Críticas

El Hombre Leopardo [The Leopard Man] (1943) de Jacques Tourneur


Lo que distingue a un buen director de uno genial no es necesariamente la cantidad de grandes películas que ha hecho cada uno, sino también su capacidad de convertir un material de base no especialmente prometedor en un buen filme. O, como es el caso que nos ocupa ahora, conseguir que lo que en teoría debía ser una rutinaria película de serie B tenga varios detalles que la conviertan en algo fuera de lo común. Los críticos de la tradición cahierista se escudaban sobre todo en la idea del autor, de que una película pobre podía redimirse si al menos presentaba las marcas propias de su creador/autor. Pero yo creo que la clave no tiene por qué ser ésa, sino que el filme contenga elementos que escapen a lo rutinario, que nos hagan darnos cuenta de que ésta no es otra película más hecha por encargo. Sin necesidad de que sean rasgos propios de un gran cineasta, simplemente que den cierta sensación de que estamos viendo algo fuera de lo común.

El pequeño ciclo de terror que hizo en la RKO el cineasta Jacques Tourneur junto a ese personaje tan curioso y excepcional que era el productor Val Lewton es un ejemplo de cómo convertir una serie de filmes que en la teoría parecían encargos de género en auténticas obras de arte – La Mujer Pantera (1942), Yo Anduve con un Zombie (1943) – o en filmes más que notables, como es El Hombre Leopardo (1943). Hacer una buena película a partir de una gran historia con un generoso presupuesto y un reparto de primer nivel no es algo en absoluto desdeñable pero sí al alcance de muchos directores competentes. Hacer una buena película con un presupuesto limitado a partir de una historia más bien pobre y en un contexto de serie B es algo solo al alcance de los grandes, como es el caso de Tourneur y Lewton (otro detalle que choca con las teorías de autor: este ciclo de películas tienen tanto de Tourneur como de Lewton, de modo que hablamos de autoría compartida siendo justos).

El Hombre Leopardo de hecho da toda la impresión de ser un proyecto surgido para capitalizar de forma fácil el éxito de La Mujer Pantera, con un título que es totalmente engañoso (incluso el trailer daba a entender de forma equívoca la posible presencia de un hombre medio leopardo, cuando en la película ni se insinúa la idea) para atraer a los espectadores. ¡Si hasta la pantera que aparece en el filme es la misma! – la estrategia se repetiría en la preciosa El Regreso de la Mujer Pantera (1944) de Robert Wise, que ya anuncia sin sutileza en su título la idea de una secuela y tiene aún menos que ver con la película a la que alude, ya que en realidad se trata de una sensible obra sobre una niña solitaria que vive inmersa en su mundo. Pero en este caso no nos encontramos con una película de terror sobrenatural, sino con una premisa más bien convencional: en un pequeño pueblo de Nuevo Mexico se escapa una pantera que Jerry, el agente de una bailarina de nightclubs llamada Kiki, ha tomado prestada como reclamo publicitario para su cliente. Por desgracia empiezan a morir entonces varias jovencitas aparentemente a manos de dicha pantera y tanto Jerry como Kiki se sienten culpables por ello. No obstante el primero empieza a sospechar que la pantera no es la responsable de todos los crímenes.

Algo que me encanta de películas como ésta es cómo a partir de una trama diseñada para un sencillo filme de terror da pie a algo mucho más profundo: a una obra que, sin desmarcarse demasiado de la historia principal, va dejando detalles interesantes e incluso pequeñas subtramas sin las cuales el filme funcionaría igualmente a nivel de género, pero perdería su riqueza y ese factor que citaba inicialmente que le da un tono de excepcionalidad. Fijémonos si no en el cuidado que se pone en las pequeñas subtramas de las dos primeras víctimas y cómo están repletas de detalles que dan colorido a la historia: la chica que tiene miedo a la oscuridad y se queda prendada de los pájaros de la tienda a la que va a comprar, la hija de la familia burguesa a la que se le despierta tan dulcemente cantándole el cumpleaños feliz, el hombre adinerado que prefiere pasar el rato con una bailarina antes que con su hija y yerno… Un ejemplo que a mí me resulta muy llamativo es cuando en la segunda historia los familiares de la chica le llevan un ramo de flores como regalo de cumpleaños y vemos como su tío coge una aparte para darle un beso y luego dejársela en su regazo. Es un detalle que no es casual, puesto que Tourneur lo puntúa con un primer plano del tío, y no obstante resulta insignificante a nivel de argumento (¡de hecho el personaje del tío no vuelve a aparecer más en la trama!), pero esos detalles son los que enriquecen la película y hacen que hasta cada pequeño personaje parezca tener vida propia.

De esta forma, lo que debería ser una clásica película de terror sobre una pantera asesina acaba siendo algo más abstracto e inquietante, de la misma forma que Yo Anduve con un Zombie es muchas cosas pero desde luego no una película de zombies, al menos como la entendemos hoy día. Por la manera como Tourneur narra los asesinatos parece claro que quiere jugar con la idea del leopardo como representación de la amenaza masculina para las jóvenes y todo lo que ello conlleva: la posibilidad de agresión, de violación y, en última instancia, de asesinato. No en vano todas las víctimas son chicas jóvenes y, ante la posibilidad de que el asesino sea un hombre y no una pantera, el dueño de la misma pide que le encierren por temor a haber sido él el autor de los crímenes en un acceso de borrachera. ¿Qué sentido tiene que un ligero comentario al respecto le haga suponerse el perpetrador de los asesinatos si no es que realmente sabe que tiene en su interior un instinto agresivo que podría estallar cuando no tiene el control sobre sí mismo? ¿No es acaso su pantera la plasmación de esa faceta suya más salvaje e incontrolada?

El Hombre Leopardo no es ciertamente una gran película ni una de las mejores de Tourneur, pero es un filme que deja huella no solo por el enorme talento de su autor sino por su capacidad de nutrir el filme de multitud de detalles que le dan vida propia, pero sin por ello renunciar a ser una película de terror. Un error muy usual en el cine contemporáneo es querer pasarse de listo e inundar una película perteneciente a un género asociado al mero entretenimiento (thriller, terror…) de tantas referencias y detalles cultos que al final acaban haciendo que parezca impostada. Con Tourneur y Val Lewton eso nunca sucede, sus películas tienen una riqueza más sutil y modesta que no se sobrepone al género de terror, y que se nota por ejemplo en la forma como resuelve el clímax final, que en lugar de desembocar en la clásica persecución llena de suspense nos lleva a una tenebrosa procesión que mantiene ese tono inquietante que caracteriza el filme. Tourneur y Val Lewton poseían la modestia de dos personas enormemente talentosas que no se veían en la necesidad de demostrárselo al espectador explícitamente a cada momento, y que nunca olvidaban que el principio fundamental es que todos esos añadidos que ellos aportaban tenían que ir siempre en beneficio del filme. Una lección que todavía hoy día sigue siendo válida.

 

Impacto [Blow Out] (1981) de Brian De Palma

Brian De Palma es uno de esos directores que no admiten medias tintas, de modo que o uno decide entrar en el juego y aceptar sus excesos o directamente es mejor olvidarlo. En ese sentido, la escena inicial de Impacto (1981) lo deja bien claro, un virtuoso travelling desde el punto de vista de un psicópata que está mirando por las ventanas de una residencia de jovencitas a lo largo del cual De Palma tiene tiempo de dar rienda suelta en unos pocos minutos a todas las fantasías voyeurísticas que a uno se le podría ocurrir: dos chicas bailando en ropa interior, otra fornicando con su novio, una tercera masturbándose en la soledad de su habitación y la última duchándose de forma sensual. Antes de que al espectador tenga tiempo de asimilar un inicio tan pasado de rosca, llega la sorpresa cuando la chica que está a punto de ser asesinada emite un grito ridículo que rompe la atmósfera: estamos viendo un slasher barato en el que está trabajando nuestro protagonista, Jack, como técnico de sonido. Pero por mucho que esto sea una parodia, no deja de tener mucho de De Palma, recordemos sino la escena inicial de Carrie (1976) que se desarrolla en un vestuario de chicas. Es decir, el cineasta se ha cubierto las espaldas arguyendo que se trata de una parodia, pero es innegable que esta escena tiene muchas de las características de su cine.

Pasando a la trama nos encontraremos con otro rasgo muy típicamente De Palma que de nuevo o lo tomamos o lo dejamos: un argumento que es un remake más o menos confeso de otros filmes precedentes, si bien en este caso para variar el cineasta ha preferido no tirar de Hitchcock sino de Blow Up (1966) de Antonioni y La Conversación (1974) de Coppola (que el título original sea tan similar al de Blow Up puede verse como una forma de hacer el homenaje más obvio o directamente casi como recochineo). El conflicto surge cuando una noche en que Jack está grabando sonido ambiente al lado de una carretera presencia un accidente de coche en el que fallece el que iba a ser el próximo candidato a la presidencia. Pero reescuchando la grabación que hizo está convencido de que no fue un accidente sino que alguien disparó la rueda del automóvil. La única persona en la que logra apoyarse para tirar adelante esta teoría es una joven que viajaba con la víctima, Sally, que ha sobrevivido milagrosamente.

Lo que más me gusta tanto de Impacto como de las dos películas que le sirvieron de inspiración es la forma como muestran la obsesión que acaban sintiendo los protagonistas por analizar una y otra vez un breve suceso a partir de las pocas pruebas materiales que tienen, ese proceso de deconstruir todas las pequeñas piezas y luego reconstruirlas para tener la visión entera. Disfruto enormemente de todas las escenas en que Jack (sorprendentemente bien interpretado por John Travolta) analiza desde su mesa de mezclas cada leve detalle de los sonidos del accidente, rebobinando y volviendo a reproducir la cinta para quedarse con cada matiz de sonido y luego intentando sincronizar el sonido con las fotografías del suceso. La forma como convierte la serie de fotografías en una pequeña película tiene incluso algo de esa fascinación infantil por las imágenes en movimiento.

Aunque es una idea ya explorada en las otras dos películas citadas, lo interesante de esta trilogía es que cada una de ellas la aborda de una forma distinta: el filme de Coppola da a entender que por mucho que nos esforcemos en intentar reconstruir un pedazo de realidad a partir de una grabación nuestra percepción no coincidirá necesariamente con lo sucedido; en cambio la de Antonioni llegaba aún más lejos y nos dejaba con la duda de si realmente el protagonista había visto un asesinato o simplemente había sido una ilusión suya a partir de unas imágenes. En el filme de De Palma no existe tal confusión: enseguida tenemos claro que hubo un asesinato y el guion nos lo deja bien claro mostrándonos en paralelo a las pesquisas de Jack al responsable del crimen, un tal Burke que se ha extralimitado en sus funciones y ha pasado de tener que orquestar un escándalo político a convertirse en un asesino en serie.

De modo que en su particular visión de este argumento, De Palma no se dedica tanto a cuestionar la forma como imagen y sonido pueden reconstruir o no la realidad, sino a enfatizar ese carácter obsesivo del protagonista, obcecado en defender una conspiración en la que nadie cree (en ese sentido el filme tiene todavía un aire muy años 70, cuando el cine americano barajaba continuamente la temática de la conspiranoia) y en intentar resarcirse de un traumático evento del pasado que volverá a resurgir en el tramo final.

Para mi gusto la película pierde algo de interés en las escenas dedicadas a Burke, que me resultan algo gratuitas y se desvían en exceso de la trama. A cambio el filme tiene un tramo final muy interesante de puro suspense en que de nuevo el sonido es el elemento clave, así como un desenlace que cierra magníficamente la historia empalmando con la escena inicial. De nuevo a algunos les parecerá un cierre algo excesivo o rocambolesco, pero no sería ni el primer ni segundo caso en que un artista utiliza su trabajo como forma de canalizar un hecho traumático. De hecho con esa última escena podríamos deducir la que parece que es la conclusión que saca De Palma de esta historia respecto a las versiones de Antonioni y Coppola: la forma como el cine intenta capturar una versión simulada de la realidad que busca ser creíble al espectador (el trabajo de Jack en el fondo es captar sonidos que doten de más realismo a escenas que no resultan realistas tal cual se grabaron), y cómo en una película conviven libremente elementos de pura ficción con otros extraídos directamente de la experiencia real de sus creadores. Quién sabe en medio de todos esos excesos que caracterizan el cine de De Palma qué hay de la realidad personal de su creador…

Fatalidad [Dishonored] (1931) de Josef von Sternberg


I Guerra Mundial. Un alto cargo del Servicio Secreto Austríaco contrata a una prostituta, a la que le da el nombre en clave X27, para que trabaje como espía. Gracias a su capacidad de seducción y a su inteligencia, ésta enseguida se convierte en un agente muy valioso, si bien hay un enemigo que se le resiste: el agente ruso Kranav, quien también es un espía y hacia el que no puede evitar sentir una atracción especial.

Es curioso que, dentro del magnífico ciclo que hicieron juntos el director Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, se recuerde tan poco una película como Fatalidad (1931). Es cierto que carece de una historia de amor como la de Marruecos (1930) – que además cuenta con el carismático Gary Cooper como coprotagonista – o del exotismo de títulos como Capricho Imperial (1934) y El Diablo Es una Mujer (1935), donde Sternberg llevó su barroquismo a unos niveles que rozaban lo delirante. Pero lo cierto es que el personaje que encarna aquí Marlene Dietrich no es en absoluto menos interesante que los que protagonizó en esas otras obras y que la película mantiene muchos de los rasgos definitorios que convierten el cine de Sternberg de aquellos años en algo tan especial.

Me imagino que en su época el filme contaría con el handicap de verse comparado con otra obra de temática muy parecida, Mata Hari (1931) de George Fitzmaurice que, para más inri, tenía como protagonista a la otra gran actriz exótica de la época, Greta Garbo (la coincidencia en el año de estreno me hace sospechar en un enfrentamiento buscado entre la Paramount y la Metro, en que la Garbo indudablemente tenía las de ganar). No obstante, ambas películas tienen muy poco que ver. Mientras que Mata Hari, siendo una obra notable, resulta bastante previsible en su historia de “mujer fatal que descubre el amor y decide morir por el hombre que ama”, el filme de Sternberg se nota que es una rara avis con una personalidad más definida.

De entrada los propios personajes de la película se encargan de quitarle todo glamour al mundo del espionaje, como demuestra el desdén absoluto que siente el superior de X27 hacia la espía, dejándole bien claro lo que le repugna tanto el oficio que ejercía ella antes como el de ahora (¡aun habiéndose sido él quien se lo ha ofrecido!). En ese sentido, el título original describe perfectamente a su protagonista, una mujer sin honor que se enfrenta a los peligros con la intrepidez de alguien que no tiene mucho que perder y que está ya de vueltas de todo, una mujer cuya inteligencia la habría podido convertir en un gran agente de haber sido hombre pero que, en un mundo de hombres, se ve obligada a la función de prostituta-espía, dos oficios deshonrosos (puesto que en ambos se ve obligada a fingir un interés que no tiene por los hombres) pero que ella se ve obligada a llevar a cabo como medio de supervivencia por imposición del sexo fuerte (nótese como en el caso de Kranav no existe ningun matiz deshonroso al hecho de que sea espía)

Pero lo irónico es que en esa actitud X27 parece estar siempre por encima del resto de hombres, incluso de sus superiores, como si demostrara que sigue sus ordenes porque le ha tocado ejercer ese papel al ser mujer, no porque sea inferior a éstos. Y por otro lado, la relación entre ésta y Krasna no acaba siendo la clásica historia de amor entre personajes de bandos enfrentados, más bien intuimos una atracción mutua e inevitable que jamás desemboca en romance pese al sacrificio final por parte de X27 (que además Krasna jamás llega a conocer).

Las películas de von Sternberg a nivel de guion son una absoluta locura, con algunos agujeros o sinsentidos que en circunstancias normales no podríamos perdonar (por ejemplo, Krasna está prisionero en una habitación con ventanas por las que podría escapar cualquier niño, pero por algún motivo no se le ocurre aprovechar esta circunstancia hasta que X27 viene a visitarle y le arrebata la pistola). Nada de eso importa. Porque el ciclo de Stenberg-Dietrich supone el triunfo del placer de lo visual por encima de lo racional, de lo barroco por encima de lo austero. Incluso en una obra como ésta de ambientación más bien poco exótica, tiene Sternberg la oportunidad de lucirse con sus famosos juegos de luz con el plano de los dos protagonistas a contraluz contra las vidrieras antes de que éste escape, o con esos extraños planos encadenados que alarga tanto combinando las imágenes de dos espacios distintos que le dan una cualidad casi abstracta. Son películas que se recrean en el exceso, pobladas de personajes cínicos que de una forma u otra se las ingenian para aprovecharse y al mismo tiempo ser víctimas de Marlene Dietrich, cuya figura se alza tan poderosamente sobre el resto del reparto que todos acaban inevitablemente eclipsados. Algunos de los personajes que interpreta la Dietrich a lo largo de su carrera no son especialmente carismáticos sobre el papel, pero cuando les da vida, conquistan la cámara por completo. Cualquier otra actriz habría sido incapaz de dar vida de forma creíble a un personaje como el de X27, cuyas motivaciones nunca resultan del todo creíbles (¿realmente en algún momento nos creemos el supuesto patriotismo de esta exprostituta convertida en una Mata Hari por el bien de su país?), mientras que Dietrich logra que lo poco que sabemos del personaje o de su personalidad juegue a su favor dándole un aura misteriosa y atrayente.

Me resulta poco convincente pensar en X27 como alguien que actúa por patriotismo o, en el caso del giro final, por amor. Más bien parece una mujer que disfruta seduciendo hasta el último momento, cuando eso ya no le pude suponer ningún beneficio, con un infinito desprecio a ese mundo de hombres que la ha dejado viuda. Es en ese sentido una representación femenina bastante pareja a la del propio von Sternberg, arrogante cineasta que se consideraba un artista inmerso en una industria donde se buscaban los beneficios comerciales por encima de la creatividad. No resulta pues difícil imaginar a Sternberg con una expresión similar de desdén que la de X27 enfrentado a los jefazos del estudio ante sus excentricidades cada vez más barrocas.

El Diablo sobre Ruedas [Duel] (1971) de Steven Spielberg


Aunque seguramente no sea su mejor película, debo reconocer que El Diablo Sobre Ruedas (1971) sigue siendo a día de hoy mi obra favorita de Steven Spielberg. Y teniendo como filme predilecto su debut al largometraje no pretendo con ello devaluar toda su obra posterior. Lo que sucede es que este Doctor siente una debilidad especial por las historias sencillas de suspense, basadas en una idea simple pero explotada de forma inteligente sacándole todo su partido. En otras palabras, el tipo de historias cortas que por ejemplo Hitchcock mostraba en su célebre programa de televisión y con las que creo que El Diablo sobre Ruedas (que inicialmente era un telefilme) tiene mucho en común.

La premisa es muy sencilla: David Mann viaja en su coche por una autopista que atraviesa el desierto para visitar a un cliente cuando se encuentra con un enorme camión cisterna al que enseguida adelanta. El conductor del camión en cuestión no parece tomárselo muy bien y le vuelve a avanzar de forma brusca pero sin dejarle muy atrás. Después de un par de maniobras sospechosas y peligrosas por parte del camionero, David empieza a sospechar que el hombre en cuestión se ha propuesto matarle.

Uno de los aspectos que hace que El Diablo sobre Ruedas funcione tan bien es su inteligente sencillez, haciendo que nunca sepamos el motivo por el que el camionero se ha propuesto acabar con el protagonista y, sobre todo, que ni siquiera veamos el rostro del camionero, de modo que el antagonista acaba siendo el camión más que el camionero, como si se tratara de una especie de monstruo – un momento muy interesante que refuerza esa idea: en mitad de una persecución al lado de unas vías de tren, el camión toca la bocina y recibe una respuesta del tren, como si fueran dos monstruos-máquinas comunicándose entre sí. Si algo intuía muy sagazmente el joven director es que pocas cosas dan más miedo que lo que no se ve y no se entiende. Manteniendo oculto tras ese armatoste al verdadero conductor hace que éste resulte más imponente y aterrador porque no le damos forma humana. En ese aspecto merece resaltarse – y no es nada trivial – lo acertado que resultó el “casting” del camión, cuyo aspecto desvencijado y ostentoso lo convierten en un monstruo perfecto, del mismo modo que también es de alabar la forma como lo filma Spielberg, acentuando su carácter amenazador.

Si antes mencioné a Hitchcock no fue de forma gratuita, ya que la premisa es puramente hitchcockiana: la idea del hombre de clase media de vida aburrida que, de repente, se ve asaltado por un terrible peligro que amenaza con derrumbar su existencia monótona; así como las escenas también muy típicas en el cine del maestro del suspense en que el protagonista es tomado por un loco al intentar explicar lo que le sucede. Si bien es difícil convencer a los demás de la veracidad de un conflicto tan inverosímil, tambien es cierto que David no parece – como veremos más adelante – un hombre especialmente capacitado para lidiar con situaciones estresantes o complejas. La escena de la cafetería en que increpa a un cliente al que toma equivocadamente por el conductor es bastante violenta porque la forma como se enfrenta a él resulta tan extraña y tan insegura que no nos puede extrañar que los demás lo tomen por un loco. Partiendo de esa incapacidad de David resulta pues doblemente imposible conseguir ayuda de otras personas.

Otro elemento clave es el espacio: esas carreteras interminables en los que los signos de civilización tan solo aparecen de forma esporádica, que le dan a la película casi un aspecto de western acentuado por el título original que enfatiza la idea de que los dos personajes están enfrentados en un duelo. El mismo protagonista alude en uno de sus monólogos interiores al “retorno a la jungla”, en que cualquier lógica o solución razonable típicas de una sociedad civilizada pierden sentido en este contexto: solo él y un misterioso camionero que quiere acabar con su vida. Esto le da al conflicto un matiz aún más aterrador para el espectador, ya que nos hace ver cómo incluso aquellos de nosotros que vivimos en una confortable sociedad civilizada, con una vida cotidiana medianamente bajo control, de repente podemos toparnos con un conflicto surgido de la nada que desbarate nuestras vidas y que no pueda solucionarse por los cauces normales.

Por ello resultan infructuosos sus intentos por conseguir ayuda del exterior, como por ejemplo sus dos llamadas telefónicas, la primera de las cuales, dirigida a su mujer, no solo no le sirve para solucionar una discusión que tuvo con ella ni recibir consuelo después del primer desencuentro con el camión, sino que deja caer de pasada el conflicto que alberga David en su interior: ser alguien incapaz de enfrentarse a los demás, demasiado cobarde para dar la cara por su mujer cuando otro hombre se propasa con ella. En ese aspecto, este duelo entre él y el camionero en un paraje desértico donde nadie puede acudir en su ayuda resultará una prueba de fuego crucial para obligarle a sacar de dentro esa valentía que en el mundo civilizado no ha conseguido dar a relucir.

El punto de inflexión se encuentra seguramente en el momento en que David pasa de querer huir de su enemigo a intentar visualizar su cara acercándose al camión, cuando literalmente le quiere poner rostro a esta encarnación del mal. Pero la respuesta del camión será huir de él para evitar descubrir el rostro de su conductor. Es entonces cuando ya se hace inevitable el duelo final entre ambos que apuesta por el suspense frenético puro y duro, en contraste con el resto de película en que Spielberg le ha dado tanta importancia a dicho suspense como a la evolución psicológica del personaje y a enfatizar la ideas que ya hemos expuesto en los párrafos anteriores.

El Diablo sobre Ruedas fue inicialmente un telefilme que tuvo tan buen recibimiento que se decidió estrenar en cines. Pero como su duración de hora y cuarto se consideraba demasiado corta para el formato de sala, Spielberg grabó quince minutos más de película con algunas escenas que encajan como anillo al dedo al resto del metraje y no le restan calidad, entre ellas la llamada a su mujer (que deja caer el tema mencionado antes de la cobardía del protagonista, que le da una riqueza extra al filme), el encuentro con el autobús escolar o cuando el camionero intenta empujarlo hacia unas vías con un tren en marcha. Aunque resulta ventajoso decirlo hoy día, la película delata que su jovencísimo director tenía un gran talento, sabiendo manejar a la perfección el suspense sin efectismos. Puede que la película haya quedado empequeñecida al lado de éxitos de taquilla posteriores y obras más ambiciosas y completas, pero creo que ninguna de éstas tiene el encanto de este prometedor debut.

Larga Es la Noche [Odd Man Out] (1947) de Carol Reed

Hay películas cuyo valor no se puede entender simplemente leyendo su trama o una mera descripción de su puesta en escena. De este modo, el que afronte Larga es la Noche (1947) esperando una obra de suspense basándose en el argumento o en que a menudo suela citarse como ejemplo de film noir británico probablemente se llevará una decepción, como explicaremos más adelante.

Ambientada en el norte de Irlanda, el protagonista es Johnny McQueen (un sensacional James Mason), líder de una organización terrorista cuyo nombre nunca se desvela pero no hay que ser muy hábil para sospechar que es el IRA. Fugado de la cárcel, lleva meses escondido en la casa de Kathleen, una joven que está enamorada de él. Después de un tiempo de inactividad propone un plan para robar una gran cantidad de dinero para la organización, en el que además insiste en tomar parte activa pese a llevar un largo tiempo desentrenado. El plan sale mal: Johnny se ve obligado a matar a un hombre y a su vez recibe un disparo. Durante la huida además cae del coche en que le esperaban sus cómplices y tiene que esconderse él solo en mitad de la ciudad. A partir de aquí se inicia una búsqueda de Johnny por parte de la policía, de sus cómplices y de la propia Kathleen mientras éste, moribundo, siente remordimientos por el hombre al que ha asesinado.

Larga Es la Noche, aparte de no se realmente una película de suspense, se trata de una obra con varios aspectos que le dotan de un carácter bastante particular: es un filme cuyo protagonista no solo es un antihéroe (aunque tiene un carácter noble, en el fondo sigue siendo un terrorista que ha matado a un inocente) sino que además es alguien que no puede valerse por sí solo y cuyo destino viene totalmente condicionado por las personas que se lo van encontrando a lo largo de la noche sin que éste tenga casi capacidad de reacción. De hecho Johnny no solo no es un héroe sino que es una carga para aquellos que dan con él (las mujeres que quieren curarlo, el cochero…), o en el mejor de los casos, un medio del que valerse para obtener un beneficio (tal y como se sirven de él los vagabundos). De hecho, la propuesta del filme resulta aún más insólita por ser una obra cuyo final ya conocemos desde el principio, puesto que su protagonista está moribundo, y en todo momento se nos da a entender que las oportunidades de que sobreviva son realmente escasas.

No, Larga es la Noche no es un film noir. Pero eso no es malo, al contrario, se trata de una película especial, de ésas a las que es difícil hacer justicia por escrito, porque el gran mérito de Carol Reed es cómo consigue captar cinematográficamente el ambiente en que se mueven esos personajes, plasmar esa sensación de pesadumbre y de desesperación no tanto por los acontecimientos como por todo lo que les rodea. De hecho, pese al dramatismo de muchos de los actos que presenciamos, se trata de una obra más bien contenida, en que los personajes hablan entre sí casi en susurros, en que su protagonista parece menos preocupado que el resto de personajes por salvarse y en que el antagonista, el inspector del policía, parece más empeñado en evitar que Kathleen se mezcle en este asunto que en atrapar a Johnny.

Es una película definitivamente extraña, en que la trama se aleja a menudo de Johnny para ofrecernos instantáneas de vidas de otros personajes y que al final se centra en unos vagabundos que quieren aprovecharse del protagonista por diferentes motivos – pero a los que difícilmente se les podrían reprochar nada teniendo en cuenta que éste acaba de matar a un hombre durante un robo y ellos son unos muertos de hambre. En conclusión, se trata de una obra teóricamente de suspense en que las escenas de suspense definitivamente son la excepción antes que la norma.

Mención aparte merece Carol Reed en la que fue su primera gran película por el extraordinario trabajo que hace de dirección. Aquí asimila muchos códigos estéticos del film noir, es cierto, pero combinándolos con otros recursos visuales que acentúan cierta sensación de irrealidad (los delirios visuales de Johnny) y con una ambientación urbana que aprovecha maravillosamente el uso de exteriores (buena parte de éstos filmados en Belfast), que le acaban de dar ese toque de autenticidad tan especial. En definitiva, Larga es la Noche es una película que en la vieja tradición de la era muda invita más a dejarse llevar sin pensar en los códigos de ningún género y a disfrutar de sus imágenes.

Cada Minuto Cuenta [Payroll] (1961) de Sidney Hayers


Cuatro delincuentes liderados por Johnny Mellors se proponen atracar un furgón que lleva el dinero de una gran empresa su desde el banco hasta la fábrica, pero justo antes de animarse a dar el golpe, éstos cambian el automóvil por un nuevo furgón blindado a prueba de robos. Lejos de desanimarse, Johnny sigue empeñado en mantener el plan y presiona a un contacto que tiene dentro de la empresa, el voluble Dennis Pearson, para que le consiga unos planos sobre el funcionamiento del furgón

El cine de atracos es un subgénero siempre agradecido de ver. La escena del robo en sí, a poco que esté mínimamente bien planteada, es una garantía de suspense; y el hecho de tener la convicción de que inevitablemente todo va a acabar saliendo mal le suma aún más tensión: ¿cuándo empezarán a torcerse las cosas? ¿Qué o quién será el causante de ello? Aparte de eso, Cada Minuto Cuenta (1961) – una vez más aplaudimos la imaginación del traductor del título – tiene un aliciente especial al situar la trama en un entorno poco habitual. Porque si bien existen otros ejemplos de películas del género realizadas en Inglaterra – la más paradigmática seguramente El Gran Robo (1967) de Peter Yates – ésta presenta la acción en la zona de Newcastle, ya que el director Sidney Hayers creía que la toponomía de esa ciudad resultaría muy atractiva en la pantalla y que Londres estaba ya muy visto.

La película de hecho empieza magníficamente con una escena en que se muestra el nuevo sistema antirrobos en funcionamiento y, seguidamente, a los protagonistas haciendo ya el seguimiento del furgón para planear el atraco. El estilo es ágil y moderno, acentuado por su banda sonora de corte jazzístico, aunque la trama no guarda grandes sorpresas: el clásico jefe autoritario que hace de cabeza pensante, el miembro de la banda más rebelde dispuesto a discutirle a la mínima de cambio, el inestable compinche que hace de contacto interno en la empresa… Una de las pocas diferencias está en que también se nos relata en paralelo el día a día del conductor de la furgoneta, algo que adquirirá especial significancia en la segunda parte del filme.

El robo en sí de hecho sucede sorprendentemente pronto en la trama pero presenta una diferencia significativa respecto a otras películas del estilo como Rififi (1955) de Jules Dassin: aquí el plan no sigue una estrategia especialmente brillante y audaz, de hecho es sorprendentemente basto, hasta el punto de que uno se pregunta si para esa resolución les hacía falta a los protagonistas un plano del furgón blindado. Pero eso no lo veo como un defecto, sino como una forma diferente de afrontar un tipo de trama tan prototípica que además no le resta ni un ápice de suspense a la tensa escena del robo.

Desafortunadamente la película acaba yendo inevitablemente de más a menos, y una vez se ha llevado a cabo el atraco se pierde algo el interés, con algún triángulo amoroso no especialmente interesante y la figura de la mujer del conductor del furgón emergiendo como una totalmente improbable vengadora. Es interesante el hecho de que Cada Minuto Cuenta sea una película carente de personajes que resulten simpáticos al espectador (la esposa del conductor sería la única candidata, pero se la mantiene demasiado en segundo plano como para que nos sintamos más cercanos a ella), lo cual va en consonancia con el tono más bien seco del filme. Pero en su segunda mitad la cinta inevitablemente pierde a ratos un poco el norte hasta su final un tanto desmadrado (lo cual no es necesariamente malo).

En definitiva, sin ser una obra imprescindible Cada Minuto Cuenta es una película de atracos más que satisfactoria que además ofrece una visión que se aparta un tanto del género. Interesante.

Un Sombrero Lleno de Lluvia [A Hatful of Rain] (1957) de Fred Zinnemann

Si bien es cierto que la gran película de Hollywood que se atrevió a tratar abiertamente sobre la drogadicción desde la implantación del Código Hays de censura es El Hombre del Brazo de Oro (1955) de Otto Preminger, un servidor se decanta antes por otro filme que comparte temática y se estrenó solo dos años después: Un Sombrero Lleno de Lluvia (1957).

La película se inicia con la llegada a Nueva York de John Pope para visitar a sus dos hijos: Johnny y Polo. Ambos comparten apartamento junto a la esposa del primero, Celia, que espera su primer hijo. Aunque se esfuerzan en dar una imagen agradable a su padre, los hermanos esconden una triste realidad tanto a éste como a Celia: desde su regreso de la Guerra de Corea, Johnny se ha vuelto un drogadicto y la única persona que lo sabe es Polo, que ha dilapidado los ahorros que tenía guardados para su padre en conseguir a su hermano las drogas que necesita para salir adelante. A ojos del padre, Polo es un irresponsable por haber perdido ese dinero que tenía ahorrado, mientras que Celia interpreta las salidas nocturnas de su esposo para conseguir droga por una posible aventura amorosa.

Un aspecto que me gusta mucho de Un Sombrero Lleno de Lluvia es la forma como inserta un tema como la drogadicción en un contexto más normal y cercano, dando a entender al espectador que ése no era un problema únicamente de ambientes marginales, y que incluso alguien en una situación supuestamente acomodada y estable podía ser víctima de esa situación. Del mismo modo, aunque no es su tema central, el guion cuestiona de pasada el concepto de heroicidad, descubriéndonos cómo la gran hazaña de Johnny por la que su padre y su mujer están tan orgullosos de él (estuvo sobreviviendo varios días como prisionero en una cueva sin alimentos) para él es motivo de tortura, siendo de hecho el origen de su adicción a raíz de los continuos tratamientos con morfina a los que tuvo que someterse en el hospital militar – dicha idea por cierto ya se mencionaba en una película anterior al código Hays, la curiosísima Gloria y Hambre (1933) de William A. Wellman. No, los drogadictos no son jóvenes insensatos de clase baja, también son héroes de guerra que precisamente por esos actos por los que tanto se les alaba han acabado abocados a esa adicción (e incluso con un paso en la delincuencia, como pone de manifiesto la tensa escena en que Johnny se siente tentado de conseguir el dinero que necesita atracando a gente), y esto que hoy día puede parecer una obviedad en su época era un mensaje muy transgresor.

Si de por sí este aspecto dota a la película de un gran interés, lo que acaba de redondearla y dotarla de sentido es sin duda la historia entre los dos hermanos, magníficamente perfilada en el guion y soberbiamente interpretada por los protagonistas Don Murray y sobre todo Anthony Franciosa como Polo. Resulta significativo constatar de entrada cómo uno de ellos se tortura por ser un fracasado y el otro por ser un triunfador; cómo le duele tanto a Polo que su padre le insulte por no tener un trabajo serio ni haber estabilizado su vida, como a Johnny que le recuerde otra vez sus hazañas de guerra que a él no le hacen sentirse orgulloso sino traumatizado. La relación entre hermanos de hecho está tan bien tratada que casi eclipsa el tema de la drogadicción. Se trata de una relación de amor-odio, en que por un lado Polo envidia a su hermano por ser el favorito de su padre y estar con una preciosa mujer, pero por el otro se siente responsable de él y no duda en sacrificar todo por su bien; en que Polo hace todo lo que puede por su hermano y, al mismo tiempo, intenta seducir a su mujer, por la que siente una poderosa atracción. Es una relación tempestuosa llena de conflictos no resueltos que, en lo que resulta una interesante novedad siendo una obra todavía realizada en el Hollywood clásico, no llegará a resolverse del todo en su desenlace.

Si esto les parece poco, hay otros temas que se tocan de refilón pero que resultan también muy audaces como la idea del deseo sexual femenino reprimido, que Celia pone de manifiesto cuando habla a Johnny de cómo en su ausencia por la guerra sintió tentaciones de irse con otros hombres debido a las necesidades que sentía, y que también notamos en la forma como se va dejando seducir por Polo, no por sentirse atraído hacia él, sino porque al fin y al cabo es un hombre que sabe que la desea, a diferencia de su ausente marido. Todas estas ideas se van cruzando y revolviendo en un guion muy astutamente construido, que hace avanzar la historia sin que conozcamos todos los conflictos que subyacen para inicialmente ofrecernos una primera impresión de este cuadro familiar (una vida matrimonial en principio idílica, el irresponsable hermano alcoholizado que ha dilapidado el dinero prometido al padre) que luego dará paso a toda la realidad que hay detrás (tan pronto el padre finaliza su visita descubrimos que en realidad Johnny y Celia estaban peleados y posteriormente sabemos que Polo dejó todo su dinero a su hermano).

Seguramente uno de los aspectos que hace que Un Sombrero Lleno de Lluvia funcione tan bien es que aunque la drogadicción es uno de los temas clave de la película, no es el conflicto central de la misma, sino uno de los aspectos más problemáticos que hace que las relaciones entre personajes corran peligro de derrumbarse. Es decir, que sin la adicción a las drogas de Johnny, muchos de estos conflictos seguirían existiendo, pero no llegarían a estallar de la forma que vemos. El mensaje de fondo es que uno de los aspectos más conflictivos de la drogadicción es que casi nunca es ésta el único problema que deben asumir sus víctimas, sino que va unido a otros muchos que se agravan con la inclusión de las drogas y que hacen que por tanto todo sea mucho más difícil de solucionar. Con filmes como éste Hollywood no solo empezaba a abordar abiertamente temáticas más realistas, sino que al mismo tiempo lo hacía con un enfoque más complejo que evitaba simplismos.

Füsilier Wipf (1938) de Hermann Haller y Leopold Lindtberg


¿Alguna vez se han preguntado qué puede suceder en una película suiza ambientada en la I Guerra Mundial? La respuesta es que no gran cosa, ya que al ser éste un país neutral durante el conflicto bélico no da pie a muchas aventuras bélicas. Pero no obstante una de las películas más exitosas del cine suizo clásico trata sobre ese tema: Füsilier Wipf (1938). El protagonista es Reinhold Wipf, un muchacho inocentón que trabaja de ayudante en una barbería y que al estallar la I Guerra Mundial se alista en la armada, no sin antes verse comprometido casi contra su voluntad con la caprichosa hija de su jefe. En el ejército será continuamente el blanco de las bromas del resto de compañeros por su joven edad pero poco a poco conseguirá hacerse valer.

Volviendo al punto inicial: ¿qué pueden hacer los soldados de una película situada en un país neutral durante un enorme conflicto bélico? Pues básicamente aburrirse y tramar travesuras. Durante la mayor parte de Füsilier Wipf prácticamente olvidamos que hay una guerra ahí fuera, y al no tener los soldados ninguna otra ocupación, al final buena parte del filme acaba versando sobre el sentimiento de camaradería entre ellos. Abunda ese ambiente machote tan típicamente fordiano (con el que sinceramente nunca he conectado demasiado) de bromas pesadas y pueriles, y el sentimiento de que el respeto se gana a base de unos buenos puñetazos. Esas escenas que en las películas de Ford suponen pequeños paréntesis entre las escenas de acción (¿o quizá son las escenas de acción los paréntesis entre esas secuencias de grupo que realmente le interesaban al director?) aquí acaban siendo la nota predominante, porque nuestros muchachos no tienen gran cosa que hacer hasta el final del metraje.

Asistimos pues a la inevitable conversión de Wipf en un hombretón, aunque ésta sucede de forma tan repentina que resulta poco creíble, y durante buena parte de la película el conflicto parece estar más en cómo puede éste deshacerse de su precipitado compromiso matrimonial que en la gente que se está matando a tiros al otro lado de la frontera. Lo cual no sería necesariamente un inconveniente si no fuera porque su prometida acaba convirtiéndose en un personaje caricaturesco destinado a que nos podamos reír de ella sin remordimientos cuando los compañeros de Wipf la usen de objeto de sus burlas.

Entre medio se nos ofrece la historia de verdadero amor en medio de un ambiente pastoral bucólico que se beneficia del rodaje en paisajes reales. Aquí encontramos algunos detalles interesantes como un plano en que un potrillo y un perro se ponen a jugar entre ellos que parece haber sido captado de forma totalmente espontánea, e inevitablemente pensamos que quizá no está tan mal ser soldado después de todo. Pero cambiaremos de idea al llegar al tramo final de la película, el más interesante de todos.

En la escena más emocionante de la película, dos hombres huyen hacia la frontera suiza perseguidos por otros que les acechan de cerca a disparos mientras nuestros protagonistas básicamente les observan sin poder hacer nada. ¿Puede que sea Füsilier Wipf la película de soldados más antiheroica de la historia? Ciertamente la neutralidad es muy poco cinematográfica.

Pero entonces tiene lugar la mejor escena de la película, una de esas instantáneas que justifican visionados enteros. Los protagonistas se encuentran en la cabaña con los dos fugitivos, uno de los cuales está mortalmente herido. Hablan entre sí en un idioma desconocido para nosotros. Los soldados mientras tanto les observan entristecidos e impotentes por no haber podido serles de más ayuda. Uno de ellos entona una triste canción. En esos momentos nos da igual de qué nacionalidad son esos dos fugitivos. No son más que dos personas perdidas en la vorágine de la guerra que han intentado escapar. En ese instante no hay bandos ni buenos ni malos, solo un pobre hombre muriendo en cama tras haber arañado la libertad y su compañero intentando consolarle. Uno de los soldados sale a llorar fuera. Y es entonces cuando uno se lamenta sobre la película que podría haber sido Füsilier Wipf. Un filme sobre la impotencia de ser un soldado que no puede involucrarse más en este tipo de situaciones por obligaciones de la neutralidad. Una obra que tratara algo tan interesante como el tema de las fronteras, tan artificiales como las propias guerras (¿no es absurdo que en una diferencia de unos pocos metros sus perseguidores pasen de tener legitimidad para matar a los fugitivos a verse obligados a dejarlos en paz?). Un filme que recopilara las muchas historias que debieron recoger las fronteras suizas en aquellos años.

En su lugar tenemos una película simpática y un tanto intrascendente que, a falta de poder tratar la guerra, acaba recurriendo al recurso de ser otra de esas obras de iniciación mil veces vistas que además en este caso llevaba consigo un clarísimo mensaje. Era 1938, la situación en Europa estaba en ebullición. La película era un aviso y un ruego. Un aviso hacia una guerra que parecía que iba a volver a repetirse. Un ruego para que, en un mundo ideal, los soldados no tengan otra cosa que hacer que bromear entre ellos y ligar con simpáticas granjeras, como el bueno de Wipf.

Especial décimo aniversario: Actores Itinerantes [Tabi yakusha] (1940) de Mikio Naruse


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Que un director mayormente especializado en dramas seleccionara Actores Itinerantes (1940) como una de sus películas favoritas no tiene nada raro. No es extraño que muchos cineastas sientan debilidad por películas que se escapan a lo que era habitual en ellos – véase sino también el cariño con el que Fritz Lang solía hablar de una película menor como el drama fantástico Liliom (1934) que realizó en Francia – y por otro lado, el filme contiene algunas reflexiones sobre el arte que sin duda le debían resultar interesantes al veterano cineasta.

Hyoroku y Senpei son dos actores de una troupe itinerante que encarnan un papel muy especial: el de un caballo, Hyoroku hace de la parte delantera del animal y Senpei de la parte trasera. Pero lejos de sentirse incómodos por interpretar ese papel, ambos se sienten muy orgullosos de ello e incluso lo entienden como un arte. Un día la cabeza del disfraz de caballo acaba destrozada por culpa de un accidente y pese a que se le hace un pequeño arreglo, Hyoroku se niega a actuar en esas condiciones, provocando que tengan que cancelar la representación de esa noche. Y al día siguiente llega entonces la fatídica noticia: han decidido sustituirles por un caballo de verdad.

Actores Itinerantes es una entrañable comedia que homenajea a todos aquellos artistas que creen sinceramente en su arte y que se lo toman totalmente en serio por muy modesto que sea su trabajo. Hyoroku es especialmente divertido con su tono arrogante a la hora de hablar de “su arte” y explicar que necesitó hacer cinco años de parte trasera del caballo para poder “ascender” a ser la parte delantera. Pero luego a la práctica cuando les vemos en acción no percibimos nada especialmente revelador: en el fondo no dejan de ser dos tipos haciendo de un caballo de pantomima, pero ¿no es entrañable ver la absoluta dedicación y seriedad que le ponen a su trabajo?

Naruse se nota que siente un enorme cariño hacia sus dos protagonistas y aunque obviamente los utiliza como recurso cómico (la escena en que muestran a dos mujeres cómo intentan perfeccionar su relincho es divertidísima) también les otorga una cierta dignidad cuando en el tramo final el caballo de verdad les ha sustituido y la película empieza a adquirir un tono, si bien no amargo, sí menos cómico. La ironía final está en que se les encarga como trabajo precisamente hacer de cuidadores del caballo que les ha sustituido, pasando de ser unos artistas (al menos desde su punto de vista) a unos simples mozos de cuadra. Pero no teman, aunque no se nos aclara del todo cómo se cierra la historia, nuestros protagonistas conseguirán al final como mínimo desquitarse haciendo una última salida triunfal con su disfraz que deja al espectador con una sonrisa en la boca.

Naruse aborda en un tono modesto y sobrio la película, haciendo de la sencillez una virtud y dejando que sean la trama y los protagonistas los que lleven el peso. Lo cual no quita que de vez en cuando pueda permitirse algunos detalles muy divertidos, como la escena en que los actores llegan a un nuevo pueblo y uno de los hombres que viene a recibirles les observa intentando intuir qué papel tiene cada uno. En ese instante Hyoroku mueve las piernas de una forma muy particular y acto seguido vemos un plano de las patas de un caballo haciendo el mismo gesto. Como si de un actor del método se tratara, el papel casi está devorando al intérprete, quien no en vano se vanagloria de que pretende ser “más realista que un caballo de verdad”.

Actores Itinerantes es en definitiva una de esas obras entrañables que explotan el encanto de su argumento y de sus protagonistas tragicómicos (entre ellos un barbero de pueblo empeñado en conseguir un papel como actor). Una de esas películas que nos revela las virtudes de la sencillez. Después de haber estado durante semanas reseñando obras maestras y grandísimas películas en este especial que hemos preparado para celebrar el décimo aniversario del blog, hemos creído apropiado cerrarlo con una película en contraste mucho más modesta pero muy bien acabada y repleta de encanto.

Especial décimo aniversario: Campanadas a Medianoche [Chimes at Midnight] (1965) de Orson Welles


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Una de las mejores descripciones que conozco de Orson Welles la dio el respetable actor shakesperiano John Gielgud cuando lo definió como alguien “extremadamente inteligente y repleto de talento (más bien desordenado) en múltiples direcciones“. Valorando la carrera de Welles en retrospectiva una de las preguntas que más a menudo me viene a la cabeza es cómo habría sido la trayectoria de este magnífico cineasta – seguramente uno de los pocos a los que uno podría aplicar verdaderamente la palabra “genio” en el sentido más estricto del término – de haber nacido en la era del digital con todas las facilidades que ello conlleva. Siempre me han parecido alucinantes los innumerables relatos sobre los malabarismos imposibles que hacía Welles combinando proyectos totalmente diferentes al mismo tiempo. No era nada infrecuente que, mientras estuviera preparando la preproducción de un filme, al mismo tiempo actuara en algunas películas ajenas para sacar algún dinero, puliera o escribiera otros guiones con ideas que tenía en mente para el futuro, persiguiera a algún incauto productor para enredarle en otro proyecto que quería llevar adelante y, en medio de todo este caos, aun tuviera en la cabeza la película que estaba montando en esos momentos para decidir en el lugar y momento más insospechado rodar un plano suelto de recurso que le hacía falta. Y lo más increíble de todo es que esos planos, que iba tomando en cualquier otra parte para completar ese puzzle que era el interminable montaje de su última película, luego encajaban perfectamente (o, al menos, conseguía que lo pareciera);  puesto que la prodigiosa mente de este artista nunca perdía de vista cómo tenía que filmarlos para que, cuando se combinaran con otros capturados en espacios y momentos totalmente distintos, éstos concordaran.

¿Cómo habría sido pues un Orson Welles de la era digital, pudiendo realizar el montaje de sus películas cómodamente desde un sencillo portátil, teniendo la posibilidad de grabar con cámaras digitales mucho más ligeras (¡o incluso con el móvil!), pudiendo vigilar más de cerca sus innumerables frentes abiertos gracias a internet e, incluso, supervisando ensayos a los que no podría asistir conectándose a través de una webcam? Resulta tentador pensar que todo ello le habría permitido completar muchos de los proyectos que no llegó a finalizar. Pero me inclino a creer que en realidad todo ese amplio abanico de posibilidades habría hecho que su forma tan caótica de trabajar se le fuera aún más de las manos y que el resultado habría sido parecido. ¿Quién sabe? Soñar es gratis. En todo caso, más que lamentarnos por todo lo que se le quedó a medias, celebremos las obras que sí pudo terminar, como Campanadas a Medianoche (1965), que él siempre consideró su mejor película, si bien las circunstancias de producción no es que fueran (una vez más) las más propicias del mundo.

El germen de esta producción se remonta en realidad a los años 30, cuando preparó una ambiciosa producción en el Mercury Theatre llamada Five Kings (1939) donde combinaba diversas obras de Shakespeare que narraban las vidas de varios monarcas ingleses. De cuatro horas de duración y con una plataforma giratoria bajo el escenario que se prestaba siempre a problemas de todo tipo, las representaciones fueron un fracaso, pero ya sabemos que Welles no se desanimaba fácilmente. En 1960 retomó la idea pero esta vez en Irlanda y habiendo retitulado la obra como Campanadas a Medianoche. Pocos años después, Welles estaba trabajando en una versión cinematográfica en España en que encarnaba al personaje de Falstaff (al que Orson Welles había interpretado tanto en el Mercury Theater como en Irlanda) y que, al igual que la versión teatral irlandesa, daba un mayor protagonismo a la relación entre éste y el príncipe Hal.

Ambientada en la Inglaterra del siglo XV, Campanadas a Medianoche tiene lugar en los últimos días del reinado de Enrique IV. Su hijo, el príncipe Hal, vive una vida disoluta en ambientes de mala muerte bajo la influencia de la figura de Falstaff, un hombre libertino de edad avanzada que solo piensa en disfrutar de la vida. Charlatán, ladronzuelo, dado a las bromas y lleno de ingenio, el bebedor y mujeriego Falstaff, tiene conquistado a Hal y sus amigos. Pero con el tiempo la amistad entre Hal y Falstaff correrá peligro cuando los eventos políticos de la época empujen al futuro monarca a ir aceptando sus responsabilidades.

No es de extrañar que Campanadas a Medianoche fuera la película favorita de Orson Welles. No solo es la mejor adaptación shakesperiana de las que realizó en el cine (y una de las mejores que se han hecho en general), sino que además su autor combinó con suma inteligencia los diferentes textos de los que partía creando una obra que funciona en sí misma como una unidad. La idea principal de Welles resulta obvio que no son tanto los hechos históricos como las relaciones entre personajes, especialmente ese triángulo que se produce entre el príncipe Hal, su padre el rey y Falstaff, siendo estos dos últimos las dos figuras paternas que se disputan su influencia. El primero (encarnado por el ya mentado John Gielgud) nos es mostrado por el director como una persona débil, escuálida, seria y de porte tan distinguido como apesadumbrado, que incluso llega a lamentar que su hijo no sea Hotspur, que es en realidad su gran rival; Falstaff por contraste es marcadamente obeso (y pocos actores disfrutaron tanto de mostrar en pantalla su corpulencia como Welles), dado a las bromas y a la vida disoluta – de hecho, resulta una idea muy interesante por parte de Welles dar esa imagen inusualmente frágil de Enrique IV, totalmente alejada del cruel conspirador que en realidad fue, lo cual nos demuestra lo poco que le interesan los entramados políticos en comparación con las relaciones entre los personajes.

Hal se ve en medio de esos dos mundos que se disputan por su favor, entre el placer y el deber, si bien ya al inicio de la cinta dice en un monólogo que cuando llegue su momento piensa abandonar ese tipo de vida para convertirse en el monarca respetable que se espera de él. Un aspecto fundamental en este triángulo no son solo las excelentes interpretaciones de los protagonistas sino la química que se transpira entre los intérpretes de Falstaff y el príncipe Hal, es decir, el propio Welles y el actor Keith Baxter, que no en vano había interpretado ya ese papel en la versión teatral irlandesa y fue el principal cómplice del director en este accidentado rodaje.

Pero si alguien merece un monumento por Campanadas a Medianoche aparte del propio Welles éste es el productor del filme, Emiliano Piedra, a quien el director engañó a conciencia y exprimió sin compasión en aras de conseguir la mejor película posible. De un plan inicial en el cual el astuto Welles incluía junto al filme de Shakespeare otro más comercial ¡de regalo! (una adaptación de La Isla del Tesoro que nunca llegó a iniciarse del todo y que dudo mucho que Welles jamás tuviera intención de realizar), que debía filmarse en siete semanas y con un presupuesto no excesivamente elevado, se pasó a un monstruo que llevó 8 meses de rodaje, una fase de montaje inabarcable y un presupuesto de 60 millones de pesetas que era algo absolutamente excesivo para los estándares del cine español de la época. Orson era un grandísimo cineasta, pero también alguien sin escrúpulos con tal de llevar adelante su arte de la mejor forma posible que se aprovechó de la buena fe de Emiliano Piedra, quien estaba demasiado ilusionado con la idea de trabajar con un maestro como Welles como para pararle los pies a tiempo.

Las crónicas del rodaje confirman una vez más la absoluta genialidad del cineasta americano para lograr un resultado tan remarcable a partir de unas condiciones de rodaje más bien difíciles, ideando continuamente soluciones a todo tipo de problemas logísticos y en ocasiones haciendo incluso de la necesidad una virtud (por ejemplo, la armadura del rey no llegó a tiempo para el rodaje, pero precisamente el aspecto tan desvalido que acaba teniendo John Gielgud sin ella favorece la imagen que quería dar Welles del personaje). Tal es así que se planificó la producción de forma que en las primeras semanas se contó con todos los actores de renombre del reparto (John Gielgud, Jeanne Moureau, Margaret Rutherford… la mayoría de los cuales cobraban un sueldo inferior al normal en deferencia a Welles) para filmar todos los planos que se necesitaba de ellos, y luego, con un equipo mucho más reducido, se grabaría el resto de la película. Eso quiere decir que la mayoría de planos en que aparecen todos esos actores se filmaron en meses de diferencia respecto a aquellos en que no aparecen, incluso cuando tienen lugar en una misma escena… ¡o en un mismo diálogo! Esta forma de rodar es uno de los rasgos más interesantes del Welles de su última época, que en este caso se sirvió del joven Baxter como aliado para dejar todos sus planos para más adelante, sin la presión de tener un calendario que cumplir (salvo, claro está, el que el engorroso productor se empeñaba en acatar… ¡qué desconsiderado!).

El control de Welles sobre todos los aspectos creativos de la película fue total, desde el diseño de vestuario, a la iluminación y la escenografía, pero donde ejerció su control total fue en la fase de montaje, que en esa época de su carrera era la que más le apasionaba, para bien y para mal: para bien porque realizó auténticas proezas sobre la mesa de montaje, para mal porque se enfrascaba tanto en su trabajo que al final la fase de edición se eternizaba. El montaje de Campanadas a Medianoche fue una locura que incluía sesiones maratonianas para los pobres montadores mientras un infatigable Welles llegaba antes y después del rodaje del día para supervisar y remontar una y otra vez las escenas. No en vano, es gracias al montaje que no se notaban todos esos planos filmados en sitios y momentos distintos, a menudo con miembros del reparto que no habían trabajando juntos en la misma escena pero que en la película debía parecer que estaban compartiendo espacio. Aun así, una consecuencia de todos esos obsesivos montajes y remontajes es que por el camino se quedaron fuera muchos planos y escenas magníficos. El director Jesús Franco, que hizo de ayudante de Welles en este filme, posteriormente reconoció que la primera vez que vio Campanadas a Medianoche se quedó un poco decepcionado porque echó en falta algunas escenas maravillosas que se habían rodado, pero Welles siempre priorizaba el conjunto sobre los instantes concretos y pasó de un primer montaje muy largo que sobrepasaba con creces las dos horas a otro que se quedó en dos horas justas (curiosamente aunque Welles era un director muy ambicioso, no pareció tender a lo largo de su carrera a las películas excesivamente largas).

La gran demostración de su dominio del montaje es la célebre escena de la batalla que inicialmente se le dijo al pobre Emiliano Piedra que sería muy breve y filmada con maquetas, ya que se entendía que ésta era ante todo una película de personajes. Pero en el momento en que Welles empezó el rodaje de esta parte del filme se vino arriba y, antes de que fueran conscientes de ello, ya había pasado a ser una escena de 10 minutos para la que se usaron literalmente cientos de planos. El esfuerzo valió la pena: es una de las escenas bélicas más influyentes de la historia del cine, y todo ello sin grandes presupuestos ni recursos que le dieran espectacularidad.

Uno de los motivos por los que Welles sentía tanta predilección por Campanadas a Medianoche es sin duda la conexión que tenía con el personaje de Falstaff. No solo compartían semblanzas físicas, sino que indudablemente este genio, que fue expulsado de Hollywood y estuvo durante décadas buscándose la vida por Europa tirando de sus dotes de contador de anécdotas y charlatán para sacar adelante sus proyectos, sin duda se sentía identificado con Falstaff: ese carácter que se escapa por completo de lo tradicional o respetable, esas ganas de disfrutar de los placeres de la vida, esa pasión por contar anécdotas y mentiras con tal de conseguir la atención de un auditorio, ese carácter bribón que puede llevarle a aprovecharse de un amigo a quien sinceramente estima… Es innegable que él se sentía como Falstaff.

Y es por ello que resulta tan sumamente emotiva la escena final, cuando Hal es coronado rey y el incauto Falstaff irrumpe ruidosamente en la ceremonia para ser expulsado por el ahora monarca, que convertido en una figura respetable rompe totalmente con él. Según parece, en el rodaje de esa dolorosísimo momento Welles acabó llorando de verdad durante su interpretación, y los miembros del equipo estaban tan conmovidos que al acabar de filmar hubo un silencio respetuoso y quizá algo incómodo. Por muy pocos escrúpulos que tuviera Welles para su beneficio propio, la expresión de su rostro en esta escena resulta tan conmovedora que me veo incapaz de reprocharle nada de lo que hizo durante el rodaje. Es la expresión de alguien que está casi literalmente viviendo su personaje, que tiene tan interiorizada la decepción por la que éste ha pasado que parece sinceramente hundido. Es por tanto la expresión de alguien que, sí, engañó y se aprovechó de favores de otras personas, pero no por maldad sino porque creía tanto en lo que hacía que no se le planteaba otra opción posible.