles) y en ser historias con algunos elementos que se repiten, como una misteriosa muerte que desconocemos si fue a causa de un asesinato y un protagonista joven y demasiado naif que debe enfrentarse a una situación compleja.

Pero aun intentando olvidar por un momento la soberbia obra de Hitchcock, resulta igualmente obvio que nos encontramos ante una obra mediana que no acaba de aprovechar del todo el potencial de la novela de la que parte. El cambio más significativo respecto al material original es que la película carece de la ambigüedad del libro, donde nunca acaba de estar del todo claro lo que pretende hacer Rachel, y hasta qué punto está jugueteando con Philip aprovechándose de su inocencia o si realmente está siendo sincera. Haciendo que Rachel corresponda a un enamorado Philip desde el principio no podemos evitar tener la sensación de que lo está manipulando a propósito. Lo cual, dicho sea de paso, tampoco es necesariamente una mala elección de guion (después de todo una película tiene derecho a tomarse las libertades que quiera respecto al material original del que parte), pero sí que le resta cierto misterio a la trama y hace que el final abierto parezca un tanto incongruente con lo que hemos visto.

No obstante, el principal problema de esta decisión es el hecho de que la relación entre Philip y Rachel acaba pareciendo un tanto desdibujada, algo achacable sobre todo a la dirección más bien rutinaria de Henry Koster, un cineasta competente pero sin mucho brillo. De modo que la parte de la historia dedicada a relatarnos cómo ambos personajes van intimando nos acaba pareciendo más una sucesión de escenas encaminadas a llevarnos al último tercio de película, en que Philip se encuentra en una situación desesperada al no verse correspondido como él pensaba. Pero Koster no consigue que realmente sintamos la tensión y el erotismo que subyace en esta primera fase en que Philip pasa de odiar a su prima por creerla culpable de la muerte de Ambrose a perdonarla, para después encariñarse con ella y finalmente enamorarse. Todo sucede tan súbitamente y sin ningún atisbo de romance que resulta poco creíble.

Quizá también influye una falta de química en la pareja protagonista, que la componen dos actores extraordinarios como Olivia de Havilland y Richard Burton, los cuales salvo ese fallo hacen un muy buen trabajo (de hecho el principal aliciente del filme es disfrutar de sus interpretaciones). Uno podría achacarlo a la total falta de entendimiento entre ellos (Burton llegó a aborrecer a de Havilland), pero no sería la primera vez que una pareja protagonista mal avenida ha funcionado en la pantalla. Más bien lo achaco al trabajo un tanto rutinario de Koster, que no supo extraer esa sensación de fatalismo e incertidumbre que impregna la novela y que aquí solo intuimos en el prólogo inicial, cuando Ambrose le muestra un ahorcado a un joven Philip como advertencia de a lo que pueden conducir las pasiones desmedidas a un buen hombre.

Sin embargo no es en absoluto una obra nada desdeñable Mi Prima Rachel, un filme competentemente realizado pero que no deja especial huella y que tampoco fue de especial agrado para la propia Daphne du Maurier – a quien las únicas adaptaciones fílmicas de su obra que le satisfacieron fueron la ya citada Rebecca (1940) y Don’t Look Now (1973) de Nicholas Roeg.

Historia de un Vecindario [Nagaya shinshiroku] (1947) de Yasujiro Ozu


Historia de un Vecindario (1947) (también conocida como Memorias de un Inquilino) fue la primera película que Yasujiro Ozu filmó después de la II Guerra Mundial en el que fue el hiato más largo de toda su carrera – cinco años desde la soberbia Había un Padre (1942) – por motivos más que obvios dado el difícil contexto bélico. El Japón inmediato a la posguerra era un país devastado que estaba luchando por renconstruirse, tal y como documentan innumerables obras de ese periodo como las películas que realizó en esos años Akira Kurosawa o la magnífica Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu. El filme que nos ocupa de Ozu aspiraba como muchas de esas otras obras a mostrar el duro día a día de los japoneses de clase obrera en ese difícil contexto, pero aquí el cineasta tomó una decisión muy importante que condicionaría el tono tan particular de esta película: enfocar dicha problemática desde un punto de vista más ligero, cercano en ocasiones a la comedia ligera. Observen sino cómo empieza el filme: Tashiro llega a la humilde casa que comparte con Tamekichi acompañado de un niño que se queda serio e impertérrito en la puerta. La poco diplomática frase de su compañero al ver al chaval: “¿Qué es esto?“.

Aparentemente el niño, llamado Kohei, ha perdido a su padre y no sabe volver a casa, de modo que ha decidido seguir a Tashiro sin ningún motivo aparente. Éste, compadeciéndose de su suerte, inicialmente quiere alojarlo por esa noche, pero Tamekichi se niega y le convence para que le endose el problema a su vecina, la anciana O-tane, que lo acoge a regañadientes. Al día siguiente ésta no consigue dar con el padre del pequeño, que sospecha que le ha abandonado, y se ve obligada a seguir manteniéndolo más tiempo por compasión.

¿Qué es lo que hace que Historia de un Vecindario sea una película tan entrañable y maravillosa alejándose del peligroso tono empalagoso que implica la historia de una viuda que acaba encariñándose de niño abandonado a su suerte? Ni más ni menos que la astucia de Ozu al alejarse de cualquier tipo de sentimentalismo. De entrada el niño es tan sumamente inexpresivo que pese a su desgraciada situación no podemos evitar que nos resulte divertido con su impertérrita expresión de no saber muy bien lo que está pasando. En siguiente lugar, la forma tan cruel como le tratan los vecinos al querer deshacerse de él está enfocado casi como una serie de gags: cuando echan a suertes quién tiene que encargarse de buscar a su padre hacen trampas para colarle el muerto a la anciana O-tane, y cuando ésta descubre que no hay ni rastro de su progenitor intenta abandonarlo a su suerte en la playa haciéndole buscar unas conchas en la orilla para después salir corriendo. Que en un contexto tan delicado como esos años de posguerra Ozu pudiera permitirse este tipo de gags y salir airoso es una muestra más de su maestría para encontrar el tono exacto a sus películas.

Eso no quiere decir por descontado que la película no esté impregnada de esa humanidad tan característica de Ozu, quien hace énfasis en el sentimiento de compañerismo que hay entre todos los vecinos. Si él ha sido siempre el cineasta por excelencia de las relaciones familiares, en Historia de un Vecindario los vínculos que unen a los personajes no son tanto de sangre como el haber sufrido juntos las consecuencias de la guerra y, más concretamente en el caso de los dos protagonistas, el ser dos personajes que se encuentran solos. De hecho una de las escenas más emotivas de la cinta es la pequeña cena que preparan unos vecinos tras haberles tocado la lotería en que acaban todos juntos bebiendo y Chishu Ryu, actor fetiche de Ozu, nos ofrece una canción, un hermoso momento de camaradería.

Por otro lado, aunque no sea su foco principal, la cinta muestra en todo momento ese difícil contexto del Japón de posguerra: las casas (situadas en un barrio a las afueras de Tokio que sufrió múltiples bombardeos) delatan la precariedad de los personajes, mientras que los diálogos hacen referencia continua al mercado negro y el racionamiento de alimentos. Pero los personajes no se lamentan dramáticamente de su situación ni el guion busca profundizar en sus problemas, todo ello forma parte de su contexto y, como es habitual en Ozu, el director prefiere que los espectadores seamos testigos de todo ello pero sin querer conducirnos de forma explícita a una conclusión determinada.

Eso no quiere decir que Ozu no deje caer sagazmente en la película pequeños detalles críticos respecto al contexto de la época, y más concretamente hacia la ocupación americana del país. En una escena vemos la manta en que ha dormido Kohei tendida al sol con una mancha de orina. Si nos fijamos podremos ver que dicha manta tiene un parecido con la banda americana que dudo que sea casual, de forma que lo que Ozu está mostrándonos es literalmente cómo el niño se ha orinado en dicha bandera. Y hacia el final de la película, cuando O-Tane decide acoger a otro huérfano, Tashiro le recomienda que vaya a la estatua que hay de Takamori Saigo (un famoso samurai) en un parque cercano. El último plano de la película, que deja en incógnita al espectador sobre qué ha decidido hacer la viuda, nos muestra simplemente a decenas de niños huérfanos alrededor de dicha estatua. El detalle está en que durante la ocupación americana del país el General MacArthur había intentado quitar dicho monumento por considerarlo un peligroso símbolo nacionalista, pero tuvo que mantenerlo a causa de las numerosas protestas del pueblo japonés, ya que Saigo era una figura sumamente querida. Que Ozu decidiera acabar su primera película realizada en el periodo de ocupación con unos planos de unos niños alrededor de dicha estatua tampoco creo que sea una casualidad, y más cuando a nivel de guion no hay ningún motivo para situar ahí los planos finales de la película. Pero como todo en el cine de Ozu la magia se encuentra en esos pequeños detalles sutiles que dan a entender más de lo que parecen.

Dos en la Carretera [Two for the Road] (1967) de Stanley Donen


No se puede decir que Dos en la Carretera (1967) no ponga las cartas sobre la mesa desde el mismo inicio. El primer diálogo que se oye en la película es este intercambio entre Joanna y Mark cuando pasan en coche delante de una iglesia de la que acaban de salir los novios: “No parecen muy felices“, “¿Por qué iban a parecerlo? Acaban de casarse“. Con este contundente punto de partida inicia Stanley Donen la que es una de las mejores películas sobre las relaciones de pareja. Nuestros protagonistas son un matrimonio adinerado y respetablemente asentado que está viajando por Francia. Durante ese viaje irán recordando los muchos otros viajes que han hecho juntos por el país, cada uno de los cuales corresponde con un punto diferente de su relación, que ha tenido sus más y sus menos.

De entre las muchas virtudes que destacan de Dos en la Carretera, hay tres que para mí destacan con luz propia. La primera es esa forma de afrontar las relaciones de pareja a medio camino entre la comedia y el drama, retomando la vieja idea de las screwball comedies de combinar peleas con momentos románticos, pero sin apostar únicamente por el enfoque humorístico. De modo que las innumerables discusiones que tienen Joanna y Mark resultan, según el contexto o la época de sus vidas en que sucede, divertidas o trágicas. Las réplicas de Mark son siempre algo hoscas y denotan un terrible egocentrismo, pero esto que en sus primeros días juntos resulta divertido (la forma como sermonea a Joanna sobre su necesidad de tener libertad) en las escenas más vinculadas al presente revelan una personalidad que se hace insoportable (por ejemplo cuando le reprocha a su mujer que por culpa de su hija no pueden “ni pelearse tranquilamente”). No se puede decir que Mark haya cambiado de carácter, simplemente – tal y como sucede en este tipo de relaciones – esos defectos que inicialmente tienen su gracia y se obvian por puro romanticismo a la larga son un grave inconveniente para la convivencia.

La película sabe manejar con muchísima habilidad ese delicado balance entre comedia y drama, entre pequeños roces sin importancia y peleas serias. Ambos protagonistas podrían funcionar perfectamente como protagonistas de una sencilla comedia romántica, pero Donen apostó aquí por darles una dimensión dramática que sirviera como reflejo realista de las relaciones matrimoniales sin renunciar por ello a su potencial cómico. Una escena que refleja muy bien ese dualismo es aquella en que se encuentran pasando unos días en la mansión de un potencial cliente de Mark. Joanna está terriblemente aburrida en parte porque su marido la ignora. Cuando en cierto momento cae cerca de ella una pelota de ping pong, la esconde y juguetea con él, que le pide que se la devuelva. A lo largo de esta breve escena (que tiene lugar en ese momento de su relación en que las cosas empiezan poco a poco a torcerse) uno no tiene claro hasta qué punto están jugueteando y hasta qué punto están buscando molestarse mutuamente a propósito. ¿Seguimos en el terreno de la comedia o es ésta una de las escenas dramáticas? Lo interesante está en que no queda del todo claro.

El segundo aspecto que me parece especialmente remarcable de la película, y que es fundamental para que esa mezcla entre comedia y drama funcione, es la pareja protagonista. La química que hay entre Audrey Hepburn y Albert Finney es tal que a menudo nos olvidamos de que están actuando. No solo ambos se desenvuelven a la perfección en ambos registros, sino que la interacción entre ambos deja entrever esa complicidad, esa confianza y esos juegos secretos típicos entre amantes. Y si bien ambos están magistrales me atrevería a decir que quien destaca especialmente es Hepburn en uno de los mejores papeles de su carrera, donde consigue explotar a la perfección su potencial para la comedia y para el drama.

Y por descontado el tercer aspecto fundamental del filme es la estructura del guion, que va saltando atrás y adelante en el tiempo contraponiendo el estado de su relación entre escenas que tienen elementos en común entre sí: de cómo pasan de ser unos autoestopistas a los que nadie recoge a ser ellos los conductores que no quieren recoger a autoestopistas, de cómo pasan de alojarse en un hotel de lujo sin dinero para acudir al restaurante a volver a alojarse allá años después siendo un aburrido matrimonio que puede permitirse una comida cara. Esta yuxtaposición de escenas incide en la ironía de cómo eran más felices cuando no tenían apenas dinero y pasaron más penurias, pero también en el desencanto que supone romper con los sueños de juventud (ese Mark que soñaba con ser un soltero empedernido nunca atado a nadie que de repente se ve atado a una mujer e hija, la pobre Joanna que le prometía ilusionada que jamás dejaría de quererle y acaba engañándole con otro por sentirse poco correspondida).

El gran mérito de la película es por tanto que logra ser entrañable y cruda al mismo tiempo, con momentos preciosos que te arrancan una sonrisa junto a otros que denotan un absoluto desencanto sobre las relaciones de pareja. De hecho, la idea que creo que sobrevuela en sus últimos minutos es la de hasta qué punto una larga relación como la de Mark y Joanna no se sustenta realmente en sus buenos recuerdos del pasado y en la costumbre, y qué papel juega el azar y la oportunidad (o según cómo, la falta de oportunidad) a la hora de dar forma a algo tan importante como un matrimonio. ¿No han acabado juntos en el fondo porque Joanna era la única de su grupo de amigas que no contrajo la varicela y que por tanto pudo salir con Mark de viaje? ¿No se le declara Mark en matrimonio en el fondo porque se siente mal cuando se separan? Si ella no hubiera puesto inconveniente en no volver a verse hasta dentro de diez años como él proponía, ¿se habrían casado o lo suyo no habría sido más que un bonito recuerdo (en palabras de ella)? Tal y como Mark dice en más de una ocasión, ¿realmente se habría casado con Joanna de haber sabido cómo sería su futuro? Lo realmente valioso de Dos en la Carretera es que deja en el aire todas estas preguntas igual que muchos otros grandes dramas sobre el matrimonio, pero sin renunciar a reflejar de forma absoluta fidedigna los momentos más hermosos de dicha relación, dejando al final un gusto agridulce.

Baila, Muchacha, Baila [Dance, Girl, Dance] (1940) de Dorothy Arzner


En una redada organizada en un local de dudosa reputación se conocen el millonario Jimmy Harris y dos de las bailarinas que actuaban allí esa noche, Judy O’Brien (una extraordinaria Maureen O’Hara en uno de sus primeros papeles en Hollywood) y Bubbles (Lucille Ball). Inicialmente Jimmy se siente atraído por Judy, más tímida y recatada, pero finalmente se deja seducir por la descarada Bubbles. Ésta es la tónica que seguirá a lo largo del filme la relación entre estas dos mujeres: Judy, honesta y bienintencionada, aspira a ser bailarina profesional y no posee ningún rasgo de maldad, mientras que Bubbles es más cínica y aspira a conseguir los favores de otros hombres para enriquecerse, pero aparenta ayudar desinteresadamente a su compañera. Por ejemplo, cuando la segunda consigue ser la protagonista de un número musical, le ofrece a Judy un número propio de ballet que en realidad está insertado en el programa como pausa humorística para que el público se burle de sus danzas cursis. Judy aguantará estoicamente mientras, en paralelo, busca la forma de hacerse una carrera en el mundo de la danza y continúa su relación con el inestable Jimmy, que no ha superado la ruptura con su ex-mujer.

No es frecuente encontrar en el Hollywood clásico películas que hayan sabido reflejar tan bien la frustración que supone el batallar inútilmente por un sueño que se resiste a materializarse y ver cómo otras personas no necesariamente más talentosas pero sí más atrevidas se abren paso antes simplemente por su falta de escrúpulos. Baila, Muchacha, Baila (1940) no es pese a lo que podría parecer a primera vista la crónica de una humilde bailarina que llega a lo más alto demostrando que lo único que se necesita es perseverancia y buen carácter. Más bien es la historia de cómo los sueños de dicha bailarina van desvaneciéndose, de lo difícil que es abrirse paso en un mundo que está diseñado para la gente como Bubbles y no para Judy. De hecho se trasluce en la historia una idea tan poco hollywoodiense como la del fracaso, la sospecha de que uno está dedicando tantos esfuerzos a algo en lo que no es suficientemente bueno. ¿En cuántas películas de la época veríamos a la heroína rechazando una entrevista que le puede facilitar su trabajo soñado simplemente porque se siente intimidada y cree no estar a la altura?

En ese aspecto Judy es la antitesis de una heroína de Hollywood, que no solo huye de una oportunidad de trabajo al sentirse intimidada al ver cómo lo hacen el resto de bailarines, sino que rechaza de forma sistemática a dos pretendientes intachables: atractivos, educados y adinerados. No es de extrañar pues que retrospectivamente se haya citado este filme como un ejemplo de obra feminista realizada en el seno de Hollywood, no solo porque su directora fuera la única cineasta que trabajó en esa industria en la edad de oro del sistema de estudios (con alguna pequeña excepción más), sino porque realmente su protagonista tiene un carácter más marcadamente feminista del que se le permitía a las prototípicas heroínas de la época, algo reforzado en la actuación llena de carácter de Maureen O’Hara.

Tampoco conozco demasiados ejemplos de esa época que muestren tan claramente lo duro que puede ser la humillación para un artista, el tener que ganarse la vida haciendo reír a los demás por algo en lo que uno realmente cree – solo me viene a la cabeza la excelente comedia de Frank Capra El Teatro de Minnie (1928). Y en ese sentido Baila, Muchacha, Baila es una película en cierto sentido dolorosa, porque nos hace experimentar cómo las buenas intenciones y los sueños de la protagonista acaban siendo canalizados como objeto de burla.

En los aspectos negativos, es cierto que en el tramo final la película no puede evitar caer en el recurso típico de “si no sabes cómo desencallar una situación, condúcela a una escena de juicio”, y ciertamente la heroína resulta en ocasiones excesivamente justa y bondadosa, siempre demasiado dispuesta a ceder a sus intereses por los demás. Pero a cambio su final aparentemente feliz (después de todo esto es Hollywood) en realidad deja mucho en el aire: ni Judy ha acabado juntándose definitivamente con ningún hombre salvador, ni tampoco tenemos claro que vaya a triunfar como bailarina, aunque se deja abierta la posibilidad a ambas opciones.

A cambio se nos ha hecho experimentar la frustración y humillación constantes que ha tenido que sufrir la protagonista sin que al final podamos ver el resultado final que nos hiciera creer que todo eso ha valido la pena. Es por tanto uno de esos casos de filmes del Hollywood clásico que, si bien bajo su apariencia inofensiva sigue las convenciones exigidas, por debajo esconde un subtexto más subversivo.

Locos del Aire [The Flying Deuces] (1939) de A. Edward Sutherland


Uno de mis momentos favoritos de Locos del Aire (1939) es una escena que contiene un diálogo que creo que refleja mejor que ningún otro la relación tan entrañable entre esos dos personajes que son Laurel y Hardy. Ollie, deprimido por un desengaño amoroso, quiere suicidarse lanzándose al Sena con una piedra atada al cuello, y Stan, como buen amigo que es, decide acompañarle. En cierto momento surge una confusión: aparentemente Ollie daba por hecho que iban a suicidarse juntos, pero Stan replica que no ve por qué iba a hacerlo, puesto que él no está enamorado. Ollie le replica: “¿Pero qué clase de amigo eres? ¿Después de lo que he hecho por ti, dejarás que salte solo? ¿Te das cuenta de que cuando yo me vaya te quedarás tú solo? ¿Qué vas a hacer sin mí? Vas a echarme mucho de menos. Yo no voy a estar aquí para protegerte. ¿Quién va a ocuparse de ti a partir de ahora? ¿Vas a abandonarme en estos momentos?“.

Todo el diálogo es obviamente un gag, pero un gag que a mí me resulta también muy emotivo porque contiene la esencia que hace que Stan y Ollie resulten una pareja de cómicos tan querida, esa dependencia el uno del otro y la idea de que sus vidas no tendrían sentido por separado. La idea de amistad llevada al absurdo hasta el punto de que un buen amigo ha de estar para los momentos y los malos… ¡incluyendo un suicidio! Aunque a algunos fans del dúo les incomoda la idea de que en el universo más bien amable y naif de Oliver y Hardy uno de éstos quiera quitarse la vida, solo por este diálogo (que luego se complementa con el memorable gag que cierra la película) para mí ya Locos del Aire tendría su razón de ser.

Pero no nos preocupemos, al final Ollie decide no suicidarse y en su lugar se alista en la Legión Extranjera para olvidar sus desencuentros amorosos. Una vez allá la pareja se dan cuenta de que eso no es lo suyo y hacen lo posible por escapar con consecuencias catastróficas.

Si ya de por sí creo que lo mejor de la obra de Laurel y Hardy se encuentra en sus cortometrajes o mediometrajes, también hay que reconocer que Locos del Aire tampoco se encuentra entre sus mejores largos. Aparentemente el filme surgió un poco por sorpresa, cuando teóricamente el dúo ya no iba a hacer más películas juntos después de una disputa de Stan con su productor clásico, Hal Roach, hasta que al fin resolvieron sus diferencias y volvieron a la carga, siendo esta obra un “préstamo” de Roach a la RKO. Desafortunadamente el guion que les presentó la RKO no era muy bueno y Laurel tuvo que rehacerlo a toda prisa en colaboración con otros guionistas, entre ellos la antigua estrella de la era muda Harry Langdon (quien curiosamente había protagonizado hacía poco un filme con Oliver auspiciado por Roach con la esperanza de reemplazar al problemático Laurel con otro cómico… no funcionó). El resultado acabaría siendo una especie de remake de su anterior obra Héroes de Tachuela (1931) pero inferior a ésta.

Todo esto nos lleva a que Locos del Aire acabe siendo una película indudablemente divertida pero no especialmente destacable, jugando en su contra el look tan barato que tiene el filme (después de todo la RKO era un estudio pequeño), el trabajo no especialmente destacado de Edward Sutherland tras las cámaras (pese a su amplia experiencia le falta la chispa que sabían sacar gente como Leo McCarey o Charley Chase en las películas que dirigieron del dúo) y un guion con buenos gags pero que no acaba de explotar todas sus posibilidades (por ejemplo, ¿por qué anunciar la presencia de un tiburón en el Sena para luego casi ni aprovecharlo para crear gags?). No obstante hay que reconocer que Stan y Laurel consiguen que pese a esos inconvenientes la película funcione y resulte un gran divertimento para los fans del dúo. Tenemos una pequeña canción y baile reminiscentes de su famoso momento de Laurel y Hardy en el Oeste (1937), a Laurel emulando a Harpo Marx tocando un arpa (!!) y a viejos conocidos como el divertido secundario James Finlayson, que es una presencia constante en muchas de sus obras y sirve para que nos sintamos como en casa.

El filme por otro lado contiene detalles muy interesantes que refuerzan su interés. Por ejemplo en cierto momento Hardy está al lado de una cama intentando reanimar a la mujer que ama, que se encuentra desmayada. Aparece su marido, que le pilla in fraganti y piensa lo peor de esta estampa. Sin que Ollie se percate de su presencia, éste hace el gesto de sacar la pistola de su estuche, pero entonces aparece Stan con un vaso de agua para la joven y le interrumpe apartándole de su sitio. La clave de este gag es cómo este personaje hace el gesto de coger la pistola de forma tan lenta, ya que esto le da una seriedad que hace que parezca una amenaza real. En contraste, si hubiera empezado a dar gritos y a disparar a doquier, nos parecería otro personaje cómico haciendo trastadas; pero la lentitud del gesto le da una seriedad que hace que parezca un personaje sacado de un drama enfrentado a una situación al límite. La clave del gag es, pues, cómo esta situación que parece seria acaba desbaratándose en el momento en que irrumpe Stan apartándole de en medio. El drama y el mundo real, representados por esa interpretación seria y bien medida, interrumpidos por la irrupción de la locura y lo absurdo representados por nuestros protagonistas. En el fondo eso es lo que son Laurel y Hardy: dos chiflados sobreviviendo en un entorno cuyos códigos no entienden. Por ello se necesitan tanto el uno al otro.

Mala Sangre [Mauvais Sang] (1986) de Leos Carax


Es difícil gustarse a uno mismo más de lo que se gusta Leos Carax a si mismo en Mala Sangre (1986), una película interesante, visualmente espectacular pero que acaba dando la sensación de un virtuoso ejercicio de onanismo, en el que la euforia inicial tras sus prometedores minutos iniciales (misteriosos y con un estilo totalmente libre) se acaba disolviendo poco a poco.

Mala Sangre es uno de esos filmes en que un timador callejero tiene en su guarida una inmensa colección de libros, en que una niña escribe poesía y en que un virus mata a aquellos que practican el sexo sin amor (!). Pero, de acuerdo, dejemos de lado las objeciones que nos vienen a la cabeza y entremos en el juego. Alex es dicho timador callejero, un joven que va totalmente por libre y cuya habilidad con las manos le lleva a ser reclutado por dos ladrones, Hans y Marc, que conocían a su padre. Su propósito: robar una valiosa vacuna que acabaría con ese virus para así pagar unas peligrosas deudas que acarrean. El problema que se encuentran: Alex se enamora de Anna, la joven amante de Marc.

El segundo largometraje de Leos Carax es una de esas películas que atesoran al mismo tiempo las mejores cualidades y los peores defectos de cierto cine de autor. Por un lado es un filme desbordantemente imaginativo a nivel visual, pero por el otro a veces ese gusto por cierto tipo de planos tan llamativos acaba pareciendo algo artificioso. Del mismo modo, su protagonista es un joven que resulta tan fascinante por su carácter de vueltas de todo como irritante y en ocasiones cansino por su comportamiento impredecible y errático.

Desafortunadamente, una vez descubrimos que la vacuna para el virus es un McGuffin nos topamos con que en realidad la película acaba siendo una recopilación de frases supuestamente profundas y poéticas que acaban sonando más bien rimbombantes y vacías aderezadas con numerosas referencias, de las cuales buena parte son totalmente gratuitas (en cierto modo un gangster le dice al protagonista que el hombre sentado detrás de él es Jean Cocteau, quien en realidad está muerto; una línea de diálogo que no aporta mucho más de ser una buena excusa para citar al cineasta u poeta y que demuestra que Carax es un gran seguidor de Jean-Luc Godard, el gran aficionado a las referencias culturales).

No obstante, siendo justos, tampoco es Mala Sangre una película desdeñable. Entre ese maremagnum de diálogos, planos e ideas hay algunas cosas que funcionan y otras que no tanto, de modo que uno puede visionarla soportando lo mejor que pueda las segundas (la alargadísima escena nocturna entre Alex y Anna de diálogos interminables) y disfrutando de las primeras. Otra de las grandes bazas a favor del filme es la actuación del carismático Denis Lavant, que se adueña fácilmente de la cinta  y protagoniza uno de sus mejores momentos: cuando sale a correr desbocado por las calles mientras escuchamos “Modern Love” de David Bowie, una escena de pura libertad casi animal que me recuerda en cierto modo a otro gran momento musical protagonizado por Lavant, el magnífico desenlace de Beau Travail (1999) de Claire Denis. A cambio, Juliette Binoche está mucho más desaprovechada en un personaje que intuyo que pretende ser enigmático y parece más bien catatónico.

Leos Carax demuestra indudablemente en Mala Sangre ser un gran director y alguien repleto de ideas, de eso no hay duda. Pero al acabar la película uno tiene la triste impresión de que el filme era una excusa para hacer un despliegue de todo su virtuosismo y que muchos de los recursos que ha utilizado van más enfocados a su puro exhibicionismo que en beneficio de la cinta.

Los Ángeles Perdidos [The Search] (1948) de Fred Zinnemann

Los Ángeles Perdidos (1948) es una de esas pequeñas sorpresas que le depara a uno el Hollywood clásico cuando rebusca entre obras menos recordadas de cineastas de prestigio como es el caso de Fred Zinnemann. De hecho, se trata del único ejemplo que conozco de producción hollywoodiense que podría englobarse dentro de una corriente cinematográfica esencialmente alemana que tuvo una gran relevancia tras la II Guerra Mundial, el Trümmerfilm (que se traduciría como “película de ruinas”). Tal y como indica su nombre, éstas son obras que tratan sobre el impacto que tuvo la guerra en los países europeos que más sufrieron sus consecuencias y que además se filmaban en escenarios reales que permitían ver cómo las ciudades se habían convertido en ruinas. En Alemania concretamente fue un género al que se recurrió mucho en la segunda mitad de los años 40 con títulos muy destacables como El Asesino Está entre Nosotros (1946).

En el caso de esta coproducción americano-suiza el foco de interés son los cientos de niños que quedaron huérfanos tras la II Guerra Mundial y que fueron conducidos a un centro de refugiados para menores. Allí se intenta averiguar sus nombres y países de procedencia con la esperanza de contactar con sus padres y reubicarlos. Uno de ellos es Karel, un joven checo traumatizado que solo sabe responder en alemán “No lo sé” a toda pregunta que le hacen. Cuando se traslada a Karel y otros compañeros del centro a una nueva ubicación, éstos se asustan pensando que van a ser conducidos a una cámara de gas y escapan. Karel entonces se topa con un soldado americano, Steve, que se encariña con él y lo acoge en su casa. En paralelo, la madre de Karel, única superviviente de su familia, busca a su hijo por todo el país con la esperanza de que aún siga con vida.

Los Ángeles Perdidos es una película que claramente se divide en dos partes de sensibilidades y estilos muy distintos. La primera es la que me resultó más sorprendente por la crudeza de sus imágenes. Desconozco si Zinnemann utilizó a algunos niños refugiados como figurantes, pero en todo caso la expresión entre desvalida, asustada y desconcertada de sus rostros me inclina a pensar que sí. En este primer tramo el tono de la cinta es casi documental, con una voz en off dando detalles sobre las penurias que han pasado estos niños y lo desorientados que se encuentran; cómo tras haber estado durante años en campos de concentración presenciando todo tipo de atrocidades, instintivamente no pueden evitar desconfiar de las personas de uniforme, provocando la paradoja de que algunos de ellos acaben huyendo de los oficiales que en realidad están intentando ayudarles.

Sorprende el tono semidocumental siendo una coproducción de Hollywood y al mismo tiempo me hizo preguntarme por qué se han hecho en el cine tantas películas bélicas pero en cambio tan pocas (al menos a nivel comparativo) que traten de un tema igualmente interesante cómo son los periodos de posguerra. Cómo reconstruir un país de sus cenizas, cómo lograr que todas esas pobres víctimas reencuentren a los suyos y rehagan sus vidas, cómo conseguir que tantas vidas traumatizadas puedan reencauzarse. Obviamente hay bastantes ejemplos de gran calidad como Los Niños del Paraíso (1948) de Hiroshi Shimizu  o La Vida y Nada Más (1989) de Bertrand Tavernier, pero tengo la sensación de que es un tema cuyo potencial no se ha explotado tanto como se podría.

Volviendo a la película que nos atañe, la segunda parte de Los Ángeles Perdidos apuesta por un giro ya más convencional, centrando la acción a la historia de Karel y mostrando cómo se cimenta la amistad entre él y Jim mientras en paralelo su madre hace lo que puede para dar con el pequeño. Pese a que aquí el filme se vuelve más previsible sigue funcionando a la perfección en gran parte por la complicidad que hay entre Montgomery Clift en el papel de Steve (en una actuación mucho más relajada y desenfadada a las que solemos asociar a él) y el joven actor checo infantil Ivan Jandl, magnífico en el papel de Karel. De modo que aquí la estrategia que teje Zinnemann opta muy inteligentemente por pasar de la dura realidad al cuento hollywoodiense de previsible final feliz (no se enfaden por el spoiler, viendo la película enseguida sabrán que es imposible que esta historia acabe mal), colar al espectador esas imágenes semidocumentales sobre los refugiados de guerra y a cambio luego ofrecerles ese rayo de esperanza que Hollywood siempre está dispuesto a proporcionar.

Por el camino tenemos esos planos de las ciudades en ruinas, que en este tipo de filmes tienen una importancia fundamental no solo por su valor histórico sino por la forma como condicionan el clima de la película. Realmente notamos que no nos encontramos ante unos decorados, sino que estamos presenciando la devastación que ha provocado la guerra. Incluso cuando el argumento se centra más en Karel y Steve, todavía se nos dejan entrever ciertos resquicios de realidad como cuando el pequeño protagonista busca a su madre y se asoma en la ventana de una casa medio derruida y ve una estampa desoladora: una anciana en la cama con aspecto enfermo y dos niños pequeños en el suelo pelando patatas. Son imágenes que no empañarán el final feliz que presenciaremos minutos después, pero son esos detalles los que le dan ese tono de autenticidad que hace que la película siga resultando creíble y emotiva a día de hoy.

Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman


No puedo evitarlo, una de las debilidades personales de este Doctor son esas películas americanas de principios de los 30 catalogadas como pre-código Hays, es decir, filmadas antes de que ningún estudio se preocupara en llevar a la práctica las normas de ese código puritano, hipócrita y estúpido que marcaría las líneas morales del cine de Hollywood durante décadas. Incluso las películas más bien flojas que pertenecen a esta etiqueta resultan fascinantes, nos permiten ver esa ambientación y estética que tenemos asociada al Hollywood clásico pero con una crudeza inusual – por ejemplo, contemplar en Tres Vidas de Mujer (1932) de Mervyn LeRoy a un rostro tan icónico de esa época como Humphrey Bogart haciendo un gesto burlón imitando a un cocainómano se hace realmente extraño. A eso debemos sumarle que las circunstancias de la época – la Gran Depresión – fueron un caldo de cultivo especialmente propicio para el cine de crítica social, dando pie a algunas películas que daban una visión inusualmente desencantada de ese teórico país de ensueño que son los Estados Unidos de América.

Una de ellas es Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman (quien ese mismo año se marcó otro tanto con la también contundente Gloria y Hambre), un crudo retrato de los cientos de jóvenes que en aquella época dejaban sus hogares miserables para buscarse la vida por todo el país como vagabundos. En este caso los protagonistas son Eddie y Tommy, dos amigos cuyas familias están en una situación desesperada y que no encuentran la forma de ganar un dinero extra. Desesperados, deciden lanzarse a la aventura viajando en tren hasta Chicago en busca de nuevas oportunidades.

De entrada es curioso contrastar el tono de los primeros minutos con el resto de la película, hasta el punto de que al principio tuve que corroborar que no me había equivocado de cinta y que, efectivamente, estaba viendo Wild Boys of the Road y no una comedia juvenil sobre dos simpáticos pillos. Pero es una estrategia que funciona para posteriormente contrastar ese mundo entrañable y seguro donde el mayor conflicto que se encuentran los chicos es cómo colarse en una fiesta con las duras realidades que les esperan posteriormente. Una vez Tommy y Eddie se embarcan en su viaje en compañía de una chica, Sally, chocarán de bruces con un mundo desconocido para ellos en el que no faltan elementos de cierta crudeza típicos del cine pre-código Hays: la entrañable tía de Sally tiene un negocio que es a todas luces un burdel, una de las compañeras de viaje es violada por un adulto y uno de nuestros protagonistas perderá una pierna en un accidente.

A cambio, aunque el filme trata de forma tan directa la realidad de la época, no deja de ser una película de Hollywood sometida a ciertos códigos que han quedado terriblemente desfasados, como los toques de humor aportados por ciertos personajes bobalicones. Eso sin olvidar el tratamiento de Sally, que inicialmente nos sorprende como una chica tan dura como cualquier hombre que se precie, una auténtica mujercita de armas tomar… hasta que posteriormente, cuando los personajes acaban viviendo en un suburbio de chabolas, la vemos barriendo el suelo formalmente como una buena ama de casa mientras los dos chicos se van a buscar trabajo. Después de todo, no deja de ser una película con los moldes de género típicos de la época.

No obstante, sí que se le puede reprochar más firmemente el desenlace, que resulta totalmente anticlimático para todo lo que hemos visto: después de que los protagonistas hayan pasado por todo tipo de desventuras, son detenidos por la policía pero acaban en manos de un juez bondadoso que, en lugar de castigarles por el delito que han cometido, decide darles una nueva oportunidad. Habrá quien considere éste un desenlace necesario para dar ciertas esperanzas a un público que en aquella época las necesitaba más que nunca y que acababa de elegir a Roosevelt como presidente que quizá podría representar una nueva era. No obstante, el propio William A. Wellman no opinaba así y hubiera preferido el final original, en que Eddie acababa en un reformatorio y Sally en la cárcel, mucho más realista y pesimista.

A cambio, Wellman se permitió un pequeño toque final para no renunciar del todo al tono amargo que le quería imprimir al desenlace. Cuando los tres chicos salen eufóricos del juzgado, Eddie les hace una exhibición de varias piruetas para demostrarles lo contento que está. Sally y el guardia que les acompaña le aplauden entusiasmados, pero vemos que Tommy (que ha perdido una pierna) sigue mirándole entristecido. Porque aunque hayan escapado de la cárcel y se les prometa un futuro mejor – aunque relativo, nunca se nos dice si los padres de ambos finalmente han conseguido encontrar un trabajo – para Tommy su vida nunca podrá volver a ser la misma. Ese plano de la cara de Tommy que nos agua la fiesta de un posible final feliz es uno de esos toques tan interesantes de un director que pugna por colar de alguna manera su visión de la película pese a las imposiciones del estudio.