Críticas

The River [Reka] (1933) de Josef Rovenský

Josef Rovenský era un actor checo que consiguió hacerse una carrera bastante respetable a nivel internacional, participando en películas tan significativas como la alemana Tres Páginas de un Diario (1929) de G.W. Pabst y en algunas de las obras más reseñables realizadas en su país en la era muda. En paralelo a su carrera de intérprete, Rovenský dirigió también algunas películas, entre las cuales destaca The River (1933), que le valió un premio al mejor director en el Festival de Venecia y que puso en el mapa el cine checo, que por entonces se asociaría con un estilo muy lírico y visual gracias al éxito de esa película y de otro filme bastante reputado en su momento, el documental La Tierra Canta (Zem Spieva, 1933) de Karel Plicka y Alexander Hammid.

Centrándonos en The River, se trata de una de esas películas casi carentes de argumento y que más bien optan por sumergirnos en la ambientación rural y en el estado de ánimo de su protagonista: Pavel, un joven muchacho que ha acabado el colegio y que quiere comprarle unos zapatos a su compañera Pepička, de la cual está enamorado. Pavel es por otro lado el hijo del alcalde Sychra, quien de joven era un bala perdida que se pasaba el día cazando en el bosque y que teme que su hijo haya salido a él, así que planea enviarle a estudiar fuera.

No esperen que The River trate sobre las desventuras que sufre la joven pareja protagonista, ni siquiera sobre las travesuras que realiza Pavel (a quien en la escena inicial vemos robando las manzanas de un árbol junto a otros muchachos). Lo más parecido a un conflicto que presenciaremos será la lucha de Pavel con un enorme lucio que pretende pescar para, con el dinero que le den por él, comprarle unos zapatos a Pepička, lo cual desembocará en un pequeño drama. Pero a Rovenský parece interesarle tan poco que apenas explota sus elementos más dramáticos ni nos deja presenciar su resolución final con el esperado reencuentro de la pareja.

A cambio el director nos ofrece una de las películas que mejor ha sabido captar la relación entre el hombre y la naturaleza en su sentido más lírico. El filme está repleto de planos bellísimos de nuestros protagonistas en ese entorno rural, no tanto porque se busque un preciosismo visual sino por la forma como capta ese espíritu tan inocente y alegre que armoniza tan bien con la naturaleza. En The River nos da la sensación de que Pavel y Pepička son dos elementos más en perfecta armonía con el resto de su entorno, y esto que en la teoría podría parecer demasiado naif funciona a la perfección gracias a la sensibilidad que el director consigue captar de las imágenes.

Hay dos escenas en The River que me resultan especialmente emotivas pese a que aparentemente se desvían no diremos de la trama (casi inexistente) sino del flujo que sigue la historia, centrándose en las vivencias de Pavel. La primera es aquella en que el profesor lanza un discurso de despedida a sus alumnos en el último día de clase, en que les anima a lanzarse al mundo pero sin olvidar quiénes son y de dónde vienen, alentándoles incluso a que en algún momento se acuerden de ese anciano profesor y vayan a verle cuando sean adultos. Pese a que la primera escena del filme nos podía hacer sospechar que este personaje sería el prototípico profesor duro y de mal carácter, aquí nos resulta incluso vulnerable en ese discurso que constituye no solo una despedida sino una forma de entender la enseñanza como preparación a la vida, que tiene mucho que ver con el argumento de otra pequeña joya de inicios del sonoro como es la soviética El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk.

La segunda escena parece inicialmente aún más fuera de lugar: después de que Pavel entre en una tienda a comprar los zapatos para Pepička, su dueño se queda divagando solo cuando el joven se ha marchado. Inicialmente habla de lo buen muchacho que es Pavel y de lo feliz que sería si fuera su padre, pero poco a poco su discurso deriva en un lamento por no haber tenido nunca hijos, que su mujer escucha apesadumbrada y sintiéndose culpable. Ambas escenas coinciden no casualmente en mostrarnos a personas adultas que observan tristes y nostálgicos el paso del tiempo en los más jóvenes, como recordándonos que esa visión del mundo tan bucólica y sencilla que vemos en los encuentros entre Pavel y Pepička es algo efímero y solo presente en la juventud. Es uno de los pocos instantes tristes en una cinta que por lo general opta por un tono más jovial (en que la entrada de un muchacho mojado y en bañador con el gigantesco cadáver de un lucio en una concurrida sala de baile no es motivo de queja como esperaríamos sino de admiración por su pesca), como dejando entrever que tras toda esa alegría que experimentan los protagonistas en el campo hay un reverso más melancólico asociado a la vida adulta que tiene lugar en interiores.

Mayor Dundee [Major Dundee] (1965) de Sam Peckinpah

Un aspecto que considero especialmente interesante del cine es el tratarse de una forma de arte colectivo en que el filme en cuestión acaba siendo desarrollado por personas que a menudo tienen ideas o sensibilidades distintas. Eso según el caso puede ser bueno o malo, puede provocar que la película en cuestión dé la sensación de ser un batiburrillo incoherente, pero también puede aportarle riqueza e incluso un sano grado de ambivalencia.

Esto es algo especialmente visible en Mayor Dundee (1965) de Sam Peckipanh. Los productores resulta obvio que la entendieron como una película de aventuras que venía a ser una versión actualizada del célebre ciclo dedicado al séptimo de caballería de John Ford (que fue sopesado en algún momento como posible director del proyecto). El guion en cambio parecía inclinarse más por relatar una historia coral en que se mostrara las diferencias entre norte y sur. Y por último a Peckinpah se nota que lo que más le atraía era la figura del Mayor Dundee, un hombre de pocos escrúpulos que siempre seguía adelante en sus propósitos sin importarle las consecuencias o a quien se llevara por delante. La película, tristemente célebre por todos los problemas que envolvieron a su rodaje y por los recortes que sufrió en la sala de montaje, ha pasado a la posteridad como una obra fallida de Peckinpah en que estas tres visiones distintas chocaron sin acabar de funcionar en conjunto. No obstante, revisionándola a día de hoy, tengo la impresión de que el resultado final es mejor de lo que se suele decir.

Ambientada en la Guerra de Secesión, el filme tiene como protagonista al Mayor Dundee, un oficial que acaba relegado a cargo de un campo de prisioneros de guerra como castigo por su carácter con tendencia a la insubordinación. Cuando en su zona se produce un cruel ataque de los apaches comandados por Sierra Charriba, quienes además han secuestrado a varios niños, Dundee decide abandonar el puesto en el que está destinado y organizar una expedición hacia México, donde los indios se han retirado. Dado que no dispone de suficientes soldados para iniciar una misión tan peligrosa, Dundee decide reclutar voluntarios entre sus prisioneros sudistas, liderados por su antiguo amigo, el Capitán Ben Tyreen, con el que ahora se encuentra enfrentado. Tyreen se muestra inicialmente reticente, pero al estar él y varios de sus hombres condenados a muerte, hacen el juramento de ayudar a Dundee en su expedición hasta que den caza a los indios.

De entrada hay dos aspectos muy importantes a tener en cuenta para no llevarse una decepción con Mayor Dundee, y es que el protagonista no es un personaje heroico a admirar ni la película pertenece al género de aventuras. Respecto al primer punto, no cabe duda de que lo que más debió atraer a Peckinpah de la historia era la irreverente figura del Mayor Dundee: tan valiente como arrogante, cuyas acciones a lo largo de la película son más que discutibles. No nos cabe duda de que el gran motor de su expedición no es encontrar a los niños, sino iniciar una gesta heroica que le devuelva la gloria, y para ello no teme llevarse a quien haga falta por delante o realizar acciones absurdamente arriesgadas sin importar las consecuencias. Eso conlleva por ejemplo enfrentarse al ejército francés, que está ocupando algunos pueblos de la zona de México, lo cual hará que los soldados franceses se venguen masacrando a los inocentes lugareños.

Ciertamente las estrategias de Dundee están en el límite entre la audacia y la simple locura, y es precisamente esta ambigüedad en el personaje lo que debía atraer tanto a Peckinpah. De hecho a efectos prácticos es inevitable sentir más aprecio hacia su rival, Ben Tyreen, quien en la escena final llevará a cabo el último gran acto de heroismo para salvar al grupo, negándole ese honor al supuesto héroe que da título a la película. Del mismo modo, en las escenas en que ambos coquetean en el pueblo mexicano con una viuda, Teresa, resulta obvio que Tyreen tiene mucho más don de gentes y educación que el siempre malhumorado y parco en palabras Dundee, que para colmo en la única escena de amor que protagoniza se deja sorprender por los indios (Tyreen en ese aspecto parece mucho más precavido) y acaba en una posada sumiendo su frustración en alcohol y los brazos de la mujer que le está cuidando, olvidando con demasiada facilidad a Teresa. No, el Mayor Dundee no es un personaje que se preste a caer simpático pero aun con sus defectos exhala un extraño carisma, fomentado por la sensacional interpretación de un actor que no suele entusiasmarme como es Charlton Heston, en contraposición con un encantador Richard Harris.

A efectos prácticos, más que un filme de aventuras, Mayor Dundee es la historia de los enfrentamientos que hay dentro del propio grupo que va a la caza de los indios, ya sea por la clásica rivalidad Norte-Sur, que era el aspecto principal de la historia tal y como se concibió inicialmente (véase el enfrentamiento nocturno entre los soldados sudistas y los nordistas a raíz de un comentario racista a un oficial negro), o la rivalidad Dundee-Tyreen. De hecho algo que aleja el filme del género de aventuras es cierto punto anticlimático que caracteriza muchos de sus momentos supuestamente más emocionantes: los soldados encuentran a los niños sorprendentemente pronto (¡ya podría Ethan Edwards haber sido tan rápido en su misión en Centauros del Desierto (1956)!) y los enfrentamientos con los indios no son tan espectaculares como cabría esperar, y no porque las escenas de acción no estén bien resueltas, sino porque el guion no parece darle el énfasis que uno esperaría. Del mismo modo, el esperado duelo Dundee-Tyreen nunca llega a producirse y cuando acaba la batalla final con los franceses Peckinpah apenas enfatiza lo que supuestamente es el glorioso desenlace. Y más que por carencias en la forma como están dirigidas estas escenas (Peckinpah siempre ha sido un experto en secuencias de acción) o recortes en el montaje (las escenas no parecen incompletas) parece que se debe más al tono elegido para la historia.

Y es aquí donde creo que podemos establecer el paralelismo más que obvio del filme con las películas de Ford dedicadas a la caballería como Fort Apache (1948), en que la clave no está tanto en los enfrentamientos con los indios cómo en lo que sucede antes de esos ataques, eso sin dejar de lado las obvias semejanzas entre los engreídos protagonistas de ambas películas. En ese aspecto, este filme tiene bastante de fordiano en esa idea de centrarse en los momentos de “espera” y en utilizar personajes secundarios de contrapunto cómico, como el joven protagonista que ejerce de narrador (la escena en que llega tarde a formar con el resto de la agrupación por haber pasado la noche con una bella mexicana y, justo después, ésta acude a despedirse mientras él intenta mantenerse digno es ciertamente muy fordiana). Este énfasis en el grupo más que en el enfrentamiento a los indios parece ser que estaba aún más remarcado en la primera versión del guion, mucho más coral con varias subtramas sucediendo en paralelo, pero tan monstruosamente larga que fue recortada antes del rodaje. En teoría la versión que montó Peckinpah aún mantenía algo de eso pero se perdió en el montaje que se estrenó, de modo que a efectos prácticos el filme acaba centrándose en el dualismo Dundee-Tyreen siendo el resto de subtramas pequeños contrapuntos a la trama principal.

Sin saber cómo habría sido una versión más coral de la película, no deja de ser una pena que nos perdiéramos esas otras subtramas, sobre todo porque el filme está poblado por actores tan carismáticos como James Coburn y algunos de los rostros habituales del cine de Peckinpah, como Warren Oates, Ben Johnson o L.Q. Jones. De hecho una escena tan importante como aquélla en que el personaje de Oates es condenado a muerte sospechoso de haber desertado habría ganado aún más en dramatismo de conocer más a fondo tanto al personaje como la relación que tenía con el Capitán Tyreen, que debe aceptar impotente la sentencia por una cuestión de honor.

Citando la que quizá sea la frase más célebre de una película de Ford, cuando la leyenda se convierte en un hecho es preferible imprimir la leyenda. En el caso de Mayor Dundee, se ha repetido tantas veces que el filme fue un desastre que es inevitable acercarse a él con esa idea preconcebida. Ciertamente, la producción fue un absoluto caos logístico que asentó ya desde entonces la mala fama (en parte merecida) de los rodajes de Sam Peckinpah, célebres por sus juergas nocturnas – que, no obstante, muchos aseguran que jamás afectaban a su trabajo como director – y su tendencia a despedir con una ligereza inusitada a miembros del equipo. De hecho, la situación llegó a ser tan crítica y los costes se dispararon tanto que el estudio estuvo a punto de relevar a Peckinpah del cargo de director, de no ser porque Charlton Heston salió en su defensa y se ofreció a no cobrar su sueldo para compensar los gastos extra que estaba arrastrando la película (un gesto especialmente noble si tenemos en cuenta que Heston y Peckinpah no se llevaban especialmente bien, pero eso no quitaba que el actor respetara su visión artística y que creyera que lo mejor para la obra era que la terminara el propio Peckinpah).

Pero, en todo caso, Peckinpah logró filmar todo lo que se propuso y montó una primera versión. A partir de aquí los diferentes relatos de lo que sucedió van variando y es cuestión de cada uno decidir cuáles creerse. Sobre la duración del primer montaje de Peckinpah, hay versiones que lo sitúan desde cuatro horas y media a “solo” dos horas y media. Cuando el estudio redujo el metraje a dos horas y cuarto la crítica se ensañó con la película y Peckinpah lo atribuyó a la masacre que habían hecho con el montaje. Pero, ¿dónde acaba el hecho y dónde empieza la leyenda? Charlton Heston, que como hemos visto estaba de parte de Peckinpah y parecía tener una versión bastante ecuánime de la película, asegura que en realidad el primer montaje de Peckinpah tampoco funcionaba y que la película era muy desigual. ¿Nos hemos perdido una posible obra maestra de Peckinpah masacrada en la sala de montaje o sencillamente la película nunca llegó a esa joya perdida que tantos presuponen? Al fin y al cabo no son pocos los fans de Apocalypse Now (1979) que prefieren la versión estrenada en los 70 por encima de las que han salido posteriormente con más minutos añadidos. Quién sabe si sucedería lo mismo con Mayor Dundee…

Lo que sí sabemos con seguridad es que, sea mejor o peor película la que nos ha llegado a día de hoy con sus dos horas y cuarto de duración, es muy diferente a la que se había planteado inicialmente, que tenía un tono mucho más coral y repartía el protagonismo entre los diferentes miembros de la expedición. No obstante, a mí esta versión desacreditada por el propio Peckinpah me sigue pareciendo magnífica y que deja intuir su estilo propio que se haría más evidente en sus obras posteriores. Comparte con Duelo en Alta Sierra (1962) esa voluntad de romper con la visión tradicional del western y su héroe clásico sin llegar a los extremos de sus obras posteriores mucho más crepusculares y desencantadas – Grupo Salvaje (1969) o Pat Garrett & Billy The Kid (1973), sus dos grandes obras maestras – dejando intuir el camino por el que iría en varios elementos que ya empiezan a despuntar aquí: su gusto por los personajes antiheroicos que no siguen ninguna norma, la violencia de muchas de sus escenas, el tono amoral en que no se nos da ningún personaje enteramente positivo en el que apoyarnos, etc.

Por tanto, no desdeñen la película dejándose llevar por su leyenda negra y por el rotundo fracaso comercial y crítico que fue (que, sumado a los problemas que hubo durante el rodaje, provocaría que Peckinpah se pasara varios años sin poder volver a dirigir otro largometraje), y denle una oportunidad.

Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog


Según se dice, en su momento los nativos del diminuto pueblo de Kitulgala (Sri Lanka) nunca llegaron a entender por qué los mismos occidentales que habían dedicado tanto tiempo a construir el famoso puente que da nombre a El Puente sobre el Río Kwai (1957) luego decidieron de repente destruirlo con dinamita. ¿Qué sentido tiene construir todo un puente si el propósito final es dinamitarlo? De la misma forma, aunque me parece una obra maestra del cine, cuando veo en las escenas iniciales de Apocalypse Now (1979) toda la destrucción que sembró Coppola en aquella selva no puedo evitar que una parte de mí lamente que para crear un instante cinematográfico tan sublime se haya tenido que perpetrar un atentado ecologista (los cineastas Straub y Huillet de hecho lo calificaron de “gamberro”). El arte de hacer películas en el fondo tiene mucho de absurdo y destructivo si se mira bien: destrozar bosques simplemente para conseguir un buen plano, o construir pequeños mundos efímeros que luego se acaban destruyendo, lo cual conlleva una parte de creación que no conduce a nada, porque lo que se ha construido luego desaparecerá. Un ejemplo que me viene a la cabeza es el de Tativille, la pequeña ciudad que Jacques Tati hizo construir como decorado para Playtime (1967), que disponía de un sistema eléctrico propio e incluso un ascensor en pleno funcionamiento, algo ante todas luces exagerado para lo que se supone que es un decorado. No hay duda de que ese poder que a veces se le otorga a algunos cineastas de construir cosas auténticas para sus películas – algo quizá ya en desuso en la era digital – acaba deviniendo a menudo en un afán creador que va más allá de hacer el mejor decorado para su obra. Al final a veces da la sensación de que ese afán creador es un objetivo en sí mismo.

Por otro lado, hay películas que no se pueden entender sin su contexto de creación, en que sus circunstancias de rodaje van intrínsicamente unidas a su contenido. Es el caso de Fitzcarraldo (1982), un filme sobre un hombre que se propone el excéntrico reto transportar un barco a través de la jungla para abrir una nueva ruta comercial, y que está dirigida por un cineasta que se propuso el excéntrico reto de transportar realmente un barco a través de la jungla para recrear esa historia. Es cierto que ningún trucaje con maquetas o cromas, por muy bien hecho que estuviera, tendría el mismo efecto que realizar esa hazaña de verdad. Pero no puedo evitar pensar que Werner Herzog se propuso una empresa tan inverosímil no solo para que tuviera una apariencia realista, sino porque él mismo, que se sentía identificado con el personaje de Fitzcarraldo, quería pasar por  esa prueba.

Los rodajes de muchas obras de Herzog de hecho tienen en sí mismos cierto componente de peligrosa prueba a superar. No hay más que ver el documental Mi Enemigo Íntimo (1999) para comprobarlo. Pese a que el tema principal del filme es su difícil relación con el actor Klaus Kinski, al evocar el rodaje de películas como Aguire, la Cólera de Dios (1972) o Fitzcarraldo, Herzog no puede evitar detenerse un buen rato a hablar de todas las difíciles circunstancias de ambos rodajes, olvidando temporalmente que el motivo del documental es Kinski y no sus aventuras en la selva. Y en el caso de Fitzcarraldo resulta excusable, porque es una de esas películas que no pueden disociarse ni comprenderse sin tener en cuenta sus circunstancias de producción, algo que por un lado resulta muy atractivo de leer porque hay docenas de jugosas anécdotas sobre el rodaje, pero que irónicamente puede volverse en contra del filme, porque se corre el riesgo de obviar sus cualidades artísticas eclipsadas por todo el making of.

Resulta innegable de entrada que el propio Herzog entendía a Fitzcarraldo, el protagonista del filme, como un alter ego suyo: un hombre que para llevar adelante un proyecto a todas luces absurdo (construir una ópera en el Amazonas) ponía a la práctica una idea aún más absurda transportando un barco a través de la selva para unir dos puntos del río. Tal es así que se planteó interpretarlo él mismo cuando el actor que lo encarnó inicialmente, Jason Robards, tuvo que abandonar el rodaje por enfermedad. Un cineasta mínimamente cuerdo se habría servido de todos los trucajes posibles para recrear la célebre escena del barco pero a Herzog sin duda le parecía especialmente atractiva esta empresa absurda y casi suicida hasta el punto de querer experimentarla. El hecho de transportar un barco por la selva del Amazonas tiene mucho que ver con el sinsentido de hacer películas: construir elaborados decorados que luego se destruyen, invertir millones en recursos tecnológicos y mano de obra para crear una falsa realidad, arrasar con todo lo que se interponga en su camino para conseguir la mejor película posible… la locura de invertir tanto tiempo y esfuerzo simplemente para que algo se vea bien en la pantalla. Bien mirado realizar ese tipo de grandes producciones tiene mucho de locos, por eso para él tenía todo el sentido del mundo realizar de verdad la absurda hazaña de Fitzcarraldo, una hazaña que retrospectivamente reconoció que no tenía sentido (se llegó a bautizar a sí mismo como el “Conquistador de lo inútil”) – pero seamos francos, si lo pensamos bien, ¿tenía mucho sentido construir un puente en mitad de la selva de Sri Lanka para luego hacerlo dinamitar simplemente porque eso daría “una buena escena”?

El guion de Fitzcarraldo está inspirado en un tal Carlos Fitzcarrald, quien a finales del siglo XIX realizó una expedición por el Amazonas en busca de rutas para transportar caucho que le llevó a trasladar un barco campo a través por las montañas (la diferencia entre Fitzcarrald y nuestro Fitzcarraldo es que el primero lo desmontó e hizo trasladar por piezas, pero Herzog, que sabía que eso sería muy poco cinematográfico, decidió transportarlo entero). Pero la clave de Fitzcarraldo es la forma como Herzog le confiere a su personaje un aire de soñador entusiasta, que aspira a enriquecerse no por ansias de dinero sino por una mezcla de su manera de ser tan ensoñadora y su pasión por la ópera. Un cúmulo de absurdos que solo pueden sostenerse si conseguimos creernos realmente la fascinante personalidad del protagonista.

Y aquí es donde Kinski hace sin duda uno de los mejores papeles de su vida. Porque pese a que el personaje invita a ello y el actor se prestaba a ese tipo de papeles, no se dedica a interpretar a un loco megalómano y alucinado como el de Aguirre. De hecho su actuación es sorprendentemente contenida, e incluso cuando explota sin compasión a los indios que le están ayudando en esa hazaña sigue habiendo algo en él que nos gusta, porque no vemos a un ambicioso explotador, sino a un soñador que persigue un sueño absurdo, y que está dispuesto a literalmente todo para llevarlo adelante (una vez más, como el propio Herzog). Aunque el actor que iba a encarnar inicialmente a Fitzcarraldo, Jason Robards, es un gran intérprete, no creo que pudiéramos ver ese fuego en los ojos que tiene Kinski. Ese destello de locura que hace que, aunque éste se comporte de forma contenida durante buena parte de la película, intuyamos que dentro de ese hombre hay una chispa de imprevisible insensatez. Cabe mencionar también que seguramente gran parte de esta actuación tan inusualmente contenida (en ocasiones incluso encantadora) de Kinski se debe a la presencia de la fantástica Claudia Cardinale, que pese a que tiene un personaje secundario desprende suficiente personalidad y química con Kinski que no dudamos de su influencia directa tanto en Fitzcarraldo como en el propio Kinski.

Pese a todas las complicaciones logísticas y las reticencias que me supone desde el punto de vista ecológico, en el caso de Fitzcarraldo el rodaje en exteriores cabe reconocer que tuvo más sentido que nunca, ya que el filme nos sumerge literalmente en la jungla y nos hace experimentar la sensación de indefensión de los protagonistas cuando surcan río adentro hacia lo desconocido. La famosa imagen de Fitzcarraldo a bordo del barco intentando aplacar a los peligrosos indígenas (a los que nos vemos pero sí oímos con sus tambores en son de guerra) con un gramófono poniendo un disco de Caruso es no solo magistral por la forma como Kinski la interpreta, sino porque a nivel narrativo nos muestra ese choque entre lo salvaje y la civilización. La imagen de Kinski vestido de blanco poniendo ópera en un barco que está rodeado de indígenas que quieren matarle se encuentra en ese interesante límite entre lo ridículo y lo sublime, no muy alejada de la proeza sin sentido de transportar un barco por el interior de la jungla.

Una de las contradicciones más interesantes de la película es el hecho de que da innegablemente una visión crítica de cómo el protagonista en el fondo necesita la ayuda de los indígenas explotándolos a conciencia para llevar adelante su descabellado plan (por mucho que él simbolice el progreso y la civilización, ese avance siempre se ha hecho a costa de explotar impunemente a otras culturas), cuando en realidad Herzog le hizo pasar también todo tipo de penurias a su equipo de rodaje, por mucho que en su caso les pagara y diera la asistencia de un médico. En relación a eso, una vez acabado el visionado de Fitzcarraldo me hago la pregunta: ¿valió la pena tanto esfuerzo? ¿Realmente la película (o en realidad cualquier película) justifica una hazaña tan descabellada como ésta que incluye talar una parte de la selva y poner en peligro la vida de docenas de hombres? Yo diría que no, pero que ya que el filme está hecho, disfrutemos de él y contemplemos boquiabiertos el espectáculo.

¡Agáchate, Maldito! [Giù la Testa] (1971) de Sergio Leone


Si hay algo que tampoco se le puede reprochar en exceso a Sergio Leone respecto a ¡Agáchate, Maldito! (1971) es no haber estado a la altura de las expectativas. No solo venía de realizar una serie de westerns magistrales que reformularon el género, si no que cada uno de ellos – especialmente los dos últimos, El Bueno, el Feo y el Malo (1966) y Hasta que Llegó su Hora (1968) – era más grande y épico que el anterior. Llegó un punto en que Leone sencillamente ya no podía ir a más, en que los ingredientes tan característicos de su estilo personal no daban para llegar más lejos. ¿Qué hacer en esa situación? La opción más segura es la que tomaría años después con Érase una Vez en América (1984): optar por un cambio de género donde podría explorar otras opciones y seguir en su senda de hacer películas cada vez más monumentales, pero sin riesgo de ser reiterativo (no obstante, aunque efectivamente Érase una Vez en América es aún más grande en todos los sentidos que las anteriores y se trata sin duda de una obra magistral, yo sigo creyendo que está unos escalones por debajo de los westerns antes citados; no siempre el ser “más grande” es sinónimo de ser mejor).

Pero en medio de lo que parece una escala perfectamente lógica en que cada película es más grande y épica que la anterior nos encontramos con este filme un tanto incómodo por estar fuera de lugar. Porque ¡Agáchate, Maldito! no solo es una obra menos colosal que las anteriores, sino el western menos logrado de su carrera, lo que ha llevado inevitablemente a usar la expresión seguramente injusta de “paso en falso”. Sin duda el estar colocado entre una serie de películas tan magistrales e iconográficas le hace un flaco favor, y el hecho de haber sido un sonoro fracaso de taquilla en Estados Unidos en su momento ya predispone a pensar en una obra fallida. Sin embargo, revisionándola a día de hoy creo que está fuera de toda duda que nos encontramos ante una película notable que simplemente no colmó las expectativas.

De entrada merece la pena resaltar que inicialmente Leone no pensaba dirigir ¡Agáchate, Maldito! sino ceder a otro director la historia que él había escrito junto a los guionistas Sergio Donati y Luciano Vicenzoni. El escogido fue Peter Bogdanovich, pero como éste y Leone no se entendieron se cedió la tarea a Gioncarlo Santi, asistente de dirección en sus otros filmes. Sin embargo, uno de los protagonistas era Rod Steiger que como estrella de Hollywood que era no quería ser dirigido por un ex-asistente de dirección recién ascendido a director, y amenazó con abandonar el proyecto a menos que Leone se comprometiera a dirigirlo personalmente. Inevitablemente, Leone tuvo que dar un paso al frente y realizar una película de la que no había pensado encargarse inicialmente.

Ambientada en México en los años 10, es inevitable pensar que el trasfondo revolucionario de la historia se vería influenciado por el particular clima político que se vivía a finales de los 60 y principios de los 70, tal y como indican los rótulos iniciales que citan una frase de Mao Zedong: “La revolución no es una cena social, un evento literario, un dibujo o un bordado. No se puede hacer con elegancia y cortesía. La revolución es un acto de violencia“. Seguidamente se nos explica la relación entre dos personajes de mundos contrapuestos que se ven unidos por extrañas circunstancias en las revueltas revolucionarias de la época: Juan, un bandido mexicano que se dedica a asaltar diligencias junto a sus numerosos hijos, y John, un ex-miembro del IRA experto en explosivos.

Aunque Leone afirmaría que su intención no era hacer una película política, pocas escenas explican con mayor claridad y de una forma tan aparentemente sencilla la razón de ser de las revoluciones sociales como la que da inicio al filme. Juan es recogido en mitad del desierto por una diligencia de lujo en que viajan una serie de personajes de clase alta que se encuentran en mitad de su comida. Ignorando que en realidad Juan es un bandido que está esperando a sus cómplices para atracarles, los ocupantes de la diligencia se dedican a hacer todo tipo de comentarios despectivos e insultantes sobre la gente como él, que Leone remarca en primerísimos planos de sus rostros engullendo la comida. Juan no es ningún revolucionario, solo un bandido, pero tras el tratamiento que le han dispensado la venganza que se permite contra ellos nos parece incluso que se queda corta.

Sin embargo, no es en absoluto ¡Agáchate, Maldito! una película que glorifique las revoluciones, al contrario, si bien apunta que son necesarias la visión de los guionistas parece ir en la línea de lo que piensa John: que en el fondo lo que acaba sucediendo es que la gente de abajo se pelee por conseguir unas mejores condiciones de vida, pero al final el resultado es tener a otra gente diferente por encima. De hecho es en gran parte por esta visión tan acertamente desencantada de la revolución que la película ha soportado bien el paso del tiempo, con un Juan convertido en revolucionario a su pesar y un John de posición más bien ambigua antes que alguien que cree en lo que hace.

Pese a lo interesante que es contemplar la visión que da Leone de esta etapa revolucionaria de la historia y aun siendo (como era de esperar) técnicamente irreprochable el gran handicap del filme está en su guion. Si bien no se hace pesada en sus dos horas y media (Leone es de esos cineastas privilegiados capaz de hacer películas largas que no resulten agotadoras), el filme es narrativamente torpe, con algunos saltos extraños en la historia que resultan algo súbitos y deslavazados. Se podría justificar que la culpa es de los numerosos recortes de metraje que sufrió la película, pero también se eliminaron en su momento algunas escenas de El Bueno, el Feo y el Malo que ayudaban a entender mejor el progreso de la historia, y no obstante el resultado no se resintió. Por otro lado, también le perjudica un poco el hecho de contener elementos tan característicos del cine de Leone pero sin la brillantez de antaño: el recurso del flashback que se va repitiendo a lo largo de la trama, que aquí carece del impacto de Hasta que Llegó su Hora y resulta previsible (e incluso a veces demasiado ñoño, algo insólito en Leone); una muy buena banda sonora de Morricone pero realmente menos memorable que en sus anteriores obras; la ausencia de grandes escenas climáticas à la Leone como los duelos de las tres anteriores películas, etc.

Incluso Juan es una clara variante de Tuco de El Bueno, el Feo y el Malo, pero Rod Steiger no le pilla el punto cómico al personaje tan bien como lo hizo Eli Wallach. James Coburn, al que Leone llevaba proponiendo una colaboración desde Por un Puñado de Dólares (1964) en cambio sale mejor parado en este personaje heroico al estilo Eastwood, mientras que a cambio el antagonista aquí es un personaje mucho más ausente, compensando el hecho de no ser encarnado por un actor de renombre con la inteligente decisión de apenas hacerle hablar en toda la película, lo cual le da un aire siniestro y misterioso. Todo en su conjunto nos recuerda por qué Leone era un cineasta tan prodigioso pero al mismo tiempo nos sabe a poco, y si bien es comprensible que en su momento fuera un chasco, viéndola hoy día uno no puede dejar de lamentar que Leone tardara trece años en dirigir su siguiente y última película. Una de las grandes desgracias del cine seguramente es que alguien como él no se prodigara más tras las cámaras.

Der weisse Rausch (1931) de Arnold Fanck

Al inicio de Der weisse Rausch (1931) el director Arnold Fanck nos muestra un mensaje que ya anticipa el tono que tendrá la película al reivindicar entre otras cosas la necesidad de mantener el espíritu juvenil. Y aunque puede parecer un mensaje un poco tópico en realidad es una advertencia sobre el tipo de película que nos encontraremos. Porque ésta es una de esas obras en que uno debe estar dispuesto a aceptar su tono ingenuo (a veces casi diría cándido) y entrar – nunca mejor dicho – en el juego para lograr disfrutarla aun dentro de sus limitaciones.

Ante todo cabe recordar que Fanck era el director por excelencia de uno de los géneros más populares en Alemania durante la era muda, el bergfilm (cine de montaña) que ya documentó en detalle mi colega el Doctor Caligari en su web. Pero a la hora de abordar Der weisse Rausch notamos un cambio radical en tono respecto a obras precedentes: si bien títulos como La Montaña Sagrada (1926) o Prisioneros de la Montaña (1929) eran dramas que empezaban como triángulos amorosos y desembocaban en situaciones de supervivencia, el filme que nos toca en cambio opta por un tono amable y casi bucólico. La montaña ya no se nos presenta como un entorno fascinante pero también peligroso, sino que es más bien visto como el terreno de juego donde nuestros protagonistas se dedican a practicar esquí, que es el gran tema del filme.

De hecho si en el bergfilm muchas veces la leve (y casi siempre tópica) trama es una excusa para deleitarnos con los paisajes nevados y las aventuras que viven sus protagonistas, en Der weisse Rausch directamente el argumento es casi inexistente. Básicamente vemos a una joven fascinada por las proezas de los esquiadores que decide iniciarse en ese deporte (Leni Riefenstahl, actriz por excelencia del bergfilm), a un experto esquiador que le enseña cómo desenvolverse (Hannes Schneider, uno de los esquiadores más importantes de la época y un rostro habitual en este tipo de filmes) y a dos personajes cómicos que parecen una variante de los daneses Pat y Patachon, los cuales también se están iniciando en el arte del esquí aunque en realidad los interpretan dos esquiadores profesionales reales. Más allá de eso no hay mucho más. Si ustedes son aficionados a esquiar (no es el caso de este anciano Doctor) seguramente encuentren interesante ver las técnicas que se practicaban por entonces, y de hecho el filme no esconde una cierta finalidad didáctica al enseñarnos con detalle todo lo que va aprendiendo nuestra amiga Leni para pasar de ser una torpe amateur a ser una auténtica profesional.

Si según dijo en cierta ocasión Fanck, él siempre concibió los bergfilm como películas dirigidas para jóvenes espectadores, en el caso de Der weisse Rausch la intención no puede ser más evidente. Solo hay que comparar el tipo de personaje que interpretaba en otras obras Riefenstahl (mujeres indecisas entre dos hombres, bailarinas con una especial conexión con la naturaleza) con la muchacha inocente y prácticamente asexual que encarna aquí. No hay conflictos en Der weisse Rausch, solo jóvenes sanos y dicharacheros con ganas de jugar (sin segundas intenciones) que se pasan la película haciendo todo tipo de acrobacias y persiguiéndose entre ellos. Si todo ello les parece demasiado infantil y bobalicón, recuerden el mensaje de Fanck al inicio de la película.

Siendo obviamente una obra menor de Fanck destinada básicamente a mostrarnos las bondades del mundo del esquí, el filme no carece de alicientes. De hecho aunque a Fanck nunca se le reconoció como un cineasta serio, pocos directores han sabido filmar tan bien las montañas como él (quizá porque antes de ser cineasta fue alpinista), y en este caso, aparte de ofrecernos planos deslumbrantes de picos nevados o de todas las competiciones de esquiadores, también emplea algunos recursos visualmente muy atractivos que, mucho me temo, apenas volveremos a ver en películas clásicas sonoras a causa de la pereza congénita hacia lo visual que conllevó el salto al sonoro. Me refiero por ejemplo a los fantásticos planos ralentizados, que no solo nos permiten poder ver con detalle a los esquiadores saltando – y que sin duda Riefenstahl tomó como inspiración para su Olympia (1936) – sino que también emplea en alguna escena de interiores como ese maravilloso momento en que Leni salta sobre su cama y vemos a cámara lenta cómo se llena todo de plumas – ¿no les recuerda a cierta escena de Cero en Conducta (1933) de Jean Vigo?

También se nos deslumbra con alguna proeza virtuosa como algunos planos subjetivos de los esquís en el descenso de una ladera y, si bien el uso del sonido es todavía bastante primitivo, hay que reconocer la complejidad que suponía en aquellos años filmar en exteriores… no digamos ya en una montaña perdida. Estos detalles son los que sirven de mayor aliciente para aquellos de nosotros que nos acercamos a este curioso filme sin ser necesariamente aficionados al esquí. Un curioso caso aparte dentro del género del bergfilm.

El Baile en la Casa Anjo [Anjô-ke no butôkai] (1947) de Kôzaburô Yoshimura


El Japón de posguerra fue ciertamente una época compleja y caótica. Por si no fuera poco el escenario de destrucción y pobreza que dejó tras de sí la II Guerra Mundial, el país se vio obligado durante la ocupación militar americana a dejar atrás sus rasgos como sociedad y cultura que más la emparentaban con ese pasado imperial y marcadamente nacionalista, teniendo que incorporar en su lugar una serie de nuevos valores provenientes de occidente. Y en ese sentido una película tan emblemática del cine japonés de posguerra como El Baile en la Casa Anjo (1947) de Kôzaburô Yoshimura es de las que mejor reflejan este escenario de cambio.

Los Anjo son una familia aristocrática que ha quedado en bancarrota a causa de las reformas y los impuestos que ha traído la ocupación americana. Enfrentados ante la perspectiva de perder la mansión en la que llevan viviendo toda la vida, solo se les ocurren dos posibles soluciones: el padre de familia, el viudo Tadahiko, quiere pedir clemencia al hombre que poseerá la mansión si no satisfacen la deuda, el adinerado Shinkawa, que se ha enriquecido haciendo negocios en el mercado negro; en cambio la hija menor de la familia, Atsuko, prefiere que sea el antiguo chófer de la familia, el ahora también acaudalado Toyama, quien pague la deuda. Aunque esta segunda solución parece más razonable cuenta con la indiferencia de su hermano mayor Masahiko, solo interesado en seducir mujeres, y con la oposición de su hermana mayor, Akiko, de la cual Toyama está enamorado. Incapaces de encontrar una solución, los Anjo deciden finalmente celebrar un último gran baile con el que despedir estos tiempos de opulencia.

El Baile en la Casa Anjo muestra ya desde el inicio ese nuevo escenario de posguerra: por un lado los Anjo, que representan ese Japón antaño majestuoso e imperial (el padre de Tadahiko fue un militar, tal y como refleja el retrato suyo que hay en la casa), y por el otro los nuevos ricos, que incluyen desde arribistas como Shinkawa que se enriquecen de forma poco ética en el mercado negro a trabajadores honestos como Toyama, que representan el futuro. Poco sabemos del papel del padre en el pasado, pero sí que se nos dice que fue pintor y que incluso viajó a París para formarse, lo que nos da una idea de ociosidad que ahora se vendrá abajo cuando se vean obligados a trabajar, algo que a la optimista Atsuko (una encantadora Setsuko Hara que se desmarca aquí como una de las grandes actrices de la época) parece llenarle de esperanza e incluso alegría, demostrándonos que definitivamente no conoce de primera mano el día a día del mundo laboral.

La tensión en la película se encuentra en cómo algunos de esos personajes aristocráticos se ven obligados a asumir su nuevo rol de iguales con otras personas, y lo curioso es que parece molestarles más el tener que codearse de igual a igual con su antiguo chófer pese a ser un personaje honesto y bienintencionado antes que con Shinkawa, ya que el primero les hace recordar su bajada en el escalafón social. El punto de inflexión definitivo en ese sentido llega cuando un Toyama borracho tras haber sido rechazado de nuevo por Akiko derriba la armadura samurai de la entrada de la casa, el símbolo de poder de la dinastía Anjo.

Me ha sorprendido para bien el trabajo de dirección de Yoshimura, un director al que tendré que seguir mejor la pista y que emplea todo tipo de recursos visuales para exprimir lo mejor posible las posibilidades del guion (el uso de espejos, los primeros planos de objetos o de pies para enfatizar algunas ideas…). Y por otro lado, el guion del futuro director Kaneto Shindo está muy inteligentemente estructurado y consigue que la película fluya a la perfección sin que resulte un inconveniente que la mayor parte del metraje suceda en un mismo espacio. Uno de sus grandes méritos es que, pese a que su autor era marcadamente izquierdista, se nota que compadece a los aristócratas protagonistas e impregna a la película de un tono melancólico; algo que queda especialmente patente en los diálogos del cabeza de familia con su mayordomo (uno de los momentos más emotivos de la cinta), cuando se resigna a aceptar que está viviendo el fin de una era, anticipando algunas de las reflexiones que veríamos años después en la magistral El Gatopardo (1963). Si ese baile supone un acontecimiento destinado a dejar atrás esa época de su vida, el filme en sí mismo parece proponerse hacer lo mismo con ese Japón que queda atrás dando paso a un futuro optimista simbolizado en el personaje de Atsuko, no casualmente la más joven de todos.

De hecho es curioso que el personaje de Atsuko, el más optimista y que mejor dispuesto a aceptar el futuro, el que en realidad salva la casa de caer en manos de Shinkawa, sea a cambio el que menos protagonismo tiene a nivel dramático en el guión. Así como los otros miembros de la familia acaban encontrando una pareja o se ven obligados a revertir la situación en que se encuentran, Atsuko es el único que no experimenta ningún cambio, quizá por ser el único que no lo necesita. Ay, es imposible no dejarse encandilar por Setsuko Hara en la sensible interpretación que ofrece aquí y que tiene su punto culminante en la escena más emotiva de la película: el tango que bailan ella y su padre solos, una vez la fiesta ha terminado, en el salón de casa ante la mirada de los criados. Es una de esas escenas que vale por películas enteras y que nos muestra el que es realmente el momento más importante de la noche aunque se produzca cuando se han ido los invitados, porque supone la constatación de que aunque ya no les queda nada se tienen el uno al otro. Puede parecer una cursilada, pero sirve para constatar al patriarca de los Anjo que después de todo las cosas no están tan mal.

Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick


Es de justicia reconocer cuando uno ha sido injusto con una película dejándose llevar por los prejuicios. Ni siquiera este poderoso genio del mal es ajeno a ellos, y por eso nunca está de más dedicarle un revisionado a aquellas obras que uno tenía catalogadas mentalmente como menores por si surge alguna sorpresa. Es lo que confiaba que me sucedería con la última obra de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut (1999), que en su momento me dejó un tanto indiferente si bien admito que quizá jugaron en su contra algunos factores externos. Por ejemplo, recuerdo cómo en la época de su estreno se hizo mucho hincapié en el morbo de que los protagonistas fueran una de las parejas de moda de Hollywood, Tom Cruise y Nicole Kidman, que además se suponía que protagonizaban algunas escenas con una alta carga erótica. También se comentó bastante el hecho de que fue un filme de bastante difícil gestación, 15 meses seguidos, que es todo un récord incluso para alguien tan meticuloso como Kubrick y que provocó la deserción de Harvey Keitel en uno de los papeles secundarios por tener que cumplir otros compromisos, siendo sustituido por Sidney Pollack. No obstante, la repentina muerte de Kubrick justo antes del estreno más la publicidad que se dio a la posibilidad de ver a la pareja Cruise-Kidman intimando en algunas escenas fueron motivos suficientes para aupar comercialmente la película, aunque a cambio me quedé con la sensación de que el filme había sido considerado mayormente un chasco a nivel artístico (si bien repasando ahora comentarios de entonces leo que la crítica fue más benevolente de lo que recordaba).

De modo que cuando me enfrenté a Eyes Wide Shut por primera vez, ya pasados unos cuantos años del estreno, lo hice con la impresión de que me enfrentaba a un Kubrick menor bañado de cierto sensacionalismo, y eso me hizo predisponerme quizá un poco en su contra. La película no me desagradó, es cierto, pero tampoco me dijo gran cosa. Y aprovechando que el año pasado se habló bastante de ella a causa de su vigésimo aniversario pensé que era el momento de darle una oportunidad, y más cuando cada vez leo a más gente reivindicándola.

Basada en un relato corto de Arthur Schnitzler, Eyes Wide Shut tiene como protagonistas a un joven matrimonio neoyorkino de clase alta: el Doctor William Harford y su esposa Alice. Aunque su vida aparentemente es perfecta (se mueven en ambientes respetables, viven en armonía y tienen una bonita hija), una noche se produce una conversación entre ellos en que ella le confiesa que tuvo una fantasía erótica con otro hombre en el pasado, y que si bien nunca le llegó a engañar con él reconoce que le habría sido infiel si hubiera tenido la ocasión. William se siente consternado ante esa confesión y sale de casa a emprender un paseo nocturno sin rumbo. Después de un intento fallido de acostarse con una prostituta, al final acaba colándose en una mansión donde se reúne una serie de misteriosas personas enmascaradas que celebran todo tipo de orgías.

Kubrick había comprado los derechos de la historia original, “Relato Soñado”, en los años 60 en vistas de hacer una adaptación cinematográfica, pero tardó décadas en animarse a emprender el proyecto. Por aquellas mismas fechas tuvo lugar la propuesta de Terry Southern, su guionista de ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú (1964), de realizar juntos una película pornográfica de gran presupuesto con estrellas de cine conocidas, pero Kubrick la desechó (Southern la utilizaría para su novela Blue Movie). No obstante, el hecho de que esta anécdota sucediera en la misma época en que Kubrick se planteaba adaptar el texto de Schnitzler sumado al publicitado componente erótico de Eyes Wide Shut – que además contaba realmente con dos actores famosos protagonizando escenas supuestamente bastante explícitas – puede llevar equivocadamente a mezclar dos proyectos totalmente distintos. Pero eso sería un error: en ningún momento Kubrick planteó Eyes Wide Shut como una película pornográfica e, incluso me atrevería a afirmar que ni erótica (aunque eso no quiere decir que no tenga un componente erótico).

Visto en perspectiva, no es de extrañar las suspicacias que despertó Eyes Wide Shut entre ciertos críticos y espectadores: estaba la sospecha de que Kubrick se había aprovechado de la pareja de moda para atraer al público con el morbo de verles en escenas altamente eróticas y, por descontado, la duda sobre si pudo completar la película del todo debido a que murió justo antes del estreno. Pero hoy día podemos despejar ya ambas sospechas. En primer lugar, Kubrick sí llegó a completar el montaje final de la película antes de morir (e incluso la llegó a calificar como la mejor obra de su carrera) y, si bien el filme sufrió algunos retoques digitales del estudio para atenuar las escenas más eróticas, en líneas generales podemos afirmar que el filme es tal cual él lo planteó. Y en segundo lugar, sí, es innegable que Kubrick escogió expresamente Kidman y Cruise en parte por ser un conocido matrimonio en la vida real, pero no creo que tanto para despertar el morbo de los espectadores (aunque indudablemente debía ser consciente de que eso no le vendría mal al futuro comercial del filme) como para darle aún más fuerza a la que es la principal idea de la película: cómo un matrimonio aparentemente perfecto y respetable (ya sea el de los Hatford o el de Cruise-Kidman) en el fondo necesita escudarse bajo una serie de mentiras y acostumbrarse a una cierta dosis de frustración sexual derivada inevitablemente de la monogamia. O cómo llega un punto en que tenerlo todo (dinero, un trabajo estable, una hija encantadora, estatus social… vamos, lo mismo que tienen tanto los Hatford como los Cruise-Kidman) no es suficiente, y llega un punto en que uno necesita algo más para llenar ese vacío.

En los primeros minutos de película Kubrick nos deleita con lo que parece un matrimonio casi insufriblemente perfecto, que se llevan bien entre ellos, que vive en una casa lujosamente decorada y que asiste a una gran fiesta de Navidad de uno de los clientes de Bill, Victor Ziegler (respecto a las casas de lujo que vemos, me llama la atención cómo Kubrick, que era un fanático detallista en todo lo que concernía la puesta en escena, consigue recrear una especie de versión moderna neoyorkina de lo que debía ser la lujosa Viena de principios del siglo XX del relato original). En la fiesta vemos algunos indicios de “peligro”: dos jovencitas que intentan llevarse a Bill aparte para lo que parece ser un menage à trois, un hombre seduce a una Alice que ha bebido más de la cuenta y el anfitrión llama aparte a Bill para que atienda a una prostituta con la que estaba teniendo relaciones sexuales que ha sufrido una sobredosis. Al final los Hartford volverán a su confortable apartamento habiendo salido “limpios” de todas estas situaciones, no nos enfrentamos pues a otro argumento sobre un adulterio, sino a algo más complejo. Porque ese choque entre ese mundo propio idílico y confortable que se han construido y ese mundo exterior tan sexualizado y tentador inevitablemente provoca algunas tensiones en su relación, que se ponen de manifiesto cuando después de fumar marihuana Alice discute con Bill y le hace la confesión que desencadena el conflicto.

Lo más fascinante de Eyes Wide Shut es que no se trata de una película sobre un adulterio, sino sobre una fantasía sexual que luego provoca a su vez un intento frustrado de adulterio. Lo interesante es cómo Kubrick expone que, por muy fieles que sean los dos miembros de un matrimonio, siempre existe esa esfera de lo fantasioso, lo deseado, lo reprimido. Alice es una esposa intachable, pero reconoce que se sintió tan atraída por un hombre concreto que se habría acostado con él de haber tenido la ocasión. El hecho de que en la escena inicial de la fiesta la veamos rechazar a otro hombre nos hace desechar la idea de que sea una esposa frustrada sexualmente que busca una aventura rápida: su fantasía se restringe a ese hombre del pasado, pero eso no lo hace menos preocupante a ojos de Bill, porque se da cuenta de que ya no es la única persona que ocupa sus pensamientos íntimos. De hecho otro de los aspectos más interesantes de la cinta es la suprema inocencia de Bill, quien en esa discusión con Alice niega la posibilidad de que las mujeres tengan tantos deseos sexuales como los hombres y no concibe que alguna paciente suya pueda fantasear con él (algo en realidad altamente probable cuando se trata de un médico con la apariencia de Tom Cruise). Por ello el descubrimiento de esa faceta de su esposa le resulta tan intolerable, tal y como se refleja en una escena en que contempla atónito cómo Alice ayuda a su hija con los deberes y luego se la imagina en un tórrido encuentro con ese hombre con el que ella fantaseaba: ¿puede ser que su mujer, esa madre ejemplar, sea la misma que ha tenido ese tipo de fantasias sexuales?

Esta revelación es lo que le mueve a ese paseo nocturno en que él intenta dar rienda suelta también a sus fantasías y que, visto desde cierto punto de vista cínico, no deja de tener cierto deje casi humorístico. Porque lo que estamos presenciando en realidad es no es más que un hombre que quiere acostarse con otra mujer y no logra hacerlo pese a tener todos los medios para lograrlo, una especie de variación de la eterna comida de El Discreto Encanto de la Burguesía (1972) que nunca llega a materializarse. Este recorrido nocturno no deja de ser una especie de viaje iniciático (tardío) que lleva a Bill a conocer aspectos de la sexualidad humana que son nuevos para él: en la tienda de disfraces descubre cómo la hija adolescente del dueño se acuesta con hombres adultos e incluso le hace una proposición al oído que lo deja atónito (y más lo estará cuando al día siguiente descubra que su padre ha decidido dar el vistobueno poniendo un módico precio a su hija), mientras que el encuentro con la prostituta resulta un tanto incómodo para nosotros por la torpeza con que se desenvuelve… ¿no es curioso comprobar cómo alguien que ha llegado tan lejos en ámbitos sociales y profesionales sea tan incapaz de afrontar situaciones así? Por ello cuando Bill llega a esa misteriosa reunión secreta en que se celebran orgías no tenemos la más mínima duda de que no va a salir airoso; no solo porque sea un intruso, sino porque su inocencia le hace un participante altamente improbable de lo que sucede allá. Cuando finalmente es descubierto y se le ordena que se desnude se deja entrever la idea de que va a ser sometido a un castigo de índole sexual, que sería la forma definitiva y más traumática de hacerle entrar en ese mundo tan extraño y ajeno a él, pero al interceder una mujer en su lugar Bill es perdonado y vuelve a casa.

Las averiguaciones que hace al día siguiente le descubrirán los peligros que conlleva adentrarse en ese mundo desconocido para él: la prostituta con la que estuvo a punto de acostarse tenía sida, y las dos personas que fueron cómplices suyos para dejarle entrar en la reunión secreta han salido malparadas. En ese sentido su mujer, que se ha limitado al mundo de la fantasía, ha sido más astuta que él, y éste, incapaz de sobrellevar por más tiempo esa mentira y todos los peligros que ha corrido, le confiesa todo entre lágrimas.

Es entonces, hacia el final del filme, cuando confirmamos que en realidad Alice es un personaje mucho más fuerte que Bill. Si bien ella se ha guardado para sí misma durante años esa fantasía sexual, Bill es incapaz de esconderle esta pequeña aventura y resulta un personaje tan inocente y manejable que acepta sin rechistar la explicación que le da Ziegler al día siguiente de lo que sucedió en la orgía sin corroborarlo posteriormente. Es por eso que tiene que ser ella la que solucione ese momento de crisis que surge entre ellos, despachándolo de la forma más fácil de todas: invitándole de nuevo a que se acuesten juntos, por tanto perdonándole de forma implícita y aceptando que para que su vida matrimonial funcione tendrá que ser aceptando ese componente de frustración sexual y, en el caso de ella, el tener que guardarse necesariamente fantasías como las que le confesó días atrás. En un mensaje no muy lejano al que exponía Woody Allen en Maridos y Mujeres (1992): en el fondo lo más práctico es esconder lo que no funciona bajo la alfombra y quedarse con lo bueno para seguir adelante.

Indudablemente a nivel de guion no se puede negar que el filme consigue hacer una reflexión muy interesante sobre las relaciones matrimoniales, pero tampoco creo que llegue a brillar en ningún momento. Obviamente a Kubrick le interesa más explotar esta idea en forma de esa suerte de viaje iniciático de Bill antes que explorando la psicología de los personajes y confrontándolos, pero aunque a nivel formal es irreprochable tampoco parece alcanzar las altas cotas de antaño. La escena más destacada y conocida, la de la misteriosa orgía, es la que más nos recuerda al Kubrick del pasado y resulta plenamente exitosa por la forma como sugiere por un lado la depravación que tiene lugar en esa mansión y por el otro el ambiente misterioso casi de secta que le envuelve (en el relato original los personajes iban disfrazados de monjas y monjes, y creo que fue una gran idea cambiar ese atuendo por las máscaras venecianas que llevan en la película). Pero tampoco creo que esté a la altura de las secuencias más memorables de su filmografía ni que consiga transmitir del todo esa sensación semionírica de haber vivido algo que no estamos seguros de si ha sido real o un sueño, que era uno de los aspectos que más le interesaba a Kubrick, ya que suprimió del guion original algunos diálogos de Ziegler que aclaraban un poco más lo que Bill había presenciado. Y por otro lado, si bien es cierto que no se hace excesivamente larga en sus dos horas y media, también lo es que en algunos pasajes parece atascarse como por ejemplo en la tienda de disfraces. También se le puede reprochar que el supuesto erotismo de las escenas de Kidman y Cruise en realidad se reduce exhibir mucho más el cuerpo de Kidman desnuda que el de Cruise, lo cual me hace sospechar si a Kubrick le interesa más recrear un ambiente erótico o el simple placer voyeur de desnudar a Nicole Kidman ante la cámara.

No obstante, haciéndole justicia hay que reconocer que Eyes Wide Shut es una película que atesora bastantes virtudes y más bien pocos defectos, y que lo único que se le puede reprochar es que no llegue a deslumbrar del todo siendo una obra de un cineasta que a lo largo de su carrera mantuvo un nivel medio más bien alto. En ese aspecto dentro de sus obras menos espectaculares me parece claramente inferior a la excelente adaptación de Lolita (1962), con la que guarda bastantes aspectos en común (el tratamiento de la sexualidad frustrada en la mediana edad, la polémica que rodeó su estreno, etc.), pero sigue siendo un cierre de carrera más que reivindicable.

El Fin del Mundo [La Fin du Monde] (1931) de Abel Gance


Abel Gance fue sin ningún lugar a dudas uno de los cineastas más importantes de la era muda. No solo fue uno de los más adelantados a su tiempo en ciertos aspectos técnicos, sino que además filmó en esos años dos de las obras cumbre de la historia del cine: La Rueda (1923) y Napoleón (1927). Teniendo eso en cuenta siempre me ha llamado la atención que su filmografía sonora parezca casi inexistente. ¿Qué sucedió? ¿Sus películas sonoras han estado injustamente olvidadas durante todo este tiempo a la espera de ser redescubiertas? ¿O con el paso al sonoro se le agotó repentinamente la inspiración? Ambas explicaciones me generan dudas, pero dispuesto a comprobar por mí mismo cuál se aproxima más a la realidad decido acercarme a su primera obra sonora, El Fin del Mundo (1931).

El título de por sí ya nos muestra que Gance no era un hombre de medias tintas. Su biopic sobre Napoleón se le fue tanto de las manos que no pudo completar la serie de filmes que tenía en mente, ya que solo el primero duraba más de cuatro horas. Y con la llegada del sonoro tampoco quiso conformarse con un tema menor, de modo que decidió filmar ni más ni menos el fin del mundo. La confusa trama toma como punto de partida la inminente amenaza de un cometa que colisionaría con la Tierra y a partir de aquí el argumento gira alrededor de varios personajes que reaccionan ante este evento de diferente forma: uno de los científicos que ha hecho el descubrimiento, un corredor de bolsa que quiere aprovechar la situación para enriquecerse y una actriz que se conforma con intentar traer la paz al mundo antes de la colisión del cometa.

Como ya habrán intuido, el guion es el gran inconveniente de El Fin del Mundo: no solo Gance nos enreda con triángulos amorosos y dramas no especialmente bien hilados, sino que su afán de pregonar un mensaje a su público se hace tan evidente que a veces roza lo pueril. Para empeorar las cosas, en su afán megalómano Gance se reserva un extraño papel dentro de la película: Jean, un actor que encarna a Jesucristo en una versión teatral de la Pasión de Cristo y que acaba siendo un personaje tan compasivo y lleno de buenas intenciones hacia la humanidad que casi supera al propio Jesucristo. Es inevitable pensar que Gance se gustaba tanto a sí mismo que en esta ocasión no pudo superar la tentación de aparecer en el filme encarnando al personaje más bondadoso e incomprendido que pudiera imaginarse, y de hecho la recreación que vemos de la Pasión de Cristo me parece tan gratuita que solo se me ocurre que fue añadida para enfatizar esa idea (más adelante la imagen del bondadoso Jean en su lecho con una paloma blanca parece querer remarcar aún más esa visión del personaje hasta rozar lo ridículo). No solo resulta un tanto ridículo el personaje que interpreta, una especie de profeta que pide a la mujer que le ama que intente traer la paz al mundo, sino que sus diálogos son altisonantes y la interpretación rebosa tanto patetismo intencionado que en ocasiones puede resultar sonrojante.

Pero en honor a la verdad, parte del problema está en que ésta era la primera obra sonora de Gance, y aquí tropezaría con la misma piedra que muchos otros cineastas provenientes de la era muda: la incapacidad de crear diálogos que funcionaran bien en una película sonora, algo especialmente difícil en un cineasta al que le encantaba escribir rótulos un tanto altisonantes que leídos pueden funcionar, pero pronunciados en boca de un actor que además los declama enfatizando el tono dramático pueden quedar ridículos. De hecho durante mucho tiempo Gance se defendió del fracaso que fue El Fin del Mundo argumentando que inicialmente iba a ser una obra muda y tuvo que adaptarla al formato sonoro sobre la marcha, pero en realidad es un falso pretexto: desde el principio se planteó como una película sonora. En realidad, siguiendo la tónica habitual en él, el filme se iba a ser una grandísima producción en la que no se repararon gastos, hasta el punto de tener como supervisor a un cineasta por derecho propio como Walter Ruttmann, cuya obra sonora experimental Melodía del Mundo (1929) le acreditaba como un experto en el manejo creativo del sonido. Lo cierto es que el rodaje estuvo plagado de problemas técnicos derivados en gran parte de la novedad del sonoro, que subieron el presupuesto a la desorbitada cifra de 12 millones de francos. Para empeorar las cosas, el primer montaje de Gance de 3 horas fue mutilado a hora y media, haciendo más incomprensible una trama ya de por sí poco prometedora. Cuando el cineasta vio esta versión recortada en los años 60, renegó instantáneamente de ella admitiendo además que su trabajo como actor no funcionaba.

¿Es por tanto El Fin del Mundo un desastre de película? En absoluto, por suerte hay un aspecto que salva el filme: el apartado técnico, tanto a nivel visual como de montaje. Aquí es donde recordamos por qué Gance fue uno de los más grandes pioneros de la era muda, porque si en La Rueda o Napoleón ya nos ofrecía algunas secuencias asombrosamente modernas para la época a nivel de montaje o movimientos de cámara, en El Fin del Mundo volvemos a presenciar algunos momentos puntuales de virtuosismo técnico con el añadido extra del sonido, que hacen que nos parezcan aún más modernos.

La secuencia inicial que recrea la Pasión de Cristo es de hecho un arranque impactante que luego no acaba de estar a la altura de las expectativas que genera por su acabado visual tan moderno. Por otro lado el clímax final en que se muestra en un frenético montaje la llegada del meteorito es un buen reflejo de las virtudes y defectos de la película: el montaje tan acelerado, que combina imágenes de todo el planeta con otras de índole más religiosa, es a ratos épico y colocal y a ratos un absoluto caos, con un batiburrillo de imágenes de archivo, planos de los personajes principales y efectos especiales. En algunas ocasiones se consigue evocar esa idea de lo sublime que sin duda perseguía Gance, en otras parece que estemos viendo un experimento no del todo conseguido realizado por un montador inquieto. Esta sensación tan contrapuesta de estar viendo algo genial y chapucero al mismo tiempo resume bien las sensaciones encontradas que evoca un filme que, si bien no me ha hecho albergar muchas esperanzas respecto a la etapa sonora de Gance, sí que nos confirma que al menos en su primer intento seguía siendo indudablemente un tipo interesante.

Nowhere to Go (1958) de Seth Holt


Aquellos de ustedes que nunca se hayan dedicado al mundo del crimen como este Doctor seguramente tienen la percepción de que lo más difícil de cometer un robo es realizar el acto en sí. Y aunque muchas veces es así, en otras ocasiones lo realmente complicado no es cometer el crimen… ¡sino conseguir llevarse el botín! Miren si no el caso de Paul Gregory: un estafador canadiense que consigue ganarse la confianza de una viuda que viaja hasta Londres para vender la colección de monedas valiosas de su marido, para luego robárselas y venderlas por su cuenta. El crimen de Paul es aparentemente simple: sabe que le atraparán e irá a la cárcel, pero su idea es esconder el botín, cumplir una sentencia menor por robo y cuando salga de prisión recogerlo. El problema es que en lugar de ser condenado a tres o cinco años como tenía previsto le cae una sentencia de diez. Así que con la ayuda de su cómplice Sloane escapa de la cárcel y se dispone a recuperar el valioso botín, que está guardado en una caja fuerte en un banco. Parece fácil, ¿Verdad? Pues todo el desarrollo de Nowhere to Go (1958) se basa en la imposibilidad de Paul por recuperar ese dinero que tiene a su disposición.

Dentro del ciclo de películas policíacas realizadas en Reino Unido, este filme de Seth Holt me parece uno de los más interesantes. De entrada me gusta el tono tan seco que se le imprime con una ausencia casi total de banda sonora salvo en momentos muy puntuales y un protagonista que no hace nada por congraciarse con el espectador. Es uno de esos filmes que va al grano, sin escenas superfluas y que se centra en esos pequeños detalles que uno suele pasar por alto cuando piensa en el ajetreado día a día de un fugitivo de la ley.

Por ejemplo, ¿nunca han pensado que los criminales también necesitan dormir? ¿Qué hacer cuando no puedes volver a tu escondrijo y no tienes a dónde ir, como indica el título del filme? Durante buena parte de la trama nuestro Paul deja momentáneamente de lado el problema de sacar su dinero del banco y se centra en algo más sencillo: encontrar un sitio donde pernoctar, ya sea buscando a alguien de confianza que le proporcione un lecho o colándose en una casa abandonada simplemente para descansar. Acostumbrados a los filmes policíacos donde la trama se centra en las partes más emocionantes nos puede parecer un poco absurdo que nuestro protagonista se exponga a ser atrapado de esta manera, pero ¿cómo organizar un plan para escapar del país sin tener antes donde caerse muerto para reponer fuerzas?

Otro aspecto realmente interesante del filme es la forma como se nos ocultan a menudo las intenciones del protagonista, de modo que muchas veces no entendemos el por qué de sus actos hasta más adelante. No se nos conduce la mano facilitándonos la comprensión de lo que estamos viendo, más bien parece que Paul va por delante nuestro con sus planes y que nosotros tenemos que seguir su ritmo como podamos. Mi ejemplo favorito es cuando compra en una tienda de mascotas un pequeño saco de arena para pájaros que somos incapaces de entender para qué lo necesita, y que acaba utilizando para tender la trampa más tonta del mundo pero que funciona a la perfección. En detalles como éste es innegable que se busca crear un filme policíaco más prosaico y menos dado a los clásicos tiroteos.

Hay un momento de la película en que parece que la trama se pierda, que el botín robado se da por perdido y que ni el mismo Paul sepa qué hacer. Eso, que podría parecer un defecto de guion, en realidad es una muestra de lo fiel que es a su premisa realista, y como a veces un criminal se ve obligado a abandonar su plan inicial y simplemente centrarse en escapar improvisando sobre la marcha. Aquí cobra aún más fuerza el título de la película cuando Paul descubre que literalmente no tiene a dónde ir ni casi nadie en quien apoyarse, ni siquiera otras figuras del mundo del crimen a las que pedir ayuda a cambio de una parte del botín. La única excepción es una joven (interpretada por una debutante Maggie Smith) a quien acaba de conocer y con la que no tendrá el clásico romance que uno esperaría, sino que su relación tendrá un final más bien desencantado basado en un malentendido.

Holt le imprime a la cinta un tono desesperanzado pero sin dramatismos, simplemente como la crónica de un hombre inicialmente lleno de recursos a quien poco a poco éstos se le van agotando. La película ofrece muy buenas escenas de suspense y un inteligente criminal como protagonista, pero no hay ni rastro del romanticismo del perdedor ni del aura mítica del cine negro. Es un relato seco que consigue fiel a si mismo hasta el mismo desenlace y que una vez más nos invita a reivindicar el legado cinematográfico que nos ofrece Reino Unido más allá de los clásicos títulos canónicos.

Un Año con Trece Lunas [In Einem Jahr mit 13 Monden] (1978) de Rainer Werner Fassbinder


Cuando en 1978 Rainer Werner Fassbinder se enteró de que su amante, Armin Meier, se había suicidado, quedó desolado. De hecho fue incapaz de acudir a su entierro y en su lugar se pasó varios días encerrado en una habitación de hotel, incapaz de afrontar el mundo exterior. Aunque inicialmente la relación entre ambos había comenzado de forma idílica y el propio Fassbinder creía que Meier le podría aportar algo de estabilidad a su vida, con el tiempo el cineasta había ido distanciándose de él y su día a día acabó siendo una serie de riñas y continuas infidelidades que atormentaban a un celoso Meier, el cual se sentía utilizado como un mero juguete a manos del más sofisticado Fassbinder. Una vez Meier tuvo la confirmación definitiva de que Fassbinder había decidido romper definitivamente con él al no invitarle a su fiesta de cumpleaños, decidió quitarse la vida provocando en el director un insoportable sentimiento de culpabilidad. Posteriormente diría que solo se le ocurrieron tres formas de sobrellevar un hecho tan traumático: empezar una nueva vida en Paraguay como granjero (¿?), dejar de interesarse por todo lo que le rodeaba o hacer una película. Y si tenemos en cuenta que para Fassbinder el cine era literalmente su vida, resulta comprensible que se decantara por la tercera opción.

Un Año con Trece Lunas (1978) fue por tanto su homenaje a la figura de Meier a través de la historia de los últimos cinco días de una transexual, Elvira, antes de que decida quitarse la vida. Aunque la historia es ficcionalizada, resulta claro que Fassbinder se inspiró en Meier, ya que incorporó elementos de su vida en el metraje, como su trabajo en un matadero o el haber sido criado por monjas. Más que seguir un hilo argumental claro, lo que nos narra Fassbinder es cómo Elvira, tras la traumática ruptura sentimental con su amante actual, emprende en esos días una especie de viaje retrospectivo reencontrándose con las personas que fueron más importantes en su vida, culminando con el primer hombre al que amó, Anton Saitz, por el cual se hizo una operación de cambio de sexo confiando en vano que éste la aceptaría así como amante.

Una de las principales ideas que sobrevuelan sobre el personaje de Elvira es su incapacidad por encajar en ningún sitio o por encontrar su posición clara en la sociedad, algo que queda especialmente patente en lo que respecta a su sexualidad. Ya la escena inicial nos da una idea al respecto de lo confusa que resulta su forma de afrontar su sexualidad cuando la vemos disfrazada de hombre para conseguir mantener relaciones con un homosexual, provocando la furia de éste al descubrir que Elvira no es otro hombre. Aunque se sometió a una operación para cambiar de sexo, no tenemos nunca la sensación de que Elvira se integre del todo en su rol de mujer, como pone en evidencia su físico excesivamente corpulento. Del mismo modo, esa búsqueda de amor nunca acaba de ser del todo satisfactoria ni en lo que respecta a su anterior esposa e hija ni en lo que concierne a su reencuentro con Anton; pero no porque les provoque una sensación de rechazo (al contrario, su exmujer e hija parecen tenerle cariño), sino más bien porque sencillamente no encaja con ellos. El problema no está pues en el cambio de sexo, sino en la propia Elvira.

Para reflejar esa sensación de inquietud e inestabilidad, Fassbinder se sirve muy a menudo del recurso de contraposición o incluso de choque. Por ejemplo, a nivel musical tenemos la cruel escena inicial (la paliza que le asestan unos homosexuales a Elvira al descubrir que no es un hombre) acompañada por la preciosa pieza de Gustav Mahler, o el momento en que se sume en una depresión en la zona de juegos recreativos bajo la hermosa “Song for Europe” de Roxy Music, contrastando los ruidos festivos de las máquinas con el tono solemne de la canción y la pose compungida de Elvira, que pasa desapercibida para el resto en el que es uno de los reflejos más acertados que he visto de esa angustiosa sensación de sentirse deprimido con la impresión de que, no obstante, el mundo sigue su curso ajeno a uno. También se refleja esa idea de contrastes en la escena del matadero (en que Elvira evoca nostálgicos recuerdos del pasado mientras nosotros nos enfrentamos a los sangrientos detalles de cómo se sacrifica y descuartiza a las vacas) o en la misma figura de Anton, que se nos pinta como una figura poderosísima e implacable y que al final resulta ser un tipo vestido con un traje de tenis que recrea números musicales de Jerry Lewis con sus hombres de confianza.

Un Año con Trece Lunas es una película realmente variopinta, que ofrece una galería de personajes extravagantes (el hombre que se suicida con inquietante serenidad después de charlar amistosamente con Elvira, el exempleado de Anton obsesionado con vigilarle, el propio Anton….) enmarcados en una puesta en escena visualmente muy potente ideada por el propio Fassbinder, quien tiene un control absoluto de la película al encargarse de la dirección, producción, guión, fotografía y dirección artística. Es indudablemente un proyecto muy personal (Fassbinder la citó como una de sus películas favoritas) que le sirvió para exorcizar sus sentimientos y que, precisamente por eso, en su momento fue muy criticada bajo pretexto de que estaba sirviéndose de todo el escándalo alrededor de la muerte de Meier para hacer una película, con el agravante de que él había sido en gran parte el responsable de su suicidio.

Sin entrar en consideraciones morales, lo interesante del filme es que no es un mero panegírico sobre un personaje trágico e incomprendido, realmente aunque nos compadecemos de Elvira no llegamos a entenderla al final de la película; sigue pareciéndonos un personaje elusivo, extraño y en ocasiones hasta irritante. Pero uno de los grandes méritos de Fassbinder está precisamente en que, aun siendo un tema que le tocaba tan de cerca, fuera capaz de abordarlo con un filme complejo y de difícil clasificación.