Críticas

Especial décimo aniversario: Ran (1985) de Akira Kurosawa

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

¿Es Ran (1985) la mejor película dirigida por un cineasta septuagenario? Porque si no es así, poco le falta. En todo caso de entrada cabe decir que resulta admirable que a esa avanzada edad Akira Kurosawa afrontara la película más ambiciosa de su carrera, que él mismo llegó a calificar como “la obra de su vida” y la culminación de tantos años trabajando en el mundo del cine. De hecho Ran fue un proyecto que él llevaba intentando realizar en vano desde hacía diez años. Por sorprendente que parezca, desde los 70 Kurosawa tuvo problemas para llevar adelante sus películas y tuvo que buscar financiación en el extranjero: Dersu Uzala (1975) era una coproducción con la URSS, Kagemusha (1980) recibió parte de sus fondos de la Twentieth Century Fox gracias a la mediación de dos grandes admiradores suyos como George Lucas y Francis Ford Coppola, y en Ran (1985) tuvo que ser el productor francés Serge Silberman el que permitiera que el proyecto pudiera materializarse.

Por algún motivo, en aquellos años Kurosawa no gozaba del favor que merecía en su propio país, pero en honor a la verdad también hay que admitir que Ran era una producción carísima. Tal es así que, en vistas de que no podía llevarla a cabo, Kurosawa preparó antes otra película de época menos gigantesca, Kagemusha, cuyo enorme éxito le facilitaría el camino a Ran – debo reconocer que me molesta que posteriormente Kurosawa se refiriera a Kagemusha como “el ensayo de vestuario de Ran“, ya que a mí me parece una película magnífica y muy infravalorada, pero lo cierto es que en muchos aspectos el cineasta la planteó como una especie de calentamiento para la que él concibió como su gran obra.

Ran (“caos” en japonés) es una adaptación libre de El Rey Lear que tiene como protagonista al anciano señor feudal Hidetora del clan Ichimonji. Una vez llegado a tan avanzada edad, éste se reune con sus tres hijos, Taro, Jiro y Saburo para hacerles saber su voluntad respecto al reparto de sus tierras: él seguirá siendo nominalmente el líder manteniendo su título de Gran Señor, mientras que su hijo mayor Taro será el nuevo jefe del clan, poseyendo además el castillo principal; sus otros dos hijos, Jiro y Saburo recibirán el segundo y tercer castillo y deberán dar soporte a Taro en beneficio de su clan. Saburo, el hijo menor, critica la decisión de su padre temiendo un enfrentamiento entre hermanos y éste, enfadado por sus comentarios irreverentes, le destierra junto a su sirviente Tango, que ha salido también en defensa de Saburo.

Pero a la práctica, tal y como advirtió el hijo menor, las cosas empiezan a complicarse una vez Taro se instaura como nuevo líder del clan. En primer lugar, su esposa Lady Kaede, le convence para que acabe de asentar su poder dejando cada vez más de lado a su padre, que quería vivir instalado junto a él en el primer castillo. Después, una vez un humillado Hidetora decide trasladarse a casa de su segundo hijo, éste no le permite instalarse con su guardia personal y el anciano se encuentra vagando sin hogar en lo que eran sus propias tierras. En paralelo, Jiro ambiciona arrebatar a su hermano mayor su título de líder del clan.

Ran es una de esas películas que prácticamente se defienden solas: una gran historia que permite a Kurosawa ahondar en muchos de los temas que más le interesaban arropada por una puesta en escena impresionante que por momentos resulta apabullante. No en vano el cineasta estuvo haciendo bocetos del filme durante todos los años que estuvo esperando a que el proyecto se iniciara, y su experiencia en Kagemusha le permitió perfeccionar los resultados. Por ejemplo, no satisfecho con la apariencia que tenía el vestuario en aquel filme, en Ran utilizó técnicas de tintaje del siglo XVI para las ropas. Del mismo modo, tomó la decisión de hacer que cada uno de los hijos tuviera asociado un color que en cierto modo describiría su personalidad y que además se utilizaría para todos sus guardias y soldados, de modo que eso haría además que las escenas de batalla fueran más claras para el público: Taro el amarillo, Jiro el rojo y Saburo el azul (de hecho el perfeccionismo de Kurosawa era tal que dedicó mucho tiempo a determinar el tono exacto de cada uno de los colores).

Todo ese cuidado detallismo se percibe también en la dirección de actores, en que hasta la forma de moverse de cada uno de ellos va condicionado por su personalidad. Eso es especialmente obvio en el personaje de Lady Kaede, la esposa de Taro, manipuladora y gran responsable de muchos de los conflictos que sucederán a lo largo del filme. La escena en que, tras la muerte de su marido, se entrevista a solas con Jiro es escalofriante por cómo cambia de un estado a otro de forma sorpresiva a lo largo de un mismo plano: de sumisa y entristecida pasa a volverse amenazante y, finalmente, seductora. Es uno de esos personajes cuyas apariciones, pese a no ser numerosas, dejan huella.

Algo que me gusta mucho de la historia de Ran es la forma como Kurosawa juega con la ambigüedad con una escena inicial que me recuerda mucho a la de Sanjuro (1962) por lo engañosa que resulta. En aquélla un grupo de samurais comentaba dos conversaciones que habían tenido con dos personajes poderosos diferentes y en función de ello juzgaban cuál les parecía más de fiar de los dos, hasta que de repente aparecía el protagonista y, solo por lo que les ha oído decir, les demostraba que en realidad habían juzgado equivocadamente a ambos personajes. Lo mismo sucede en Ran cuando en la escena inicial Saburo nos parece el más caprichoso de los hermanos por los comentarios que dedica a su padre, pero luego descubrimos que en realidad es el que se preocupa más por éste y que sus réplicas son fruto de su sincera creencia de que estaba cometiendo un error. De modo que aquellos a los que Hidetora peor trata inicialmente al final acaban siendo los más honestos y fieles, y aquellos en quienes más confía acabarán traicionándole.

Del mismo modo, Lady Kaede, que es la principal antagonista de la película, en realidad no deja de ser una mujer que vio como Hidetora asesinó a toda su familia en el pasado y que, al destruir el clan Ichimonji desde dentro, no está más que haciendo efectiva la venganza que llevaba toda su vida queriendo consumar. Aunque en la película solo la vemos realizando todo tipo de intrigas, cuanto más conocemos su pasado menos nos vemos capacitados para juzgarla aun cuando no podamos evitar seguir viéndola como antagonista. Y eso es cierto a la inversa en el personaje protagonista, Hidetora.

Lo interesante de Ran es cómo esta historia que sucede en el presente nos dice tanto sobre el pasado. Hidetora, que aquí vemos como un anciano respetable y un buen padre de familia, en realidad resultó ser tiempo atrás un sanguinario guerrero que consiguió su actual poder a costa de liquidar a otras familias. No llegamos a ver nunca ninguno de sus crueles actos de juventud, pero a medida que la tragedia se va desencadenando entendemos cómo todo lo que le sucede acaba siendo la consecuencia de su pasado: el feroz señor feudal que arrebató por la fuerza los castillos y tierras a otros clanes acaba irónicamente sin hijos, sin tierras, sin castillos y sin poder. Y todo ello es consecuencia ya sea directa o indirecta de sus actos.

Este descenso de su rango de gran señor feudal a ser un hombre sin nada va sucediendo gradualmente desde que su hijo mayor le fuerza a irse del primer castillo hasta que toda su guardia es aniquilada por los ejércitos de sus hijos menores convirtiéndole en un anciano desvalido y desprotegido. En última instancia, Hidetora acaba convertido en un hombre que tiene como únicos acompañantes al sirviente de su hijo al que desterró y al bufón Kyoami (que, irónicamente, cuando Hidetora se vuelve loco se convierte en un personaje cuerdo que debe cuidar de él). El momento en que el anciano tocará fondo será cuando se aloje en la cabaña de un joven muchacho ciego que enseguida descubre que es el hijo de una de las familias a las que aniquiló, a quien perdonó la vida a cambio de dejarle ciego para evitar una venganza posterior. Despojado de su rol de poderoso señor feudal, convertido en un humilde anciano solo y sin hogar, es consciente por fin del horror de sus actos y acaba hundiéndose aún más en la locura.

Kurosawa da tiempo a lo largo del metraje tanto a las escenas centradas en las relaciones entre personajes como a aquellas más espectaculares que demuestran la magnitud de la producción, destacando con luz propia el ataque al castillo donde se encontraba alojado Hidetora, filmada con una banda sonora que durante la mayor parte del ataque oculta el sonido ambiente y con un desenlace escalofriante en que un Hidetora ya casi enloquecido (descomunal Tatsuya Nakadai, no en vano uno de mis actores favoritos de siempre) desciende las escaleras ante la mirada atónita de los soldados. Pero al mismo tiempo, conviene remarcar cómo Kurosawa resuelve de forma tan distanciada las muertes de los personajes protagonistas, sin darles énfasis ni un tono heroico, casi como si todos fallecieran por casualidad sin haber tenido tiempo de demostrar su supuesta valentía.

No en vano, Ran no es una película de héroes, sino más bien un filme desencantado sin un protagonista claro que domine el punto de vista, a diferencia de Kagemusha (Kurosawa dijo que aquí el punto de vista era el de los dioses, a quienes se hace referencia con esos planos del cielo). Tal y como da a entrever su título original, lo que nos muestra es un mundo dominado por el caos en que los hombre se matan absurdamente entre ellos. No queda ningún atisbo de esperanza por parte del que había sido uno de los grandes humanistas de la historia del cine.

Especial décimo aniversario: El Bazar de las Sorpresas [The Shop around the Corner] (1940) de Ernst Lubitsch

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Hay películas cuya magia reside en la capacidad de sus autores de haber sido capaces de crear un pequeño universo que nos acabe resultando totalmente familiar a los espectadores, conseguir que en hora y media creamos conocer a todos sus personajes, que los veamos como seres de carne y hueso con vida propia. Puede parecer una obviedad pero no es nada fácil: sintetizar en 90 minutos los diálogos y las acciones precisas que nos permitan formarnos una idea completa de su personalidad y su vida más allá de las escenas que tienen lugar en la pantalla, seleccionar adecuadamente a los actores que los encarnen, crear una puesta en escena adecuada que dote de credibilidad a todo ello… Todo ello implica un laborioso trabajo para que el resultado final funcione, y pocas películas lo logran de una forma tan magistral como El Bazar de las Sorpresas (1940) de Ernst Lubitsch, calificada por el propio cineasta como la mejor obra que jamás había hecho.

Situada en Budapest, la película narra el día a día de los empleados de una tienda llamada Matuschek y Compañía. Entre ellos destaca Alfred Kralik, que pese a su joven edad es el jefe de vendedores y el hombre de confianza del dueño del establecimiento, Hugo Matuschek, que se permite favores como llevarle a cenar a su casa. Un día llega a la tienda Klara Novak, una joven que consigue un empleo en la tienda y hacia la que Alfred enseguida siente una franca antipatía. Poco sospecha que en realidad Klara es una mujer con la que lleva tiempo carteándose y a la que fantasea con conocer un día.

El Bazar de las Sorpresas es una de esas obras en que resulta totalmente visible la voluntad de sus creadores de concentrar en todo el metraje un pequeño universo como es en este caso la “familia” de Matuschek y Compañía. El guion es especialmente hábil al concentrar la acción en los empleados de la tienda dejando totalmente fuera a los personajes ajenos a este universo (nunca vemos a la señora Matuschek pese a su importancia en la historia, ni la vida de los personajes en sus hogares), pero al mismo tiempo consigue a través de los diálogos que en unas pocas pinceladas nos hagamos una idea de cómo son y qué preocupaciones tienen fuera del trabajo. En otras palabras, éstos parecen seguir viviendo cuando les perdemos de vista. Eso queda especialmente claro en el personaje secundario que encarna Felix Bressart (típico secundario del Hollywood clásico que habrán visto en multitud de películas de la época), Pirovitch, que en la tienda es el mejor amigo de Alfred. Tanto la excelente interpretación de Bressart como sus diálogos hacen que enseguida visualicemos a ese hombre apocado, tímido, sencillo, asustadizo pero de buen corazón; que se esconde en el trabajo cada vez que el jefe pide a sus empleados su opinión sobre algo o está de mal humor, pero que al mismo tiempo el único momento en que se atreve a confrontarlo es cuando cree que se ha cometido una injusticia con su amigo. Es un personaje indudablemente divertido (en cierto momento en que Matuschek echa la bronca a los empleados por no querer quedarse a hacer horas extras esa noche y Perovitch recibe una inoportuna llamada de su mujer que despacha rápidamente con un forzado “Esta noche no podremos ir a cenar como estaba previsto, ¿no es genial?”) pero que no se queda simplemente en caricatura, sino que resulta vivo y creíble.

En el otro sentido está el personaje de Vadas, un hipócrita y pelota que resulta sumamente repelente al resto de personas, pero al cual en realidad no tenemos nada que reprocharle. Simplemente se muestra demasiado amable y empalagoso, y en ciertas ocasiones se le nota el afán por enredar las cosas en su beneficio, pero en ningún momento le vemos adquirir el rol de antagonista de la historia; en el fondo no es más que un pobre diablo pretencioso e hipócrita.

Al centrar la mayor parte de la acción en la tienda y hacer que conozcamos de la vida privada de los personajes a través de ese espacio, no solo se nos está remarcando la importancia que tiene nuestro lugar de trabajo en nuestras vidas (al fin y al cabo es donde mucha gente pasa la mayor parte del tiempo) sino que además permite explorar la idea de lo diferente que puede ser la vida privada de las personas respecto al rol que tienen en la esfera pública. La premisa de hecho se basa en eso: Alfred y Klara se aborrecen en el trabajo, pero en paralelo se han escrito cartas de amor donde han abocado sus verdaderos sentimientos. Cuando Pirovitch le descubre a Alfred que la mujer misteriosa con la que ha concertado su primera cita es Klara, el primero se muestra incrédulo e inicialmente piensa en no presentarse, pero entonces Pirovitch inquiere que después de todo ella escribió las cartas. Y lo mismo es cierto en la inversa: cuando Alfred juguetea con Klara preguntándole por su cita, ésta le dice que jamás entendería al hombre al que está esperando porque está en otra esfera respecto a él y no podrían ser personas más diferentes.

Tras haber mencionado todas las virtudes del guion, creo que es de justicia hacer una mención especial a Samson Raphaelson, uno de esos nombres que sin duda resultarán desconocidos para la mayoría de cinéfilos pero que es en gran parte el responsable del éxito de muchas de las obras maestras de Lubitsch. De igual modo que parece que el nombre de Frank Capra ha acabado eclipsando al de su principal guionista, Robert Riskin, el de Lubitsch parece haber oscurecido el de Raphaelson, y en ambos casos hay que reconocer que las grandes obras de ambos cineastas deben muchísimo al trabajo de sus respectivos escritores. Habrá quizá quien replique que tanto Capra como Lubitsch supieron hacer grandes películas sin ellos demostrando su talento innato, pero innegablemente las contribuciones de sus guionistas fueron demasiado importantes como para no tenerlas en cuenta.

Sin ir más lejos, el guion de El Bazar de las Sorpresas es uno de esos que podría estudiarse en las clases de escritura de cine: construido de forma impecable, repleto de diálogos inolvidables con réplicas muy divertidas, con personajes llenos de humanidad… es todo lo que debería tener un buen guion clásico. Resulta admirable la forma como Raphaelson va moviendo las diferentes subtramas entrelazándolas entre sí al mismo tiempo que nos va transmitiendo más información sobre sus personajes, pero de una forma tan natural que parece engañosamente fácil. Tal es así que se puede permitir la elegancia de descubrir la identidad de la misteriosa chica con la que se cartea Alfred sin ningún tipo de énfasis o golpe de efecto.

Por destacar una escena que me conmueve especialmente a nivel de guion, me parece magnífico ese instante hacia el final de la cinta en que Matuschek se ha reconciliado con sus empleados en la víspera de Nochebuena y se queda esperando en la puerta a que salgan. ¿Qué sucede? El buen hombre, pese a ser el más adinerado de todos, no tiene con quien pasar una noche tan especial, pero en vez de decírselo directamente a sus empleados, para ocultar su patética situación les lanza comentarios vagos con los que tantea el terreno: a uno le pregunta si va a tener muchos invitados en Nochebuena (ante la respuesta de que harán algo íntimo, Matuschek entiende que no puede autoinvitarse) y a otro más joven le pregunta si la pasará con sus padres (en realidad va a compartirla con un ligue). No hay sombra de patetismo, simplemente ésta va consultando a cada uno de buen humor ocultando el motivo secreto que nosotros sabemos, ya que antes le hizo la propuesta directamente a Alfred (el único con el que tiene suficiente confianza). Y entonces sale el nuevo chico de los recados a quien apenas conoce, y al saber que tampoco tiene a nadie con quien celebrar la Nochebuena le invita a una opulenta comida. Nosotros respiramos aliviados. Al final todos los personajes de alguna manera consiguen solucionar sus problemas sin salir del espacio de la tienda.

Pero tras haber reivindicado como merece al señor Raphaelson no nos olvidemos de nuestro hombre: Herr Lubitsch. Porque aquí vuelve a demostrarnos lo gran director de actores que era, y si además está ayudado de una magnífica pareja protagonista como es el infalible James Stewart (desde el principio el único que Lubitsch y Raphaelson se plantearon para encarnar a dicho personaje) y una Margaret Sullavan llena de carácter, el resultado no podía fallar. Pero además, aunque esta vez reemplaza los ambientes sofisticados por un entorno más popular, donde las puertas cerradas que esconden pequeñas indiscreciones no son tan necesarias, sigue habiendo sitio para pequeños toques Lubitsch como ese plano de la estafeta de correos en que únicamente vemos un casillero y una mano enguantada rebuscando en su interior: es Klara buscando la carta que nunca llega de su amante, no hace falta más que un plano de una mano y un fugaz plano de su rostro abatido tras el casillero para darnos a entender todo.

Lubitsch tiene en su haber un buen número de grandísimas películas, pero siempre sintió una especial predilección por El Bazar de las Sorpresas, algo que se nota en el tono de la película. Resulta muy interesante esa preferencia por una obra aparentemente tan pequeña viniendo de alguien que ha realizado otras más importantes y gigantescas, pero al mismo tiempo demuestra el enorme valor que puede tener un filme más modesto pero impecablemente realizado. Es uno de esos filmes en que se percibe el cariño que sus creadores han puesto en sus personajes y el cuidado que hay en todo tipo de detalles de puesta en escena y de guion. No queda prácticamente ni rastro de ese toque mordaz y en ocasiones cínico del antiguo Lubitsch, pero al mismo tiempo las mejores cualidades de su cine siguen estando presentes.

Especial décimo aniversario: Rocco y sus Hermanos [Rocco e i suoi Fratelli] (1960) de Luchino Visconti

 

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Siempre he creído que si Rocco y sus Hermanos (1960) era la película favorita de las que filmó Luchino Visconti es, no solo por su innegable calidad, sino también porque supone una especie de retorno a sus raíces. Un retorno a su ciudad natal, Milán, donde se ambienta la película, pero también al tipo de cine que practicó en sus inicios, después de obras como Senso (1954) o Las Noches Blancas (1957) que se alejaban por completo del neorrealismo de sus primeros filmes. Y no obstante, Rocco y sus Hermanos no es en absoluto un paso atrás, sino que como veremos supone una reformulación de esos postulados neorrealistas, por entonces ya algo pasados de moda y que se movían por otros caminos como la visión irónica y enrarecida tan moderna de obras como El Empleo (1961) de Ermanno Olmi o el descarnado realismo del primer Passolini.

Este filme podría verse como un complemento de la magistral La Tierra Tiembla (1948) al tener ambas como protagonistas a familias del sur de Italia que se encuentran en la miseria. Pero en el caso que nos ocupa los Parondi (la madre Rosaria y sus cuatro hijos) han decidido huir de la pobreza emigrando a Milán, donde ya se ha establecido su hijo mayor, Vincenzo, que vive en casa de los padres de su prometida, Ginetta. La vida en Milán es dura para los recién llegados, que poco a poco se van estableciendo si bien dos de ellos siguen caminos contrapuestos: por un lado Simone, que inicia una carrera como boxeador y un idilio con la prostituta Nadia, acaba sucumbiendo a todas las tentaciones de la gran ciudad y cae en desgracia; por el otro, su hermano Rocco hace todo lo posible por mantener a la familia unida y ayudar a Simone con un sentimiento de bondad que provoca que los otros le vean como un santo.

Rocco y sus Hermanos fue una película muy polémica en su época entre otras cosas por la forma tan cruda como trataba un problema de sobras conocido en Italia pero que no era nada agradable de afrontar: las desigualdades económicas entre el norte y el sur del país, las corrientes migratorias de cientos de familias que no podían seguir subsistiendo en el campo, los prejuicios de la gente del norte hacia los emigrantes sureños. En otras palabras, la parte menos amable del boom económico que estaba experimentando el país. Eso queda más que patente en la escena inicial en el contraste entre la familia de Ginetta (milaneses de clase obrera pero ya establecidos) y la llegada un tanto embarazosa del clan de los Parondi, con su aspecto de campesinos empobrecidos que viajan casi literalmente con lo que llevan puesto. Más adelante oímos a los vecinos hablar despectivamente de ellos y solo cuando uno de los Parondi tiene éxito como boxeador puede la orgullosa mamma experimentar el placer de que le llamen “señora”.

El retrato que hace Visconti de esta unidad familiar es cuidadísimo, permitiendo que incluso los hermanos que tienen un rol más secundario en la trama (que a la práctica gira en torno a Rocco y Simone) tengan también una personalidad definida. Tenemos a Rosario, arquetípica mamma magistralmente interpretada por la actriz griega Katina Paxinou, orgullosa de sus hijos y cuyo mayor sueño es verlos colocados después de pasarse toda la vida obligada a cultivar la tierra por culpa de su marido. No ha sido hasta la muerte del patriarca que ésta y los suyos han podido huir a buscar un futuro mejor en la ciudad. Vincenzo y Ciro son los que tienen un futuro más prometedor pero a costa de alejarse un tanto de los conflictos de la familia: el primero, pese a ser el mayor, desde el principio se distancia del resto casándose con Ginetta; mientras que el segundo no adquirirá protagonismo hasta el final de la cinta, siendo el elemento racional que no prioriza tanto mantener toda la familia unida como cortar por lo sano con el elemento disruptor del clan y alejarlo del resto para evitar su malsana influencia. Entre medio está el hermano menor, Luca, que observa todo lo que sucede y no tiene todavía capacidad de juzgar los actos de sus hermanos mayores. Y luego están Rocco y Simone (unos extraordinarios Alain Delon y, sobre todo, Renato Salvatori, quien ofrece una interpretación desbordante).

Aunque el título de la película le otorga el protagonismo a Rocco, en realidad la trama se centra por igual en ambos hermanos: el caído en desgracia y el que se empeña en hacer todo lo posible, más allá de lo racional, por salvar al primero. Aquí es donde el filme se desmarca de las clásicas obras neorrealistas de crítica social como las que realizó el propio Visconti años atrás y opta por un enfoque de gran tragedia, la caída de una gran familia como lo serían unos años después los Salina de El Gatopardo(1963) o los Essenbeck de La Caída de los Dioses (1969), pero siendo en este caso una familia eminentemente obrera. Así pues, en Rocco y sus Hermanos el motivo de desgracia de la familia no está solo en las circunstancias sociales que les ha tocado vivir – como era el caso de la familia de La Tierra Tiembla– sino en sus propios miembros: la incapacidad de Simone de enderezar su vida y de Rocco por ayudarle. Es un conflicto que tiene ecos bíblicos (es inevitable pensar en Caín y Abel) pero que también bebe mucho de El Idiota de Dostoyevski – cuyo príncipe Mishkin es demasiado similar a Rocco como para no sospechar que Visconti lo tuviera en mente – y, sobre todo, de Los Hermanos Karamazov del mismo autor, donde la relación entre Alioshka y Dmitri me recuerda profundamente a los protagonistas del filme.

Lo interesante del personaje de Rocco es que, en su afán por salvar a Simone, está dispuesto no solo a sacrificarse a sí mismo sino a otras personas. Cuando él y Nadia empiezan a salir juntos después de que ésta haya roto con Simone, el segundo siente celos y comete en compañía de unos amigos suyos un acto sumamente atroz: sorprenden a la pareja en un entorno desierto, los separan y obligan a Rocco a contemplar como su hermano viola a Nadia. Pero lo más chocante es que tras algo tan repulsivo, Rocco le pide más tarde a Nadia que vuelva con Simone, ya que creo que si su hermano hizo algo así es porque realmente la necesita y, en su mente, es esa necesidad lo que le ha hecho caer en desgracia. En ese sentido Rocco está lejos de ser el santo que otros ven en él, puesto que no siente ninguna compasión por los ruegos de ésta para que vuelva con él. Si algo queda claro en esta película es que la pura bondad, por muy bienintencionada que sea, no siempre es la solución. A lo largo de la cinta, Rocco intentará ir tapando las faltas de su hermano hasta al final verse obligado a hacerse boxeador profesional pese a ser una profesión que detesta, pero nada de ello impide que Simone caiga más y más bajo.

En ese sentido el miembro de la familia que hace realmente el gran sacrificio a mis ojos es Ciro, el otro hermano que está logrando estabilizar su vida en Milán (después de estudiar ha logrado un trabajo como mecánico en una fábrica de coches y además está saliendo con una joven con la que espera casarse). Ante la desidia de Vincenzo y la incapacidad de Rocco o su madre de enderezar a Simone, Ciro es el que intenta alejar a esa mala influencia del resto y quien, en última instancia, acaba denunciándolo a la policía, cometiendo así lo que a ojos de su madre y sus hermanos es el mayor crimen posible (puede que mayor que el que ha cometido Simone al llevar a cabo un asesinato): traicionar a un miembro de su familia.

El final de la película nos muestra el resultado de todas esas desavinencias: por un lado, Simone en la cárcel y Rocco condenado a ejercer una profesión que no le gusta y a acarrear de por vida un sentimiento de culpa por haber sido la causa de la caída en desgracia de su hermano por celos; por el otro, Vincenzo estabilizado con su familia y Ciro con un trabajo y una novia. Entre medio el pequeño Luca que desaprueba lo que ha hecho Ciro y que fantasea con volver al campo, donde cree que todo esto no habría sucedido. Es el único personaje del cual no conocemos su futuro, que dependerá de lo que haya aprendido (o no) de haber observado a sus hermanos.

Pese a toda la polémica que rodeó a la película (o quizá ayudada por eso) y a la censura que sufrió en diversos países por la violencia de algunas de sus escenas (la violación y el apuñalamiento), Rocco y sus Hermanos fue el primer gran éxito de taquilla de Visconti. Se trataba además de una de esas obras pobladas por rostros por entonces no demasiado conocidos que en breve se harían estrellas internacionales, como Alain Delon o Claudia Cardinale (quien hace el papel secundario de Ginetta) y que se beneficiaría además de la partitura de Nino Rota y el excelente trabajo de fotografía de Giuseppe Rotunno.

Pocas veces en su carrera realizaría Visconti una película tan completa como ésta, que consigue reflejar fielmente la crudeza de la situación de sus personajes pero sin recurrir al estilo sucio del neorrealismo; al contrario, sacando incluso belleza de esta historia y exceliendo como no lo había hecho hasta entonces en la puesta en escena (la escena del apuñalamiento a orillas del río es uno de los momentos que más se me han quedado grabados de toda su carrera). De esta forma, su última incursión en los ambientes más humildes fue al mismo tiempo una de las más grandes obras de su carrera.

Especial décimo aniversario: La Sombra de una Duda [The Shadow of a Doubt] (1943) de Alfred Hitchcock

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Para entender por qué Hitchcock consideraba La Sombra de una Duda (1943) la película favorita de su propia filmografía quizá habría que echar mano de una de sus frases más célebres: “La televisión ha devuelto el crimen al hogar, que es el sitio que le corresponde“. Aunque en su amplia carrera el cineasta exploraría en numerosas ocasiones la idea de situar como protagonistas de sus historias de suspense a personas normales, creo que en ninguna otra obra suya incidió tan claramente en la idea del hogar y la familia como en ésta, en construir tan minuciosamente una estructura familiar para luego mostrarnos como el crimen se instala ahí poniéndola en peligro – el otro ejemplo más claro que se me ocurre es su película británica Sabotaje (1936)  que es a su vez una de mis debilidades personales hitchcockianas.

La familia protagonista son los Newton, que tienen una idílica existencia en el soleado pueblo de Santa Rosa… o al menos eso es lo que parece, porque su hija mayor, Charlie, en realidad está aburrida de ese tipo de vida vacía. Pero entonces llega una agradable sorpresa: su idolatrado tío Charles Oakley (a quien suelen llamar tío Charlie, es decir, con el mismo nombre que ella) va a pasar un tiempo con ellos de visita. La perspectiva de pasar un tiempo con él es suficiente para que la joven vuelva a recuperar el entusiasmo que había perdido. Pero con el paso de los días, Charlie empieza a sospechar que en realidad su adorado tío en realidad se está escondiendo allá por ser un célebre asesino buscado por la policía que responde al nombre de “el asesino de las viudas alegres”.

Si Sabotaje (1942) había sido la primera película hollywoodiense de Hitchcock de ambiente puramente americana – y considerando Matrimonio Original (1941) una pequeña rareza dentro de su carrera – La Sombra de una Duda (1943) sería la primera en reflejar con detalle la América de clase media. Se nota el esfuerzo que puso Hitchcock en ello al optar por filmar en exteriores en el pueblo de Santa Rosa, así como en lo cuidadosamente delineados que están los diferentes miembros de la familia Newton, sencilla, bienpensante y de buen corazón. Un hogar del que sería imposible pensar que surgiera nada negativo: el bondadoso padre, sumiso y siempre dispuesto a contentar a su esposa e hijos; la madre algo ausente y alocada, dada a arrebatos emocionales repentinos; Charlie, la que parece más estable y racional de todos; y sus dos hermanos pequeños.

En este ecosistema idílico aparece la figura del carismático tío Charlie, que si consigue funcionar tan bien es en gran parte por la absolutamente extraordinaria interpretación de Joseph Cotten (si no es el mejor trabajo de su carrera, poco le falta), transmitiendo ese encanto tan contagioso al mismo tiempo que deja entrever claramente esa faceta oculta de su personaje, resultando perfectamente creíble en ambos aspectos. Los nexos en común entre Charlie (una también excepcional Teresa Wright, esa grandísima actriz cuya carrera en el cine quedó quizá algo desaprovechada por su fuerte personalidad) y su tío se hacen obvios no solo en la coincidencia de nombres sino en la idéntica presentación de los dos personajes, en sendos planos de ambos tumbados en la cama con la mirada perdida al vacío. Pero al mismo tiempo, ambos son los miembros más sagaces de la familia, y si alguien tenía que descubrir el secreto de Charlie, solo podía ser su sobrina; y por ello Charlie cree erróneamente que ella puede entenderle y justificar sus horribles crímenes.

No se trata La Sombra de una Duda de un filme de suspense al uso, de hecho Hitchcock apenas crea secuencias de ese estilo. Resulta remarcable por ejemplo la escena de arranque porque refleja muy bien su capacidad prodigiosa de sintetizar tantas ideas en pocos planos y casi siempre de forma visual. Vemos al tío Charlie tumbado en una cama fumando un puro, en la mesita de al lado un montón de billetes y en el suelo otro montón – solo este detalle ya nos dice bastante del personaje y de la forma como maneja el dinero. Llega la portera y le avisa de que dos hombres han venido preguntando por él. Éste reacciona furioso, mira por la ventana y los ve vigilando desde la distancia. Coge el dinero y sale de la casa, pero en vez de huir de ellos pasa expresamente a su lado tranquilamente. No es hasta darles esquinazo cuando empieza a correr (ciertamente la vigilancia de los policías deja mucho que desear). Desconocemos quién es este hombre o qué ha hecho, pero en unos minutos sabemos que es un criminal perseguido por la policía y percibimos a la perfección su carácter, lo cual contrastará con el tío Charlie que veremos después cuando llegue a la estación de Santa Rosa rebosante de encanto.

Tampoco en las escenas en que Charlie intenta provocar un accidente a su sobrina Hitchcock apuesta por un tratamiento de suspense (si bien técnicamente sigue tratándolas de forma extraordinaria, véase sino en la escena en que ésta tropieza en las escaleras cómo Hitchcock puntúa el momento con un hábil movimiento de cámara que nos permite ver al tío Charlie observando desde la distancia para luego esconderse). Más bien prefiere centrarse en la idea de cómo se degrada esa imagen que la joven tenía de su tío, quizá la única figura familiar a la que verdaderamente admiraba. El guion va muy hábilmente dando a entrever poco a poco las pistas sobre la verdadera identidad de tío Charlie para que entendamos cómo ella las va asimilando hasta que llega un punto en que ya no puede negar la realidad, que queda reflejado en la escena de la biblioteca, el gran punto de inflexión de la película que Hitchcock recalca con uno de sus célebres planos picados en grúa.

A partir de ahí surge la confrontación abierta entre tío y sobrina, que tiene su punto culminante en mi escena favorita de la película, cuando durante una cena familiar el tío Charlie suelta un discurso absolutamente nihilista criticando con todo el desprecio del mundo a esas viudas ricachonas que se benefician del dinero ganado con el esfuerzo de sus maridos. Hitchcock va acercando la cámara al tío Charlie mientras habla, y cuando su sobrina le increpa fuera de plano que esas mujeres también son seres vivos, Charlie, en un primerísimo primer plano se gira y mirando a cámara pregunta “¿De veras lo son?“. Un instante escalofriante en que parece que Charlie esté confrontando directamente al espectador, que seguramente habrá pensado lo mismo que su sobrina.

Pese a que se nos intenta enfocar el desenlace como un final feliz, en realidad es también un cierre amargo en que Charlie descubre que llegar a la madurez implica saber que tras ese mundo idílico y aburrido que solía despreciar se esconden otras realidades que se le ocultan a ella y a toda su familia (no solo el tío Charlie es en realidad un asesino, sino que los dos hombres que quisieron visitar la casa de la familia con intenciones teóricamente inocentes eran unos detectives que les engañaron). O que una cosa es el crimen visto como un pasatiempo inofensivo tal y como hacen su padre y su mejor amigo, que se dedican a planear el crimen perfecto, y otra es el crimen real, que no es algo necesariamente perteneciente a otro mundo, sino que está localizado también en su universo cercano. No solo eso, sino que precisamente por ser la joven Charlie la persona más madura de la familia, deberá acarrear ella sola con ese terrible conocimiento para no desestabilizar la armonía de su hogar.

Especial décimo aniversario: M, el Vampiro de Düsseldorf [M – Eine Stadt sucht einen Mörder] (1931) de Fritz Lang

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) es uno de esos felices casos en que un maestro del cine mudo consiguió dar el salto al sonoro con tal maestría que puede resultar engañoso y no darnos cuenta de lo problemático que resultó ese cambio de paradigma. Porque no se trata solo de superar los innumerables inconvenientes técnicos sino de desarrollar un tipo de lenguaje diferente, adaptar la forma de narrar historias a otro sistema que ahora damos por hecho porque ya se ha estandarizado, pero que a principios de los años 30 era nuevo e implicaba guiarse mucho a base de ensayo y error.

Fritz Lang era por aquel entonces el director más grande de Alemania en todos los sentidos, y él lo sabía. En consecuencia las películas que hizo para el estudio más importante del país, la UFA, eran obras tan ambiciosas como monumentalmente caras, en que el cineasta se recreaba en su perfeccionismo alargando los rodajes eternamente. Pero después de casi arruinarles con obras magníficas como La Mujer en la Luna (1929), la UFA y el cineasta decidieron que era mejor romper su fructífera relación. De modo que en su primera obra sonora el director se vio además en la situación de que, por primera vez en muchos años, debería filmar la película con un presupuesto modesto y en “solo” mes y medio.

Esto sumado al reto nuevo del cine sonoro habría desanimado a muchos, pero no a Lang. Ayudado por su esposa y fiel colaboradora Thea von Harbou al guion, Lang se lanzó encantado al reto de hacer una película que estuviera a la altura de su leyenda y que no se viera perjudicada por estas circunstancias, tomando como inspiración la historia real de un asesino muy famoso en Alemania en aquellos años: el psicópata Peter Kürten, cuyos atroces crímenes le valieron el sobrenombre de “el vampiro de Düsseldorf”.

El inicio de la película es ya de entrada uno de los más memorables de la historia del cine: unos niños juegan en el patio de un bloque de pisos a un juego sobre un monstruo que se va a llevar a uno de ellos. Una madre les pide desde una ventana que dejen ese juego tan macabro y vuelve al interior a preparar la comida para su hija pequeña Elsie, que llegará en breve. Pasamos al plano de una niña que pasea por la calle con una pelota y que se queda parada ante un cartel avisando sobre un asesino de niños. Una sombra se posa sobre el cartel y un desconocido le dirige una frase amistosa a la niña. Vemos en paralelo a la madre esperando mientras la niña y el desconocido van juntos y este último le compra un globo. La madre se da cuenta de que hace tiempo que su hija debería haber vuelto y empieza a llamarla a gritos a través de la escalera. En paralelo vemos el globo enredado en unos cables eléctricos y la pelota rodando solitariamente.

Dicha escena refleja lo que va a ser M: una película que atesora las virtudes de la era muda junto a las que va a aportar la novedad del sonido. Lang nos explica todo lo que ha sucedido magistralmente, solo con unas imágenes muy bien escogidas que sin necesidad de mostrar el horror nos lo dan a entender muy claramente (los planos del globo y la pelota son escalofriantes por lo que dan a entender, sin necesidad de más detalles). Al mismo tiempo, tenemos la incorporación del sonido con los gritos de la madre llamando a su hija que acaban de reforzar el dramatismo de la situación, algo que obviamente en una película muda no funcionaría igual.

A partir de aquí, M se desarrolla como un filme que sorprendentemente opta por un estilo más coral, en que el asesino de niñas, Hans Beckert, no llega a adquirir el protagonismo absoluto. De hecho tras un arranque en que se explican largo y tendido las pesquisas de la policía, el filme da un giro inesperado cuando pasa a reflejar cómo los jefes del hampa deciden buscar por su cuenta al asesino, ya que las continuas investigaciones de la policía están asfixiando sus “negocios”, dándole a la trama un inesperado toque irónico, puesto que las fuerzas del orden y del crimen trabajan en paralelo para lograr un mismo objetivo.

Uno de los aspectos más interesantes de M es el cambio tan radical que dio Lang respecto a sus anteriores películas – no solo espectaculares sino con una temática y estilo más fantasiosos – a un tono más austero y realista. Parece como si el cineasta fuera consciente de que la innovación del sonido permitiría otorgar más realismo a las imágenes, rompiendo con ese cierto halo de (maravillosa) irrealidad que caracteriza el cine mudo y, en consecuencia, optara por una historia más cercana a la cotidianedad. De hecho gran parte del encanto de M es el minucioso retrato que hace de la época: la forma de hablar de los personajes de los bajos fondos, el detallismo tan meticuloso (esas mesas sucias con copas a medias y ceniceros repletos), el aspecto de los personajes (incluyendo los figurantes), etc.

Al mismo tiempo el cineasta es plenamente consciente de la importancia del sonido y no solo lo incorpora magistralmente a la cinta sino que le da un papel destacado. Por ejemplo, el elemento que permite descubrir al asesino es su costumbre de silbar siempre la misma melodía, y cuando está acorralado en un edificio de oficinas se descubre su paradero por el ruido que hace al intentar escapar. Como primera aproximación al sonoro realmente no está nada mal.

Mención aparte merece por descontado Peter Lorre en su primer papel protagonista. Su actuación es tan inolvidable que se trata de uno de esos casos en que un actor de larga carrera ha quedado para siempre asociado a un papel. No solo consigue transmitir esa extraña anomalía que caracteriza a un hombre así, sino que además le otorga una inesperada dignidad en la escena final en que es juzgado por una corte de criminales y comenta lleno de desesperación lo que siente después de haber cometido sus crímenes. Pocas veces se había reflejado en el cine de forma tan cruda y veraz la psique de un criminal, sin caer en los extremos o tópicos.

Al final de su vida, Lang se lamentaría de no haber tenido la oportunidad en Hollywood de hacer una película que pudiera superar M en gran parte por culpa de los problemas que tuvo para asentar su carrera en América. Pero ciertamente, usar M como vara de medir roza casi lo masoquista, puesto que aunque a lo largo de su carrera Lang realizó numerosas obras maestras, difícilmente podría él o cualquier otro director superar un hito como éste, sin duda una de las mejores películas de la historia.

Cabeza Borradora [Eraserhead] (1977) de David Lynch


Con motivo de ser el día del padre este Doctor ha pensado que sería especialmente oportuno rescatar el debut de David Lynch al largometraje, Cabeza Borradora (1977), que para mí constituye una de las mejores películas sobre la paternidad (o quizá, el miedo a la paternidad) de la historia del cine. Porque aunque tradicionalmente se suele hacer más énfasis en los aspectos más gratificantes y conmovedores de esta etapa de la vida, ser padre es también algo en numerosas ocasiones desagradable, molesto y por descontado profundamente escatológico. Y lo que hizo Lynch en Cabeza Borradora fue poner el énfasis en esta otra faceta menos agradable, en la idea de verse obligado a cuidar de un ser ultradelicado, totalmente dependiente y muy llorón.

De todos sus largometrajes, Cabeza Borradora es el que está más unido a la faceta íntimamente experimental del director, y de hecho viéndolo hoy día resulta chocante pensar que el autor de una obra como ésta se convertiría años después en uno de los cineastas más reputados del panorama americano. De hecho, para mí el gran mérito de Lynch es el haber logrado encontrar un punto intermedio entre su faceta más extraña – o experimental, si se prefiere – y un tipo de cine más convencional; hacer obras con algunos elementos a los que el espectador puede agarrarse e introducir de repente lo anormal, lo inexplicable, manteniendo un equilibrio perfecto entre ambas facetas. Curiosamente, con el tiempo y a medida que Lynch ha ido ganándose una legión de fieles seguidores, se ha vuelto cada vez más atrevido con sus propuestas hasta en los últimos años acabar cerrando el círculo con algunas de sus obras más extremas desde los tiempos de Cabeza Borradora, como son Inland Empire (2006) y la tercera temporada de Twin Peaks.

Cabeza Borradora está ambientada en un extraño mundo industrial y decadente en el que habita el joven Henry Spencer, al que una noche su antigua novia, Mary, invita a cenar a casa de sus padres. La velada al final acaba siendo una encerrona: Mary se ha quedado embarazada de Henry y ha dado a luz a un extraño ser deforme al que ahora ambos deberán cuidar.

Una mera descripción del argumento no hace justicia a la auténtica pesadilla audiovisual a la que Lynch dio forma en esta sensacional película cuyo rodaje de bajísimo presupuesto le llevó incontables años de trabajo. De entrada solo por el excepcional trabajo de ambientación, que compensa la notoria escasez del presupuesto, Cabeza Borradora sería una película más que remarcable y a tener en cuenta. Para compensar los límites presupuestarios, Lynch supo jugar muy inteligentemente con la fotografía en blanco y negro y una iluminación decadente que encajan con ese contexto industrial; pero sobre todo, donde más destaca es en el sonido. Podría perfectamente hacerse un análisis exhaustivo de Cabeza Borradora basándose únicamente en el tratamiento sonoro que hace a lo largo del metraje. Literalmente en cada escena se nota que el cineasta prestó atención a todos los detalles relativos a la banda sonora, desde los efectos de sonido que producen los personajes al ruido de fondo que se oye continuamente en casi todo el metraje, sonidos industriales y aparatos de toda índole que transmiten la sensación de un mundo mecanizado pero desgastado. A cambio, la tensísima escena de la cena es de las pocas donde se produce el silencio absoluto.

A ese cuidadoso trabajo de ambientación hay que sumarle la más que conocida capacidad del cineasta por crear situaciones enrarecidas que van desde la tensa cena con la familia de Mary (pocas veces he visto reflejado tan claramente en la pantalla la incomodidad que suponen este tipo de inevitables actos sociales) a, claro está, la llegada al hogar de Henry de ese extraño ser que teóricamente es su hijo. Ni siquiera a día de hoy estamos muy seguros de qué es exactamente esa cosa, no en el contexto de la película, sino en la vida real, ya que Lynch lo mantuvo en el más absoluto secretismo y se hizo prometer a los implicados en el rodaje que nunca revelarían nada al respecto. Lo que es cierto es que sigue resultando profundamente inquietante no solo por su repugnante aspecto sino por lo forma tan realista como se le insufla vida. Es en si mismo uno de los grandes logros de la película, que consigue darle ese tono de pesadilla transmitiendo además esa idea de la paternidad no deseada como una obligación horrible que además tiene algo de vergonzoso. Lo interesante es cómo Lynch consigue que sintamos repugnancia hacia ese ser pero que, al mismo tiempo, al ser tan indefenso no podamos evitar sentir también compasión por él (a mí siempre me angustia profundamente la escena en que Henry rompe el vendaje en que está envuelto mientras el pobre ser jadea angustiado de una forma muy realista).

Pero así como en obras posteriores Lynch opta por mostrarnos un mundo más idílico en que se instala ese componente anormal, en Cabeza Borradora sobrevuela en todo momento esa sensación de repugnancia incluso hacia actos más cotidianos (no por ello menos escatológicos aunque estemos acostumbrados a ellos) como el de comer, así como una fascinación-repulsa hacia la sangre y todo tipo de líquidos corporales que convierten a Cabeza Borradora en la obra perfecta para ver en una bonita cena familiar.

Más allá de lo semiabstracto del argumento, el filme cuenta también con una sensacional escena onírica (¿o no? ya que en el universo de Lynch no todo es tan fácil), una extraña mujer que aparece de la nada cantando sobre el cielo y una serie de imágenes surrealistas que a buen seguro tendrán una interpretación que ya habrá sido de sobras analizada al detalle por los numerosos fans del director. Aunque algunos de esos símbolos se pueden intuir sin mucha dificultad, yo prefiero dejar a otros más versados en la materia la tarea de interpretar y dedicarme simplemente a dejarme llevar por las imágenes, por lo que transmiten a un nivel más puramente sensorial (que no es poco) y disfrutar del placer a veces muy poco valorado de no entender del todo lo que estás viendo.

El Boxeador y la Muerte [Boxer a smrt] (1963) de Peter Solan


Los títulos de crédito de El Boxeador y la Muerte (1962) nos muestran a un hombre entrenándose con un saco de boxeo en lo que parece un gimnasio improvisado en una especie de barracón. Después de unos minutos de intensa actividad, deja el entreno. Una mujer (su esposa, suponemos) acude a ayudarle y le felicita por mantenerse en tan buen estado físico mientras éste se cambia fuera de plano. Todo bastante trivial hasta que él sale del vestuario y nos enfrentamos a un detalle que hace que veamos toda esta escena con otros ojos: el boxeador es un comandante nazi.

Efectivamente, el comandante Kraft, quien está a cargo de un campo de concentración, es un exboxeador profesional que dedica sus ratos libres a seguir entrenando para no perder su técnica en esos años de guerra. Un día se topa con un prisionero condenado a morir por haber intentado escaparse que descubre que también es un exboxeador. Por diversión, se lo lleva a su gimnasio particular e improvisa un combate en el que lógicamente le noquea en menos de dos minutos, ya que el prisionero está desnutrido y débil. Aunque su primera idea es seguir adelante con la ejecución, el doctor del campo le hace saber que el prisionero, que responde al nombre de Komínek, parece tener buena planta y que quizá con mejores cuidados podría ser un contrincante digno. Kraft acepta y le concede a Komínek un trato especial proporcionándole más comida para que engorde con la esperanza de tener alguien con quien competir. Una vez éste va recuperándose, Kraft mantiene los favores al prisionero hasta el punto de indultarle de ciertos castigos físicos para cuidar su forma. Komínek entonces se enfrenta a un dilema: cree que con el tiempo podrá derrotar al comandante, pero aunque éste le insiste para que boxee en serio, ¿no es más seguro dejarle ganar siempre para que le mantenga con vida?

 

El Boxeador y la Muerte (1962) es otro de los magníficos exponentes de la Nueva Ola Checoslovaca, un movimiento que aparte de suponer una gran renovación a la cinematografía del país solía aportar una visión muy interesante y fuera de lo normal de la barbarie nazi. Véanse sino otros ejemplos tan variados como Carriage to Vienna (1966) de Karel Kachyna, La Tienda de la Calle Mayor (1965) de Elmar Klos y Ján Kádár, Diamantes de la Noche (1964) de Jan Nemec o El Incinerador de Cadáveres (1969) de Juraj Herz.

El filme que nos atañe ahora es una obra seca, exenta de heroísmo pero también de excesos melodramáticos: no hay hermandad o compañerismo entre los prisioneros del campo, que enseguida mirarán a Komínek con desprecio por los favores que se le conceden, a lo que éste responde, con toda la razón del mundo, que está haciendo lo necesario para sobrevivir, nada más; ni tampoco se nos muestran escenas de estimulante heroísmo (cuando al final éste se rebela es más bien un acto de despecho que a efectos prácticos no servirá de nada a nadie). Del mismo modo, aunque la película retrata las duras condiciones de vida de los prisioneros, tampoco se recrea en ello: las pocas muertes que tienen lugar apenas se ven en pantalla y la que seguramente es la escena más angustiosa del filme es una en que el subalterno de Kraft por puro despecho humilla a un prisionero obligándole a bañarse y revolcarse en el barro. Aunque la muerte está más que presente en la película (véanse los escalofriantes planos del humo saliendo de las chimeneas, que nos dan a entender toda la magnitud del horror sin más detalles), el tema esencial tiene más que ver con las humillaciones que se ven obligados a sufrir los prisioneros.

Aquí entra en juego el gran dilema del filme: ¿hasta qué punto será Komínek capaz de seguirle el juego al comandante Kraft para asegurarse su vida? Éste insiste en que Komínek pelee en serio con él, pero en todo momento nos preguntamos si sería capaz de aceptar tan fácilmente una derrota. De hecho tiene algo de absurdo ver a un comandante al mando de un campo de concentración hablar sobre la nobleza de los valores del deporte porque Kraft no se corresponde en absoluto con la figura del oficial nazi a su pesar. Al contrario, no siente el más mínimo remordimiento a la hora de matar a prisioneros o tratarlos como moscas (el término que utilizan los nazis en referencia a ellos), y todo ello le da aún más complejidad a la visión que da el filme sobre un tema tan espinoso como el nazismo.

A partir de aquí Komínek se ve enfrentado a una difícil situación en que se mezclan el instinto de supervivencia, el orgullo tras verse pisoteado continuamente, las ansias de venganza pero, al mismo tiempo, la soledad al saber que no cuenta con aliados en el campo salvo un anciano que hace a su vez de entrenador suyo. Este tipo de dilemas tan difíciles de resolver y sin una clara respuesta aparente son muy típicos de obras checas como las ya citadas, que hacen que las aproximaciones de este movimiento a un episodio tan aterrador de la historia moderna sean de lo más interesante y aún vigentes.

Qué Difícil Es Ser un Dios [Trydno byt bogom] (2013) de Aleksey German

 

La idea es la siguiente: hay un planeta llamado Arkanar en el que se descubre que hay una civilización idéntica a la nuestra… pero que se ha quedado anclada en la Edad Media. Unos científicos acuden a investigar esta curiosa sociedad y uno de ellos es tomado por parte de sus pobladores como un hijo bastardo de Dios. La premisa sin duda suena muy prometedora, pero a la hora de afrontar Qué Difícil Es Ser un Dios (2013) hay que tener en cuenta un detalle muy importante o la película supondrá una absoluta decepción para el espectador: ésta no es una obra de ciencia ficción. De modo que de pronto descubrimos que la premisa sobre la que se construye el filme resulta ser un McGuffin. Porque en el fondo Qué Difícil Es Ser un Dios es básicamente una representación de la Edad Media.

Partiendo de ello, aquí nos encontramos con una de esas películas en que es crucial decidir si el espectador entra o no en el juego que propone el director, y que tiende a provocar una clara división de opiniones. Porque lo que nos ofrece aquí el veterano director Aleksey German – Control en los Caminos (1971), Veinte Años sin Guerra (1977) – en su obra póstuma es un viaje de tres horas a la Edad Media sin ningún tipo de cortapisas. Todo resulto confuso y caótico, y apenas hay un hilo argumental claro en el que apoyarnos más allá de los diferentes espacios por los que se mueve el protagonista. La clave está en que dicho filme es la mejor representación que he visto de la Edad Media en un filme, en gran parte porque transmite a la perfección cómo creemos que debería ser vivir en aquel ambiente. A causa de ello, Qué Difícil Es Ser un Dios es inevitablemente una película muy sucia, explícita, escatológica y en ocasiones desagradable, pero nunca gratuita. Jamás tengo la sensación de que German busque impactar fácilmente al espectador y de hecho todas las acciones que suceden en la pantalla son presentadas con la misma distanciada frialdad por muy desagradables que sean.

En ese sentido resulta absolutamente fundamental el estilo de dirección escogido por German, basándose en largos planos secuencia en que la cámara se mueve como si fuera un personaje más, dándonos por tanto la sensación de que somos espectadores ajenos a ese mundo asistiendo a esos horrores. Ahí es donde se justifica esa premisa de ciencia ficción de la que nace el argumento: ¿por qué inventarse la premisa de un planeta anclado en la Edad Medieval? ¿No es más fácil simplemente hacer un filme que suceda en esa época? La gracia de esta premisa es que el cineasta puede acentuar la sensación de extrañeza que nosotros, los espectadores/científicos que se encuentran en ese planeta, sienten al presenciar tamañas barbaridades, algo que se perdería de ser una película de época en que todos los personajes fueran contemporáneos a la acción que sucede – de hecho a efectos prácticos ese choque entre dos mundos distintos (el de los científicos y el del planeta que visitan) apenas se hace explícito más allá de algún momento puntual, como cuando el protagonista toca una melodía con un pequeño saxofón, un pequeño instante de ruptura respecto a lo que vemos a su alrededor.

Ésta es la diferencia que noto entre ésta y las otras dos grandes representaciones que conozco de la Edad Media en la gran pantalla: Andrei Rublev (1966) de Andrei Tarkovski y Marketa Lazarová (1967) de Frantisek Vlácil (una de las más grandes obras maestras del cine checo), que consiguen surmergirse de lleno no solo en la ambientación medieval sino en la forma de pensar de los personajes de la época, mientras que el filme de German busca expresamente ese distanciamiento y ese punto de extrañeza, haciendo énfasis en la miseria y la inmundicia entre la que se mueven los personajes. Las tres, cada una a su manera, son obras ejemplares que consiguen su propósito desde aproximaciones totalmente diferentes.

Obviamente Qué Difícil Es Ser un Dios no es una película para todos los gustos, pero en absoluto se trata tampoco de una mera recopilación de horrores medievales. Hay un trabajo de dirección cuidadísimo en el seguimiento de los personajes y una labor extraordinaria de ambientación que se apoya en una fotografía en blanco y negro muy nítida para que percibamos todos los detalles. Los espacios por los que se mueve la cámara nos resultan agobiantes, caóticos, desordenados, sucios y con gallinas y palomas por medio. Al optar por un tipo de puesta en escena en primera persona, la cámara literalmente nos sumerge en este mundo, convirtiendo el filme en una experiencia que puede resultar agotadora pero que no se puede negar que consigue su propósito.

Ciertamente, si algo no se le puede achacar es que no sea una película trabajada, de hecho a Aleksey German le llevó más de diez años completarla: inició su rodaje el año 2000 (y ya por entonces llevaba muchísimo tiempo queriendo llevarla adelante), lo fue interrumpiendo y retomando a lo largo de seis años y luego le llevó otros tantos lidiar con todo el metraje filmado. Finalmente pudo completarla en 2013 pero no llegó a ver su estreno, ya que murió ese mismo año. Es una suerte que como mínimo llegara a completar la que seguramente fuera la gran obra de su vida, al menos en magnitud. Ciertamente debe tratarse de uno de los cierres de carrera más únicos de la historia del cine.

Pitfall (1948) de André de Toth


John Forbes es un agente de seguros que está hastiado de su vida acomodada pero monótona con su mujer y su hijo pequeño. En el trabajo se encuentra con un detective al que emplea para ciertos trabajos, MacDonald, al que ha mandado investigar el caso de un tal Bill Smiley, que está en la cárcel por haber desfalcado una gran cantidad de dinero. MacDonald ha averiguado que gran parte de esa suma se la gastó en regalos para su novia, la modelo Mona Stevens, así que John va a visitarla. Pese a que inicialmente ambos chocan, John y Mona sienten una atracción mutua que peligra con derivar en adulterio, pero MacDonald, que está obsesionado con ella, no dejará de vigilarles de cerca.

Pitfall (1948) es un ejemplo muy interesante de film noir que centra toda la trama en la que es una de las grandes temáticas del género: lo que subyace tras esa América teóricamente perfecta y del bienestar. Pero lo hace de una forma que la diferencia de otros muchos exponentes del género: evitando utilizar un crimen como elemento de conflicto. Pitfall se trata pues de una película en que solo hay un par de actos criminales que además se encuentran al final de la cinta (y uno de ellos fuera de campo), y que se basa por tanto en la tensión existente en el trío protagonista: la forma como MacDonald chantajea a John y Mona amenazando con revelar a la esposa del primero ese pequeño adulterio que tuvo.

La película se centra en los intentos del protagonista por resolver ese error que cometió sin poner en peligro su vida familiar, intentar que ese “desliz” no desbarate ese hogar que al principio de la cinta infravaloraba tan alegremente. Se mantiene del universo noir ese espíritu fatalista, esa sensación de que John nunca podrá estar libre de aquel error del pasado por mucho que los dos implicados (él y Mona) quieran dejarlo atrás. Aquí ese elemento disruptor lo encarna la figura corrupta de MacDonald (un excelente Raymond Burr), dispuesto a cualquier cosa con tal de conseguir a esa mujer, y que representa a la amenaza que sobrevuela a su hogar.

Muy significativamente, el hogar de John es ese espacio que éste intenta mantener alejado del resto de personajes relacionados con su adulterio, como si quisiera mantenerlo limpio de ese mundo corrupto de afuera. Por ello cuando MacDonald le espera en el garaje de su casa para apalizarle lo que más le duele al protagonista no es el ataque en sí, sino que haya llegado hasta su hogar. Cuando más tarde le devuelva al detective la paliza, lo que le remarca es que no quiere bajo ningún concepto que se acerque a su morada. Posteriormente, cuando MacDonald vuelve junto a un Smiley borracho recién salido de la cárcel, la cinta llegará a su momento de máxima tensión cuando uno de esos personajes intenta entrar por fin en la residencia del protagonista, en definitiva, vulnerar la santidad del hogar familiar.

Sin ser una gran joya oculta del género, Pitfall es una más que eficiente obra que tiene un interés extra por ese enfoque tan inusual. Un film noir en que su protagonista no solo tiene poco de heroico sino que es incluso realmente antipático (en la escena inicial su tono tan seco y lleno de amargura lo convierten en alguien muy poco agradable, y más cuando se permite incluso alguna broma mordaz con su hijo pequeño como pedirle que no se gaste el dinero que le ha prestado en mujeres – algo irónico habida cuenta lo que va a hacer él más adelante). Una cinta en que no solo no hay una femme fatale, sino que la mujer que teóricamente debería ocupar ese rol es de los pocos personajes positivos y desinteresados (muy bien interpretada por Lizabeth Scott alejándose de sus roles prototípicos). Una obra que además acaba con un final extrañamente abierto y poco halagüeño para sus protagonistas.

Y, no menos interesante aún, una película del Hollywood clásico que no sigue el código Hays demasiado estrictamente al no castigar abiertamente el adulterio de su protagonista. Según parece, aunque inicialmente la oficina Hays puso problemas al respecto, el director André de Toth parece ser que lo solucionó haciéndole saber a dos de los censores que sabía de sus aventuras extramaritales y que conocía a sus amantes; tras eso no le pusieron ninguna pega más al guion. Merece por tanto rescatarse Pitfall como una obra pequeña pero que es fiel a sí misma y en su crítica a ese idealizado American Way of Life.

Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer


Que un director con una filmografía tan breve (especialmente en la era sonora) como Carl Theodor Dreyer haya conseguido abrirse un hueco destacado en la historia del cine es sin duda un claro indicio de genialidad. Y aunque a efectos prácticos sea sobre todo por cinco películas concretas que Dreyer ha pasado a la posteridad, son todas ellas tan especiales y tan únicas en sí mismas que toda alabanza al cineasta danés se ve plenamente justificada. Un caso paradigmático es su primera obra sonora, Vampyr (1932), que seguramente se trate de uno de los filmes más misteriosos e inquietantes de la historia del cine. También se trata de su única incursión en el campo del terror, pero le da un enfoque tan sui generis que se desmarca de casi cualquier otra obra del género.

Describir con detalle el argumento, en que un tal Allan Grey conoce a los habitantes de una casa que sufren el ataque de una anciana mujer vampiro, no solo no le haría justicia sino que simplemente no daría una aproximación exacta sobre el contenido del filme. Porque Vampyr es una de esas películas en que la trama parece una excusa para crear un ambiente y una serie de sensaciones más que desarrollar una historia. No se trata de un filme abiertamente surrealista o abstracto (realmente hay un conflicto por resolver y unos antagonistas claros) pero ciertamente se resiste a ser interpretado en términos convencionales: los diferentes planos o escenas se suceden sin seguir a menudo una relación de causa-efecto, a veces no estamos muy seguros de cuánto tiempo ha pasado entre acciones, ignoramos el por qué de varias de las cosas que suceden y de hecho nunca queda del todo claro qué rayos pinta el protagonista en medio de esta historia. Si se tratara de una película realizada por un amateur podríamos achacar todo ello a un guion pobremente construido, pero viniendo de un cineasta por entonces tan veterano como Dreyer que ya había demostrado en el pasado de sobras sus dotes como director y guionista, no cabe duda de que todo ello está hecho a propósito. Y, lo más importante de todo, viendo el resultado final tampoco cabe duda de que funciona.

Con Vampyr, Dreyer realizó uno de los filmes que mejor ha sabido reflejar el mundo de los sueños. De hecho conozco pocas películas que sepan representar tan bien ese mundo onírico a medio camino entre lo real y la fantasía, con elementos veraces que se relacionan con otros que dan una sensación de extrañeza y desconcierto. Ese tipo de incoherencias (por ejemplo, ¿por qué de repente aparece el amo de la casa en la habitación de Allan Grey a pedirle ayuda así sin más?) responden pues a un enfoque más onírico que realista. A ello hay que sumarle que Vampyr es en sí misma una película fantasma al estar situada en el tránsito entre el mudo y el sonoro, es decir, es un ser que no acaba de pertenecer del todo a ninguno de los dos mundos. De este modo el filme es mayormente mudo, sin diálogos y con pocos efectos de sonido, pero eso que podría ser un defecto aquí le da una sensación de irrealidad muy adecuada.

Otro aspecto a remarcar es la importancia casi obsesiva que Dreyer le dio a los espacios, que contribuyen decisivamente a dar esa impronta tan especial a la cinta: los muebles anticuados, las vidrieras sucias de las puertas (pocas películas han aprovechado tan bien como ésta los planos de los personajes a través de vidrieras), los cuadros, etc. Todo ello le da una imagen más auténtica a la historia, que resulta decisiva en escenas como la de la joven enferma cuando se despierta convertida en vampiresa: la mirada tan alucinada que tiene resulta escalofriante porque tanto el decorado como su rostro (sin el maquillaje y la iluminación típicamente hollywoodienses) parecen tan auténticos y realistas que nos da más la sensación de estar viendo una imagen documental que una película.

Un aspecto fundamental de la cinta es el excelente trabajo de fotografía de Rudolph Maté en perfecta compenetración con Dreyer: el aspecto neblinoso de los planos exteriores y del pantano (el rodaje fue especialmente largo entre otras cosas porque muchos de esos planos los rodaron durante las primeras horas del día para conseguir ese tipo de luz, que ellos mismos enfatizaban dirigiendo uno de los focos hacia el objetivo), los extraños planos de sombras fantasmales, las numerosas sobreimpresiones y, por descontado, el momento más célebre de la película, la escena en que el protagonista visualiza su propio entierro, que nos es mostrado en un plano subjetivo desde el ataúd, una de las instantáneas más escalofriantes que recuerdo haber visto.

Vampyr es sin duda una película que escapa a clasificaciones, un filme sobre vampirismo en el que esta amenaza está más sugerida que explícita, en que su protagonista a efectos prácticos es más espectador de los acontecimientos que el héroe encargado de resolverlos, ya que al final es el criado de la casa quien acaba con los antagonistas. En definitiva, más que una película sobre vampiros es una representación cinematográfica de una pesadilla, la mejor que he visto junto a la excelente La Hora del Lobo (1968) de Ingmar Bergman, con la que creo que guarda muchos nexos en común.