Críticas

Un Domingo en el Campo [Un Dimanche à la Campagne] (1984) de Bertrand Tavernier

Uno de los motivos por los que Aki Kaurismäki no solo es uno de mis directores favoritos de las décadas pasadas sino un tipo que me cae especialmente bien es la modestia con la que afronta su obra, al afirmar que él nunca ha hecho una gran película, y que su carrera se compone de filmes pequeños. Aunque yo discrepo con él (creo que tiene unas cuantas obras mayúsculas) sí que es cierto que en su filmografía se nota esa modestia innata. Sus películas por regla general no suelen ser muy largas, no parecen manejar grandes presupuestos y sus guiones no pretenden abarcar más de lo necesario ni revestir de una grandeza adicional a lo que se está narrando. Me simpatiza mucho esa actitud. Obviamente en el cine tiene que haber sitio tanto para un Kubrick o Leone como para un Kaurismäki y un Woody Allen, pero no puedo evitar sentir una afinidad especial con esa idea de hacer grandes películas a partir de lo (aparentemente) pequeño, que no es tampoco cosa fácil.

Esto nos lleva a un filme que tiene entre sus mayores virtudes esa modestia natural pero que, a cambio, ha sido una de las obras más aplaudidas y celebradas de su autor: Un Domingo en el Campo (1984) de Bertrand Tavernier. Éste de entrada me resulta un personaje muy interesante por su cinefilia desinhibida y sincera en la que tienen cabida desde las vacas sagradas instauradas por los críticos de la Cahiers du Cinéma a otros cineastas vilinpediados por la gente de su generación. Como director no lo consideraría uno de los grandes surgidos en su país pero su larga carrera, en la que ha preferido probar de todo un poco antes que seguir un estilo muy concreto o usar el cine como forma de desarrollar sus propias teorías, es suficiente heterogénea como para repescar en ella bastantes películas al gusto del espectador y algunos logros más que notables.

Un Domingo en el Campo (1984) era curiosamente un proyecto que surgió casi por accidente a raíz de los problemas que estaba teniendo Tavernier por arrancar una producción más grande que implicaba capital extranjero (me pregunto si sería ya la célebre Alrededor de Medianoche (1986) u otro filme que no llegó a materializarse). Como ya hacía unos cuantos años de su última película de ficción, la curiosísima 1280 Almas (1981), se le propuso realizar una obra más pequeña y rápida  mientras esperaba que se materializara su siguiente producción. Así pues llegó a sus manos una breve novela de Pierre Bost (a quien sin duda conocía como uno de los grandes guionistas del cine clásico francés) titulada Monsieur Ladmiral va bientôt mourir, que se desarrollaba en una tarde en un espacio concreto, y decidió convertirla en su siguiente largometraje.

Situada en una tarde de domingo en 1912, tiene como protagonista al anciano pintor Monsieur Ladmiral, viudo desde hace tiempo, que vive en una gran casa en el campo atendido únicamente por su criada Mercedes. Como cada domingo, viene a visitarle su hijo Gonzague, un burgués acomodado, junto a su esposa Marie-Thérèse y sus tres hijos pequeños. Después de comer todos juntos, por la tarde se presenta por sorpresa la hija pequeña de Monsieur Ladmiral, Irène, una joven soltera que ha hecho una pequeña fortuna con una tienda y que vive de forma totalmente independiente y desinhibida.

La película no tiene más argumento que lo que hemos contado, siendo de esos filmes que, resumidos en una sinopsis, dan la sensación de que «no sucede nada» en la hora y media que dura. Pero por descontado no es así. Porque aunque la acción que se desarrolla es bastante inocua, Tavernier la utiliza para explorar las relaciones entre estos personajes y sus pequeños conflictos o dilemas interiores, eso sí, sin dejar nunca que todo ello rompa la placidez de esa perezosa tarde de domingo. De entrada hay algunos pequeños detalles que son muy interesantes, como lo que se entreve de la relación entre Monsieur Ladmiral y su hijo, que si bien es cordial, se nota que no tienen nada en común (en sus conversaciones se palpa que no saben de qué hablar); por no mencionar la nuera Marie-Thérèse que, aunque tiene buen corazón, le lleva al pintor a preguntarse continuamente qué habrá visto su hijo en una mujer tan simple (me encanta la sugerencia que hace ella de que dibuje gatos en sus cuadros porque quedan más bonitos, demostrando así inocentemente su total desconocimiento sobre arte).

Cuando irrumpe Irène en escena como un vendaval de frescura y vitalidad se hace aún más patente las diferencias entre los miembros de la familia. Es innegable que Gonzague es un hijo mucho más ejemplar que su hermana, entre otras cosas porque va cada domingo a visitar a su padre para que no se sienta solo, mientras que ella solo aparece cuando le conviene; eso sin olvidar que él tiene una vida respetable y ordenada, mientras que ella es de sospechar que tiene algún amante y no piensa casarse y tener hijos. Pero eso no quita que Monsieur Ladmiral parezca tenerle más cariño a su hija, algo que es aplicable a los hijos de Gonzague (encantados de jugar con su tía pero que luego se aburren cuando recrean el mismo juego con sus padres carcas) e incluso a Mercedes. Fíjense en este último aspecto en la escena en que Marie-Thérèse acude a la cocina a beber un vaso de agua e intenta en vano entablar conversación con la criada, y en cómo se porta de una forma mucho más igualitaria con ella al insistir en que le deje servirse ella misma el vaso del grifo, para luego limpiarlo y dejarlo en su sitio. Y en cambio uno puede notar cómo Irène se maneja con mucha más soltura con la criada pese a ser teóricamente menos atenta con ella: en su caso le pide que le sirva el vaso de agua la propia Mercedes en vez de hacerlo ella misma, pero aun así la criada se nota que siente más afinidad hacia ella que hacia Marie-Thérèse.

Una de las ideas que nos transmite la película es como hay personas que sencillamente consiguen conectar mejor con los demás por su carácter, por mucho que se le pueden reprochar innumerables defectos, y cómo otras, por mucho que se esfuercen en ser más educadas o atentas simplemente no inspiran esa sensación. No es desde luego una idea nueva, pero el mérito de Tavernier es conseguir transmitirla de forma sutil a partir de estos detalles sin hacerla explícito ni tampoco hacer que estalle en alguna confrontación. Que Gonzague está celoso de la simpatía que despierta su hermana es obvio, pero no estamos en un filme en que el conflicto acabe estallando, con el hijo preguntando a su padre qué es lo que espera de él. Estamos en un hogar perfectamente burgués y educado en que esas reflexiones quedan ocultas, de ahí la presencia en ciertas ocasiones de una voz en off (el propio Tavernier) que transmite esas ideas que los personajes nunca se atreverán a exteriorizar.

Curiosamente una de las escenas clave del filme tiene lugar fuera de esa casa donde se desarrolla casi toda la acción. Cuando padre e hija salen a tomar algo tienen una conversación en que el padre por primera vez se sincera ante alguno de los personajes. Él fue un pintor académico y respetable, que se hizo rico y recibió toda suerte de honores por parte del estado. Es el típico artista que hoy jamás estudiaríamos en las historias del arte y que incluso repudiaríamos como alguien arcaico en contraste con los pintores más avanzados de su época, como los impresionistas. Pero he aquí que Monsieur Ladmiral, cuyas pinturas no suelen entusiasmar a su hija (emblema claro de la modernidad, no en vano ha llegado a casa en un flamante automóvil), reconoce ante ella que él no fue ajeno a esas novedades, y que recuerda el impacto que supuso la primera gran exposición de Cézanne. Desde nuestro punto de vista actual es fácil reprochar a estos pintores academicistas que se quedaran anclados en el pasado, pero lo que Monsieur Ladmiral nos transmite es lo difícil que supone hacer un cambio así. Él admite que estuvo tentado de dejarse tentar por esas nuevas corrientes vanguardistas, pero al mismo tiempo había encontrado su estilo y temía convertirse en una mera imitación de un pintor impresionista. Él afirma que creía sinceramente en seguir los pasos de sus maestros y la concepción que éstos tenían de la pintura, ¿tiene eso algo de malo?

Este discurso para mí es el momento más interesante de la cinta, en gran parte por venir de un autor como Tavernier, que precisamente dedicó tantos esfuerzos en reivindicar a esos cineastas franceses que fueron despreciados por generaciones posteriores tachándolos precisamente de academicistas y acusándoles de su falta de inventiva. A través de Monsieur Ladmiral, Tavernier está hablando en boca de todos esos directores despreciados por no haber sido innovadores aun cuando seguramente creían en lo que hacían honestamente.

Volviendo a la película, esta reflexión de Monsieur Ladmiral nos da más pistas sobre su relación con sus hijos. Sabemos que Gonzague estuvo tanteando ser pintor como su padre pero que no se atrevió a dar el paso por miedo a decepcionarle, prefiriendo un tipo de vida más seguro y acomodado. De modo que sus dos hijos representan en el fondo la disyuntiva que había tenido Monsieur Ladmiral como pintor: su hijo es el camino conservador, que fue el que eligió, su hija en cambio el innovador y más rompedor. La preferencia de Monsieur Ladmiral hacia Irène viene seguramente en gran parte porque ella representa lo que él nunca se atrevió a hacer, la libertad de seguir su instinto y que le diera igual lo que los demás pensaran de él. Gonzague en cambio, siendo un hijo ejemplar, que se queda incluso a cenar a petición del anciano (a diferencia de la hija, que no duda en marcharse de imprevisto por una discusión telefónica con su amante), nunca entenderá que precisamente el motivo por el que nunca conectará con su padre es por ser un hijo tan perfecto e intachable.

No está mal todo esto viniendo de una película en la que «no pasa nada» y en la que Tavernier opta por una puesta en escena que respete la armonía que se transpira en todos los pequeños acontecimientos de ese domingo por la tarde. En apariencia no es más que otro de los muchos domingos en familia que pasa Monsieur Ladmiral con sus hijos, pero en esta pequeña instantánea de apenas unas horas Tavernier ha logrado captar de forma sutil toda una serie de conflictos e ideas que otros cineastas habrían preferido plasmar de forma más dramática. Ahí reside en gran parte el mérito de estas películas pequeñas pero tan bien acabadas.

Y el Quinto Es el Miedo […a páty jezdec je Strach] (1965) de Zbynek Brynych


La nueva ola checoslovaca ha legado a la posteridad algunas de las mejores películas en tratar la ocupación nazi, además abordando el tema desde perspectivas de lo más variadas: filmes que basculan entre el drama y la comedia como la soberbia La Tienda de la Calle Mayor (Obchod na Korze, 1965) de Ján Kadar y Elmar Klos, otros que apuestan más abiertamente por el humor negro como El Incinerador de Cadáveres (Spalovac Mrtvol, 1969) de Juraj Herz  o el costumbrista como la célebre Trenes Rigurosamente Vigilados (Ostre sledované vlaky, 1966) de Jiří Menzel, y obras que reducen el conflicto a una historia personal mínima de pura supervivencia, como la especialísima Diamantes de la Noche (Démanty noci, 1964), o a un conflicto entre unos pocos personajes, como es el caso de Carruaje a Viena (Kocár do Vídne, 1966) de Karel Kachyna.

Ello nos ha permitido conocer diferentes perspectivas de un conflicto complejo y traumático que la población checa vivió en primera persona, evitando la tentación de reducirlo todo a historias de buenos y malos o de hazañas heroicas (una opción que, tampoco nos pongamos puristas, no es desdeñable y puede dar pie también a grandes películas, pero resulta menos interesante y potencialmente nos ayuda menos a comprender las complejidades de dicho periodo). Dentro de esa variedad de filmes en tratar un periodo por entonces aún cercano históricamente tenemos Y el Quinto es el Miedo (A pátý jezdec je strach, 1965) de Zbynek Brynych, cuyo título quizá podría entenderse mejor en su traducción más exacta: «Y el quinto jinete es el miedo», es decir, una referencia a los cuatro jinetes del Apocalipsis.

La película trata pues principalmente del miedo, y tiene como personaje principal a Armin Braun, un doctor judío que se ha visto obligado a dejar su profesión por imposición de los nazis y que ahora se dedica a una faena burocrática: colocar a nuevos inquilinos en los pisos que han quedado vacíos porque sus antiguos ocupantes han sido encarcelados o asesinados. Un día un vecino de su bloque de pisos le pide un favor especial: que opere a un miembro de la resistencia herido de gravedad que ha venido a esconderse a su piso. Braun se niega por no querer verse involucrado en una situación tan peligrosa, pero finalmente acepta.

La operación es un éxito pese a llevar tantos años sin practicar cirugía y eso le hace reconciliarse un poco consigo mismo. Pero el paciente va a necesitar morfina para soportar el dolor, de modo que no le toca otra que salir a buscar una dosis pidiendo ayuda a un ex-colega suyo. De vuelta al bloque de pisos le esperará además una desagradable sorpresa: unos oficiales nazis están registrando el edificio en busca del fugado.

Un primer aspecto a resaltar de Y el Quinto es el Miedo es su magnífico inicio, que para mí se trata claramente de lo mejor de la película. Antes de que nos situemos en la historia y sus personajes vemos una serie de planos aparentemente descontextualizados de diferentes espacios, carteles con el emblema nazi, música disonante y misteriosa, nuestro protagonista moviéndose por una sinagoga extrañamente convertida en una oficina burocrática repleta de libros y papeles… Durante los primeros 15 minutos no abandonamos este clima tan enrarecido, incluso cuando el protagonista llega a su habitación tan espartana. Sin necesidad de entrar en demasiados detalles se nos ha transmitido perfectamente su malestar y esa incapacidad de sentirse cómodo ni siquiera en su propio departamento.

A partir de aquí la cámara abandona temporalmente a Braun y nos muestra el que será uno de los principales elementos del filme: el bloque de pisos. Porque la clave de la película se encuentra no tanto en la hazaña que Braun llevará a cabo como en la forma como reaccionan los diferentes vecinos a ese clima de miedo y delación. De hecho la película podría resumirse como una muestra de cómo diferentes personas se comportan en un clima de terror constante: tenemos a un vecino llamado Vlastimil Fanta que es un delator en potencia por pura cobardía, a una anciana un tanto chiflada, al carnicero que ayuda al miembro de la Resistencia pero no quiere poner en peligro a su mujer y su hija y, quizá el más interesante de todos, un respetable médico de clase más acomodada que vive con su mujer, su hijo y una criada. Todos ellos se vendrán inevitablemente abajo cuando los oficiales nazis les obliguen a encerrarse en el sótano mientras registran sus pisos, de forma que ese sótano acaba teniendo casi la apariencia de un manicomio entre gritos, sollozos e histerismos varios.

De hecho a lo largo del filme llegaremos a ver un manicomio de verdad, porque en su búsqueda nocturna de una dosis de morfina Braun acude a un bar donde la gente se emborracha quizá huyendo de los malos tiempos que les ha tocado vivir y luego a un sanatorio mental en que, no casualmente, por un momento toman al doctor por otro paciente. Este segmento no obstante es el que menos me gusta de la película por romper un poco el ritmo y alejarse del sitio que encuentro más interesante: el bloque de pisos con la interacción entre los diferentes vecinos.

A cambio la película remonta decisivamente en su tramo final con un desenlace que puede decepcionar a algunos por su frialdad. No veremos grandes gestos heroicos, ni tampoco matanzas o torturas; no se nos dejará regodearnos en la crueldad de los nazis. Todo es mucho más sencillo y cotidiano: los nazis vuelven al edificio, los vecinos se vuelven histéricos al saber que ha habido una delación y, una vez los oficiales ya han acabado su trabajo, se les deja salir del sótano aunque, eso sí, obligándoles a pasar por delante de un cadáver, lo cual da pie a la que creo que es la gran idea del filme: el hecho de que ahora todos ellos van a tener que seguir conviviendo juntos pero con el recuerdo de ese cadáver y de ese hecho traumático que ha sucedido en su bloque. Lo que nos ofrece Y el Quinto Es el Miedo no es un retrato de la brutalidad nazi, sino de cómo toda una serie de personas normales se han visto expuestas a ese shock y a seguir conviviendo con ese recuerdo toda su vida.

Los planos finales de la película nos muestran de nuevo las calles en su día a día cotidiano, como si nada hubiera sucedido. El mundo sigue y esa pequeña colmena de vecinos continuará probablemente con sus pequeñas trifulcas personales y su existencia normal pero de algún modo la imagen de ese cadáver siempre quedará como recuerdo.

Calabuch (1956) de Luis García Berlanga

Tras acabar el último revisionado de Calabuch (1956) no he podido evitar preguntarme por qué una película de tono tan amable y naif me ha dejado un ligero poso de tristeza. Y tras repasar mentalmente lo que había visto he llegado a la conclusión de que lo que sentía no era tanto tristeza como melancolía ante una historia que para mí evoca de forma indirecta las vacaciones de verano de mi infancia. Repasemos el argumento.

El profesor George Hamilton es un importante científico nuclear que ha desaparecido misteriosamente sin dejar rastro de su paradero. En realidad se encuentra de incógnito en un pequeño pueblo costero mediterráneo, Calabuch, donde hace amistad con uno de los personajes más famosos del lugar, el Langosta, hombre multidisciplinar que hace de trompetista en la banda del pueblo, ejerce de proyector de películas, realiza reparaciones eléctricas y también se dedica al contrabando. Con el tiempo George, aquí apodado Jorge, acaba ganándose las simpatías de todos los habitantes, quienes desconocen su identidad.

Como comentaba, Calabuch es una película que entre otras cosas me evoca la idea de vacaciones veraniegas no solo por el entorno costero sino por la imagen de George huyendo de su deber y obligaciones, tomándose un paréntesis en que no debe preocuparse de nada más que de su día a día. Seguramente el tono tan inocente del filme hace que tenga más presente esa impresión, incluyendo ese final en que los habitantes del pueblo intentan proteger a su invitado organizando una improvisada estrategia de guerrilla con las pocas armas que tienen y los disfraces de romanos de las procesiones locales, lo cual tiene mucho más de juego infantil que de auténtica ofensiva bélica – de hecho, una vez se descarta esa batalla, ¿no son esos planos de las lanzas de romanos flotando en el agua una imagen muy de finales de verano, como juguetes olvidados en la playa por los niños antes de volver a sus casas?

En ese sentido resultan sorprendentes las similitudes de este filme con Novio a la Vista (1954), que esta vez sí mostraba a un grupo de niños disfrutando de sus vacaciones veraniegas que además luego se rebelaban también contra los adultos; y digo sorprendente porque tengo entendido que Calabuch no es un proyecto que naciera de Berlanga, sino que le vino ya escrito. Ciertamente la historia del cine está repleta de coincidencias muy curiosas.

De hecho, aunque no lo parezca por su tono más bien modesto, Calabuch era un filme de bastante mayor envergadura que las obras previas de Berlanga. Se trataba de una coproducción con Italia que contaba además con un reparto internacional: el entrañable actor inglés Edmund Gwenn en su última actuación y los italianos Franco Fabrizi y Valentina Cortese encarnando al Langosta y a la maestra del pueblo, quienes conviven con algunos actores más berlanguianos como Pepe Isbert o Manuel Alexandre (que por algún motivo no se dobló a si mismo en sus escenas y se hace extraño oírle con otra voz). En ese sentido es natural que aunque el filme no esté exento de elementos costumbristas típicos de Berlanga, en general funcione más como una entrañable parábola que idealiza la tranquila vida rural y despreocupada en contraste con los problemas del mundo civilizado, en el cual George tiene el papel poco agradable de estar trabajando con energía atómica.

Pero aunque Calabuch es un filme que nunca pierde el tono amable no conviene desdeñar dos pequeños momentos en que el guion deja entrever el lado menos agradable de esa vida que George/Jorge tiene tan idealizada: la maestra le habla de que cuando llega el invierno y la luz del sol se va temprano los días se hacen insoportables, mientras que el Langosta al final hace referencia a escapar de ese pueblo donde está atrapado. Aunque Berlanga nunca rompe la ilusión de Calabuch como una especie de pequeño refugio idílico donde la gente campa a sus anchas, estos diálogos nos dan a entender que sus creadores son conscientes de que dicha ilusión solo se aguanta mientras dure el verano.

Más allá de estas cualidades, el otro elemento que más me gusta de Calabuch es la casi ausencia de conflicto. El guion apenas explota la idea de que George deba ocultar su identidad, ni tampoco hay un personaje realmente negativo en todo el pueblo. Es de esas películas que se basan ni más ni menos en el encanto de sus personajes y de sus situaciones cotidianas: el farero (deslumbrante como siempre Pepe Isbert pese a la brevedad de su personaje) jugando al ajedrez con el cura usando el teléfono; la cárcel del pueblo que George y el Langosta utilizan más como pensión, de la que entran y salen con toda libertad (y que de hecho en el plano final el protagonista mira casi como con nostalgia); el pintor de barcas que habla de su trabajo como si fuera un artista (me encanta la sencillez con que describe qué letras le cuesta más pintar), etc.

De hecho los potenciales conflictos que se dejan entrever apenas llegan a profundizarse. La batalla final de los pueblerinos contra los que van a llevarse a George no llega a formalizarse, y la relación entre el Langosta y la maestra tampoco acaba desarrollándose como subtrama. En realidad ni siquiera hay demasiado dramatismo en la escena en que George deja el pueblo, que sucede de forma tan repentina que apenas nos da tiempo a asimilar que la película ha llegado a su fin. Puede que esto se vea como un defecto, pero a veces agradezco ver filmes que apuesten de forma consciente por la ligereza, aunque también es cierto que el romance que se intuye entre el Langosta y la maestra está demasiado poco definido y podría haberse prescindido por completo de él.

Calabuch supuso por otro lado la película que marcó un antes y después en la carrera de Berlanga, separando sus primeras obras de tono más inocente, en que las críticas a la sociedad o los valores de la época se ocultaban bajo una pátina de humor blanco, de aquellas en que profundizaría en su conocida mordacidad, empezando por Los Jueves, Milagro (1957), que no en vano le supuso un complicado enfrentamiento con la censura.

Siendo ésa la etapa de mayor esplendor de su carrera, yo no puedo dejar de reivindicar también sus primeras obras de tono más amable pero repletas de imaginación y que tampoco renunciaban a ridiculizar entre líneas la sociedad española de su época, aunque fuera en forma de un cuento como es el caso de Calabuch.

Black Moon (1934) de Roy William Neill


El Hollywood clásico es una época que en cierto sentido resulta paradójico que nos parezca tan fascinante – y a muchos incluso seguramente el mejor periodo de la historia del cine – cuando en el fondo la gran mayoría de películas se creaban siguiendo unos códigos y esquemas bastante cerrados. Salvo algunos casos puntuales, la mayoría de obras se veían obligadas a respetar una serie de criterios que marcaban desde el Código de Censura Hays a los estándares de cada género creados por la propia industria. Supongo que por eso los amantes de ese periodo sentimos una fascinación especial por el cine anterior al Código de Censura (el conocido como cine «pre-code») y por ciertas obras que lograron colarse fuera de estas restricciones, como es el caso de esta película ciertamente menor y muy de serie B pero llena de interés.

Ya la primera escena de Black Moon (1934) ha conseguido atraer instantáneamente mi atención, antes siquiera de saber de qué iba la cosa. Un primer plano del rostro de una joven mujer concentrada y de fondo el sonido de un tamtam. Una panorámica nos muestra que lo está tocando ella. Vemos que tiene a su lado a una niña (su hija) y que se encuentra en una habitación lujosa. Le siguen varios planos de otros miembros de la casa extrañados por ese sonido y al final llegamos a una conversación de su marido con un médico en que le explica la situación.

Ella es Juanita, quien se crio en una isla caribeña y que perdió a sus padres sacrificados en un rito vudú, siendo entonces criada por su tío, el dueño de la isla. Stephen se casó con ella, la llevó a la civilización y tuvieron en principio una vida feliz con una hija pequeña, Nancy. Pero bajo esa apariencia de normalidad hay algo en ella que no acaba de funcionar, y de vez en cuando tiene esos extraños ramalazos en que le da por tocar el tamtam sin saber por qué. Finalmente se decide que lo mejor para ella es volver a la isla, que evoca con nostalgia, y así romper ese hechizo. Para ello, Stephen decide que, en ese viaje que realizará su mujer a una isla poblada de indígenas hostiles que aún llevan a cabo sacrificios humanos, la acompañen su hija pequeña, su anciana niñera y su atractiva secretaria personal enamorada de él. ¿Qué puede salir mal?

Resulta obvio de entrada que la mayor flaqueza de Black Moon es su endeble guion que, como muchos otros filmes de esa época que se movían en el terreno cercano al horror, promete mucho más de lo que luego desvela. Un hombre intenta contactar con Stephen para hacerle saber un terrible secreto sobre su mujer pero es asesinado por un indígena que de forma harto improbable ha viajado hasta la civilización. Luego no obstante dicho oscuro secreto no va más allá de que Juanita se crio entre nativos y estuvo muy influenciada por los rituales vudú. Pero olvídense de la racionalidad, lo fascinante de Black Moon y que le dota de un interés muy especial sobre otras producciones de la época es el ambiente enrarecido que evoca. Por mucho que sea una obra de bajo presupuesto, el trabajo de dirección de Roy Wiliam Neil es admirable, cuidando muchísimo la ambientación en las escenas isleñas y con algunos planos muy evocadores que juegan con las sombras, las luces de las velas y/o los elementos del decorado (por ejemplo, muchos planos se filma a través de los velos de las mosquiteras), en los cuales juega un papel crucial el trabajo del mítico director de fotografía Joseph H. August.

Todo ello sumado a la sensación de que no entendemos qué está pasando (¿Qué se propone Juanita volviendo a la isla?) le dan un aire misterioso, fascinante e irreal. Ese principio tan propio del cine moderno de «no intentes entender todo, déjate llevar», aquí podría aplicarse perfectamente aunque obviamente más por carencias del guion que porque sea algo intencionado. Pero lo interesante de este tipo de filmes es cómo un gran trabajo de puesta en escena consigue más que suplir las deficiencias del guion hacer incluso que jueguen a favor del filme. Todas esas extrañas muertes que rozan lo absurdo (aparecen colgadas del techo las personas que intentan ayudar a los protagonistas a escapar de la isla) o detalles incluso naif como encuadrar unas lápidas antes de hacer una panorámica a los dos protagonistas hablando (como queriendo enfatizar de forma bastante rudimentaria el ambiente tenebroso que les rodea) nos invitan a no tomarnos demasiado en serio la historia, sospechando que muchos de los interrogantes que se nos arrojan no se resolverán satisfactoriamente, pero resultan muy sugerentes y le dotan de un encanto de serie B muy atractivo.

La historia tiene obvios vínculos en común con Yo Anduve con un Zombie (1943) de Jacques Tourneur, también relacionada con los mitos vudú y una mujer «hechizada» por ese mundo – e incluso me ha venido a la mente otra obra posterior al filme, el magnífico libro Ancho Mar de Sargazos de Jean Rhys, que evoca la historia de la primera mujer del señor Rochester de Jane Eyre, y que tiene en común con este filme la idea del hombre rico civilizado que es emparejado de forma engañosa con una joven criada en Las Antillas con un pasado oscuro. En ambos casos los directores se sirven del margen de libertad del que disponían (Roy William Neil por haber filmado su película justo antes de la entrada en vigor del Código Hays y Tourneur por adscribirse en el terreno de la serie B, mucho menos vigilado) para recrearse en la ambientación y en los detalles relacionados con el vudú y la influencia que tiene éste sobre las protagonistas.

No obstante, hay una diferencia fundamental. Mientras que Tourneur nunca abandona la faceta mágica y misteriosa de la historia y la mantiene hasta el mismo desenlace, prefiriendo dejar elementos de la trama en el aire a favor del misterio, en Black Moon se nota un torpe intento de reconducir la historia hacia un terreno más convencional. De igual forma que cuando Tod Browning rodó la primera película sobre vampiros en Hollywood tuvo que hacer un final en que se demostraba que todo era una farsa porque el público americano de la época no podía creer en lo sobrenatural, aquí la trama opta no tanto por negar la fuerza del vudú (si bien no vemos nada sobrenatural más allá de una inquietante afición de la protagonista por tocar el tamtam) como simplificar la complejidad del tema reduciéndolo todo en su tramo final a un clásico conflicto entre buenos y malos. De modo que Juanita se convierte en la antagonista, dando soporte a los indígenas y dispuesta a sacrificar a su familia si así lo pide el sacerdote. Esa mujer que nos hechizó en la primera escena y cuyo extraño comportamiento nos resultaba tan fascinante por lo evocador e incomprensible que era al final acaba reducida a una mera aliada de los antagonistas.

Hay filmes que resultan interesantes no solo por sus cualidades cinematográficas sino porque resultan en sí mismos una lucha interna entre varias formas de narrar la historia. La mayor parte de Black Moon nos apela en su puesta en escena hacia lo mágico, lo oculto y lo irracional. Sus fallos de guion son solo otro elemento incomprensible más que no desentonan en la imagen global. Pero al fin y al cabo una película producida en el seno de un estudio de Hollywood no puede ignorar ciertas convenciones y lugares comunes. De modo que tenemos a un personaje secundario (la secretaria) totalmente anodino y desdibujado cuya función es estar enamorada del protagonista para darnos a entender que, no nos preocupemos, al final seguirá habiendo una esposa y una madre para esa familia en sustitución de Juanita. También se nos ofrece al final alguna escena de suspense en que los protagonistas escapan de la casa filmada con tan poco garbo que uno no puede evitar sospechar que al director le daba igual, y que lo que a él le interesaba son los planos de los rituales vudú… pero, ¿qué clase de emocionante filme de aventuras sería sin al menos una escena de escape, por muy rutinaria que sea filmada?

Es esto pues lo que diferencia un filme entretenido, bien hecho y con detalles de interés como Black Moon de una absoluta obra maestra como la bellísima Yo Anduve con un Zombie; no en vano ahí detrás estaba un director de primera categoría y uno de los más originales productores de la época, Val Lewton, el gran artífice de ese proyecto. Podemos entender pues Black Moon como un interesante precedente que ya deja entrever las posibilidades no solo de la temática vudú sino de abordar la historia desde una perspectiva menos basada en lo racional, algo que de por sí ya es toda una rareza en un ecosistema como el Hollywood clásico. Solo faltaba que otros cineastas más hábiles y/o situados en un contexto más favorecedor (como el ciclo de terror que tiró adelante Val Lewton en los años 40) cogieran el testigo y redondearan la idea.

Escándalo [Shubûn] (1950) de Akira Kurosawa

Escándalo (1950) podría considerarse la película que cierra la primera etapa de Kurosawa justo antes de que le llegara el éxito internacional con Rashomon (1950). De hecho comparte con filmes precedentes como El Ángel Borracho (1948), Duelo Silencioso (1949) o El Perro Rabioso (1949) no solo el contar con sus dos actores fetiche, Toshirô Mifune y Takashi Shimura, sino sobre todo su intención de ser un retrato del Japón de posguerra, aunque aquí el mensaje social tira por otros derroteros. La intención de Kurosawa era, tal y como queda palpable en el argumento, denunciar el auge de la prensa sensacionalista basada en noticias falsas, algo que como veremos tiene más miga de lo que parece.

El pintor Ichiro Aoye y la popular cantante Miyako Saijo se conocen por casualidad en un pequeño pueblo y tienen una breve e inocente conversación en la posada donde ambos se alojan. Pero resulta que Miyako es una famosa artista acosada por periodistas, quienes se sienten frustrados porque ésta no les permita tomarle fotos, y cuando éstos ven a la pareja charlando toman una instantánea a escondidas que luego publica su revista, llamada Amour, inventándose un artículo sobre un romance secreto entre ambos. Estalla un escándalo e Ichiro decide denunciar a la publicación por difamación. Entonces entra en escena Hiruta, un abogado venido a menos que se ofrece a llevar su caso y al cual Ichiro acepta en gran parte en deferencia a su hija, una enferma tuberculosa a la cual su padre a duras penas puede mantener.

Escándalo es una de esas curiosas películas que al principio resulta engañosa al espectador respecto a sus intenciones. Inicialmente el protagonista es Ichiro (un Toshirô Mifune rebosante de carisma en su moto y muy contenido, rompiendo el tópico de que solo sabía encarnar a personajes excesivos), e intuimos que la trama versará sobre su lucha contra la revista Amour para limpiar su nombre. Tampoco descartamos que surja una historia de amor real entre él y Miyako una vez que logre convencerla para unirse a la demanda. Es en definitiva una historia bastante prototípica.

Pero he aquí que a media película aparece Hiruta y se convierte sorprendentemente en el verdadero protagonista del filme. Porque este pobre diablo no solo es un pésimo abogado que malvive como puede y se gasta su poco dinero en las carreras pese a que tiene a una hija tuberculosa a la que adora, sino que además se deja sobornar por el editor de la revista para que Ichiro y Miyako pierdan el juicio. El gran tema del filme pasa a ser pues el dilema moral de Hiruta, en una encrucijada entre el dinero que ha aceptado de su rival y la confianza ciega que deposita Ichiro en él, con su sensible hija en medio.

Aunque Kurosawa en su momento no quedó muy satisfecho con el resultado final y ciertamente se encuentra lejos de sus grandes obras, Escándalo es no obstante una obra bastante notable con suficientes elementos de interés, tanto dentro del filme como fuera de él. Empecemos por los elementos que le dotan de interés más allá de la película propiamente dicha. De entrada esa crítica a la prensa sensacionalista es también una crítica nada velada a la influencia cada vez más grande de la cultura norteamericana en el Japón de la posguerra a raíz de la ocupación del ejército. La visión del editor de la revista, basada en que lo importante es vender ejemplares y que incluso si les demandan eso les dará publicidad y podrán vender aún más números, es una muestra de la entrada del salvaje capitalismo en el país, donde la concepción de ganar dinero como sea está por encima de cualquier tipo de honor.

Incluso en cierto momento se nos muestra cómo el escándalo ha beneficiado económicamente a Ichiro y Miyako, ya que la publicidad ha hecho que sus cuadros y sus recitales generen más interés. A ambos les incomoda ese tipo de fama, pero se les dice que lo importante es que están vendiendo más, una idea que hoy día difícilmente nos resultará nueva (las redes sociales incluso han llevado a extremos repugnantes el concepto de «mejor que hablen mal de ti a que no digan nada»), pero que en un país que acababa de adentrarse en el salvaje capitalismo y que antaño se basaba mucho en ciertos valores tradicionales como el honor sin duda resultaba más novedoso. Kurosawa no llega a hacer mención explícita a estos temas (tampoco le habría permitido la censura de la época colar una crítica abierta a la influencia americana sobre el país), pero esa occidentalización esta presente en todo el filme tanto en estas ideas como en pequeños detalles como las escenas navideñas, con los personajes entonando un «Merry Christmas!» y la banda del bar tocando canciones pop americanas de la época.

Un segundo detalle que va más allá del filme y que resulta muy interesante es la elección de Yoshiko Yamaguchi para interpretar a Miyako. Yamaguchi es una artista muy interesante que daría pie a un artículo más extenso. Nacida en Manchuria de padres japoneses, Yamaguchi inició su carrera como cantante en China haciéndose pasar por una artista de allá y adoptando un nombre chino para ocultar su verdadera procedencia. Como actriz tuvo la mala fortuna de aparecer en varias películas pro-japonesas filmadas en Manchuria donde se exponía la evidente superioridad de Japón sobre la cultura china, pero irónicamente en algunos tours que hizo por entonces en Japón se la criticó por tener unas maneras «demasiado chinas».

Tras la II Guerra Mundial, Yamaguchi llegaría a ser detenida en China y acusada de traición con una condena a muerte, ya que se consideraba que había sido una espía al servicio de Japón al difundir estos perniciosos mensajes. Por fortuna se hizo llegar a tiempo un certificado de nacimiento que demostraba que en realidad era japonesa (y por tanto no una artista china al servicio de Japón) y se la liberó, aunque tuvo que huir del país al ser objeto de tanto odio. En Japón Yamaguchi iniciaría una nueva etapa como cantante y actriz con su nombre real. Siempre se arrepentiría de las películas pro-japonesas que hizo en Manchuria como un error de juventud y fue una de las primeras personalidades públicas en denunciar abiertamente la brutalidad de los japoneses hacia el pueblo chino.

La apasionante biografía de Yamaguchi nos sirve como refleja de las difíciles relaciones entre las culturas china y japonesa, pero volviendo a la película no creo que sea nada casual que Kurosawa le diera el papel de artista acosada por la prensa a una cantante y actriz que realmente había sufrido numerosos ataques por encontrarse situada entre dos culturas en permanente conflicto. De hecho este subtexto disculpa un poco el hecho de que el personaje de Miyako sea con diferencia el menos interesante de todos, sin una personalidad definida, como si el director pensara que aquí en el fondo Yamaguchi simplemente tenía que hacer de ella misma sin necesidad de darle más profundidad dramática.

Volviendo finalmente a la película, hay que reconocer que pese a estos elementos que le dan un extra de interés, el filme se atasca por momentos cuando pasa a dar el protagonismo al abogado Hiruta. De hecho noto aquí un defecto bastante común en otros filmes de Kurosawa de esa época como No Añoro mi Juventud (1946) o Un Domingo Maravilloso (1947), y es que sus interesantes premisas acaban viéndose perjudicadas por una excesiva duración, que hace que en algunos momentos el filme no fluya bien – resulta curioso pensar que sus grandes obras en ese aspecto fluirían mucho mejor y no pecarían de minutaje innecesario pese a ser mucho más largas. Takashi Shimura roba por sorpresa la película al carismático Mifune motero pero es cierto que a veces algunas escenas se recrean demasiado en el patetismo del personaje, y que aunque Shimura hace una gran actuación no es del todo desacertada la idea que he leído de que su papel aquí viene a ser un «ensayo» de su memorable actuación en Vivir (1952), donde el patetismo de su personaje está mucho mejor calibrado.

Juega también en contra de esa trama lo poco creíble que resulta que Ichiro siga confiando en ese abogado pese a su manifiesta inutilidad y la sospecha de que le esté engañando, algo que el guion intenta paliar con la idea que expresa éste de que confía que Hiruta «se convierta en una estrella» (es decir, que acabe haciendo lo correcto) y, supongo, con el hecho de que sea un artista y por tanto tenga una visión más particular de todo el asunto, o sea, que le interese tanto la regeneración de Hiruta como ganar el caso. A cambio, aunque intuimos que al final acabará haciendo lo correcto, Kurosawa posterga tanto el momento en que éste se redime que realmente nos hace sentir en nuestras carnes lo difícil que es para un hombre débil resarcirse de su error; y ni siquiera tras la crucial escena en que éste promete que con la llegada del nuevo año será una persona diferente vemos un cambio en él. Esto es algo que me gusta aunque pueda hacerse pesado: ver cómo las personas débiles y que se dejan corromper realmente tienen buenas intenciones y se proponen una y otra vez llevarlas a cabo… pero son incapaces de ello. De hecho Hiruta solo dará ese paso tras un suceso que le empujará a ello al no tener ya prácticamente nada que perder.

La película es por tanto un Kurosawa menor pero interesante que combina buenas ideas con otras demasiado tópicas. El cutre despacho de abogado situado en una azotea entre ropa tendida es todo un hallazgo que remite al sucio realismo de sus películas anteriores, pero a cambio Kurosawa no puede evitar caer en tópicos como gente aplaudiendo en el juicio en ciertos momentos y gritando «¡Hurra!» en los momentos climáticos, algo que no creo que suela suceder a menudo (por no decir alguna vez) en un juicio.

Pero con cierta frecuencia estas películas menores de grandes directores tienen una escena que se eleva claramente por encima del resto del filme y que le dota un interés extra, y ésta no es una excepción. Aquí ese momento sucede en Nochebuena, cuando Hiruta se emborracha en un bar de mala muerte en compañía de Ichiro, sintiéndose culpable por lo que está haciendo. Entonces un anciano (Bokuzen Hidari, un rostro secundario habitual del cine de Kurosawa) se levanta y habla de su intención de ser una persona nueva con el inicio del nuevo año, algo que mueve a Hiruta a hacer lo mismo lanzando un discurso en que busca convencerse a sí mismo más que a los demás. Y seguidamente empieza a entonar una canción y pide desesperadamente al resto que se unan a él. Me recuerda este detalle a la escena de Un Domingo Maravilloso en que la chica pedía explícitamente a la audiencia que también aplaudieran para animar al protagonista, un momento de catarsis colectiva que ayude a los personajes en un momento difícil sabiendo que no están solos. Y entonces sucede, primero Ichiro y luego todos los desheredados que están en ese bar (prostitutas, amargadas camareras mal pagadas, borrachines) se unen melancólicamente a la canción dando forma a la estampa más conmovedora de la película, en que todos esos personajes sin familia se apoyan mutuamente cantando juntos en busca seguramente de una brizna de esperanza. Solo por esta escena tan conmovedora, el visionado de Escándalo ya estaría justificado.

El Mundo Está Loco, Loco, Loco [It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World] (1963) de Stanley Kramer


Tengo la sensación de que pese a su enorme popularidad El Mundo Está Loco, Loco, Loco (1963) es una película que ha perdido el favor de la comunidad cinéfila con el paso del tiempo. Y aunque entiendo en parte el por qué y reconozco que yo no soy muy objetivo con el filme – es una de las primeras comedias clásicas que recuerdo haber visto y le tengo mucho cariño – revisionándola con una visión más crítica sigo creyendo que es una gran comedia que merece una justa revisión.

Hay de entrada un primer factor que juega en su contra de cara a ganarse el corazón de esa comunidad tan exigente que somos los cinéfilos, y es el hecho de que su creador, Stanley Kramer, es un nombre que no tiene muchos adeptos hoy día. Kramer fue un célebre productor y director que en los 60 se hizo famoso por realizar una serie de películas de conciencia social que, si bien eran muy valientes en la época, hoy día creo que no tienen tantos defensores. Son filmes de largo metraje, repartos lujosos y plagados de innegables buenas intenciones pero que no siempre han envejecido bien. Éste creo que es el caso del alegato antinuclear La Hora Final (1959), que vaga solemne pero sin rumbo aparente durante más de dos horas, y en menor medida La Herencia del Viento (1960) o incluso Adivina Quién Viene Esta Noche (1967), un filme que pese a su estatus de clásico absoluto me da suma pereza revisionar porque me temo que se me vendrá abajo en su buenismo, y más cuando uno lo compara con otras obras de la época mucho más incisivas a la hora de tratar el tema racial.

¿Qué pinta pues un tipo como Stanley Kramer haciendo una comedia alocada? Ya la simple idea invita a suspicacias, sobre todo cuando además el ambicioso Kramer se propuso hacer la comedia por excelencia en un formato lo más espectacular posible: más de tres horas con descanso a mitad del filme, unos elaborados títulos de crédito animados por Saul Bass, formato panorámico e incluso Cinerama. Todo ello características que solían emplearse en grandes péplums y obras épicas a lo David Lean, pero no en una comedia. Viniendo esta película pues de un cineasta totalmente ajeno al género y con la ambición de coronarse como el autor de la gran comedia americana es natural una cierta desconfianza inicial. No niego que de haber descubierto el filme yo a posteriori, siendo ya un sesudo crítico que escribe mientras fuma en pipa, quizá la hubiera afrontado también con los mismos prejuicios; pero el caso es que viéndola tal cual es, simplemente como comedia y sin analizar de dónde viene, sigo creyendo que funciona a la perfección.

En gran parte hay que reconocer el mérito a la divertidísima premisa inicial, escrita por el matrimonio de guionistas William y Tania Rose, que ya habían demostrado su enorme capacidad para la comedia con El Quinteto de la Muerte (1955) de Alexander Mackendrick, en la cual no casualmente se intuye un rasgo que luego se explotaría a conciencia en esta otra película: un reparto cómico coral en que cada personaje acaba recibiendo un (funesto) destino diferente, el tipo de historia ideal para congregar a una serie de cómicos y dejar que cada uno tenga su momento de protagonismo. ¿Qué tal si llevamos esa idea al extremo?

En una autopista de California sufre un aparatoso accidente de coche un criminal apodado Smiler y acuden en su ayuda varias personas que circulaban por allá. Minutos antes de morir, Smiler les confía que iba a rescatar el botín de un antiguo robo suyo consistente en 350.000 dólares y que se encuentra bajo una gigantesca W en el parque de Santa Rosita. Después de varios intentos infructuosos para ponerse de acuerdo entre ellos sobre cómo proceder y repartirse el botín, deciden finalmente separarse cada uno por su cuenta y dejar que sea el primero que llegue el que se quede con todo el dinero. Empieza pues una carrera a contrarreloj para ser el primero en llegar mientras el Capitán Culpeper de la policía de Santa Rosita les sigue la pista.

Un primer rasgo a destacar a favor de El Mundo Está Loco, Loco, Loco es que, pese a su excesiva duración (existen muchos montajes diferentes, pero el original aceptado por Kramer duraba tres horas y cuarto), la película aguanta bien el visionado entero si bien la comedia es un género poco dado a este tipo de longitudes, ya que es muy fácil que la cosa acabe decayendo y el humor se resienta. En este aspecto creo que tiene un peso fundamental el guion del matrimonio Rose, en que las peripecias por las que pasan los diferentes protagonistas van alternándose, añadiendo además personajes nuevos por el camino, de modo que uno no acabe agotándose de un personaje o una situación concretos. A eso hay que sumarle que la galería de protagonistas está muy bien escogida dotando a cada uno de ellos unos rasgos de personalidad propios que, obviamente sin necesidad de dotarles de una psicología compleja, los permite individualizar; de forma que al final cada trayectoria o aventura de estos personajes tiene entidad propia.

Así pues el guion va saltando de una subtrama a otra de forma bastante equilibrada, en ocasiones dando mucha más ventaja a uno de ellos para luego dejarle atrapado cruelmente a unos pocos kilómetros de la meta (el dentista que queda atrapado con su mujer en una ferretería de Santa Rosita), y en otras enredando a los protagonistas con personajes nuevos como el conductor con gafas que engaña al inocentón camionero o el divertido inglés aficionado a la botánica; eso sin olvidar la figura del Capitán Culpeper, inicialmente el ojo que vigila todo y que poco a poco se va convirtiendo en otro personaje cómico más a raíz de sus problemas en el hogar con una mujer y una hija a las que jamás vemos.

A cambio un aspecto que quizá vaya en detrimento del filme de cara a convencer a nuevas generaciones es la flagrante ausencia de nombres conocidos a día de hoy en el reparto. Y resulta curioso, porque Kramer quiso enfatizar la idea de El Mundo Está Loco Loco Loco como la gran comedia de la historia incluyendo en el reparto a prácticamente cualquier cómico de renombre en pequeños papeles o cameos. Pero en cambio en los papeles principales no hay ninguno que nos resulte familiar a la mayor parte del público cinéfilo hoy día, con las excepciones de Spencer Tracy (colosal como Capitán Culpeper), Mickey Rooney o Peter Falk, que de todos modos tampoco eran actores especializados en comedia, si bien era un género en que se movían con mucha soltura. La explicación está en que los principales protagonistas eran en su mayor parte grandes celebridades de la televisión americana (por ejemplo, Sid Caesar, Milton Berle o Phil Silvers) o incluso de stand-up comedy (Buddy Hackett o Jonathan Winters), algo que resultaría sumamente atractivo para el público norteamericano de entonces, quien nunca antes habría tenido la ocasión de ver a estas celebridades juntas, pero que a nosotros no nos supone un gran aliciente si bien es de justicia reconocer que todos encajan muy bien en sus roles.

Desde nuestra perspectiva actual se habría agradecido que Kramer hubiera podido contar con algunos de los nombres que tenía en mente como Lucille Ball para una de las dos mujeres (que precisamente son las que menos se aprovechan del reparto a nivel cómico), Peter Sellers para el botánico inglés o Mae West como la insufrible suegra (si bien es de justicia reconocer que Ethel Merman está absolutamente colosal). De hecho se dice que Kramer acabó contactando con prácticamente todo gran cómico que siguiera vivo para ofrecerle un pequeño papel o un cameo, y uno de los alicientes extra del filme es intentar localizarlos a todos: Buster Keaton, Jerry Lewis, ZaSu Pitts, el grandísimo Edward Everett Horton, William Demarest (el rostro por excelencia de las grandes comedias de Preston Sturges), Jimmy Durante, Carl Reiner, los Tres Chiflados, etc. De hecho el reparto está plagado de grandes rostros secundarios del Hollywood clásico más allá de la comedia como Mike Mazurki o Jesse White, de modo que seguramente no pasen muchos minutos de filme sin que vean un rostro familiar.

Entre las ausencias más llamativas dentro de los grandes actores de comedia aún vivos en aquella época están Groucho Marx (quien he leído que inicialmente iba a hacer un cameo final como el médico que atiende a todos los protagonistas en el hospital pero declinó, seguramente por preferir reservarse para joyas como Skidoo (1968), considerada una de las peores películas de la historia), Bud Abbott (quien quizá no tendría sentido sin su compañero Lou Castello, ya fallecido), Harold Lloyd (no me consta que se le propusiera participar, seguramente por llevar mucho tiempo retirado), Bob Hope (no pudo aparecer por problemas con el estudio) o Stan Laurel, quien había prometido no volver a actuar desde la muerte de Oliver Hardy. En este último caso se le había pensado ofrecer a Laurel el cameo del amable conductor que se ofrece a ayudar a los protagonistas cuando les ve parados en la autopista y que recibe una cortante respuesta de la temible suegra, pero hay que reconocer que su sustituto, Jack Benny, consigue uno de los mejores cameos de toda la película con esa frase pronunciada en un lastimoso tono amable.

Al ser una película que se autoerige como homenaje a la comedia y como gran espectáculo es obvio que la mayor parte de los gags se basen en el slapstick y en el humor mezclado con suspense, devolviendo a la pantalla un género que por entonces llevaba tres décadas olvidado en detrimento de otros tipos de comedia surgidos junto al cine sonoro. De hecho son tantas las secuencias de choques de coches, destrozos, explosiones y trompazos que Kramer acaparó durante el rodaje a la mayor parte de los especialistas de cine disponibles en aquella época. Y éste es uno de los aspectos que más me hacen simpatizar con la película, al devolver a la pantalla ese espíritu de vieja comedia sin atisbos de sofisticación o con mensaje (algo que ya de por sí venía siempre con un filme de Kramer). Y aquí es donde entiendo que a muchos espectadores actuales no les resulte tan atractiva por su falta de sofisticación, puesto que la película apuesta por un estilo expresamente retro y de slapstick, que obviamente Kramer no maneja como los grandes del género, pero en el que creo que sale airoso de sobras.

De hecho, El Mundo Está Loco Loco Loco está plagado de escenas que aún revisionándolas por milésima vez me siguen resultando hilarantes, como el aterrizaje forzoso con el locutor de la torre de control inicialmente optimista y calmado hasta acabar enloqueciendo, las mil combinaciones iniciales que idean los protagonistas para repartirse el dinero de la mejor forma posible, los continuos ataques de la temible suegra a su yerno y a cualquier personaje que se le presente y toda la persecución final que desemboca en un edificio ruinoso, y que nos muestra que una de las grandes virtudes de la comedia es que uno puede caer de un rascacielos y sobrevivir perfectamente. Con un tono a medio camino entre un slapstick y unos dibujos animados, El Mundo Está Loco Loco Loco es una película en que lo que prima no es la construcción arquitectónica de sketches como harían los grandes del slapstick décadas atrás, ni el tono corrosivo que sería más propio de un Sturges o Wilder, ni el mensaje que trae consigo un Capra, sino que invita a disfrutar de la comedia desde su faceta más puramente lúdica y espectacular.

La Casa Número 322 [Pushover] (1954) de Richard Quine


Una de mis innumerables debilidades cinéfilas son las películas que empiezan con una secuencia muda o casi muda, que en este caso es un atraco a un banco en el que muere un guarda. Seguidamente un hombre y una mujer se conocen a la salida del cine, tontean y antes de que nos demos cuenta él la ha invitado a su casa y se están besando, lo cual es una muestra de cómo antaño la gente iba más al grano en estos temas. O quizá es que cuando uno es Fred McMurray o Kim Novak las posibilidades de éxito en el arte de la seducción son mucho mayores. O sencillamente lo que sucede es que él es el detective de policía Paul Sheridan, que está seduciendo a Lona McLane, la novia del atracador, para sonsacarle información sobre el paradero del criminal, en una muestra de cómo la profesión de policía podía tener también una faceta erotico-festiva nada despreciable.

En realidad, como muchos otros detalles del guion, esta artimaña para sonsacarle información no tiene mucho sentido, pero sirve como punto de partida para que los dos protagonistas se conozcan y así, cuando ella descubra la verdadera identidad de Paul, le haga una jugosa proposición: dejar en la estacada a Harry Wheeler, el atracador, y fugarse los dos con el dinero. Pero para ello, Paul debe engañar a sus compañeros, con los que vigila el apartamento de Lona a la espera de la llegada de Wheeler con el dinero.

Quizá pueda parecer un vínculo forzado, pero no puedo evitar pensar que es una curiosa casualidad que el primer papel acreditado de Kim Novak tenga algunos rasgos en común con su actuación más famosa en Vértigo (1958) de Hitchcock: en ambos casos hay un detective que finge conocerla casualmente pero que en realidad la está vigilando para descubrir algo de ella, y en ambos filmes el protagonista al final no puede evitar involucrarse en la historia en la que en principio solo tenía un papel de observador o vigilante. Incluso me resultan familiares los planos de seguimiento del coche o esa escena en que tras seguirla se encuentran ambos en la entrada de la casa de él, momento en que el protagonista finge que casualmente acaba de llegar también.

Siguiendo el hilo hitchcockiano, también resultan obvios los vínculos con un filme de ese año como es La Ventana Indiscreta (1954), con esos dos policías vigilando continuamente a dos mujeres desde la clandestinidad del apartamento de enfrente. En estas secuencias se potencia una de las ideas más interesantes del filme, que es la relación entre observar y desear. Tanto Paul como su compañero no dejan de vigilar a su objeto de deseo, nuestro protagonista a esa femme fatale cuya proposición no se resiste a rechazar, y su compañero a una enfermera que vive al lado. De hecho el compañero de Paul ha lanzado previamente un comentario misógino sobre las mujeres en que da a entender que nunca ha conocido ninguna decente, y será justo esa enfermera a la que se pasará horas observando la que se acabe convirtiendo en su ideal de mujer. Pero, ay, cuando la conoce por primera vez en persona no puede evitar mostrarse algo rudo y descortés, manteniendo las distancias. No es tan fácil romper con los prejuicios de uno y siempre resulta un poco violento el momento en que uno puede ver en persona al que ha sido su lejano objeto de deseo durante horas.

La Casa 322 (1954) es un muy buen noir que apuesta por concretar la mayor parte de la acción en un espacio limitado y hacer que la trama criminal se vaya enredando cada vez más hasta resultar casi asfixiante. A medida que se complican las cosas estamos deseando que los protagonistas puedan escapar tanto del plan que han urdido como de ese entorno en el que están atrapados, ella a la espera de la llamada de Wheeler y él en su tarea de vigilancia.

Hay que decir que el plan que urde él es de esos que uno intuye desde el primer momento que no pueden salir bien, ya que está plagado de cabos sueltos y de situaciones que potencialmente tienen muchas probabilidades de salir mal. Incluso la forma que tiene Paul de sortear las dificultades tiene algo de chapucero y empeora las cosas. Pero esto, que habrá quien lo vea como un fallo de guion, yo creo que está totalmente justificado: no todos los criminales de film noir son personas capaces de urdir planes enrevesados e inteligentísimos (como sin ir más lejos el personaje que interpretaba el propio Fred McMurray en Perdición (1944) de Billy Wilder, que es otro referente ineludible del que incluso hay un par de detalles que se toman prestados), y de hecho precisamente la película no se basa tanto en la premisa de un plan perfecto que sale mal, sino en mostrarnos cómo una serie de pequeños errores y/o decisiones desacertadas van complicando la cosa hasta que llega un punto en que vemos imposible que puedan salir indemnes de ésta.

Ciertamente no nos encontramos ante una gran obra del género, pero precisamente algunos de los rasgos que pueden ser vistos como puntos en contra del filme acaban jugando también a su favor. Apenas se profundiza en los personajes ni en la relación tan poco creíble entre Paul y Lona, pero eso le da a la cinta un sentido de urgencia, como si no tuviéramos tiempo a detenernos a conocer a los protagonistas con calma, lo cual encaja con una trama que va tan a contrarreloj que apenas les deja margen para pensar un plan más sólido para hacerse con el dinero. El desenlace es bastante anticlimático, muy diferente al clásico enfrentamiento final lleno de suspense, pero encaja con el carácter de antihéroe del protagonista y además, como última sorpresa, permite humanizar al personaje de Lonna en un último gesto que nos hace pensar que, después de todo, quizá no era tan femme fatale.

Puede que su director, Richard Quine, no fuera un especialista en el género (de hecho aun siendo un director todoterreno se movería con mayor frecuencia en la comedia), pero aquí demostró no solo ser un cineasta más que solvente sino adaptarse a lo que necesitaba la película: un buen ritmo, estética noir y personajes prototípicos pero que funcionan muy bien en este tipo de tramas. El resultado es más que notable.

Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple [Nitôryû Kaigen (Miyamoto Musashi: Kongôin no kettô)] (1943) de Daisuke Itô


Durante los años en que Japón estuvo involucrado en la Segunda Guerra Chino-japonesa y la II Guerra Mundial, el gobierno fomentó no solo la filmación de películas abiertamente propagandísticas – como por ejemplo El Adiós de un Hijo (1944) de Keisuke Kinoshita  – sino sobre todo filmes que apelaran a los sentimientos nacionalistas de la población. En el caso de Japón era una tarea fácil habida cuenta que desde los inicios del cine había tenido una fuerte tradición el jidaigeki (películas de época), especialmente las historias de samurais que tanto se prestaban a resaltar los valores de la historia y cultura japonesa. La ventaja de que este tipo de filmes tan comerciales encajaran como un guante en los propósitos del gobierno es que de ahí salieron películas que, al menos en la teoría, simplemente explicaban mitos e historias conocidas por el público, sin necesidad de apelar a un mensaje directo nacionalista; pero solo con el hecho de narrarlas tal cual, haciendo referencias a conceptos como el bushido, ya servían para el propósito que buscaba el gobierno.

Así pues en estos años salieron, aparte de rutinarias obras ultranacionalistas, filmes tan remarcables que se adecuaban a esa intencionalidad como la excelente y ambiciosa versión de Los 47 Ronin (1941) de cuatro horas dirigida por Kenji Mizoguchi. E incluso cineastas tan alejados tradicionalmente del mundo del jidaigeki como Mikio Naruse o Hiroshi Shimizu se desmarcaron con obras como La Canción de la Linterna (1943), que se basaban en algunos valores tradicionales japoneses. Solo Yasujiro Ozu parece que de alguna forma consiguió mantenerse apartado de este ciclo.

Esto nos lleva a Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple (1943), un magnífico filme realizado por Daisuke Ito, un muy interesante realizador injustamente olvidado cuya filmografía abarca desde la era muda hasta los años 70. La historia se centra en el que se considera uno de los más grandes luchadores a espada de la historia de Japón, Miyamoto Musashi, cuya vida ha sido llevada a la pantalla en numerosas ocasiones, entre ellas la célebre trilogía Samurai (1954-1956) protagonizada por Toshirō Mifune.

La película que nos ocupa se inicia de forma un tanto súbita sin previa presentación del personaje, mostrándonos directamente cómo fue encerrado durante varios años por mediación de un sacerdote para que apaciguara su carácter fogoso y combativo (recordemos que al espectador japonés de la época no le hacía falta el contexto de esta situación, puesto que ya debía conocer perfectamente la historia al ser Musashi un personaje tan célebre). Una vez sale de su cautiverio decide seguir «el camino de la espada» para perfeccionar su técnica. Para ello acude a diversas escuelas de artes marciales donde desafiará a los maestros de espada a combatir en duelo para poner a prueba su técnica.

Un aspecto muy interesante de Miyamoto Musashi: Duel at Kongoin Temple es que pese a su engañoso título en inglés no se trata de una película de acción. El gran tema del filme no es tanto mostrar las habilidades del protagonista a la espada (aunque obviamente las veremos) como el proceso de madurez que le convertirá no solo en un gran espadachín sino en un guerrero más sabio, que le lleva en la escena final a renunciar al esperado gran duelo al escuchar la conversación que tiene con un sacerdote el sabio maestro al que iba a desafiar, que le hace darse sentir un gran respeto por él y darse cuenta de que no es todo en este vida ir retando a gente con una espada.

De hecho, algunos de los enfrentamientos se resuelven o fuera de plano o directamente en elipsis, lo cual no quita que haya suficientes escenas de combate para contentar al espectador (una película sobre Miyamoto Musashi sin abundantes peleas a espada sería casi publicidad engañosa) y algunos momentos realmente impactantes, como cuando un reputado maestro pierde ante Musashi y se hace instantáneamente el harakiri por no poder soportar dicha humillación – lo cual me hace reflexionar no solo sobre la peligrosa tendencia de la cultura japonesa hacia el suicidio sino en lo apropiado que resultarían escenas como ésta desde la ideología ultranacionalista de la época, resaltando conceptos tan importantes para ésta como el honor y el orgullo.

A mí no obstante el aspecto que más me ha llamado la atención del filme es su tratamiento visual e incluso el lirismo de ciertas escenas. Se me ha quedado grabado especialmente ese triste momento (que de hecho constituía la escena final en la primera Samurai de Inagaki) en que Musashi se reencuentra en un puente con la mujer a la que había prometido unirse, pero que ahora le constituye un impedimento de cara a seguir el camino de la espada. Ambos tienen un diálogo breve en que ella le implora que le deje seguir con él pero intuimos que éste no aceptará. Mientras hablan Ito intercala unos bellos planos de los juncos que hay junto al río, no porque tengan alguna relevancia dramática sino porque de algún modo enfatizan el tono melancólico de esta escena.

De hecho el eficaz trabajo de Daisuke Ito tras la cámara, con ingeniosas soluciones visuales y mucho dinamismo, son lo que eleva esta historia compensando por otro lado a un actor protagonista, Chiezô Kataoka, que si bien era un especialista en este tipo de filmes no me resulta muy remarcable como actor ni muy carismático. Pero precisamente ahí es donde un buen director puede demostrar sus habilidades, cogiendo una historia más que trillada para el público de la época (existían ya por entonces docenas de adaptaciones fílmicas sobre Miyamoto Musashi, aunque es cierto que el público japonés no se cansaba de ver una y otra vez variantes de una misma historia) y un protagonista efectivo pero no brillante, y sacar de ahí un filme que en lugar de ser correcto y olvidable nos aporte algo que lo haga especial, en este caso esa sensibilidad visual y esa apuesta por centrarse en la madurez espiritual del personaje más allá de sus numeritos con la espada.

Yo la Conocía Bien [Io la Conoscevo Bene] (1965) de Antonio Pietrangeli

Hay dos detalles importantes sobre esta película de Antonio Pietrangeli que se reflejan en su título: Yo la Conocía Bien (1965). De entrada está el uso del pasado, algo que ya nos está anticipando que la protagonista, Adriana, no va a tener un desenlace muy prometedor. En segundo lugar está la ironía de que sea la típica frase que seguramente diría cualquiera de los muchos personajes que han tratado con ella a lo largo del filme cuando en realidad ninguno de ellos llega a conocerla bien. Ni siquiera los espectadores, me aventuro a afirmar.

Esta interesante película de Antonio Pietrangeli sigue las diversas vivencias de una atractiva joven de provincias que viaja a Roma en confiando hacerse actriz. De personalidad alegre, despreocupada e inconsciente, Adriana (una Stefania Sandrelli que se hace suyo el papel con tal eficacia que cuesta separarla del personaje) se mueve entre diversos amantes y entre frustrados intentos de alcanzar notoriedad, pero sin ninguna malicia. Parece una persona únicamente preocupada por disfrutar el momento, cuya mayor afición es bailar y coquetear con otros hombres. Es el tipo de personaje que tendría un rol totalmente secundario en cualquier otro filme: la chica fácil, no muy despierta pero simpática que incita a los hombres a que tonteen o bromeen con ella. Daría pie a alguna escena divertida con el protagonista y luego nos olvidaríamos enseguida de ella. Pero he aquí que Pietrangeli decide dedicarle una película entera.

En ciertos aspectos Yo la Conocía Bien me recuerda al cine de Fellini: el estilo episódico del guion en que además no se busca cerrar cada trama de una forma concreta, sino más bien mostrarnos flashes de momentos puntuales; el tono a medio camino entre la comedia y la tragedia; lo grotesco de algunas escenas (la escuela de interpretación con esa actriz veterana enseñando a los estudiantes diferentes tipos de risas) y por descontado la crítica a esa Italia moderna burguesa y ociosa, que tiene su máxima expresión en esa escena en que los asistentes a una fiesta se burlan de un anciano actor venido a menos haciéndole bailar claqué hasta casi provocarle un infarto, una humillación que éste acepta con la esperanza de lograr algún favor de un actor o productor para que le den un papel.

Pietrangeli opta muy inteligentemente por no imprimir a la historia un tono claro de denuncia pese a que la protagonista es utilizada descaradamente por todos los hombres con los que se topa, y en su lugar le da un tono de patetismo cómico, especialmente en las escenas que protagoniza con un agente que en realidad se dedica a explotarla descaradamente. En todo el filme los únicos hombres decentes con los que se topa son aquellos que se encuentran en una situación de inferioridad respecto a ella: el pobre boxeador que ha perdido el combate, simplón e inocente, que lleva en su maletín una foto de una mujer que nunca ha conocido en ausencia de una novia real que le cuide; el joven vigilante del garaje, que se le declara torpemente en cierto momento, o el adolescente hijo del portero del edificio, que se siente fascinado por esa atractiva mujer que le enseña a bailar. Pero Adriana no puede evitarlo: por quien se siente atraída es por el que la dejó tirada y que luego descubrimos que es un ladrón, o por un joven que en realidad la ve solo como un ligue de una noche, ya que está enamorado de otra. Los otros hombres que están subyugados por su efecto desaparecerán de su vida con la misma facilidad que han entrado sin dejar una huella remarcable en ella.

El punto de inflexión en esa improbable carrera hacia el estrellato de Adriana llega cuando va a un cine a ver en un noticiario la breve entrevista que le han hecho. Ahí descubre horrorizada que la han puesto en ridículo convirtiendo lo que ella pensaba que era una honesta entrevista a una aspirante a actriz en un pequeño gag cómico a su costa. Pero Pietrangeli tampoco llega a profundizar excesivamente en ese descenso de Adriana en un estado de depresión o frustración. Lo único que veremos nosotros en todo momento es una joven aparentemente simple y despreocupada, que solo deja traslucir una cierta crisis en una escena en su apartamento en que se acuerda de su hermana pequeña y las lágrimas manchan toda su cara de maquillaje, quizá el único instante en que no la vemos con una apariencia perfecta, lo cual es significativo.

Sí, todos conocían bien a Adriana. La habrán visto en películas tipo La Dolce Vita (1960) en alguna de las numerosas escenas de fiestas bailando, chillando y seguramente acostándose con algún hombre que no le convenía. Era una joven tan simpática, tan alegre que nadie imaginaría que detrás de ese rostro podría haber un trasfondo amargo. Más allá de los logros de la película (el estilo tan moderno de realización con esa narrativa difusa que prefiere ir saltando de una escena a otra antes que establecer una narración continua) y de sus carencias (un metraje quizá algo excesivo con alguna escena reiterativa, sobre todo en el tramo final) su principal interés está en dar el protagonismo a un prototipo de personaje de sobras conocido por nosotros pero cuyo trasfondo nunca se nos suele revelar.

Vida en Sombras (1949) de Llorenç Llobet-Gràcia

Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte inevitablemente se verá reflejado en muchas de las escenas que aquí se representan. No obstante, aun admitiendo eso, creo que tras unos revisionados y habiendo superado la sorpresa inicial que conlleva el toparse con una obra tan peculiar dentro de su época, creo que se pueda afirmar con seguridad que Vida en Sombras (1949) es uno de los grandes filmes de culto del cine español.

Su artífico es Llorenç Llobet-Gràcia, un apasionado cinéfilo que durante los años 30 se movió dentro de los círculos de cine amateur de la época. Ya desde entonces Llobet-Gràcia venía dándole vueltas a un proyecto que quería rodar en forma de largometraje profesional y que pudo materializar por fin a mediados de los años 40 aunque, eso sí, no sin tener que superar numerosas dificultades: a medio rodaje el productor se quedó sin dinero porque se le denegó un crédito y el propio Llobet-Gràcia se vio obligado a pedir dinero a conocidos y amigos, empeñado testarudamente en acabar esa película como fuera. Aunque finalmente pudo completarla, el destino no le sonreiría demasiado, pero ya llegaremos a eso.

Vida en Sombras tiene como protagonista a Carlos, un hombre cuya vida ha estado siempre vinculada al mundo del cine: nació prematuramente en una barraca de feria donde sus padres asistían a una proyección de cortos de los Lumière, él y su mejor amigo forjaron sus lazos yendo juntos al cine, conoció a su futura esposa casualmente cuando ambos intentaban comprar en un quiosco la misma revista cinematográfica y por último sus pinitos en el cine amateur le permitieron encontrar un trabajo filmando pequeños reportajes documentales de actualidad. Pero la Guerra Civil trae consigo una desgracia que trastoca su vida para siempre: mientras él sale a filmar los combates que se libran en las calles de Barcelona, su esposa (además embarazada de su primer hijo) es tiroteada en casa. Sintiéndose culpable de no haber estado a su lado para protegerla, Carlos reniega de su pasión por el séptimo arte y se sume en un estado de profunda amargura.

De entrada resulta significativo saber que cuando Llobet-Gràcia presentó el guion a la censura de la época para tirar adelante el proyecto, inicialmente se le denegó el permiso… ¡porque consideraban que eso no era un guion dramático sino una especie de reportaje sobre el cine! Esto nos dice mucho sobre el tipo de película que vamos a ver y de cómo el principal hecho dramático de la trama es para Llobet-Gràcia casi un pretexto argumental para seguir desarrollando sus tesis sobre lo que significa el cine para él.

De hecho pocas veces he visto en una película tantos planos de salas de cine o de proyecciones de todo tipo: las barracas de feria del principio en que se exhiben filmes cortos como curiosidad con un explicador narrando las historias, las caóticas salas de la era muda y finalmente los grandes cines con sus cómodos palcos. Incluso en cierto momento la cámara de Llobet-Gràcia se eleva hasta la cabina de proyección y se queda unos segundos contemplándola, como extasiado ante el milagro de la proyección cinematográfica. De hecho durante los primeros 15 minutos de película apenas estamos vislumbrando un argumento propiamente dicho, no hacemos más que ver al protagonista creciendo y comprobando cómo su vida se vincula al cine de una forma u otra (no en vano, ¡literalmente nace al mismo tiempo que el cine, con los cortos de los Lumière!). Detalles como éste son los que a la larga acabarían perjudicando a la cinta en su época por no seguir una estructura narrativa más clara y convencional, pero hoy día entendemos que todos esos minutos no son paja, son de hecho la esencia del filme, un apasionado homenaje al cine en todas sus facetas: el cine más popular con el que se crían los dos niños, el cine desde una faceta más crítica como la que practica Carlos cuando crece, el cine amateur donde hace sus primeros pinitos… y eso sin olvidar la sesión de fotografía del inicio o el zootropo como guiños a sus orígenes pre-cinematográficos.

Literalmente Llobet-Gràcia no deja ninguna faceta sin cubrir, como si su pasión por esta forma de arte abarcara generosamente todas sus manifestaciones. Incluso la evolución del personaje de Carlos le permite hacer un repaso a la evolución de las teorías cinematográficas a lo largo del tiempo: las discusiones de Carlos con su amigo sobre si es mejor Charlot o Eddie Polo se convierten años después en un debate sobre cine sonoro, en que Carlos por descontado rechaza esa invención considerando que el cine ya es una forma de arte autónoma sirviéndose únicamente con las imágenes. Años después se enfrasca en el debate sobre quién es el autor de las películas, cuando dice que en su opinión si el director no es también creador de la idea en el fondo no es más que un capataz. ¡Quién sabe qué nuevas teorías habría abrazado Carlos si el filme se hubiera alargado 10 o 15 años más en el tiempo!

Pero el propio Llobet-Gràcia no solo hace uno de los homenajes más completos y sinceros al cine que haya visto, sino que además deja caer la idea del cine como un ente vampírico, que tiene la capacidad de hechizar y atrapar a los que caen bajo su influencia (uno de los títulos que se barajó inicialmente de hecho era Hechizo), algo que lo emparenta con una de mis películas favoritas sobre esa cuestión, El Aficionado (1979) de Kiesloswki, que también trata sobre un cineasta amateur que queda atrapado en las redes del cine hasta que acaba engullendo su vida. En el momento en que Carlos vuelve a casa de filmar los combates de guerra y se encuentra con su esposa muerta es por primera vez consciente de cómo ha caído bajo ese hechizo que le ha apartado de la realidad: minutos antes estaba viendo con cierta indiferencia cómo algunos hombres se mataban entre ellos y su única preocupación era conseguir los mejores planos posibles (incluso veíamos cómo él mismo alteraba a veces la realidad para lograr un mejor plano), pero al toparse de bruces con la muerte en su propia casa es consciente de su error. El enorme sentimiento de culpabilidad de Carlos no es solo por haber dejado a su esposa (en el fondo estaba realizando su trabajo) sino por haber permitido que el cine le apartara de la realidad.

Aquí merece hacerse un paréntesis para resaltar otra de las grandes virtudes del filme, que es el elaborado trabajo de dirección de Llobet-Gràcia que delata no solo una gran experiencia previa en el campo del cine amateur, sino una gran creatividad que le lleva a emplear todos los recursos cinematográficos a su abasto que ha ido conociendo tras toda una vida viendo cine. La película está repleto de recursos visuales típicamente propios de la era muda que por entonces muchos cineastas ya no aprovechaban por pura pereza (el más célebre el plano de Fernando Fernán Gómez escribiendo sobre cine mientras de fondo se ve la sombra del zootropo dando vueltas, una imagen que rescata esa faceta de la era muda de crear asociaciones de ideas visuales sin necesidad de estar anclado en el naturalismo), también denota un experto manejo de la cámara con numerosos travellings muy astutamente orquestados (toda la escena de la última cena que tienen juntos Carlos y su mujer) y por último se sirve muy astutamente de la fotografía o la iluminación con fines expresivos.

Esto último se hace obvio en los planos de Carlos en su nuevo apartamento, donde vive recluido y a oscuras salvo por una luz que va entrando intermitente por la ventana y que pronto descubriremos que son las marquesinas, cómo no, de un cine, que será lo que volverá a dar sentido a su vida. Le sigue la que es seguramente una de las escenas más modernas de la película, en que Carlos asiste a una proyección de Rebecca (1940) que le sirve de terapia de shock. No es la primera vez que una película muestra el poder que tiene el cine sobre nuestras emociones o como terapia curativa (desde El Misterio de las Rocas de Kador (1912) de Leonce Perret a Sabotaje (1936) de Hitchcock), pero sí que es muy moderna la forma como Llobet-Gràcia ahonda en esa idea.

Carlos se identifica con el personaje de Max de Winter, que también se siente culpable de la muerte de su anterior esposa, y eso le hace abandonar la sala de cine al no poder soportarlo más. Pero entonces, encerrado en su cuarto, Carlos recuerda una de las escenas más bellas de Rebecca: aquella en que la protagonista y Max ven unas grabaciones domésticas de su viaje de novios y evocan esos recuerdos de un pasado feliz que parece haberse evaporado. Seguidamente Carlos se proyecta algunas grabaciones caseras que se hizo con Ana y se enfrenta de nuevo al fantasma de esa mujer a la que ha perdido (¡qué significativo el momento en que le dice en una de las películas en broma «Abandóname, pero no te salgas de cuadro«, demostrando su obsesión por el cine en todos los ámbitos de su vida!). Ese enfrentamiento de Carlos con esas grabaciones es lo que le permitirá salir de ese pozo de amargura y volver por fin a su gran pasión.

Resulta obvio si uno compara el argumento del filme con la biografía del propio Llobet-Gràcia que el personaje que interpreta aquí Fernando Fernán Gómez era un nada disimulado alter ego de su autor. No solo ambos eran fervientes cinéfilos, sino que los dos empezaron en el campo del cine amateur (y de hecho algunos de los fragmentos que vemos de cortos documentales de Carlos eran filmaciones reales del propio Llobet-Gràcia hechas años atrás), y además Rebecca constituía una de las películas favoritas del director, de modo que su papel tan significativo en la trama no era casual. Como última prueba de ello está la magnífica escena final en que Carlos filma el que es el primer plano de la película que hemos visto, la escena del fotógrafo, una manera muy moderna de cerrar la película con una autorreferencia.

Desafortunadamente, la carrera que acaba teniendo Carlos como director acaba siendo más bien un reflejo de cómo le habría gustado a Llobet-Gràcia que fuera su vida profesional y no de la realidad. Vida en Sombras fue una película que no solo le arruinó sino que además fue totalmente incomprendida. En su círculo de cineastas amateur le acusaron de haberse vendido, ya que consideraban que el cine profesional no tenía la pureza del amateur, y por otro lado la censura le puso una categoría muy baja que impedía su distribución en cines de estreno. En consecuencia, Vida en Sombras estuvo cinco años sin exhibirse mientras el productor intentaba conseguir una mejor calificación aplicándole algunos cortes.

¿Qué era de Llobet-Gràcia mientras tanto? Como las desgracias no vienen solas, el mismo año en que éste por fin pudo completar este proyecto tan acariciado y que tantos esfuerzos le supuso se murió uno de sus hijos. Devastado, Llobet-Gràcia se sumió en una depresión y se desentendió de la película. En una amarga ironía, Vida en Sombras vampirizó tanto a su creador que hasta los hechos dramáticos de la película que no se inspiraban en su biografía personal, como la muerte de un ser querido que sume al protagonista en una depresión, acabaron convirtiéndose en realidad. Para cuando se consiguió estrenar por fin en 1953, nadie le prestó atención y rápidamente cayó en el olvido. Veinte años después una proyección en el Cineclub Sabadell le brindaría a un anciano Llobet-Gràcia las únicas alabanzas que recibiría en vida por esta magnífica película. Porque, desafortunadamente, cuando el filme fue realmente descubierto como una de las más grandes obras de culto del cine español a principios de los 80, su autor ya había fallecido.

Por un lado me resulta comprensible que una película como Vida en Sombras no fuera entendida en su momento por su absoluta singularidad en todos los sentidos (en cuanto a temática, tratamiento y forma), pero por otro cuesta creer que nadie fuera capaz de apreciar la absoluta honestidad que destila cada fotograma del filme y la inventiva visual de su creador. E incluso aun admitiendo ciertas flaquezas a nivel de guion, ¿cómo puede un cinéfilo no sentirse conmovido ante una de las más grandes declaraciones de amor al cine que se han hecho?