Críticas

Especial décimo aniversario: Campanadas a Medianoche [Chimes at Midnight] (1965) de Orson Welles


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Una de las mejores descripciones que conozco de Orson Welles la dio el respetable actor shakesperiano John Gielgud cuando lo definió como alguien “extremadamente inteligente y repleto de talento (más bien desordenado) en múltiples direcciones“. Valorando la carrera de Welles en retrospectiva una de las preguntas que más a menudo me viene a la cabeza es cómo habría sido la trayectoria de este magnífico cineasta – seguramente uno de los pocos a los que uno podría aplicar verdaderamente la palabra “genio” en el sentido más estricto del término – de haber nacido en la era del digital con todas las facilidades que ello conlleva. Siempre me han parecido alucinantes los innumerables relatos sobre los malabarismos imposibles que hacía Welles combinando proyectos totalmente diferentes al mismo tiempo. No era nada infrecuente que, mientras estuviera preparando la preproducción de un filme, al mismo tiempo actuara en algunas películas ajenas para sacar algún dinero, puliera o escribiera otros guiones con ideas que tenía en mente para el futuro, persiguiera a algún incauto productor para enredarle en otro proyecto que quería llevar adelante y, en medio de todo este caos, aun tuviera en la cabeza la película que estaba montando en esos momentos para decidir en el lugar y momento más insospechado rodar un plano suelto de recurso que le hacía falta. Y lo más increíble de todo es que esos planos, que iba tomando en cualquier otra parte para completar ese puzzle que era el interminable montaje de su última película, luego encajaban perfectamente (o, al menos, conseguía que lo pareciera);  puesto que la prodigiosa mente de este artista nunca perdía de vista cómo tenía que filmarlos para que, cuando se combinaran con otros capturados en espacios y momentos totalmente distintos, éstos concordaran.

¿Cómo habría sido pues un Orson Welles de la era digital, pudiendo realizar el montaje de sus películas cómodamente desde un sencillo portátil, teniendo la posibilidad de grabar con cámaras digitales mucho más ligeras (¡o incluso con el móvil!), pudiendo vigilar más de cerca sus innumerables frentes abiertos gracias a internet e, incluso, supervisando ensayos a los que no podría asistir conectándose a través de una webcam? Resulta tentador pensar que todo ello le habría permitido completar muchos de los proyectos que no llegó a finalizar. Pero me inclino a creer que en realidad todo ese amplio abanico de posibilidades habría hecho que su forma tan caótica de trabajar se le fuera aún más de las manos y que el resultado habría sido parecido. ¿Quién sabe? Soñar es gratis. En todo caso, más que lamentarnos por todo lo que se le quedó a medias, celebremos las obras que sí pudo terminar, como Campanadas a Medianoche (1965), que él siempre consideró su mejor película, si bien las circunstancias de producción no es que fueran (una vez más) las más propicias del mundo.

El germen de esta producción se remonta en realidad a los años 30, cuando preparó una ambiciosa producción en el Mercury Theatre llamada Five Kings (1939) donde combinaba diversas obras de Shakespeare que narraban las vidas de varios monarcas ingleses. De cuatro horas de duración y con una plataforma giratoria bajo el escenario que se prestaba siempre a problemas de todo tipo, las representaciones fueron un fracaso, pero ya sabemos que Welles no se desanimaba fácilmente. En 1960 retomó la idea pero esta vez en Irlanda y habiendo retitulado la obra como Campanadas a Medianoche. Pocos años después, Welles estaba trabajando en una versión cinematográfica en España en que encarnaba al personaje de Falstaff (al que Orson Welles había interpretado tanto en el Mercury Theater como en Irlanda) y que, al igual que la versión teatral irlandesa, daba un mayor protagonismo a la relación entre éste y el príncipe Hal.

Ambientada en la Inglaterra del siglo XV, Campanadas a Medianoche tiene lugar en los últimos días del reinado de Enrique IV. Su hijo, el príncipe Hal, vive una vida disoluta en ambientes de mala muerte bajo la influencia de la figura de Falstaff, un hombre libertino de edad avanzada que solo piensa en disfrutar de la vida. Charlatán, ladronzuelo, dado a las bromas y lleno de ingenio, el bebedor y mujeriego Falstaff, tiene conquistado a Hal y sus amigos. Pero con el tiempo la amistad entre Hal y Falstaff correrá peligro cuando los eventos políticos de la época empujen al futuro monarca a ir aceptando sus responsabilidades.

No es de extrañar que Campanadas a Medianoche fuera la película favorita de Orson Welles. No solo es la mejor adaptación shakesperiana de las que realizó en el cine (y una de las mejores que se han hecho en general), sino que además su autor combinó con suma inteligencia los diferentes textos de los que partía creando una obra que funciona en sí misma como una unidad. La idea principal de Welles resulta obvio que no son tanto los hechos históricos como las relaciones entre personajes, especialmente ese triángulo que se produce entre el príncipe Hal, su padre el rey y Falstaff, siendo estos dos últimos las dos figuras paternas que se disputan su influencia. El primero (encarnado por el ya mentado John Gielgud) nos es mostrado por el director como una persona débil, escuálida, seria y de porte tan distinguido como apesadumbrado, que incluso llega a lamentar que su hijo no sea Hotspur, que es en realidad su gran rival; Falstaff por contraste es marcadamente obeso (y pocos actores disfrutaron tanto de mostrar en pantalla su corpulencia como Welles), dado a las bromas y a la vida disoluta – de hecho, resulta una idea muy interesante por parte de Welles dar esa imagen inusualmente frágil de Enrique IV, totalmente alejada del cruel conspirador que en realidad fue, lo cual nos demuestra lo poco que le interesan los entramados políticos en comparación con las relaciones entre los personajes.

Hal se ve en medio de esos dos mundos que se disputan por su favor, entre el placer y el deber, si bien ya al inicio de la cinta dice en un monólogo que cuando llegue su momento piensa abandonar ese tipo de vida para convertirse en el monarca respetable que se espera de él. Un aspecto fundamental en este triángulo no son solo las excelentes interpretaciones de los protagonistas sino la química que se transpira entre los intérpretes de Falstaff y el príncipe Hal, es decir, el propio Welles y el actor Keith Baxter, que no en vano había interpretado ya ese papel en la versión teatral irlandesa y fue el principal cómplice del director en este accidentado rodaje.

Pero si alguien merece un monumento por Campanadas a Medianoche aparte del propio Welles éste es el productor del filme, Emiliano Piedra, a quien el director engañó a conciencia y exprimió sin compasión en aras de conseguir la mejor película posible. De un plan inicial en el cual el astuto Welles incluía junto al filme de Shakespeare otro más comercial ¡de regalo! (una adaptación de La Isla del Tesoro que nunca llegó a iniciarse del todo y que dudo mucho que Welles jamás tuviera intención de realizar), que debía filmarse en siete semanas y con un presupuesto no excesivamente elevado, se pasó a un monstruo que llevó 8 meses de rodaje, una fase de montaje inabarcable y un presupuesto de 60 millones de pesetas que era algo absolutamente excesivo para los estándares del cine español de la época. Orson era un grandísimo cineasta, pero también alguien sin escrúpulos con tal de llevar adelante su arte de la mejor forma posible que se aprovechó de la buena fe de Emiliano Piedra, quien estaba demasiado ilusionado con la idea de trabajar con un maestro como Welles como para pararle los pies a tiempo.

Las crónicas del rodaje confirman una vez más la absoluta genialidad del cineasta americano para lograr un resultado tan remarcable a partir de unas condiciones de rodaje más bien difíciles, ideando continuamente soluciones a todo tipo de problemas logísticos y en ocasiones haciendo incluso de la necesidad una virtud (por ejemplo, la armadura del rey no llegó a tiempo para el rodaje, pero precisamente el aspecto tan desvalido que acaba teniendo John Gielgud sin ella favorece la imagen que quería dar Welles del personaje). Tal es así que se planificó la producción de forma que en las primeras semanas se contó con todos los actores de renombre del reparto (John Gielgud, Jeanne Moureau, Margaret Rutherford… la mayoría de los cuales cobraban un sueldo inferior al normal en deferencia a Welles) para filmar todos los planos que se necesitaba de ellos, y luego, con un equipo mucho más reducido, se grabaría el resto de la película. Eso quiere decir que la mayoría de planos en que aparecen todos esos actores se filmaron en meses de diferencia respecto a aquellos en que no aparecen, incluso cuando tienen lugar en una misma escena… ¡o en un mismo diálogo! Esta forma de rodar es uno de los rasgos más interesantes del Welles de su última época, que en este caso se sirvió del joven Baxter como aliado para dejar todos sus planos para más adelante, sin la presión de tener un calendario que cumplir (salvo, claro está, el que el engorroso productor se empeñaba en acatar… ¡qué desconsiderado!).

El control de Welles sobre todos los aspectos creativos de la película fue total, desde el diseño de vestuario, a la iluminación y la escenografía, pero donde ejerció su control total fue en la fase de montaje, que en esa época de su carrera era la que más le apasionaba, para bien y para mal: para bien porque realizó auténticas proezas sobre la mesa de montaje, para mal porque se enfrascaba tanto en su trabajo que al final la fase de edición se eternizaba. El montaje de Campanadas a Medianoche fue una locura que incluía sesiones maratonianas para los pobres montadores mientras un infatigable Welles llegaba antes y después del rodaje del día para supervisar y remontar una y otra vez las escenas. No en vano, es gracias al montaje que no se notaban todos esos planos filmados en sitios y momentos distintos, a menudo con miembros del reparto que no habían trabajando juntos en la misma escena pero que en la película debía parecer que estaban compartiendo espacio. Aun así, una consecuencia de todos esos obsesivos montajes y remontajes es que por el camino se quedaron fuera muchos planos y escenas magníficos. El director Jesús Franco, que hizo de ayudante de Welles en este filme, posteriormente reconoció que la primera vez que vio Campanadas a Medianoche se quedó un poco decepcionado porque echó en falta algunas escenas maravillosas que se habían rodado, pero Welles siempre priorizaba el conjunto sobre los instantes concretos y pasó de un primer montaje muy largo que sobrepasaba con creces las dos horas a otro que se quedó en dos horas justas (curiosamente aunque Welles era un director muy ambicioso, no pareció tender a lo largo de su carrera a las películas excesivamente largas).

La gran demostración de su dominio del montaje es la célebre escena de la batalla que inicialmente se le dijo al pobre Emiliano Piedra que sería muy breve y filmada con maquetas, ya que se entendía que ésta era ante todo una película de personajes. Pero en el momento en que Welles empezó el rodaje de esta parte del filme se vino arriba y, antes de que fueran conscientes de ello, ya había pasado a ser una escena de 10 minutos para la que se usaron literalmente cientos de planos. El esfuerzo valió la pena: es una de las escenas bélicas más influyentes de la historia del cine, y todo ello sin grandes presupuestos ni recursos que le dieran espectacularidad.

Uno de los motivos por los que Welles sentía tanta predilección por Campanadas a Medianoche es sin duda la conexión que tenía con el personaje de Falstaff. No solo compartían semblanzas físicas, sino que indudablemente este genio, que fue expulsado de Hollywood y estuvo durante décadas buscándose la vida por Europa tirando de sus dotes de contador de anécdotas y charlatán para sacar adelante sus proyectos, sin duda se sentía identificado con Falstaff: ese carácter que se escapa por completo de lo tradicional o respetable, esas ganas de disfrutar de los placeres de la vida, esa pasión por contar anécdotas y mentiras con tal de conseguir la atención de un auditorio, ese carácter bribón que puede llevarle a aprovecharse de un amigo a quien sinceramente estima… Es innegable que él se sentía como Falstaff.

Y es por ello que resulta tan sumamente emotiva la escena final, cuando Hal es coronado rey y el incauto Falstaff irrumpe ruidosamente en la ceremonia para ser expulsado por el ahora monarca, que convertido en una figura respetable rompe totalmente con él. Según parece, en el rodaje de esa dolorosísimo momento Welles acabó llorando de verdad durante su interpretación, y los miembros del equipo estaban tan conmovidos que al acabar de filmar hubo un silencio respetuoso y quizá algo incómodo. Por muy pocos escrúpulos que tuviera Welles para su beneficio propio, la expresión de su rostro en esta escena resulta tan conmovedora que me veo incapaz de reprocharle nada de lo que hizo durante el rodaje. Es la expresión de alguien que está casi literalmente viviendo su personaje, que tiene tan interiorizada la decepción por la que éste ha pasado que parece sinceramente hundido. Es por tanto la expresión de alguien que, sí, engañó y se aprovechó de favores de otras personas, pero no por maldad sino porque creía tanto en lo que hacía que no se le planteaba otra opción posible.

Especial décimo aniversario: A Vida o Muerte [A Matter of Life and Death] (1946) de Michael Powell y Emeric Pressburger


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Uno de los mayores admiradores de Michael Powell, el director Martin Scorsese, explicaba que cada vez que veía en la televisión una película que empezaba con el logo de The Archers (una diana con varias flechas clavadas) siempre se quedaba expectante porque sabía que vería algo interesante. No le faltaba razón. Se puede acusar de muchas cosas a las películas que realizaron juntos el director Michael Powell y el guionista Emeric Pressburger, pero desde luego no que fueran vulgares. La magia del cine de Powell y Pressburger (quienes en sus obras hechas bajo el paraguas de The Archers compartían créditos como directores, guionistas y productores) no está solo en la calidad de sus obras, sino en que sus filmes eran especiales. Todos tenían algo insólito y curioso que los diferenciaba del resto, ya fuera en el planteamiento, en la puesta en escena… o en prácticamente todo; pero sin por ello parecer estas rarezas algo gratuito hecho para llamar la atención o fruto de experimentar a ciegas. Aunque uno puede simpatizar más o menos con su estilo (y durante mucho tiempo Powell y Pressburger han estado un tanto injustamente desprestigiados), me parece innegable que su estilo y sus recursos están pensados honestamente para el beneficio de la película. Eran cineastas puros, que creían en las posibilidades artísticas del cine y no querían ponerse ningún límite; que de forma un tanto insólita gozaron de muchos años de suficiente libertad creativa para hacer lo que les diera la gana como les diera la gana, y que, por ello, desoyeron las innumerables y tentadoras ofertas que les llegaban de Hollywood, sabiendo que ahí no tendrían tanta libertad como en Reino Unido.

A Vida o Muerte nació como muchas otras piezas de su carrera a partir de un encargo. Y como sucedió con las precedentes, Powell y Pressburger se pasaron por el forro el requerimiento inicial llevando el filme a terrenos que les interesaran más. En Vida y Muerte del Coronel Blimp (1943) – la película favorita de Pressburger – se suponía que tenían que hacer un filme de apoyo al esfuerzo bélico británico, y ellos entregaron en su lugar una obra mucho más compleja que ironizaba sobre algunos de los aspectos tradicionalmente asociados a lo británico y que además contenía un personaje alemán de carácter bondadoso, todo ello en el peor momento de la II Guerra Mundial. En Un Cuento de Canterbury (1944) se suponía que tenían que hablar sobre la cooperación angloamericana durante el conflicto bélico y en su lugar entregaron una película extrañísima ambientada en un pueblo de provincias en que un misterioso tipo se dedica a atacar mujeres echándoles pegamento en el pelo y que, al final, adquiría leves tintes místicos. La idea tras A Vida o Muerte era hacer una obra que fomentara las relaciones entre ingleses y americanos en el contexto de la posguerra. Lo que ellos hicieron fue un drama romántico sobrenatural sobre un aviador que se encuentra a medio camino entre el mundo de los vivos y de los muertos. No se puede decir que se ciñeran mucho a la idea.

En los últimos meses de la guerra, el piloto inglés Peter Carter ha sufrido un ataque y está intentando llegar a su base en un avión terriblemente dañado tras haber ordenado al resto de la tripulación que saltaran en paracaídas sin revelarles que el suyo ha quedado prácticamente inservible. Mientras se acerca a la zona consigue contactar con June, una operadora de radio americana, y hablan unos pocos minutos sabiendo que Peter va a morir irremediablemente en breves instantes. Finalmente, el piloto salta del avión… pero en vez de fallecer, se despierta en una playa, donde se encuentra con June y se enamoran al instante. ¿Qué ha sucedido? Al parecer el emisario encargado de recogerle y llevarle al otro mundo, un aristócrata guillotinado durante la Revolución Francesa, le perdió de vista por culpa de la niebla. De modo que éste regresa a la Tierra para llevarse a Peter consigo, pero el piloto se niega y pide una apelación al haber conocido a una joven de la que se ha enamorado en este tiempo extra. Se decide entonces celebrar un juicio en el otro mundo para decidir si dejarle vivir o no. En paralelo, en la Tierra, June y su amigo, el Doctor Reeves, se muestran preocupados por estas extrañas visiones que tiene el piloto y que atribuyen a un problema médico que seguramente requiera operarle.

¿Puede alguien no sentirse fascinado e incluso hechizado por el inicio de A Vida o Muerte? En primer lugar unos planos del universo que hacen que sintamos que nuestros conflictos (una guerra mundial nada menos) nos parezcan insignificantes. Seguidamente el inicio del drama en mitad de la acción, con el avión volando ya destrozado y Peter en una situación desesperada. Ella y June hablan por radio, la escena es intensísima, con esos primeros planos de Peter sudoroso y rodeado de llamas, y June en la base con un fondo rojizo casi abstracto. Peter y June se despiden, el suyo es el romance más breve y desesperado de la historia del cine, iniciado justo cuando uno de los dos va a morir. Y seguidamente pasamos a una escena en blanco y negro que muestra un entorno extraño que identificamos como el cielo (aunque nunca se usa esa palabra), donde parece que Peter está tardando más de lo normal en llegar. La siguiente escena es una de mis favoritas de la película: Peter se despierta en una playa completamente desierta que podría estar sacada de un cuadro surrealista, se levanta y el primer ser humano al que ve es un niño cuidando de unas cabras… desnudo. La imagen es bucólica y al mismo tiempo irreal. Llevamos 20 minutos de película y tras una imagen así no estamos seguros de dónde está Peter. ¿En la Tierra? ¿En otro mundo? ¿En un sueño? Entonces aparece casualmente June y todo empieza a tener un poco de sentido, pero este primer segmento de película ha sido en sí una experiencia fascinante.

Uno de los aspectos que más me gustan de la autobiografía de Michael Powell es que, a diferencia de otros ejemplos que conozco, se trata de un libro rebosante de generosidad. Powell ciertamente no se queda corto en alabarse a sí mismo y en destacar sus méritos, pero no es menos cierto que dedica páginas y más páginas a citar todos sus colaboradores alabando sus virtudes y las contribuciones esenciales que hicieron en su cine. Sí, él era un autor con una idea muy clara de cómo quería hacer sus películas, pero al mismo tiempo reconoce que si pudo llevarlas adelante fue gracias a saber rodearse de un gran equipo de técnicos y artistas. En ese sentido, A Vida o Muerte definitivamente no habría sido posible sin el trabajo de Alfred Junge en el diseño de producción ni el de Jack Cardiff a cargo de la fotografía. El primero destaca sobre todo en la elaboración de ese cielo de estilo modernista, mientras que el segundo se desmarca con el soberbio trabajo de fotografía alternando Technicolor con blanco y negro monocromo, es decir, filmado en color pero luego imprimido sin los tintajes, que le da un tono ensoñador e irreal que se perdería en el blanco y negro convencional. De hecho Powell le daba tanta importancia al color que pospuso el rodaje de la película nueve meses hasta que volviera a haber disponibilidad de cámaras Technicolor, que por entonces estaban utilizándose en películas de entrenamiento militar.

Una de las grandes metas de Powell era evitar el uso de recursos típicos a la hora de combinar el mundo real y el mundo fantástico. Nada de personajes con aspecto fantasmal mediante sobreimpresiones, su intención era que parecieran igual de reales. En su lugar, el veterano cineasta se sirve de otros recursos que le dan a la película un tono extraño, como cuando los personajes terrenales se quedan congelados en el tiempo en que Peter recibe la visita de su contacto con el otro mundo, todo ello puntuado con una música levemente misteriosa que sugiere un ambiente enrarecido más que la presencia de lo sobrenatural. Esto hace que la película funcione a la perfección en su propósito de no aclarar del todo qué es real y qué no, de modo que nunca sabemos si realmente Peter ha estado batallando con los personajes del otro mundo o si simplemente es alguien con una contusión cerebral que tiene alucinaciones. Lo importante es que, tanto en un caso como el otro, realmente Peter está batallando con la muerte y que ambas versiones encajan (de hecho, Powell y Pressburger hicieron un exhaustivo trabajo de investigación para asegurarse de que los síntomas de Peter pudieran encajar con la dolencia que padece).

Los detractores de Powell y Pressburger probablemente les echarán en cara entre otras cosas la poca modestia del dúo, el hacer películas que se nota que se toman a sí mismas muy en serio (el propio Powell lo da a entrever en su autobiografía), pero a cambio hay que reconocer que saben compensarlo con detalles ligeros que prueban que, como buenos ingleses que son (bueno, Pressburger era húngaro pero ya me entienden), sabían añadirle una nota de humor. Eso es visible en detalles como el emisario del otro mundo haciendo una referencia al Technicolor cuando llega a la Tierra o en un pequeño gag que rompe por completo el tono serio del inicio de la película, como es situar una máquina expendedora de Coca Cola en la puerta de entrada del otro mundo.

El único momento en que la película pierde ese tono más liviano es precisamente donde más se resiente el metraje: la escena del juicio en el otro mundo, que acaba derivando en una diatriba algo plomiza entre ingleses y americanos que resulta incomprensible al espectador (¿qué más da que Peter y June sean de dos países distintos?) a no ser que sepa que la génesis de la película era de hecho ésa, fomentar la armonía entre ambos países demostrando que los prejuicios contra unos u otros no tienen sentido. Es esta escena lo que a mi juicio impide que A Vida o Muerte sea una obra maestra redonda, pero aun así comparto la devoción que Michael Powell sentía por ella, que la citaba como su obra favorita, si bien yo sigo prefiriendo Las Zapatillas Rojas (1948). Y haciendo balance general me es imposible no quedar subyugado por la belleza de sus imágenes, por toda la imaginería que despliega y por esa forma tan peculiar de saltar entre realidad o fantasía o, si se quiere, entre un mundo y otro. Y si algo nos confirma el filme con sus pros y sus (pocos, a mi juicio) contras, es que ciertamente no hay nada comparable al cine de Michael Powell y Emeric Pressburger en sus momentos de mayor inspiración.

Especial décimo aniversario: Ocho y Medio [Otto e Mezzo] (1963) de Federico Fellini


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Siempre me ha parecido divertido que, cuando en una ocasión le pidieron a Federico Fellini que listara cuáles creía que eran las mejores películas de la historia, el célebre cineasta italiano tuviera la poca modestia de añadir una obra suya en su listado. Aunque no es la primera ni la última vez que un director demuestre quererse tanto a sí mismo (vean si no la lista de mejores películas de la historia enviada por el taiwanés Tsai Ming-Liang a la revista Sight & Sound para la votación que ésta organizó el 2012), el hecho de que Fellini tenga tanta estima a Ocho y Medio (1963) muy probablemente se deba no solo a su innegable calidad sino al ejercicio de franqueza y autoconfesión que suponía el filme.

Después de una serie de obras que le habían convertido en uno de los cineastas europeos más prestigiosos del mundo, el apabullante éxito de público y crítica de La Dolce Vita (1960) acabó de coronar a Fellini como uno de los directores del momento. Pero, ¿qué hacer después de una obra maestra de ese calibre, de una película tan ambiciosa con la que había diseccionado tan hábilmente el lado más oscuro de la sociedad de la época, aquella surgida en Italia a raíz del tan cacareado resurgimiento económico de los 60? La respuesta, como ya sabemos, fue tirar hacia el lado contrario, optar por un filme más íntimo y personal. Pero Fellini tardó un tiempo en dar con dicha idea.

Durante un tiempo el director estuvo trabajando en la preproducción de una película que no tenía muy claro sobre qué iría más allá de algunas ideas vagas: un hombre de éxito sufriendo la crisis de la mediana edad, la idea del creador atenazado por el bloqueo creativo, su incapacidad para lidiar con su vida afectiva y sexual… Todo eso estaba en el aire pero no tenía forma. En un intento por hallar la solución a su problema, Fellini estuvo meses viajando por Italia mientras batallaba con sus ideas, literalmente “buscando su película” en palabras suyas… pero sin resultado. Finalmente, una noche se dio por vencido y escribió una carta a su productor diciendo que renunciaba. Pero por suerte cambió de opinión al último momento por fidelidad a todos sus colaboradores que estaban pendiente de él para trabajar de nuevo.

Y entonces, el chispazo de inspiración. ¿Saben cuando una idea parece tan obvia y tan clara que uno es incapaz de verla precisamente por eso? ¿Cuando después de darle tantas vueltas al final uno descubre que la solución a sus problemas estuvo delante de sus narices desde el principio? Resulta que la solución pasaba por hacer que el protagonista fuera un director de cine. O lo que viene a ser lo mismo, por convertir esa nueva película en una especie de confesión donde utilizar a su protagonista como forma de canalizar sus dudas, sus fantasías y sus miedos. Aquí fue cuando por fin nacería Ocho y Medio (1963), la mejor película que se ha realizado sobre el mundo del cine y sobre el bloqueo creativo del artista – curiosamente otra de las mejores obras que se ha filmado sobre el pánico a la página en blanco también trata sobre el mundo del cine: Barton Fink (1991) de los hermanos Coen.

Porque Ocho y Medio es literalmente una representación artística del bloqueo creativo que había estado sufriendo Fellini en aquellos años, una forma brillante de servirse de sus problemas para hacer una nueva película a partir de ellos. El protagonista, Guido Anselmi (un magistral Marcello Mastroianni en una de sus mejores actuaciones), no hace falta remarcar que es un trasunto del propio Fellini porque resulta obvio: un director en crisis realizando una cura en un balneario mientras intenta llevar adelante la preproducción de una película que aún no sabe de qué irá. A partir de aquí, el director juega muy hábilmente sus cartas alternando personajes que son una clara referencia a personas reales (el productor parece ser que está inspirado en el célebre Carlo Ponti) con otros que se alejan de forma totalmente premeditada de los que deberían ser sus referentes (el personaje de la mujer de Guido, Luisa, no se parece en nada a Giuletta Massina ni físicamente ni en personalidad).

No conozco ninguna otra obra que haya sabido reflejar tan bien la angustia que supone el oficio de dirigir películas, la presión de tener a docenas de personas a tus órdenes demandando unos minutos de tu tiempo para que resuelvas sus cuestiones, y el engorro de estar continuamente expuesto a preguntas de críticos o intelectuales dispuestos a ponerte en evidencia, este último aspecto reflejado en forma del personaje de Carini, un pedante crítico marxista que cuestiona el dudoso guion de Guido. El director se ve pues abocado a representar una especie de dios que tiene respuestas para todo, que es capaz de crear arte de la nada, cuando en realidad no es más que un hombre que ni siquiera puede controlar su vida; que hace venir al balneario a su amante Carla y luego a su esposa en un intento desesperado de tener algo a lo que aferrarse, fallando estrepitosamente en ambos casos. La película se sirve del oficio de director de cine para transmitirnos una serie de inquietudes que en realidad son comunes al resto de mortales: el temor al fracaso, el pánico que a veces acompaña al éxito de no estar a la altura de las expectativas y que los demás descubran que eres un farsante, el miedo a decepcionar y, sobre todo, esa angustiosa sensación de que todo está yendo más rápido de lo que uno desearía, que la maquinaria está siguiendo su camino cuando nosotros aún no estamos preparados (la idea de esa película cuya producción sigue avanzando imparable cuando su creador aún no sabe siquiera de qué va).

No es de extrañar pues que la fantasía suprema de Guido sea poder dirigir su vida sentimental igual que dirige sus películas, algo que se refleja a la perfección en la escena del harén, en que Guido vive felizmente con todas las mujeres de su vida y que han poblado sus fantasías, que conviven juntas en perfecta armonía con la única finalidad de satisfacer sus deseos. Una fantasía que en el fondo tiene mucho de vergonzoso porque refleja cómo le gustaría a él que fueran todas esas mujeres: seres sumisos y sin personalidad, simplemente al servicio de sus deseos. No hay más que ver el contraste entre su mujer en la vida real, llena de carácter, con la versión que aparece en su fantasía, convertida en una esposa dócil preocupada solo por cuidarle y ser la ama de casa perfecta.

Gran parte del atractivo de la película está en la forma como combina tan inteligentemente realidad con sueños y fantasías, mezclando todo de manera que se hace difícil distinguir uno de otro. ¿Cuántas películas se les ocurre que empiecen mejor que ésta con esa escena onírica? Una secuencia que captura como pocos directores han conseguido la naturaleza angustiosa y surreal de las pesadillas (el protagonista encerrado en un coche que se está llenando de humo ante la mirada impasible de los conductores de su alrededor) además de su faceta más ensoñadora, que se refleja en el instante en que Guido empieza a volar… hasta que es atrapado por una cuerda.

En Ocho y Medio Fellini se desembarazó finalmente de las ataduras de la narración clásica y optó felizmente por despreocuparse de algo tan vulgar como contar una historia de forma lineal. En su lugar, la película está formada por vivencias que se combinan con pequeños flashes al pasado y algunas huidas fantasiosas. La puesta en escena potencia ese enfoque con multitud de travellings en que la cámara se va moviendo por los diferentes espacios mientras los personajes acosan y agobian al protagonista. De hecho otro de los grandes logros de Ocho y Medio es la desenvoltura con que Fellini maneja la cámara en complicidad con el impecable trabajo de fotografía de Gianni Di Venanzo, apoyado además por un colaborador habitual como Nino Rota en la banda sonora.

Todo ese pánico escénico de Guido ante esa película hacia la que todos tienen unas enormes expectativas pero que ni él mismo sabe hacia donde tirará está perfectamente reflejado en el enorme decorado a medias del cohete espacial, la representación perfecta de ese vacío, de ese absurdo. Un decorado gigantesco que sirve para enmascarar la más absoluta nada, puesto que nunca sabemos qué pinta en la película. Confrontado ante la prensa en ese decorado, Guido no puede seguir adelante y finalmente el filme se cancela. En el final original, Guido volvía a Roma con su mujer y mientras se perdía en sus pensamientos se encontraba con todos los personajes de la película (o, lo que es lo mismo, de su vida) mirándole mientras sonreían de forma inquietante. Pero afortunadamente se acabaría optando por otro desenlace.

Porque si antes me preguntaba cuántas películas tienen un inicio comparable al de Ocho y Medio, para cerrar esta reseña me pregunto cuántas tienen un final tan mágico, tan emotivo y tan bonito como el de ésta. Y no deja de ser irónico que este desenlace surgiera en realidad por accidente: Fellini rodó algunas escenas con todos los personajes en el enorme decorado incompleto de la nave espacial para un trailer, pero entonces se dio cuenta de que esas escenas serían un cierre perfecto. Justo cuando Guido se disponía a marcharse en coche con el crítico intelectual, aparece su amigo el mago y le invita a volver al decorado (una forma bastante clara de mostrarnos cómo, puestos a elegir, Fellini prefiere sin duda dar la espalda al intelectual y unirse al mago). Una vez ahí aparecen todos los personajes de su vida y esta vez Guido consigue dirigirles a todos para que se cojan de la mano y bailen juntos alrededor del escenario. Una vez conseguido eso, Guido y su esposa entran también a formar parte del baile. Parece ser que finalmente ha logrado entrar en armonía uniéndose a ellos como uno más. Es el desenlace perfecto, que demuestra la inteligencia de Fellini no solo para mezclar realidad y fantasía, sino para sugerir antes que aclarar de forma explícita, para cerrar la película pero no del todo, para crear un cierre que tiene sentido pero que conserva ese punto de imprevisible locura. Nunca antes o después lograría Fellini encontrar el equilibrio tan perfecto entre todas esas tendencias.

Especial décimo aniversario: Scarface, el Terror del Hampa [Scarface] (1932) de Howard Hawks


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Cuando el multimillonario aficionado al cine Howard Hughes empezó a preparar la preproducción de Scarface (1932) tenía muy claro su objetivo: hacer la película de gangsters definitiva, superar todo lo que se había hecho hasta entonces produciendo la obra más violenta y realista de todas. No obstante se encontró con un pequeño problema de timing: mientras que Hampa Dorada (1931) de Mervyn LeRoy y El Enemigo Público (1931) de William A. Wellman se habían realizado en esa fascinante época en que el código de censura Hays todavía no se aplicaba con auténtica severidad, su película saldría a la luz en el momento en que todo eso empezaría a cambiar, siendo un filme a medio camino entre la libertad del conocido como cine pre-código (un término en realidad incorrecto porque el código Hays existía, aunque no se respetara demasiado) y el posterior, constreñido por unas exigencias censoras que se prolongarían en Hollywood durante décadas. Pero antes de que eso sucediera, Hughes sabía perfectamente lo que quería, y por ello contrató a un guionista de primer nivel como el célebre Ben Hecht y a un director tan prometedor y talentoso como Howard Hawks, con el que curiosamente había estado disputado poco antes a causa de que la película de aviadores que éste había dirigido, La Escuadrilla del Amanecer (1931), suponía una peligrosa competencia para su carísima Los Ángeles del Infierno (1930).

Tomando como inspiración el célebre Al Capone, Scarface tiene como protagonista a Tony Camonte, un pistolero italoamericano que trabaja para el gangster Johnny Lovo, quien gracias a él se llega a ser el jefe absoluto del hampa. Pero una vez Tony ha eliminado a casi toda la competencia de su jefe decide dar el último paso eliminando a Lovo con la complicidad de su cómplice y amigo Guino Rinaldo. Convertido en el amo de la ciudad, nada parece oponerse en el camino de Tony… salvo la posesiva relación que tiene con su hermana Cesca, que tendrá consecuencias dramáticas cuando ésta y Guino se enamoren.

Según parece, el guion inicial escrito por W.R. Burnett con el que Hughes se acercó a Hecht trataba sobre dos hermanos, uno de ellos un matón y el otro un policía. El guionista pensó que era demasiado tópico y decidió reescribirlo eliminando esa idea y potenciando los que serían los dos rasgos claramente distintivos del filme: unas dosis inusitadas de violencia, prometiendo a Hughes que en su guion se mataría a más gente que en cualquier otra película policíaca hasta la fecha, y la relación de tintes claramente incestuosos que tiene Tony Camonte con su hermana, basada según parece en la historia de los Borgia. Ahí fue cuando realmente nació Scarface.

El siguiente aspecto fundamental para que la película funcionara era contar con un actor carismático tal y como habían sido en su momento Edward G. Robinson y James Cagney en sus respectivas obras del género. El escogido fue Paul Muni, quien por entonces trabajaba en el teatro y que alcanzaría el estrellato gracias a esta película, convirtiéndose a lo largo de la década en el actor de carácter por excelencia de Hollywood. Su interpretación roza lo sobreactuado, aunque Hawks consiguió atenuar parte de sus excesos permitiendo que se entreviera el carácter inmaduro e inestable del personaje sin que rozara la caricatura. Lo contrario sucede con el otro gran descubrimiento del filme, el actor George Raft, un intérprete mucho más limitado que a mí francamente nunca me ha gustado demasiado pero cuyas limitaciones interpretativas Hawks supo compensar con detalles como ese gesto repetido de lanzar una moneda al aire, que le da un extraño carisma. Raft, que curiosamente había estado metido realmente en el mundo del hampa y en el fondo no hacía más que reflejar un tipo de personajes que conocía de primera mano, pasaría a ser otra de las grandes estrellas de la década.

Uno de los aspectos más interesantes de Scarface es que se trata de una película hija de su época pero que al mismo tiempo ha acabado soportando mejor el paso de los años que el resto de exponentes del género. Se nota que era un filme pensado para impresionar al público de entonces, con un guion repleto de guiños a asesinatos y gangsters reales que los espectadores sabrían reconocer. También es una obra que se recrea en las posibilidades del sonido, una innovación por entonces aun en vías de explotarse que aquí Hawks aprovecha de forma magistral. Da la impresión de que los creadores de la película sienten la misma fascinación que los protagonistas por las armas: Tony Camonte se nota que disfrutan disparando pistolas y ametralladoras como un niño con un juguete nuevo, y al mismo tiempo se nota cómo Howard Hawks se recrea en sus posibilidades cinematográficas, en lo vistoso que resulta contemplar su capacidad destructiva y, sobre todo, en lo impactante que resultaba en la época escuchar todos esos disparos. Si el cine de gangsters no alcanzó su potencial hasta la llegada del sonoro es en gran parte por lo mucho que ganaban estas películas con sonido: las voces amenazadoras de sus protagonistas con acentos que sugerían sus orígenes italoamericanos, el excitante sonido de las pistolas, el crudo realismo que le daba esa innovación a las películas, etc. A eso hay que sumarle la forma como Hawks aun se sirve de ciertos aspectos de puesta en escena más propios de la era muda como el soberbio travelling que da inicio a la película, en que la cámara se adentra en un restaurante donde conversan tres jefes del hampa y durante varios minutos va siguiéndolos hasta que uno de ellos muere. El Hawks de tiempos venideros sería más reticente a estos ejemplos de virtuosismo, pero en los años de resaca de la era muda muchos directores como él aun seguirían apostando por este tipo de recursos.

Por otro lado, el Tony Camonte encarnado por Paul Muni suponía llegar un paso más lejos del prototipo de gangster que James Cagney había encarnado tan magistralmente en El Enemigo Público. Aquél era un carismático criminal, desalmado, cruel, lujurioso y egocéntrico, pero Tony Camonte ya entraba en otro terreno: era igualmente cruel pero con un punto de inmadurez fascinante, que tiene incluso connotaciones ligeramente cómicas, como aquella escena en que está viendo fascinado como un niño una versión teatral de Sadie Thompson y, cuando debe irse a media función, le pide a uno de sus secuaces que se quede para luego explicarle el final. Estos rasgos de carácter que denotan un cierto desequilibrio se hacen especialmente patentes en la enfermiza relación que tiene con su hermana Cesca, a la que protege de otros hombres con tal ferocidad que es inevitable pensar que su relación no tenga algo de ligeramente incestuoso. Cuando en la soberbia escena del tiroteo final la pierde y se viene totalmente abajo nos resulta totalmente creíble respecto al personaje. El tipo duro que no teme a nada ni nadie pero que tiene una dependencia absoluta a la persona que más adora del mundo, aun cuando este cambio de comportamiento fue una imposición externa, como veremos a continuación.

Las largas y arduas batallas que libraron Hughes y la oficina Hays respecto a Scarface darían por sí solas para un extenso artículo. No en vano, en el tiempo que pasó desde que se acabó la película y se estrenó, Hawks tuvo tiempo de rodar otra entera. Aunque la intención de Hughes era que la película fuera lo más cruda y realista posible, ya hubo ciertos cambios que se aceptaron de entrada y quedaron en la primera versión, como deshacerse de un personaje molesto para los censores (un fiscal del distrito amigo de Tony) o cambiar a la madre de Tony, quien en el guion original no parecía nada molesta por la forma como su hijo se había convertido en alguien importante y en la película en cambio sermonea a Cesca sobre el tipo de vida que lleva su hermano. También se suprimió una escena en que se veía a Camonte en un yate de lujo para evitar que el espectador viera lo glamourosa que era la vida de gángster y se propuso que, cuando Tony sorprenda a Cesca y Guido juntos, éstos ya se hubieran casado previamente.

Estos cambios no afectaron a la calidad del filme, pero sí que hubo otros cuya inclusión implicaba un cambio de enfoque respecto a como se entendía la película y sus personajes. El primero de ellos es una escena absolutamente nefasta por no venir a cuento de nada y por lo absurda que resulta en sí misma en que una serie de ciudadanos acuden a visitar al dueño de un diario escandalizados por toda la publicidad que está dando al crimen organizado. La escena deriva en un discurso algo estúpido sobre los peligros del hampa y la necesidad de que los ciudadanos de a pie pidan al gobierno que tome medidas al respecto. Es un pegote tan descarado que cuando la vio Hawks (que no la llegó a dirigir porque se incluyó cuando él estaba ya en su siguiente proyecto) le dijo a Hughes que no se preocupara, ya que se notaba tantísimo que había sido añadida a posteriori para contentar a los censores que el público no la tendría en cuenta.

La alteración más significativa fue no obstante el desenlace. La oficina Hays insistió en que al final de la película Tony Camonte debía mostrarse cobarde en su último enfrentamiento a la policía, demostrando que solo se sentía poderoso cuando tenía un arma en sus manos. En realidad el desenlace que habían filmado inicialmente mostraba a Camonte saliendo a tiros de la casa en que está acorralado por la policía. Mientras éste corría disparando, los policías le acribillaban y finalmente éste caía. El último plano de la película mostraría cómo el último gesto de Tony antes de morir era seguir apretando el gatillo de una pistola que ya estaba vacía. Literalmente habría muerto disparando. La concesión respecto a un Tony que se vuelve cobarde al final cambiaba por completo la concepción del personaje pero aun así funcionaba gracias a que encajaba con su carácter inmaduro e inestable.

Pero ni eso fue suficiente. Will Hays pareció ser consciente de que aunque obligaran a Hughes y Hawks a convertir a Tony en un cobarde o a insertar en la película a personajes que condenaban sus actos, éste seguía siendo una figura altamente carismática en contraste con las fuerzas de la ley. En un intento por remediar eso se pidió a Hughes un nuevo final que daba una muerte menos glamourosa a Camonte. En lugar de morir acribillado, se le detenía y veíamos cómo se le llevaba a un juicio justo y se le condenaba a morir ahorcado. La ironía de todo ello es que en la vida real ningún jefe del hampa fue condenado por sus crímenes, pero como ya se vería en años posteriores la oficina Hays insistiría de una forma prácticamente pueril en que Hollywood construyera una visión idealizada del mundo (desde su mojigato y conservador punto de vista, claro) antes que reflejar la realidad. Este nuevo desenlace se rodó sin la participación de Hawks ni Paul Muni, que era sustituido por un doble a quien se veía siempre de espaldas.

Cuando Hughes le enseñó a la oficina censora la versión más light de la película con ese nuevo desenlace y numerosas escenas suprimidas (particularmente las que insinuaban la extraña relación entre Tony y su hermana), éstos volvieron a negarle su aprobación. Furioso, el multimillonario entendió que lo que pretendían era boicotear la película. A los censores les molestaba el enorme éxito del género de gángsters y se habían propuesto tomarla con la producción de Hughes. En realidad eso fue una suerte para nosotros, porque éste cambió de estrategia y organizó algunos pases del filme en su versión original – esto es recuperando el metraje cortado y el desenlace de Tony muriendo acribillado por la policía – para críticos, que la alabaron como una joya que merecía estrenarse, y posteriormente en algunas zonas del país donde los tentáculos de Hays no llegaban todavía. Fue un éxito apabullante e imparable ante el cual nuestros amigos de la oficina Hays reaccionaron hipócritamente haciendo creer que ésa era la versión que habían aprobado.

Retrospectivamente Scarface quedó como el exponente por excelencia del cine de gángsters de los años 30. No solo es la obra más violenta y cruda de todas sino la que más se beneficia de contar con un gran director que supo extraerle todo el potencial posible. Howard Hawks de hecho calificaría siempre Scarface como su película favorita, no solo por su contenido, sino por las circunstancias de su rodaje. Era un filme que pudo rodar de forma independiente al margen de un gran estudio y cuya complicada gestación implicó una larga y ardua lucha de él y Hughes contra aquellos que se oponían al proyecto. La película no era solo el gran exponente del cine de gangsters sino que simbolizaba el triunfo de sus dos creadores contra la censura.

Especial décimo aniversario: Ran (1985) de Akira Kurosawa

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

¿Es Ran (1985) la mejor película dirigida por un cineasta septuagenario? Porque si no es así, poco le falta. En todo caso de entrada cabe decir que resulta admirable que a esa avanzada edad Akira Kurosawa afrontara la película más ambiciosa de su carrera, que él mismo llegó a calificar como “la obra de su vida” y la culminación de tantos años trabajando en el mundo del cine. De hecho Ran fue un proyecto que él llevaba intentando realizar en vano desde hacía diez años. Por sorprendente que parezca, desde los 70 Kurosawa tuvo problemas para llevar adelante sus películas y tuvo que buscar financiación en el extranjero: Dersu Uzala (1975) era una coproducción con la URSS, Kagemusha (1980) recibió parte de sus fondos de la Twentieth Century Fox gracias a la mediación de dos grandes admiradores suyos como George Lucas y Francis Ford Coppola, y en Ran (1985) tuvo que ser el productor francés Serge Silberman el que permitiera que el proyecto pudiera materializarse.

Por algún motivo, en aquellos años Kurosawa no gozaba del favor que merecía en su propio país, pero en honor a la verdad también hay que admitir que Ran era una producción carísima. Tal es así que, en vistas de que no podía llevarla a cabo, Kurosawa preparó antes otra película de época menos gigantesca, Kagemusha, cuyo enorme éxito le facilitaría el camino a Ran – debo reconocer que me molesta que posteriormente Kurosawa se refiriera a Kagemusha como “el ensayo de vestuario de Ran“, ya que a mí me parece una película magnífica y muy infravalorada, pero lo cierto es que en muchos aspectos el cineasta la planteó como una especie de calentamiento para la que él concibió como su gran obra.

Ran (“caos” en japonés) es una adaptación libre de El Rey Lear que tiene como protagonista al anciano señor feudal Hidetora del clan Ichimonji. Una vez llegado a tan avanzada edad, éste se reune con sus tres hijos, Taro, Jiro y Saburo para hacerles saber su voluntad respecto al reparto de sus tierras: él seguirá siendo nominalmente el líder manteniendo su título de Gran Señor, mientras que su hijo mayor Taro será el nuevo jefe del clan, poseyendo además el castillo principal; sus otros dos hijos, Jiro y Saburo recibirán el segundo y tercer castillo y deberán dar soporte a Taro en beneficio de su clan. Saburo, el hijo menor, critica la decisión de su padre temiendo un enfrentamiento entre hermanos y éste, enfadado por sus comentarios irreverentes, le destierra junto a su sirviente Tango, que ha salido también en defensa de Saburo.

Pero a la práctica, tal y como advirtió el hijo menor, las cosas empiezan a complicarse una vez Taro se instaura como nuevo líder del clan. En primer lugar, su esposa Lady Kaede, le convence para que acabe de asentar su poder dejando cada vez más de lado a su padre, que quería vivir instalado junto a él en el primer castillo. Después, una vez un humillado Hidetora decide trasladarse a casa de su segundo hijo, éste no le permite instalarse con su guardia personal y el anciano se encuentra vagando sin hogar en lo que eran sus propias tierras. En paralelo, Jiro ambiciona arrebatar a su hermano mayor su título de líder del clan.

Ran es una de esas películas que prácticamente se defienden solas: una gran historia que permite a Kurosawa ahondar en muchos de los temas que más le interesaban arropada por una puesta en escena impresionante que por momentos resulta apabullante. No en vano el cineasta estuvo haciendo bocetos del filme durante todos los años que estuvo esperando a que el proyecto se iniciara, y su experiencia en Kagemusha le permitió perfeccionar los resultados. Por ejemplo, no satisfecho con la apariencia que tenía el vestuario en aquel filme, en Ran utilizó técnicas de tintaje del siglo XVI para las ropas. Del mismo modo, tomó la decisión de hacer que cada uno de los hijos tuviera asociado un color que en cierto modo describiría su personalidad y que además se utilizaría para todos sus guardias y soldados, de modo que eso haría además que las escenas de batalla fueran más claras para el público: Taro el amarillo, Jiro el rojo y Saburo el azul (de hecho el perfeccionismo de Kurosawa era tal que dedicó mucho tiempo a determinar el tono exacto de cada uno de los colores).

Todo ese cuidado detallismo se percibe también en la dirección de actores, en que hasta la forma de moverse de cada uno de ellos va condicionado por su personalidad. Eso es especialmente obvio en el personaje de Lady Kaede, la esposa de Taro, manipuladora y gran responsable de muchos de los conflictos que sucederán a lo largo del filme. La escena en que, tras la muerte de su marido, se entrevista a solas con Jiro es escalofriante por cómo cambia de un estado a otro de forma sorpresiva a lo largo de un mismo plano: de sumisa y entristecida pasa a volverse amenazante y, finalmente, seductora. Es uno de esos personajes cuyas apariciones, pese a no ser numerosas, dejan huella.

Algo que me gusta mucho de la historia de Ran es la forma como Kurosawa juega con la ambigüedad con una escena inicial que me recuerda mucho a la de Sanjuro (1962) por lo engañosa que resulta. En aquélla un grupo de samurais comentaba dos conversaciones que habían tenido con dos personajes poderosos diferentes y en función de ello juzgaban cuál les parecía más de fiar de los dos, hasta que de repente aparecía el protagonista y, solo por lo que les ha oído decir, les demostraba que en realidad habían juzgado equivocadamente a ambos personajes. Lo mismo sucede en Ran cuando en la escena inicial Saburo nos parece el más caprichoso de los hermanos por los comentarios que dedica a su padre, pero luego descubrimos que en realidad es el que se preocupa más por éste y que sus réplicas son fruto de su sincera creencia de que estaba cometiendo un error. De modo que aquellos a los que Hidetora peor trata inicialmente al final acaban siendo los más honestos y fieles, y aquellos en quienes más confía acabarán traicionándole.

Del mismo modo, Lady Kaede, que es la principal antagonista de la película, en realidad no deja de ser una mujer que vio como Hidetora asesinó a toda su familia en el pasado y que, al destruir el clan Ichimonji desde dentro, no está más que haciendo efectiva la venganza que llevaba toda su vida queriendo consumar. Aunque en la película solo la vemos realizando todo tipo de intrigas, cuanto más conocemos su pasado menos nos vemos capacitados para juzgarla aun cuando no podamos evitar seguir viéndola como antagonista. Y eso es cierto a la inversa en el personaje protagonista, Hidetora.

Lo interesante de Ran es cómo esta historia que sucede en el presente nos dice tanto sobre el pasado. Hidetora, que aquí vemos como un anciano respetable y un buen padre de familia, en realidad resultó ser tiempo atrás un sanguinario guerrero que consiguió su actual poder a costa de liquidar a otras familias. No llegamos a ver nunca ninguno de sus crueles actos de juventud, pero a medida que la tragedia se va desencadenando entendemos cómo todo lo que le sucede acaba siendo la consecuencia de su pasado: el feroz señor feudal que arrebató por la fuerza los castillos y tierras a otros clanes acaba irónicamente sin hijos, sin tierras, sin castillos y sin poder. Y todo ello es consecuencia ya sea directa o indirecta de sus actos.

Este descenso de su rango de gran señor feudal a ser un hombre sin nada va sucediendo gradualmente desde que su hijo mayor le fuerza a irse del primer castillo hasta que toda su guardia es aniquilada por los ejércitos de sus hijos menores convirtiéndole en un anciano desvalido y desprotegido. En última instancia, Hidetora acaba convertido en un hombre que tiene como únicos acompañantes al sirviente de su hijo al que desterró y al bufón Kyoami (que, irónicamente, cuando Hidetora se vuelve loco se convierte en un personaje cuerdo que debe cuidar de él). El momento en que el anciano tocará fondo será cuando se aloje en la cabaña de un joven muchacho ciego que enseguida descubre que es el hijo de una de las familias a las que aniquiló, a quien perdonó la vida a cambio de dejarle ciego para evitar una venganza posterior. Despojado de su rol de poderoso señor feudal, convertido en un humilde anciano solo y sin hogar, es consciente por fin del horror de sus actos y acaba hundiéndose aún más en la locura.

Kurosawa da tiempo a lo largo del metraje tanto a las escenas centradas en las relaciones entre personajes como a aquellas más espectaculares que demuestran la magnitud de la producción, destacando con luz propia el ataque al castillo donde se encontraba alojado Hidetora, filmada con una banda sonora que durante la mayor parte del ataque oculta el sonido ambiente y con un desenlace escalofriante en que un Hidetora ya casi enloquecido (descomunal Tatsuya Nakadai, no en vano uno de mis actores favoritos de siempre) desciende las escaleras ante la mirada atónita de los soldados. Pero al mismo tiempo, conviene remarcar cómo Kurosawa resuelve de forma tan distanciada las muertes de los personajes protagonistas, sin darles énfasis ni un tono heroico, casi como si todos fallecieran por casualidad sin haber tenido tiempo de demostrar su supuesta valentía.

No en vano, Ran no es una película de héroes, sino más bien un filme desencantado sin un protagonista claro que domine el punto de vista, a diferencia de Kagemusha (Kurosawa dijo que aquí el punto de vista era el de los dioses, a quienes se hace referencia con esos planos del cielo). Tal y como da a entrever su título original, lo que nos muestra es un mundo dominado por el caos en que los hombre se matan absurdamente entre ellos. No queda ningún atisbo de esperanza por parte del que había sido uno de los grandes humanistas de la historia del cine.

Especial décimo aniversario: El Bazar de las Sorpresas [The Shop around the Corner] (1940) de Ernst Lubitsch

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Hay películas cuya magia reside en la capacidad de sus autores de haber sido capaces de crear un pequeño universo que nos acabe resultando totalmente familiar a los espectadores, conseguir que en hora y media creamos conocer a todos sus personajes, que los veamos como seres de carne y hueso con vida propia. Puede parecer una obviedad pero no es nada fácil: sintetizar en 90 minutos los diálogos y las acciones precisas que nos permitan formarnos una idea completa de su personalidad y su vida más allá de las escenas que tienen lugar en la pantalla, seleccionar adecuadamente a los actores que los encarnen, crear una puesta en escena adecuada que dote de credibilidad a todo ello… Todo ello implica un laborioso trabajo para que el resultado final funcione, y pocas películas lo logran de una forma tan magistral como El Bazar de las Sorpresas (1940) de Ernst Lubitsch, calificada por el propio cineasta como la mejor obra que jamás había hecho.

Situada en Budapest, la película narra el día a día de los empleados de una tienda llamada Matuschek y Compañía. Entre ellos destaca Alfred Kralik, que pese a su joven edad es el jefe de vendedores y el hombre de confianza del dueño del establecimiento, Hugo Matuschek, que se permite favores como llevarle a cenar a su casa. Un día llega a la tienda Klara Novak, una joven que consigue un empleo en la tienda y hacia la que Alfred enseguida siente una franca antipatía. Poco sospecha que en realidad Klara es una mujer con la que lleva tiempo carteándose y a la que fantasea con conocer un día.

El Bazar de las Sorpresas es una de esas obras en que resulta totalmente visible la voluntad de sus creadores de concentrar en todo el metraje un pequeño universo como es en este caso la “familia” de Matuschek y Compañía. El guion es especialmente hábil al concentrar la acción en los empleados de la tienda dejando totalmente fuera a los personajes ajenos a este universo (nunca vemos a la señora Matuschek pese a su importancia en la historia, ni la vida de los personajes en sus hogares), pero al mismo tiempo consigue a través de los diálogos que en unas pocas pinceladas nos hagamos una idea de cómo son y qué preocupaciones tienen fuera del trabajo. En otras palabras, éstos parecen seguir viviendo cuando les perdemos de vista. Eso queda especialmente claro en el personaje secundario que encarna Felix Bressart (típico secundario del Hollywood clásico que habrán visto en multitud de películas de la época), Pirovitch, que en la tienda es el mejor amigo de Alfred. Tanto la excelente interpretación de Bressart como sus diálogos hacen que enseguida visualicemos a ese hombre apocado, tímido, sencillo, asustadizo pero de buen corazón; que se esconde en el trabajo cada vez que el jefe pide a sus empleados su opinión sobre algo o está de mal humor, pero que al mismo tiempo el único momento en que se atreve a confrontarlo es cuando cree que se ha cometido una injusticia con su amigo. Es un personaje indudablemente divertido (en cierto momento en que Matuschek echa la bronca a los empleados por no querer quedarse a hacer horas extras esa noche y Perovitch recibe una inoportuna llamada de su mujer que despacha rápidamente con un forzado “Esta noche no podremos ir a cenar como estaba previsto, ¿no es genial?”) pero que no se queda simplemente en caricatura, sino que resulta vivo y creíble.

En el otro sentido está el personaje de Vadas, un hipócrita y pelota que resulta sumamente repelente al resto de personas, pero al cual en realidad no tenemos nada que reprocharle. Simplemente se muestra demasiado amable y empalagoso, y en ciertas ocasiones se le nota el afán por enredar las cosas en su beneficio, pero en ningún momento le vemos adquirir el rol de antagonista de la historia; en el fondo no es más que un pobre diablo pretencioso e hipócrita.

Al centrar la mayor parte de la acción en la tienda y hacer que conozcamos de la vida privada de los personajes a través de ese espacio, no solo se nos está remarcando la importancia que tiene nuestro lugar de trabajo en nuestras vidas (al fin y al cabo es donde mucha gente pasa la mayor parte del tiempo) sino que además permite explorar la idea de lo diferente que puede ser la vida privada de las personas respecto al rol que tienen en la esfera pública. La premisa de hecho se basa en eso: Alfred y Klara se aborrecen en el trabajo, pero en paralelo se han escrito cartas de amor donde han abocado sus verdaderos sentimientos. Cuando Pirovitch le descubre a Alfred que la mujer misteriosa con la que ha concertado su primera cita es Klara, el primero se muestra incrédulo e inicialmente piensa en no presentarse, pero entonces Pirovitch inquiere que después de todo ella escribió las cartas. Y lo mismo es cierto en la inversa: cuando Alfred juguetea con Klara preguntándole por su cita, ésta le dice que jamás entendería al hombre al que está esperando porque está en otra esfera respecto a él y no podrían ser personas más diferentes.

Tras haber mencionado todas las virtudes del guion, creo que es de justicia hacer una mención especial a Samson Raphaelson, uno de esos nombres que sin duda resultarán desconocidos para la mayoría de cinéfilos pero que es en gran parte el responsable del éxito de muchas de las obras maestras de Lubitsch. De igual modo que parece que el nombre de Frank Capra ha acabado eclipsando al de su principal guionista, Robert Riskin, el de Lubitsch parece haber oscurecido el de Raphaelson, y en ambos casos hay que reconocer que las grandes obras de ambos cineastas deben muchísimo al trabajo de sus respectivos escritores. Habrá quizá quien replique que tanto Capra como Lubitsch supieron hacer grandes películas sin ellos demostrando su talento innato, pero innegablemente las contribuciones de sus guionistas fueron demasiado importantes como para no tenerlas en cuenta.

Sin ir más lejos, el guion de El Bazar de las Sorpresas es uno de esos que podría estudiarse en las clases de escritura de cine: construido de forma impecable, repleto de diálogos inolvidables con réplicas muy divertidas, con personajes llenos de humanidad… es todo lo que debería tener un buen guion clásico. Resulta admirable la forma como Raphaelson va moviendo las diferentes subtramas entrelazándolas entre sí al mismo tiempo que nos va transmitiendo más información sobre sus personajes, pero de una forma tan natural que parece engañosamente fácil. Tal es así que se puede permitir la elegancia de descubrir la identidad de la misteriosa chica con la que se cartea Alfred sin ningún tipo de énfasis o golpe de efecto.

Por destacar una escena que me conmueve especialmente a nivel de guion, me parece magnífico ese instante hacia el final de la cinta en que Matuschek se ha reconciliado con sus empleados en la víspera de Nochebuena y se queda esperando en la puerta a que salgan. ¿Qué sucede? El buen hombre, pese a ser el más adinerado de todos, no tiene con quien pasar una noche tan especial, pero en vez de decírselo directamente a sus empleados, para ocultar su patética situación les lanza comentarios vagos con los que tantea el terreno: a uno le pregunta si va a tener muchos invitados en Nochebuena (ante la respuesta de que harán algo íntimo, Matuschek entiende que no puede autoinvitarse) y a otro más joven le pregunta si la pasará con sus padres (en realidad va a compartirla con un ligue). No hay sombra de patetismo, simplemente ésta va consultando a cada uno de buen humor ocultando el motivo secreto que nosotros sabemos, ya que antes le hizo la propuesta directamente a Alfred (el único con el que tiene suficiente confianza). Y entonces sale el nuevo chico de los recados a quien apenas conoce, y al saber que tampoco tiene a nadie con quien celebrar la Nochebuena le invita a una opulenta comida. Nosotros respiramos aliviados. Al final todos los personajes de alguna manera consiguen solucionar sus problemas sin salir del espacio de la tienda.

Pero tras haber reivindicado como merece al señor Raphaelson no nos olvidemos de nuestro hombre: Herr Lubitsch. Porque aquí vuelve a demostrarnos lo gran director de actores que era, y si además está ayudado de una magnífica pareja protagonista como es el infalible James Stewart (desde el principio el único que Lubitsch y Raphaelson se plantearon para encarnar a dicho personaje) y una Margaret Sullavan llena de carácter, el resultado no podía fallar. Pero además, aunque esta vez reemplaza los ambientes sofisticados por un entorno más popular, donde las puertas cerradas que esconden pequeñas indiscreciones no son tan necesarias, sigue habiendo sitio para pequeños toques Lubitsch como ese plano de la estafeta de correos en que únicamente vemos un casillero y una mano enguantada rebuscando en su interior: es Klara buscando la carta que nunca llega de su amante, no hace falta más que un plano de una mano y un fugaz plano de su rostro abatido tras el casillero para darnos a entender todo.

Lubitsch tiene en su haber un buen número de grandísimas películas, pero siempre sintió una especial predilección por El Bazar de las Sorpresas, algo que se nota en el tono de la película. Resulta muy interesante esa preferencia por una obra aparentemente tan pequeña viniendo de alguien que ha realizado otras más importantes y gigantescas, pero al mismo tiempo demuestra el enorme valor que puede tener un filme más modesto pero impecablemente realizado. Es uno de esos filmes en que se percibe el cariño que sus creadores han puesto en sus personajes y el cuidado que hay en todo tipo de detalles de puesta en escena y de guion. No queda prácticamente ni rastro de ese toque mordaz y en ocasiones cínico del antiguo Lubitsch, pero al mismo tiempo las mejores cualidades de su cine siguen estando presentes.

Especial décimo aniversario: Rocco y sus Hermanos [Rocco e i suoi Fratelli] (1960) de Luchino Visconti

 

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Siempre he creído que si Rocco y sus Hermanos (1960) era la película favorita de las que filmó Luchino Visconti es, no solo por su innegable calidad, sino también porque supone una especie de retorno a sus raíces. Un retorno a su ciudad natal, Milán, donde se ambienta la película, pero también al tipo de cine que practicó en sus inicios, después de obras como Senso (1954) o Las Noches Blancas (1957) que se alejaban por completo del neorrealismo de sus primeros filmes. Y no obstante, Rocco y sus Hermanos no es en absoluto un paso atrás, sino que como veremos supone una reformulación de esos postulados neorrealistas, por entonces ya algo pasados de moda y que se movían por otros caminos como la visión irónica y enrarecida tan moderna de obras como El Empleo (1961) de Ermanno Olmi o el descarnado realismo del primer Passolini.

Este filme podría verse como un complemento de la magistral La Tierra Tiembla (1948) al tener ambas como protagonistas a familias del sur de Italia que se encuentran en la miseria. Pero en el caso que nos ocupa los Parondi (la madre Rosaria y sus cuatro hijos) han decidido huir de la pobreza emigrando a Milán, donde ya se ha establecido su hijo mayor, Vincenzo, que vive en casa de los padres de su prometida, Ginetta. La vida en Milán es dura para los recién llegados, que poco a poco se van estableciendo si bien dos de ellos siguen caminos contrapuestos: por un lado Simone, que inicia una carrera como boxeador y un idilio con la prostituta Nadia, acaba sucumbiendo a todas las tentaciones de la gran ciudad y cae en desgracia; por el otro, su hermano Rocco hace todo lo posible por mantener a la familia unida y ayudar a Simone con un sentimiento de bondad que provoca que los otros le vean como un santo.

Rocco y sus Hermanos fue una película muy polémica en su época entre otras cosas por la forma tan cruda como trataba un problema de sobras conocido en Italia pero que no era nada agradable de afrontar: las desigualdades económicas entre el norte y el sur del país, las corrientes migratorias de cientos de familias que no podían seguir subsistiendo en el campo, los prejuicios de la gente del norte hacia los emigrantes sureños. En otras palabras, la parte menos amable del boom económico que estaba experimentando el país. Eso queda más que patente en la escena inicial en el contraste entre la familia de Ginetta (milaneses de clase obrera pero ya establecidos) y la llegada un tanto embarazosa del clan de los Parondi, con su aspecto de campesinos empobrecidos que viajan casi literalmente con lo que llevan puesto. Más adelante oímos a los vecinos hablar despectivamente de ellos y solo cuando uno de los Parondi tiene éxito como boxeador puede la orgullosa mamma experimentar el placer de que le llamen “señora”.

El retrato que hace Visconti de esta unidad familiar es cuidadísimo, permitiendo que incluso los hermanos que tienen un rol más secundario en la trama (que a la práctica gira en torno a Rocco y Simone) tengan también una personalidad definida. Tenemos a Rosario, arquetípica mamma magistralmente interpretada por la actriz griega Katina Paxinou, orgullosa de sus hijos y cuyo mayor sueño es verlos colocados después de pasarse toda la vida obligada a cultivar la tierra por culpa de su marido. No ha sido hasta la muerte del patriarca que ésta y los suyos han podido huir a buscar un futuro mejor en la ciudad. Vincenzo y Ciro son los que tienen un futuro más prometedor pero a costa de alejarse un tanto de los conflictos de la familia: el primero, pese a ser el mayor, desde el principio se distancia del resto casándose con Ginetta; mientras que el segundo no adquirirá protagonismo hasta el final de la cinta, siendo el elemento racional que no prioriza tanto mantener toda la familia unida como cortar por lo sano con el elemento disruptor del clan y alejarlo del resto para evitar su malsana influencia. Entre medio está el hermano menor, Luca, que observa todo lo que sucede y no tiene todavía capacidad de juzgar los actos de sus hermanos mayores. Y luego están Rocco y Simone (unos extraordinarios Alain Delon y, sobre todo, Renato Salvatori, quien ofrece una interpretación desbordante).

Aunque el título de la película le otorga el protagonismo a Rocco, en realidad la trama se centra por igual en ambos hermanos: el caído en desgracia y el que se empeña en hacer todo lo posible, más allá de lo racional, por salvar al primero. Aquí es donde el filme se desmarca de las clásicas obras neorrealistas de crítica social como las que realizó el propio Visconti años atrás y opta por un enfoque de gran tragedia, la caída de una gran familia como lo serían unos años después los Salina de El Gatopardo(1963) o los Essenbeck de La Caída de los Dioses (1969), pero siendo en este caso una familia eminentemente obrera. Así pues, en Rocco y sus Hermanos el motivo de desgracia de la familia no está solo en las circunstancias sociales que les ha tocado vivir – como era el caso de la familia de La Tierra Tiembla– sino en sus propios miembros: la incapacidad de Simone de enderezar su vida y de Rocco por ayudarle. Es un conflicto que tiene ecos bíblicos (es inevitable pensar en Caín y Abel) pero que también bebe mucho de El Idiota de Dostoyevski – cuyo príncipe Mishkin es demasiado similar a Rocco como para no sospechar que Visconti lo tuviera en mente – y, sobre todo, de Los Hermanos Karamazov del mismo autor, donde la relación entre Alioshka y Dmitri me recuerda profundamente a los protagonistas del filme.

Lo interesante del personaje de Rocco es que, en su afán por salvar a Simone, está dispuesto no solo a sacrificarse a sí mismo sino a otras personas. Cuando él y Nadia empiezan a salir juntos después de que ésta haya roto con Simone, el segundo siente celos y comete en compañía de unos amigos suyos un acto sumamente atroz: sorprenden a la pareja en un entorno desierto, los separan y obligan a Rocco a contemplar como su hermano viola a Nadia. Pero lo más chocante es que tras algo tan repulsivo, Rocco le pide más tarde a Nadia que vuelva con Simone, ya que creo que si su hermano hizo algo así es porque realmente la necesita y, en su mente, es esa necesidad lo que le ha hecho caer en desgracia. En ese sentido Rocco está lejos de ser el santo que otros ven en él, puesto que no siente ninguna compasión por los ruegos de ésta para que vuelva con él. Si algo queda claro en esta película es que la pura bondad, por muy bienintencionada que sea, no siempre es la solución. A lo largo de la cinta, Rocco intentará ir tapando las faltas de su hermano hasta al final verse obligado a hacerse boxeador profesional pese a ser una profesión que detesta, pero nada de ello impide que Simone caiga más y más bajo.

En ese sentido el miembro de la familia que hace realmente el gran sacrificio a mis ojos es Ciro, el otro hermano que está logrando estabilizar su vida en Milán (después de estudiar ha logrado un trabajo como mecánico en una fábrica de coches y además está saliendo con una joven con la que espera casarse). Ante la desidia de Vincenzo y la incapacidad de Rocco o su madre de enderezar a Simone, Ciro es el que intenta alejar a esa mala influencia del resto y quien, en última instancia, acaba denunciándolo a la policía, cometiendo así lo que a ojos de su madre y sus hermanos es el mayor crimen posible (puede que mayor que el que ha cometido Simone al llevar a cabo un asesinato): traicionar a un miembro de su familia.

El final de la película nos muestra el resultado de todas esas desavinencias: por un lado, Simone en la cárcel y Rocco condenado a ejercer una profesión que no le gusta y a acarrear de por vida un sentimiento de culpa por haber sido la causa de la caída en desgracia de su hermano por celos; por el otro, Vincenzo estabilizado con su familia y Ciro con un trabajo y una novia. Entre medio el pequeño Luca que desaprueba lo que ha hecho Ciro y que fantasea con volver al campo, donde cree que todo esto no habría sucedido. Es el único personaje del cual no conocemos su futuro, que dependerá de lo que haya aprendido (o no) de haber observado a sus hermanos.

Pese a toda la polémica que rodeó a la película (o quizá ayudada por eso) y a la censura que sufrió en diversos países por la violencia de algunas de sus escenas (la violación y el apuñalamiento), Rocco y sus Hermanos fue el primer gran éxito de taquilla de Visconti. Se trataba además de una de esas obras pobladas por rostros por entonces no demasiado conocidos que en breve se harían estrellas internacionales, como Alain Delon o Claudia Cardinale (quien hace el papel secundario de Ginetta) y que se beneficiaría además de la partitura de Nino Rota y el excelente trabajo de fotografía de Giuseppe Rotunno.

Pocas veces en su carrera realizaría Visconti una película tan completa como ésta, que consigue reflejar fielmente la crudeza de la situación de sus personajes pero sin recurrir al estilo sucio del neorrealismo; al contrario, sacando incluso belleza de esta historia y exceliendo como no lo había hecho hasta entonces en la puesta en escena (la escena del apuñalamiento a orillas del río es uno de los momentos que más se me han quedado grabados de toda su carrera). De esta forma, su última incursión en los ambientes más humildes fue al mismo tiempo una de las más grandes obras de su carrera.

Especial décimo aniversario: La Sombra de una Duda [The Shadow of a Doubt] (1943) de Alfred Hitchcock

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Para entender por qué Hitchcock consideraba La Sombra de una Duda (1943) la película favorita de su propia filmografía quizá habría que echar mano de una de sus frases más célebres: “La televisión ha devuelto el crimen al hogar, que es el sitio que le corresponde“. Aunque en su amplia carrera el cineasta exploraría en numerosas ocasiones la idea de situar como protagonistas de sus historias de suspense a personas normales, creo que en ninguna otra obra suya incidió tan claramente en la idea del hogar y la familia como en ésta, en construir tan minuciosamente una estructura familiar para luego mostrarnos como el crimen se instala ahí poniéndola en peligro – el otro ejemplo más claro que se me ocurre es su película británica Sabotaje (1936)  que es a su vez una de mis debilidades personales hitchcockianas.

La familia protagonista son los Newton, que tienen una idílica existencia en el soleado pueblo de Santa Rosa… o al menos eso es lo que parece, porque su hija mayor, Charlie, en realidad está aburrida de ese tipo de vida vacía. Pero entonces llega una agradable sorpresa: su idolatrado tío Charles Oakley (a quien suelen llamar tío Charlie, es decir, con el mismo nombre que ella) va a pasar un tiempo con ellos de visita. La perspectiva de pasar un tiempo con él es suficiente para que la joven vuelva a recuperar el entusiasmo que había perdido. Pero con el paso de los días, Charlie empieza a sospechar que en realidad su adorado tío en realidad se está escondiendo allá por ser un célebre asesino buscado por la policía que responde al nombre de “el asesino de las viudas alegres”.

Si Sabotaje (1942) había sido la primera película hollywoodiense de Hitchcock de ambiente puramente americana – y considerando Matrimonio Original (1941) una pequeña rareza dentro de su carrera – La Sombra de una Duda (1943) sería la primera en reflejar con detalle la América de clase media. Se nota el esfuerzo que puso Hitchcock en ello al optar por filmar en exteriores en el pueblo de Santa Rosa, así como en lo cuidadosamente delineados que están los diferentes miembros de la familia Newton, sencilla, bienpensante y de buen corazón. Un hogar del que sería imposible pensar que surgiera nada negativo: el bondadoso padre, sumiso y siempre dispuesto a contentar a su esposa e hijos; la madre algo ausente y alocada, dada a arrebatos emocionales repentinos; Charlie, la que parece más estable y racional de todos; y sus dos hermanos pequeños.

En este ecosistema idílico aparece la figura del carismático tío Charlie, que si consigue funcionar tan bien es en gran parte por la absolutamente extraordinaria interpretación de Joseph Cotten (si no es el mejor trabajo de su carrera, poco le falta), transmitiendo ese encanto tan contagioso al mismo tiempo que deja entrever claramente esa faceta oculta de su personaje, resultando perfectamente creíble en ambos aspectos. Los nexos en común entre Charlie (una también excepcional Teresa Wright, esa grandísima actriz cuya carrera en el cine quedó quizá algo desaprovechada por su fuerte personalidad) y su tío se hacen obvios no solo en la coincidencia de nombres sino en la idéntica presentación de los dos personajes, en sendos planos de ambos tumbados en la cama con la mirada perdida al vacío. Pero al mismo tiempo, ambos son los miembros más sagaces de la familia, y si alguien tenía que descubrir el secreto de Charlie, solo podía ser su sobrina; y por ello Charlie cree erróneamente que ella puede entenderle y justificar sus horribles crímenes.

No se trata La Sombra de una Duda de un filme de suspense al uso, de hecho Hitchcock apenas crea secuencias de ese estilo. Resulta remarcable por ejemplo la escena de arranque porque refleja muy bien su capacidad prodigiosa de sintetizar tantas ideas en pocos planos y casi siempre de forma visual. Vemos al tío Charlie tumbado en una cama fumando un puro, en la mesita de al lado un montón de billetes y en el suelo otro montón – solo este detalle ya nos dice bastante del personaje y de la forma como maneja el dinero. Llega la portera y le avisa de que dos hombres han venido preguntando por él. Éste reacciona furioso, mira por la ventana y los ve vigilando desde la distancia. Coge el dinero y sale de la casa, pero en vez de huir de ellos pasa expresamente a su lado tranquilamente. No es hasta darles esquinazo cuando empieza a correr (ciertamente la vigilancia de los policías deja mucho que desear). Desconocemos quién es este hombre o qué ha hecho, pero en unos minutos sabemos que es un criminal perseguido por la policía y percibimos a la perfección su carácter, lo cual contrastará con el tío Charlie que veremos después cuando llegue a la estación de Santa Rosa rebosante de encanto.

Tampoco en las escenas en que Charlie intenta provocar un accidente a su sobrina Hitchcock apuesta por un tratamiento de suspense (si bien técnicamente sigue tratándolas de forma extraordinaria, véase sino en la escena en que ésta tropieza en las escaleras cómo Hitchcock puntúa el momento con un hábil movimiento de cámara que nos permite ver al tío Charlie observando desde la distancia para luego esconderse). Más bien prefiere centrarse en la idea de cómo se degrada esa imagen que la joven tenía de su tío, quizá la única figura familiar a la que verdaderamente admiraba. El guion va muy hábilmente dando a entrever poco a poco las pistas sobre la verdadera identidad de tío Charlie para que entendamos cómo ella las va asimilando hasta que llega un punto en que ya no puede negar la realidad, que queda reflejado en la escena de la biblioteca, el gran punto de inflexión de la película que Hitchcock recalca con uno de sus célebres planos picados en grúa.

A partir de ahí surge la confrontación abierta entre tío y sobrina, que tiene su punto culminante en mi escena favorita de la película, cuando durante una cena familiar el tío Charlie suelta un discurso absolutamente nihilista criticando con todo el desprecio del mundo a esas viudas ricachonas que se benefician del dinero ganado con el esfuerzo de sus maridos. Hitchcock va acercando la cámara al tío Charlie mientras habla, y cuando su sobrina le increpa fuera de plano que esas mujeres también son seres vivos, Charlie, en un primerísimo primer plano se gira y mirando a cámara pregunta “¿De veras lo son?“. Un instante escalofriante en que parece que Charlie esté confrontando directamente al espectador, que seguramente habrá pensado lo mismo que su sobrina.

Pese a que se nos intenta enfocar el desenlace como un final feliz, en realidad es también un cierre amargo en que Charlie descubre que llegar a la madurez implica saber que tras ese mundo idílico y aburrido que solía despreciar se esconden otras realidades que se le ocultan a ella y a toda su familia (no solo el tío Charlie es en realidad un asesino, sino que los dos hombres que quisieron visitar la casa de la familia con intenciones teóricamente inocentes eran unos detectives que les engañaron). O que una cosa es el crimen visto como un pasatiempo inofensivo tal y como hacen su padre y su mejor amigo, que se dedican a planear el crimen perfecto, y otra es el crimen real, que no es algo necesariamente perteneciente a otro mundo, sino que está localizado también en su universo cercano. No solo eso, sino que precisamente por ser la joven Charlie la persona más madura de la familia, deberá acarrear ella sola con ese terrible conocimiento para no desestabilizar la armonía de su hogar.

Especial décimo aniversario: M, el Vampiro de Düsseldorf [M – Eine Stadt sucht einen Mörder] (1931) de Fritz Lang

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) es uno de esos felices casos en que un maestro del cine mudo consiguió dar el salto al sonoro con tal maestría que puede resultar engañoso y no darnos cuenta de lo problemático que resultó ese cambio de paradigma. Porque no se trata solo de superar los innumerables inconvenientes técnicos sino de desarrollar un tipo de lenguaje diferente, adaptar la forma de narrar historias a otro sistema que ahora damos por hecho porque ya se ha estandarizado, pero que a principios de los años 30 era nuevo e implicaba guiarse mucho a base de ensayo y error.

Fritz Lang era por aquel entonces el director más grande de Alemania en todos los sentidos, y él lo sabía. En consecuencia las películas que hizo para el estudio más importante del país, la UFA, eran obras tan ambiciosas como monumentalmente caras, en que el cineasta se recreaba en su perfeccionismo alargando los rodajes eternamente. Pero después de casi arruinarles con obras magníficas como La Mujer en la Luna (1929), la UFA y el cineasta decidieron que era mejor romper su fructífera relación. De modo que en su primera obra sonora el director se vio además en la situación de que, por primera vez en muchos años, debería filmar la película con un presupuesto modesto y en “solo” mes y medio.

Esto sumado al reto nuevo del cine sonoro habría desanimado a muchos, pero no a Lang. Ayudado por su esposa y fiel colaboradora Thea von Harbou al guion, Lang se lanzó encantado al reto de hacer una película que estuviera a la altura de su leyenda y que no se viera perjudicada por estas circunstancias, tomando como inspiración la historia real de un asesino muy famoso en Alemania en aquellos años: el psicópata Peter Kürten, cuyos atroces crímenes le valieron el sobrenombre de “el vampiro de Düsseldorf”.

El inicio de la película es ya de entrada uno de los más memorables de la historia del cine: unos niños juegan en el patio de un bloque de pisos a un juego sobre un monstruo que se va a llevar a uno de ellos. Una madre les pide desde una ventana que dejen ese juego tan macabro y vuelve al interior a preparar la comida para su hija pequeña Elsie, que llegará en breve. Pasamos al plano de una niña que pasea por la calle con una pelota y que se queda parada ante un cartel avisando sobre un asesino de niños. Una sombra se posa sobre el cartel y un desconocido le dirige una frase amistosa a la niña. Vemos en paralelo a la madre esperando mientras la niña y el desconocido van juntos y este último le compra un globo. La madre se da cuenta de que hace tiempo que su hija debería haber vuelto y empieza a llamarla a gritos a través de la escalera. En paralelo vemos el globo enredado en unos cables eléctricos y la pelota rodando solitariamente.

Dicha escena refleja lo que va a ser M: una película que atesora las virtudes de la era muda junto a las que va a aportar la novedad del sonido. Lang nos explica todo lo que ha sucedido magistralmente, solo con unas imágenes muy bien escogidas que sin necesidad de mostrar el horror nos lo dan a entender muy claramente (los planos del globo y la pelota son escalofriantes por lo que dan a entender, sin necesidad de más detalles). Al mismo tiempo, tenemos la incorporación del sonido con los gritos de la madre llamando a su hija que acaban de reforzar el dramatismo de la situación, algo que obviamente en una película muda no funcionaría igual.

A partir de aquí, M se desarrolla como un filme que sorprendentemente opta por un estilo más coral, en que el asesino de niñas, Hans Beckert, no llega a adquirir el protagonismo absoluto. De hecho tras un arranque en que se explican largo y tendido las pesquisas de la policía, el filme da un giro inesperado cuando pasa a reflejar cómo los jefes del hampa deciden buscar por su cuenta al asesino, ya que las continuas investigaciones de la policía están asfixiando sus “negocios”, dándole a la trama un inesperado toque irónico, puesto que las fuerzas del orden y del crimen trabajan en paralelo para lograr un mismo objetivo.

Uno de los aspectos más interesantes de M es el cambio tan radical que dio Lang respecto a sus anteriores películas – no solo espectaculares sino con una temática y estilo más fantasiosos – a un tono más austero y realista. Parece como si el cineasta fuera consciente de que la innovación del sonido permitiría otorgar más realismo a las imágenes, rompiendo con ese cierto halo de (maravillosa) irrealidad que caracteriza el cine mudo y, en consecuencia, optara por una historia más cercana a la cotidianedad. De hecho gran parte del encanto de M es el minucioso retrato que hace de la época: la forma de hablar de los personajes de los bajos fondos, el detallismo tan meticuloso (esas mesas sucias con copas a medias y ceniceros repletos), el aspecto de los personajes (incluyendo los figurantes), etc.

Al mismo tiempo el cineasta es plenamente consciente de la importancia del sonido y no solo lo incorpora magistralmente a la cinta sino que le da un papel destacado. Por ejemplo, el elemento que permite descubrir al asesino es su costumbre de silbar siempre la misma melodía, y cuando está acorralado en un edificio de oficinas se descubre su paradero por el ruido que hace al intentar escapar. Como primera aproximación al sonoro realmente no está nada mal.

Mención aparte merece por descontado Peter Lorre en su primer papel protagonista. Su actuación es tan inolvidable que se trata de uno de esos casos en que un actor de larga carrera ha quedado para siempre asociado a un papel. No solo consigue transmitir esa extraña anomalía que caracteriza a un hombre así, sino que además le otorga una inesperada dignidad en la escena final en que es juzgado por una corte de criminales y comenta lleno de desesperación lo que siente después de haber cometido sus crímenes. Pocas veces se había reflejado en el cine de forma tan cruda y veraz la psique de un criminal, sin caer en los extremos o tópicos.

Al final de su vida, Lang se lamentaría de no haber tenido la oportunidad en Hollywood de hacer una película que pudiera superar M en gran parte por culpa de los problemas que tuvo para asentar su carrera en América. Pero ciertamente, usar M como vara de medir roza casi lo masoquista, puesto que aunque a lo largo de su carrera Lang realizó numerosas obras maestras, difícilmente podría él o cualquier otro director superar un hito como éste, sin duda una de las mejores películas de la historia.

Cabeza Borradora [Eraserhead] (1977) de David Lynch


Con motivo de ser el día del padre este Doctor ha pensado que sería especialmente oportuno rescatar el debut de David Lynch al largometraje, Cabeza Borradora (1977), que para mí constituye una de las mejores películas sobre la paternidad (o quizá, el miedo a la paternidad) de la historia del cine. Porque aunque tradicionalmente se suele hacer más énfasis en los aspectos más gratificantes y conmovedores de esta etapa de la vida, ser padre es también algo en numerosas ocasiones desagradable, molesto y por descontado profundamente escatológico. Y lo que hizo Lynch en Cabeza Borradora fue poner el énfasis en esta otra faceta menos agradable, en la idea de verse obligado a cuidar de un ser ultradelicado, totalmente dependiente y muy llorón.

De todos sus largometrajes, Cabeza Borradora es el que está más unido a la faceta íntimamente experimental del director, y de hecho viéndolo hoy día resulta chocante pensar que el autor de una obra como ésta se convertiría años después en uno de los cineastas más reputados del panorama americano. De hecho, para mí el gran mérito de Lynch es el haber logrado encontrar un punto intermedio entre su faceta más extraña – o experimental, si se prefiere – y un tipo de cine más convencional; hacer obras con algunos elementos a los que el espectador puede agarrarse e introducir de repente lo anormal, lo inexplicable, manteniendo un equilibrio perfecto entre ambas facetas. Curiosamente, con el tiempo y a medida que Lynch ha ido ganándose una legión de fieles seguidores, se ha vuelto cada vez más atrevido con sus propuestas hasta en los últimos años acabar cerrando el círculo con algunas de sus obras más extremas desde los tiempos de Cabeza Borradora, como son Inland Empire (2006) y la tercera temporada de Twin Peaks.

Cabeza Borradora está ambientada en un extraño mundo industrial y decadente en el que habita el joven Henry Spencer, al que una noche su antigua novia, Mary, invita a cenar a casa de sus padres. La velada al final acaba siendo una encerrona: Mary se ha quedado embarazada de Henry y ha dado a luz a un extraño ser deforme al que ahora ambos deberán cuidar.

Una mera descripción del argumento no hace justicia a la auténtica pesadilla audiovisual a la que Lynch dio forma en esta sensacional película cuyo rodaje de bajísimo presupuesto le llevó incontables años de trabajo. De entrada solo por el excepcional trabajo de ambientación, que compensa la notoria escasez del presupuesto, Cabeza Borradora sería una película más que remarcable y a tener en cuenta. Para compensar los límites presupuestarios, Lynch supo jugar muy inteligentemente con la fotografía en blanco y negro y una iluminación decadente que encajan con ese contexto industrial; pero sobre todo, donde más destaca es en el sonido. Podría perfectamente hacerse un análisis exhaustivo de Cabeza Borradora basándose únicamente en el tratamiento sonoro que hace a lo largo del metraje. Literalmente en cada escena se nota que el cineasta prestó atención a todos los detalles relativos a la banda sonora, desde los efectos de sonido que producen los personajes al ruido de fondo que se oye continuamente en casi todo el metraje, sonidos industriales y aparatos de toda índole que transmiten la sensación de un mundo mecanizado pero desgastado. A cambio, la tensísima escena de la cena es de las pocas donde se produce el silencio absoluto.

A ese cuidadoso trabajo de ambientación hay que sumarle la más que conocida capacidad del cineasta por crear situaciones enrarecidas que van desde la tensa cena con la familia de Mary (pocas veces he visto reflejado tan claramente en la pantalla la incomodidad que suponen este tipo de inevitables actos sociales) a, claro está, la llegada al hogar de Henry de ese extraño ser que teóricamente es su hijo. Ni siquiera a día de hoy estamos muy seguros de qué es exactamente esa cosa, no en el contexto de la película, sino en la vida real, ya que Lynch lo mantuvo en el más absoluto secretismo y se hizo prometer a los implicados en el rodaje que nunca revelarían nada al respecto. Lo que es cierto es que sigue resultando profundamente inquietante no solo por su repugnante aspecto sino por lo forma tan realista como se le insufla vida. Es en si mismo uno de los grandes logros de la película, que consigue darle ese tono de pesadilla transmitiendo además esa idea de la paternidad no deseada como una obligación horrible que además tiene algo de vergonzoso. Lo interesante es cómo Lynch consigue que sintamos repugnancia hacia ese ser pero que, al mismo tiempo, al ser tan indefenso no podamos evitar sentir también compasión por él (a mí siempre me angustia profundamente la escena en que Henry rompe el vendaje en que está envuelto mientras el pobre ser jadea angustiado de una forma muy realista).

Pero así como en obras posteriores Lynch opta por mostrarnos un mundo más idílico en que se instala ese componente anormal, en Cabeza Borradora sobrevuela en todo momento esa sensación de repugnancia incluso hacia actos más cotidianos (no por ello menos escatológicos aunque estemos acostumbrados a ellos) como el de comer, así como una fascinación-repulsa hacia la sangre y todo tipo de líquidos corporales que convierten a Cabeza Borradora en la obra perfecta para ver en una bonita cena familiar.

Más allá de lo semiabstracto del argumento, el filme cuenta también con una sensacional escena onírica (¿o no? ya que en el universo de Lynch no todo es tan fácil), una extraña mujer que aparece de la nada cantando sobre el cielo y una serie de imágenes surrealistas que a buen seguro tendrán una interpretación que ya habrá sido de sobras analizada al detalle por los numerosos fans del director. Aunque algunos de esos símbolos se pueden intuir sin mucha dificultad, yo prefiero dejar a otros más versados en la materia la tarea de interpretar y dedicarme simplemente a dejarme llevar por las imágenes, por lo que transmiten a un nivel más puramente sensorial (que no es poco) y disfrutar del placer a veces muy poco valorado de no entender del todo lo que estás viendo.