Críticas

Maridos y Mujeres [Husbands and Wives] (1992) de Woody Allen


Existe una corriente de opinión bastante extendida que dice que Woody Allen es un grandísimo guionista pero un director más bien del montón, algo que siempre me ha parecido muy injusto simplemente porque sus guiones sean tan brillantes que eclipsen su trabajo de realizador y porque por regla general Allen siempre haya preferido un estilo de dirección menos vistoso y más bien invisible (en la línea de cineastas como Frank Capra o Billy Wilder, que afirmaban que una película bien dirigida es aquella en que no te das cuenta del trabajo que ha hecho el director). Se me ocurren varias objeciones a esa injusta creencia, pero creo que hay dos que hablan por sí solas: en primer lugar, si uno compara la forma como Allen ha filmado películas de géneros y estilos radicalmente diferentes a lo largo de su carrera resulta obvio que ha sabido emplear un tipo de recursos distintos dependiendo de las necesidades de cada filme; y en segundo lugar, las fantásticas interpretaciones que nos ha regalado su vasta filmografía son fruto no solo de la calidad de los intérpretes de los que se ha rodeado, sino de su excelente trabajo como director de actores. Pero si quieren un argumento más conciso y concreto iré al grano: cualquiera que afirme que Woody Allen no es un gran director tendrá que explicarme entonces cómo se sacó de la manga algo como Maridos y Mujeres (1992), donde creo que ofrece uno de sus mejores trabajos como realizador y además haciendo gala de un estilo que no es el habitual en él.

El filme, inspirado abiertamente en Escenas de un Matrimonio (1973) de su adorado Ingmar Bergman, explica la historia de dos matrimonios veteranos que están sufriendo una crisis: por un lado el escritor y profesor de universidad Gabe Roth (el propio Woody Allen) y su mujer Judy (Mia Farrow), y por el otro sus mejores amigos, Jack (Sydney Pollack) y Sally (Judy Davis), que un día les hacen saber que han decidido separarse amistosamente. No obstante, al final la separación no es tan afable como parece: cuando Sally descubre que a Jack le ha faltado tiempo para emparejarse con su joven profesora de aerobic entra en crisis, así que su amiga Judy intenta emparejarla con Michael, un amigo de su trabajo. En paralelo, Gabe empieza a intimar con una alumna de la universidad, Rain, impresionado por su talento como escritora.

Si Woody Allen es uno de los cineastas que mejor ha sabido diseccionar las relaciones de pareja, Maridos y Mujeres es a su vez una de las obras en que ha logrado plasmar de forma más eficaz los conflictos matrimoniales y la crisis de la mediana edad. Lo interesante de esta premisa, que muestra la historia de las dos parejas en paralelo, es que nos va mostrando por un lado cómo la pareja que inicialmente seguía unida se va distanciando y cómo la que había decidido separarse en el fondo no eran tan incompatibles como pensaban. Si bien inicialmente Jack alardea ante su amigo de cómo con su nueva pareja vive más relajado sin la constante presión de ser criticado por todo lo que hace, a medida que pasa la excitación de los primeros meses se va sintiendo avergonzado por la aparente simplicidad de su nueva compañera e incluso descubrimos cómo él en el fondo no es tan diferente de la criticona e intransigente Sally… ¡al contrario, son muy similares! Del mismo modo ambos miembros de la pareja se sienten incómodos cuando saben que el otro ha encontrado a otra persona pese a que inicialmente ambos habían pactado amistosamente esa ruptura. Esa contradicción quedará reflejada en la novela que está escribiendo Gabe, en que dos vecinos, uno un hombre apaciblemente casado y otro un insaciable mujeriego, se envidian mutuamente: lo que en el fondo quieren es mantener la seguridad de la vida de casado al mismo tiempo que la excitante vida de soltero, algo aparentemente difícil de conseguir.

Para plasmar este estudio de personajes de la forma más realista posible, aquí Allen optó por un estilo de dirección muy poco usual en su carrera basado en numerosos planos filmados con cámara al hombro, que le da a las escenas más tensas un tono casi agobiante que contrasta con su estilo normalmente más sobrio y “limpio”, así como un montaje más abrupto en que a menudo corta las escenas en mitad de un diálogo, delatando en ambos puntos una más que marcada influencia del cine de John Cassavetes. La voluntad de Allen era dotar a Maridos y Mujeres de un estilo casi documental, alternando esas escenas de tono más realista con otras en que los personajes dialogan con un psicólogo que se encuentra siempre fuera de campo. De hecho pocas veces se ha visto en un filme suyo tanta crudeza y violencia como en algunas escenas de Maridos y Mujeres (me vienen a la mente la discusión de Jack con su nueva novia después de que ésta le avergüence en una fiesta o su súbita entrada en la casa de Sally pillándola casi in fraganti con Michael en la cama), y por mucho que el humor sigue estando presente para atenuar un poco el tono grave del filme no sería hasta Match Point (2005) cuando Allen volvería a optar por una historia tan cruda aunque, obviamente, con un tono totalmente distinto – si bien la historia no es tan diferente como podría parecer, al fin y al cabo el protagonista de este otro filme querrá lo mismo que los protagonistas masculinos de Maridos y Mujeres: la comodidad de la vida de casado junto a la excitación que le aporta su amante.

Aunque Allen aseguraría que la película no tiene tintes autobiográficos porque el guion llevaba escrito hace tiempo e inicialmente le propuso a Mia Farrow (con la que llevaba por entonces varios años emparejado) el personaje de Sally y no el de su pareja, es inevitable pensar que el hecho de que el rodaje coincidiera con la ruptura entre él y la actriz de alguna manera influyó en el estilo o tono del contenido. Algo que me gusta de los casos en que una relación sentimental viene de la mano de una colaboración profesional es que viendo las películas que realizaron ambos uno no puede evitar tener la tentación de “leer” a través de ellas la evolución de dicha relación. Creo que en muchos casos realmente el cineasta consigue transmitir con la cámara lo que siente hacia esa otra persona aunque sea de forma sutil, y en el caso de Allen tengo la impresión de que viendo sus numerosas colaboraciones con Mia Farrow cambia de alguna manera la forma como la captura con la cámara a lo largo de los años. En este caso hay incluso un componente que a muchos espectadores les debió parecer atractivamente morboso de escuchar algunas discusiones de la pareja que podrían tener correspondencia con la vida real. Pero sea así o no, en honor a la verdad hay que decir que Allen deja en mejor lugar al personaje de Farrow que al suyo, y que en los ecos autobiográficos de su personaje hay una autocrítica consciente hacia sus defectos (por ejemplo cuando Rain, hablándole del manuscrito que Gabe acaba de escribir, critica la visión que éste da del sexo femenino o que a veces simplifique el proceso de seducción tirando hacia el humor podría parecer que estamos presenciando una conversación real de una joven fan de Woody Allen criticando algunos aspectos de sus filmes).

Y del mismo modo que Allen optó por darle a la cinta un tono mucho más documental y realista, en su desenlace se muestra mucho más escéptico que en otras obras anteriores en que trataba un tema muy similar – véase Alice (1990). De hecho, la resolución final que nos da de los problemas de pareja parece más apoyada en el conformismo que otra cosa: Jack y Sally siguen con los mismos problemas que cuando se separaron (de hecho reconocen francamente que no han podido solucionar sus conflictos sexuales) pero la solución que invocan es tan poco satisfactoria como “esconderlos debajo de la alfombra”. Seguir adelante sabiendo que, aunque no es lo mejor, la alternativa que encontraron no les resultó más satisfactoria. Desde luego incluso admitiendo el componente de amargura que ya subyacía en otras obras suyas anteriores como Hannah y sus Hermanas (1986) o Delitos y Faltas (1989) es innegable que en pocas películas dio una visión más desencantada de las relaciones de pareja que en Maridos y Mujeres.

La Fête à Henriette (1952) de Julien Duvivier


Empiezan los títulos de crédito de la película… pero están vacíos. No hay título ni los nombres de sus creadores, en su lugar salen unos interrogantes. ¿Qué está sucediendo? Una voz nos lo explica: todavía no hay película, aún tiene que rodarse. Y no es del todo un farol porque efectivamente el filme se inicia sin créditos iniciales, ni siquiera la típica música de introducción, directamente nos lleva a un hostal campestre donde dos guionistas han recibido una mala noticia: su último proyecto no va a realizarse porque la censura lo ha echado atrás. Desesperados deciden pensar una nueva historia, que será La Fête à Henriette (1952).

Nos encontramos ante uno de los juegos metacinematográficos más remarcables que he visto en la era clásica del cine, un filme que se mueve a dos niveles: por un lado vemos cómo dos guionistas están escribiendo una historia, y por el otro vemos esa historia en imágenes pero (y éste es uno de los grandes alicientes, como veremos con más detalle), no el producto acabado sino también todas las ideas probadas y abandonadas, mostrándonos el proceso que lleva a los escritores a ir imaginando mentalmente diferentes ideas hasta ir dando poco a poco con la que dará pie al guion final (por ejemplo, al principio uno de ellos plantea una escena inicial llena de erotismo o una complicada trama política relacionada con la muerte de un importante dignatario, pero aunque vemos todo eso en imágenes en realidad nada de ello se aprovechará en el guion que finalmente escribirán).

Parece ser que la génesis de La Fête à Henriette surgió a raíz de una colaboración entre Jules Duvivier y uno de sus guionistas habituales, Henri Jeanson, que no acabó funcionando, convirtiéndose en una de esas fantásticas películas surgidas a partir de algo en principio tan poco inspirador como un bloqueo creativo – véase también Ocho y Medio (1963) de Federico Fellini y Barton Fink (1991) de los hermanos Coen. De forma que el resultado final no solo nos permite disfrutar de la historia resultante en sí misma sino también de todo el proceso que ha llevado a su creación, dándonos la oportunidad de conocer de primera mano el trabajo de los guionistas.

Los dos guionistas del filme son obviamente trasuntos de los mismos Duvivier y Jeanson, estando el primero representado por el guionista más truculento, que insiste en llevar su historia al terreno criminal y darle un tono fatalista, y el segundo en el guionista que prefiere darle un tono más optimista y encantador (y dice mucho en favor de Duvivier que sea el guionista que le representa a él el que salga peor parado de los dos). A medida que van desarrollando la historia cada uno de ellos propone un tratamiento totalmente distinto que vamos viendo en pantalla. Por ejemplo, el guionista más realista pretende convertir al personaje de Marcel en un criminal peligroso diseñando escenas de suspense barato en que mata a un importante político y huye perseguido por la ciudad, y otra secuencia en que convence a la protagonista para subir a un coche y después la intenta violar; mientras que su compañero insiste en convertirle en un criminal que tenga una faceta simpática. El motivo recurrente del primer guionista es incluir siempre que puede un asesinato en la historia, que su colaborador siempre desbarata con la eterna pregunta de “¿Y qué hacemos con el cadáver?“.

Más allá de ser un divertido gag, este tipo de diálogos nos muestran las problemáticas que entraña la escritura de un guion, que a menudo lleva a sus autores a callejones sin salida o a pensar cómo salir de ciertas situaciones en las que han metido a sus personajes. De forma que La Fête à Henriette puede verse no solo como una simpática comedia cinematográfica sino incluso como un pequeño manual para guionistas sobre los errores a evitar a la hora de hacer su trabajo, que se pone de manifiesto en las sugerencias tan tópicas y poco creíbles del primer guionista (que propone convertir a uno de los personajes en un demente o en hacer que los protagonistas se vean envueltos en sendos asesinatos) y que chocan con las sugerencias más interesantes del segundo (que no solo respeta el tono amable de la historia sino que consigue que los personajes tengan un carácter encantador para el espectador sin por ello ocultar sus defectos).

Tampoco faltan las puyas a esa querencia de ciertos cineastas por las escenas gratuitamente metafóricas, como cuando el guionista más torpe propone una escena en que la protagonista de su guion, Juliette, ayuda a cruzar la calle a un hombre ciego que le revela lo que le va a suceder ese día. Ante la mirada atónita del otro guionista y de su mecanógrafa, éste les hace saber que ese personaje representa al destino. Del mismo modo Duvivier se permite también una broma a costa del mismo guionista cuando éste asegura que es imposible encontrar inspiración en la realidad porque no hay noticias que den pie a buenos argumentos de películas, y lo demuestra leyendo dos breves artículos que en realidad corresponden con la descripción exacta de dos filmes tan exitosos como Ladrón de Bicicletas (1948) de Vittorio De Sica o Don Camilo (1952) del propio Duvivier.

Pero a todo esto, ¿de qué va la película que están escribiendo y a la que parece que estamos olvidando en esta reseña pese a que es lo que ocupa la mayor parte del metraje? Pues trata sobre una encantadora jovencita, Henriette, que planea pasar con su novio Robert el día de la fiesta nacional, que coincide con su cumpleaños y su santo. Pero Robert, aunque enamorado de ella, tiene un plan alternativo: en su trabajo como fotógrafo ha conocido a una atractiva artista de circo, Rita Solar, que le ha concertado una cita para ese día a las cinco, y la oferta resulta demasiado tentadora como para dejarla escapar. De modo que después de pasar unas horas con su novia, le cuela una excusa y la deja proponiéndole que vuelvan a verse en un par de horas. Ésta, molesta por lo sucedido, se deja seducir por el encantador Marcel, un carterista que está pensando en dejar la vida delictiva y que se enamora de ella.

Aunque la historia no parece gran cosa, realmente Duvivier y Jeanson consiguen dotarla de un encanto que le da vida propia y que logra mantener la sonrisa del espectador en todo momento (esto es, salvo las interrupciones del otro guionista que se empeña en intentar colar elementos dramáticos que luego se acaban descartando). La película se impregna mucho de ese estilo poético adaptado a ambientes de clase obrera propio de otras obras francesas de la época como Se Escapó la Suerte (1947) de Jacques Becker, en que los personajes se engañan entre sí creando pequeños momentos de fantasía que, aunque son pura ficción, hacen que sus vidas tenga un poco más de colorido: por ejemplo, Robert haciendo creer a la gente de la plaza en que están bailando que su novia es una célebre actriz sueca, o Marcel trayendo consigo a Henriette a la mansión que pretende robar para hacerle mantener la ilusión de que es un hombre rico.

El filme, centrado en su casi totalidad en el día de Santa Henriette, acaba teniendo una estructura circular en que los dos enamorados se separan momentáneamente, viven dos pequeñas aventuras por separado y al final se reencuentran, conscientes de que se echaban de menos (en el caso de Robert resulta impagable su encuentro con Rita, la devoradora de hombres que al final de su cita le pide que deje una fotografía y una firma en su libro de conquistas). De hecho, la historia de ficción que compone La Fête à Henriette creo que funcionaría perfectamente por sí sola a modo de pequeña comedia encantadora, pero el añadido de estas escenas en que los guionistas debaten entre sí sobre cómo dar forma al guion le aportan ese extra que la convierte en una obra más especial, que funciona al mismo tiempo como comedia encantadora y como reflexión sobre ese oficio nunca lo suficientemente valorado como es el de guionista, ese creador de mundos, personajes y conflictos.

Deluge (1933) de Felix E. Feist


No se puede negar que los primeros minutos de Deluge (1933) siguen resultando impactantes incluso hoy día. La película de hecho empieza de una forma tan súbitamente y al grano para el tipo de narraciones cinematográficas de la época que resulta chocante. Básicamente, antes de que podamos situarnos o al menos conocer quiénes son nuestros protagonistas se nos pinta un escenario apocalíptico: unos científicos están alarmados por la inminente llegada de una serie de fenómenos meteorológicos de proporciones nunca antes vistas y la población se prepara para lo peor. Un eclipse solar seguido de numerosos terremotos por todo el mundo y una tormenta destructiva nos muestran lo que parece ser el fin del mundo… ¡y estamos solo al inicio de la película!

Asistimos seguidamente a toda una serie de planos de caos y destrucción. Pocas veces en el Hollywood clásico se han destruido tantas maquetas en tan poco tiempo. Y no obstante, aunque a nuestros ojos resulta obvio que lo que vemos no es real, hay que reconocer el fenomenal trabajo de Felix E. Feist y lo bien que resuelve la secuencia desde las limitadas posibilidades artesanales de la serie B.

Una vez pasa la tormenta se nos ofrecen algunos planos magníficos. Paisajes desérticos que parecen sacados de un sueño o de un cuadro de inspiración daliniana. Unas pocas figuras van apareciendo, los supervivientes de la tormenta. Empieza a emerger algo parecido a una trama narrativa. Claire, una joven a quien el fin del mundo no ha conseguido desprender su belleza, se refugia en una cabaña habitada por dos hombres. Previsiblemente se pelean por ella y ésta escapa hasta dar con Martin Webster, un hombre asentado solitariamente en otra cabaña y que no sabe que su mujer y sus dos hijos sobrevivieron a esas feroces tormentas; de hecho, se encuentran no muy lejos en una pequeña población con otros colonos supervivientes.

Desafortunadamente todo el vigor que exhibía Deluge en sus primeros minutos se va diluyendo a medida que avanza el metraje. Hacer una película de catástrofes era algo realmente singular en el Hollywood de los años 30, pero realmente una vez pasado el impacto inicial nos encontramos con que este entorno post-apocalíptico en el fondo no se aleja mucho de un western con esas vastas llanuras desérticas, ese pueblo emergente y esa ambivalente situación en que los hombres intentan regirse por unas normas elementales de convivencia pero al final acaban teniendo que resolver sus problemas a tiros. Parece como si el mundo del western estuviera tan arraigado en el subconsciente americano que a la hora de crear un nuevo mundo de cero no pudieran evitar volver a este terreno familiar.

Resulta interesante constatar pues cómo este nuevo mundo, esta segunda oportunidad para la humanidad, no parece que vaya a diferir mucho de lo que ya conocíamos. ¿Se piensan que en esta nueva era la sociedad decidiría prescindir del dinero por todos los problemas que ha conllevado su uso? ¡Ni hablar! En cierta escena Martin elabora una especie de subasta de bienes en base a futuro crédito, una idea bastante absurda (¿quién va a elaborar ese futuro dinero y cómo?) que desconozco si estaba mejor desarrollada en la novela en que se basa el filme, pero que en la pantalla parece demasiado pueril.

Deluge acaba resultando una película que decae dramáticamente de más a menos, y que jamás logra estar a la altura del impacto que suponen sus escenas iniciales. Es, mucho me temo, más una curiosidad que un filme notable a rescatar, donde sus mayores alicientes son su temática y el competente trabajo de dirección, ambos lastrados en la segunda mitad del metraje por un reparto no especialmente inspirado y un triángulo amoroso inevitablemente poco interesante después de haber presenciado el fin del mundo. A cambio la película nos compensa con un hermoso plano final que nos hace fantasear sobre cómo habría sido la película de haberse mantenido en ese tono más ensoñador y fantasioso.

El Príncipe de la Ciudad [Prince of the City] (1981) de Sidney Lumet

Después del último revisionado que le he dedicado a El Príncipe de la Ciudad (1981), no deja de chocarme que una película tan profunda, rica en ideas y tan admirablemente bien llevada a lo largo de casi tres horas haya quedado imperdonablemente sepultada en el olvido, no solo dentro del género sino incluso dentro de la obra del fantástico Sidney Lumet. Se ha dicho a menudo – el propio Lumet lo ha reconocido de hecho – que El Príncipe de la Ciudad viene a ser una nueva variación del tema que ya trató en Serpico (1973), pero yo no puedo evitar pensar que lo que estamos viendo aquí es una combinación entre Serpico y otra de sus grandes obras, La Ofensa (1973), tal y como veremos a continuación.

Basada en la historia real del detective de policía Bob Leuci, El Príncipe de la Ciudad explica cómo este agente tomó la difícil decisión de denunciar la corrupción existente en su cuerpo de policía, provocando que muchos compañeros suyos (algunos incluso amigos suyos) acabaran en la cárcel e, incluso en algún caso, suicidándose. La diferencia fundamental respecto a Serpico a la hora de tratar la corrupción policial es que aquí el protagonista también es responsable de estas irregularidades, lo cual supone un enfoque mucho más interesante al problema: no tenemos a un héroe implacablemente incorruptible como Frank Serpico, sino a un policía que se ha dejado corromper y que, sintiéndose culpable, decide enmendarse delatando a sus compañeros. La idea es realmente mucho más interesante, y tanto la premisa como la resolución que le da Lumet la convierten en una versión de este tema sin duda superior a la que elaboró en Serpico.

El filme empieza con una redada policial organizada por un cuerpo especial de antinarcóticos en el cual se encuentra Danny Ciello. Todo sale a pedir de boca: actúan rápido, atrapan a los traficantes de drogas y en el juzgado el mismo juez alaba su labor y les permite pavonearse un poco. Seguidamente vemos una barbacoa a la que asisten todos ellos con sus mujeres. La estampa no podría ser más idílica: buenos policías que han hecho un gran trabajo y que además mantienen una fuerte amistad entre ellos. Pero aparece el primer nubarrón: llega a casa el hermano de Danny, la oveja negra de la familia, un drogadicto del cual Danny se avergüenza y que, para su sorpresa, le echa en cara lo hipócrita que es su modo de vida. Nosotros de momento no hemos visto nada raro, Danny y sus colegas parecen gente honesta, y nos extraña ese comentario. Pero debe haber algo de verdad, porque cuando un joven fiscal se le presenta para ofrecer su ayuda si ve alguna irregularidad en el cuerpo de policía, Danny, que inicialmente rechaza la idea, se muestra dubitativo y confuso. Finalmente un día se cita con el fiscal, pero se muestra esquivo e incluso rudo. ¿Por qué ha concertado ese encuentro si no quiere decir nada y no confía ese hombre? Porque su mala conciencia le reconcome, y porque tras muchos años viviendo bajo la falsa ilusión de que estaba haciendo un buen trabajo no puede engañarse más a sí mismo.

Antes mencioné que este filme tenía también bastantes puntos en común con La Ofensa, otro excelente drama policial dirigido por Lumet que en principio parece más distante temáticamente. Pero realmente ambos comparten una interesantísima idea: lo difícil que resulta ser un agente de la ley expuesto durante años a todo tipo de atrocidades y cómo acaba resultando inevitable que el mundo criminal en el que uno se mueve acabe afectándole a nivel personal. En dicho filme, el personaje de Sean Connery sufría una crisis con su mujer en la que acababa estallando y haciéndole saber todo lo que ha presenciado como sargento de policía, todo ese horror que ha tenido que guardarse en su interior durante años. Una idea similar se trasluce en El Príncipe de la Ciudad: Danny se ha pasado años separando su armoniosa vida familiar y sus conflictos de conciencia con su trabajo, pero un día todo eso sale a la luz como le sucedía al personaje de Sean Connery en el filme anterior. Cuando más adelante se le reproche todas las irregularidades que ha cometido éste intentará justificarse argumentando que no es posible enfrentarse diariamente a un mundo tan sórdido como el del tráfico de drogas sin mancharse en el proceso.

Esta crisis personal estalla una noche en que uno de sus yonkis informantes le llama a casa porque necesita urgentemente una dosis. Danny se ve obligado a acorralar y perseguir a otro yonki y robarle parte de la droga que lleva consigo para dársela a su informante. La escena es de una crudeza impactante. Inicialmente vemos cómo Danny acaba asestando una paliza al pobre yonki hasta que éste le implora compasión. Nuestro protagonista, ese modélico padre de familia, se da cuenta de que se ha dejado llevar por la adrenalina de la persecución y que está pegando a un pobre hombre al cual en el fondo le está robando. Sintiéndose culpable, le acompaña a su miserable hogar, donde su novia, también adicta, coge una de las pocas dosis que Danny les ha dejado y la usa para ella sola, provocando una agria discusión que deviene en violencia doméstica. ¿Cómo puede nuestro protagonista pasar de ese hogar familiar donde estaba descansando a una escena como ésa en cuestión de horas y no sentirse afectado? ¿De qué sirve ir a casa con la satisfacción del trabajo bien hecho tras una redada cuando en el fondo esa dura realidad sigue ahí? ¿Cómo volver a acurrucarse con su mujer después de haber apalizado a un yonki para darle una dosis de su droga a otro? Más adelante, cuando los fiscales persiguen a Danny bajo la sospecha de que proporcionaba droga a sus contactos, éste se defenderá argumentando que es algo necesario para mantener vínculos en el mundillo y, de esta forma, poder atrapar a los delincuentes mayores. La ley prohíbe y castiga tajantemente este tipo de prácticas, pero ¿es posible llevar a cabo su trabajo cumpliendo de forma estrictamente la ley? Éste de hecho es uno de los grandes dilemas que arroja la película.

Si destaca por algo el filme es por su ambigüedad. Lumet apuesta por un estilo de dirección expresamente seco y distanciado, sin ponerse de parte de nadie ni pretender convencernos de si lo que ha hecho el protagonista es correcto o servirá de algo. De hecho muchos de los fiscales que conducen la investigación anticorrupción resultan marcadamente antipáticos y desleales, mientras que el primo de Danny (un conocido miembro de la mafia) no solo resulta más simpático sino que da la cara por él incluso cuando sabe que les está traicionando. En cierta escena Danny tiene un pequeño momento de crisis cuando se da cuenta de que uno de los policías corruptos a los que está ayudando a atrapar se está preocupando más por él que los fiscales que en teoría son sus aliados. El colmo de dicha ambivalencia está en algunas escenas en que sabemos que Danny está mintiendo a algunas de las personas que está contribuyendo a atrapar y no podemos evitar que nos sepa mal por ellos. O cuando arrestan por fin a un mafioso y a un policía corrupto que estaba compinchado con él y este último le pregunta lastimeramente a Danny si le podrá ayudar a conseguir algún atenuante invocando su amistad. El filme acaba pues con el tópico del policía corrupto y detestable y nos hace comprender mejor el dilema que tuvo Bob Leuci (la persona real en que se basa el personaje de Danny) por mucho que supiera que estaba haciendo lo (teóricamente) correcto.

El guión de Lumet y Jay Presson Allen está magníficamente construido, mostrándonos cómo inicialmente Danny cree llevar la situación bajo control, dejando muy claro qué va a hacer y qué no (bajo ningún concepto va a delatar a ninguno de sus amigos), y luego progresivamente descubrimos cómo se va complicando la situación hasta acabar atrapado en una especie de telaraña legal de la cual solo puede escapar entregando también a los compañeros de su unidad. En este sentido se nota que El Príncipe de la Ciudad es uno de los más claros precedentes de la magnífica serie de televisión The Wire, que también se ambienta en el mundo del narcotráfico y las escuchas policiales. Como muy bien reflejaría décadas después David Simon en su serie, El Príncipe de la Ciudad se distancia de los tópicos del género policíaco evitando las clásicas escenas de suspense (es un filme de policías en que durante todo el metraje no vemos prácticamente ningún enfrentamiento a tiros) y optando por un reflejo realista del trabajo policial y todos los problemas legales que implica el trabajo de Danny como confidente.

Nos enseña que no basta con tener una grabación como prueba, sino que luego hay que estar preparado para enfrentarse a todo tipo de disputas legales que, irónicamente, pueden acabar llevando a la cárcel al policía que con toda la buena intención del mundo quiso destapar esa corrupción. Nos muestra también la parte menos glamourosa de este trabajo, que implica horas y horas de reescuchar cintas y clasificarlas. Nos confirma lo poco gratificante que es querer hacer una buena acción en un mundo donde el resto de policías no van a hacer nada para ayudarte y los fiscales del estado solo se van a molestar en seguir su papel al pie de la letra. Danny, lejos de llevarse la satisfacción del deber cumplido, observará cómo los fiscales que le apoyaron inicialmente van siendo ascendidos dejándole solo ante el peligro, y cómo él a cambio está obligado a vivir encerrado y rodeado de policías por su propia seguridad, mientras que la gente a la que ha denunciado están libres bajo fianza.

Inicialmente el proyecto lo iba a llevar adelante Brian de Palma, y aunque siento un gran respeto hacia él creo que fue una gran suerte para todos que acabara cayendo en manos de Lumet. De Palma quería como protagonista a John Travolta porque para él la clave de la historia era cómo alguien tan encantador y carismático podría traicionar sus amigos y seguir manteniendo las simpatías del espectador pese a eso, y nunca entendió el enfoque que le dio Lumet. Éste cuando entró en el proyecto puso dos condiciones: que la película durara tres horas y que el protagonista no fuera una estrella, y ambas tienen su explicación. La larguísima duración está justificada en el hecho de que quería entrar al detalle de todos los pormenores que implica esta historia, cómo Danny va progresivamente perdiendo el control sobre su situación y siendo engullido por el entramado legal. La segunda condición es aún más interesante: Lumet quería mantener la ambivalencia de la historia, y sabía que si daba el papel protagonista a una estrella estaría animando al público implícitamente en su favor, y él no quería eso. De hecho fue tan lejos como para dar el resto de papeles a actores poco conocidos o con casi ninguna experiencia cinematográfica previa. Quería rostros anónimos que dieran el mayor realismo posible. Esto es seguramente lo que perjudicó la película respecto a obras como Serpico, en que el carisma de Al Pacino ha contribuido a que el filme perdure más en el imaginario colectivo.

No obstante creo que El Príncipe de la Ciudad es sin ningún lugar a dudas la mejor de las dos obras. No solo refleja de forma mucho más realista el entramado corrupto y lo difícil que es luchar contra él, sino que tiene una mayor carga emocional por la relación entre Danny y sus compañeros de unidad a los que al final se verá obligado a delatar. La forma como todos ellos reaccionan a esa traición resulta conmovedora hasta el punto de que uno quizá preferiría que se lo hubieran tomado peor y rompieran con él. Sí, muestran decepción, tristeza, rabia… pero no rompen con él, siguen apreciándolo porque saben que tenía buenas intenciones inicialmente, lo cual hace todo más duro. Aunque intuimos que Danny ha hecho un buen trabajo que habrá contribuido a limpiar la corrupción en el cuerpo de policía, nunca llegamos a apreciar esa idea. Únicamente nos hemos quedado con la historia de un hombre deshecho moralmente, repudiado por el resto de compañeros del cuerpo y que ha hundido la vida de sus amigos contra su voluntad… y todo por hacer lo que él pensaba que era correcto, por intentar resarcirse de todas las acciones incorrectas que ha llevado a cabo. No hay redención posible, la sensación que nos da el plano final de película es que nuestro protagonista tendrá que vivir toda su vida con el dilema moral de lo que ha hecho.

Nobuko (1940) de Hiroshi Shimizu


Desde hace años no me canso de repetir siempre que tengo la ocasión (y también cuando no viene a cuento) que Hiroshi Shimizu es probablemente el gran director por descubrir del cine japonés y uno de los más injustamente olvidados de la historia. Pero, cosa curiosa, al mismo tiempo que afirmo esto, reconozco también que Shimizu no es un director de grandes películas. Obviamente, tiene obras magistrales, pero el grueso de lo que he visto de su carrera no tiene títulos que destaquen a primera vista tanto como sí sucede con las filmografías de Kurosawa y Mizoguchi, repletas de obras impactantes. Incluso cineastas menos vistosos (al menos a primera vista) con los que tiene mucho más en común como Ozu o Naruse tienen un generoso puñado de títulos con los elementos necesarios para otorgarles el estatus de clásicos. Y no obstante, a la hora de reivindicar a Shimizu no encuentro tantas películas que den esa sensación de grandeza artística.

Seguramente porque Shimizu es uno de esos directores en la línea de Éric Rohmer o Aki Kaurismäki que hacen de la modestia una virtud. Son cineastas que durante la mayor parte de sus carreras han elegido narrar historias sencillas que, vistas en la pantalla, pueden parecer engañosamente simples pero que en realidad retratan de una forma magnífica las relaciones humanas. Kaurismäki en concreto me hace pensar mucho en Shimizu, no porque haya una similitud de estilo entre ellos, sino por esa humildad (el propio Kaurismäki ha dicho en más de una ocasión que nunca ha aspirado a hacer obras maestras por verse incapaz de ello, y que se ha conformado con hacer sólo películas “decentes”) y sobre todo por ese cariño que desprende hacia sus personajes, sobre todo en sus últimas obras.

De hecho creo que a la hora de valorar los directores favoritos de uno habría que tener en cuenta no solo la calidad de su obra o sus dotes como cineasta (rasgos en los cuales Shimizu demostró su talento de sobras) sino también la visión que nos transmiten del mundo o la riqueza de su propuesta cinematográfica. Y para mí Shimizu es uno de los grandes directores humanistas de la historia del cine, uno de esos artistas que se centra en el detalle, en historias pequeñas, en la anécdota; pero que transmiten una visión tan entrañable y al mismo tiempo certera de la naturaleza humana que lo convierte en alguien único.

Películas como Nobuko (1940) son las que creo que reflejan mejor su forma de trabajar: obras modestas, que desprenden una autenticidad única dentro del cine de la época (pocas obras me dan la sensación de sumergirme realmente a fondo en la sociedad japonesa de los años 30 como las de Shimizu) y que, sí, hoy día pueden parecer a veces previsibles o algo naif, pero que a cambio transmiten tal honestidad y apego hacia sus personajes que resultan irresistibles. En este caso tenemos a Nobuko, la nueva profesora de un internado de chicas que ha de lidiar con una serie de problemas: su acento rural es motivo de burla entre las alumnas y, más concretamente, una de ellas, Eiko, se muestra particularmente indisciplinada. Cuando Nobuko se propone corregir su conducta se encuentra con un problema: Eiko es la hija de un hombre importante que hace sustanciosas donaciones a la escuela, de modo que el resto de profesoras no se atreven a enfrentarse a la chica.

A partir de esta anécdota, Shimizu da forma a una película que en la sencillez de su planteamiento va dejando entrever detalles bastante críticos con la sociedad de la época. De entrada, la diferencia de clases entre las chicas de familias acaudaladas que estudian en el internado respecto a las que deben estudiar para ser geishas (la tía de Nobuko tiene una escuela de geishas y una de las alumnas fantasea con otro futuro más prometedor). En siguiente lugar esa voluntad de tener estos dos mundos lo más separados posibles: cuando unas chicas de la escuela de geishas acuden al internado a traerle la comida a Nobuko provocan un pequeño alboroto que al final lleva a la directora a prohibir a Nobuko que siga en casa de su tía; no se concibe que una respetable profesora viva en un ambiente tan poco apropiado como ése. Y no obstante ambos mundos no están tan separados como ellos pretenden: Nobuko se mueve entre ambos (aunque la directora le advierte que debe disimular su acento, que delata su extracción social), y más adelante sabremos que la tía de Nobuko conoce al padre de Eiko (ese hombre acaudalado que sostiene la escuela) porque es un cliente de su casa de geishas.

Pero en vez de llevar su película hacia el terreno de la crítica social, Shimizu, fiel a su estilo más modesto, nos deja entrever estos detalles junto a otros que suponen un reflejo bastante acertado de lo complejas que son las relaciones humanas incluso en un filme tan aparentemente sencillo y sin muchas sorpresas: aunque simpatizamos enseguida con Nobuko como víctima, al final acabamos entendiendo que su obstinación por castigar a Eiko es más perjudicial que una solución; mientras que el hecho de que Eiko pierda la simpatía de sus compañeras nos hace ver lo crueles y asfixiantes que pueden ser estos ambientes de grupo cuando todo se le gira a uno en su contra.

Pero todas esas ideas, que desde luego no son nuevas para nosotros, aquí Shimizu las expone con ese estilo suyo tan característico en que prima la anécdota y se nota que disfruta de los pequeños momentos, como la excursión escolar al campo o las rutinas diarias del internado. La sensación que tiene uno viendo una película de Shimizu es de que, aunque al final haya un mensaje, no nos han sermoneado, sino que más bien hemos compartido por un rato esa visión tan humanista de su creador, quien se nota que siente un gran interés por sus personajes, tanto por sus virtudes como por sus defectos, y que da la impresión de ser una de esas personas que creía que todo hombre tenía también su lado bueno. Puede que películas como Nobuko no pasen a la historia, pero el hecho de que consiga contagiarnos esa visión que tenía su creador sobre las relaciones humanas es uno de los motivos por los cuales Shimizu me parece uno de los grandes cineastas a descubrir.

Más Dura Será la Caída [The Harder They Fall] (1956) de Mark Robson


En la reciente Parásitos (2019) de Bong Joon-ho hay un diálogo muy interesante en que uno de los personajes describe a otra persona como muy amable pese a ser rica, a lo que se le responde que dicho planteamiento es incorrecto: es amable porque es rica. Es decir, no tiene ningún mérito ser amable cuando se está en una posición de poder sino, al contrario, cuando se está en una situación desesperada. En Más Dura Será la Caída (1956) se plantea una idea muy similar en un diálogo entre el ex-periodista venido a menos Eddie Willis y el exitoso reportero de deportes Art Leavitt. El primero ha accedido a hacer de agente de prensa de Toro Moreno, un boxeador argentino absolutamente negado que ha fichado el mafioso Nick Benko para ganar dinero mediante combates amañados a su favor. Eddie y Art son amigos y se respetan, de modo que cuando el segundo acude al primer combate de Toro Moreno y descubre al instante que todo es una farsa, se siente decepcionado por lo bajo que ha caído su amigo y le dice que hará públicas sus sospechas de fraude. Eddie le pide como favor que no lo haga, pero Art inicialmente se niega porque le parece indigno. Entonces Eddie contraataca con una premisa muy parecida a la que se planteaba en Parásitos: es fácil ser un periodista honrado y noble cuando se tiene una posición asegurada, lo meritorio es continuar siéndolo cuando uno se encuentra sin trabajo a una avanzada edad.

Más Dura Será la Caída habla de muchos temas, pero ése es uno de los fundamentales. Trata sobre hasta qué punto alguien es capaz de traicionar sus principios por pura necesidad, sobre hasta cuándo es capaz de engañarse a sí mismo fingiendo que no está haciendo daño a nadie o sobre el supuesto derecho a jugar sucio después de tanto tiempo siendo honrado para nada. Es una sensación con la que muchos podemos sentirnos identificados: ver cómo los tramposos se enriquecen mientras que nuestra actitud honrada no nos ha aportado ningún beneficio, y preguntarnos si realmente sale a cuenta dicha postura. ¿Quién no caería en la tentación a cambio de una buena cantidad de dinero fácil intentando autoengañarse pensando que el karma nos lo debía?

Seguramente el motivo principal por el que es recordado Más Dura Será la Caída es por ofrecer el último trabajo del grandísimo Humphrey Bogart. El carismático actor se había hecho célebre años atrás con sus papeles de bueno/malo que basculaban en una peligrosa línea entre lo que es correcto y no. Es por tanto especialmente apropiado que finalizara su carrera con un personaje tan poco honrado y heroico como el de Eddie Willis con el que además podemos sentirnos perfectamente identificados: alguien dispuesto a involucrarse en un negocio turbio pensando que al final podrá salir habiendo mantenido unos ciertos principios y con dinero fácil en la mano. No es así, tal y como intuimos muy hábilmente los espectadores desde el inicio del filme, no porque seamos más listos u honrados que él, sino por la ventaja de ver las cosas desde fuera. La cuestión será cuando se dará cuenta él.

Por descontado, Más Dura Será la Caída también es una película de boxeo, y de las realmente buenas. Y aunque el principal centro del metraje no son las escenas de lucha sino lo que sucede entre bambalinas lo cierto es que Mark Robson nos ofrece aquí las secuencias de boxeo mejor filmadas que he visto en el Hollywood clásico, lo cual ya sería un motivo por sí solo para visionar el filme. Pero realmente, por crudas que parezcan esas luchas, en el fondo somos conscientes de que lo que estamos viendo es puro teatro y que los verdaderos enemigos de los boxeadores no son los rivales que se encuentran sobre el cuadrilátero.

La visión que da la película sobre el mundo del boxeo es devastadora, mostrándolo como un deporte despiadado en que los mánagers explotan a conciencia a sus jugadores para luego dejarlos tirados a su suerte sin apenas un centavo. En ese sentido la escena más escalofriante es aquella en que Art entrevista a un ex-boxeador que se encuentra en una situación económica precaria y con secuelas físicas por su carrera pugilística. El ex-boxeador es real y está interpretándose a sí mismo. Un pedacito de realidad insertado en la película para demostrar al espectador que lo que está viendo no es enteramente ficticio (de hecho el personaje de Toro Moreno está basado en un boxeador auténtico, el italiano Primo Carnera, que intentó demandar a los productores porque el filme podría dañar su reputación).

Y, en un intento de huir de los convencionalismos cómodos del cine clásico, la película no acaba en una nota excesivamente positiva, sino más bien en una situación ambigua. El protagonista por fin acaba haciendo lo correcto, pero citando al personaje del mafioso Nick Benko, yo tampoco daría ni 26 centavos por su futuro. Como en toda película de Hollywood de la época el guión se ve obligado a dar a entender la posibilidad de un final satisfactorio en que el bien triunfa, pero el desenlace abierto no fomenta esa idea. De hecho cuando Eddie y Nick discuten sobre el público que leería la historia acerca de los sucios entresijos que hay tras el negocio del boxeo, no puedo evitar pensar que el guion en el fondo cree que Nick tiene razón cuando acusa a los seguidores del deporte de ser gente a quienes todo eso les trae sin cuidado. Ciertamente la película tampoco deja en buen lugar al público de los combates: chillones sádicos que disfrutan viendo sangre sobre el ring y que abuchean sin compasión a un combatiente inconsciente que debe ser conducido en camilla a un hospital. Entre ese tipo de aficionados y los mafiosos que explotan sin compasión a sus luchadores Eddie es ciertamente una figura que se antoja aún más desesperada y sin futuro. De modo que el último acto que realiza Bogart en la que fue su última película no es tanto un gesto heroico (no veremos nada de eso, ni tiroteos ni enfrentamientos físicos contra los mafiosos) como un desesperado e inútil gesto final de dignidad.

A nuestros Amores [À nous Amours] (1983) de Maurice Pialat


Existe el principio a menudo comúnmente aceptado de que uno de los rasgos que define una buena película  es aquélla que nos permite entender y comprender el por qué de los actos de su personaje principal, algo que yo creo que no es cierto. ¿Acaso nosotros mismos somos capaces de entender la motivación que hay tras todas nuestras acciones? Esto se hace aún más palpable cuando dicho personaje se trata de una adolescente, alguien que está en esa complicada tierra de nadie entre la infancia y la edad adulta, y que de repente debe gestionar por sí misma una serie de sentimientos y conflictos nuevos para ella. Maurice Pialat creo que era bastante consciente de todo ello cuando filmó A nuestros Amores (1983), ya que viendo la película resulta obvio que Pialat no entiende a su protagonista… ¡pero probablemente ella tampoco se entienda a sí misma!

El filme nos explica los diferentes encuentros amorosos que tiene Suzanne, una adolescente especialmente activa sexualmente pero a quien ese enfoque tan desinhibido y abierto hacia el sexo no parece que le acabe de llenar por completo. Ello se debe en gran parte a los problemas que tiene en su casa, con un padre autoritario al que no obstante no puede evitar tener cariño (interpretado por el propio Pialat) y una madre inestable que se viene abajo cuando su marido abandona el hogar, dejando a Suzanne en manos de su hermano mayor, que la maltrata física y psicológicamente por no soportar el tipo de vida que lleva la joven.

A nuestros Amores refleja de forma muy fidedigna la forma tan confusa y a veces contradictoria como los adolescentes asumen por primera vez las relaciones sentimentales y el descubrimiento de su propia sexualidad. No se puede decir que Suzanne sea una mujer carente de sentimientos interesada solo el sexo, tal y como pone de manifiesto la forma como le afecta la ruptura con Luc, su primer novio, o lo ofendida que se siente cuando un americano con el que se acostó la noche anterior finge no conocerla al verla por la calle. Precisamente uno de los grandes logros de Pialat es evitar un personaje estereotipadamente promiscuo, una suerte de femme fatale de dieciséis años que disfruta de forma libre de su sexualidad sin importarle los demás. Al contrario, Suzanne es una chica inestable que no parece comprender mejor que el espectador el por qué de muchos de sus actos.

Más que seguir una trama narrativa convencional, Pialat prefiere construir A nuestros Amores a través de una serie de retazos de realidad, pequeños instantes que se suceden entre sí tan libremente que a menudo el espectador debe reconstruir los hechos que han sucedido entre ellos. De la misma manera, a menudo obvia los momentos más decisivos y prefiere orbitar a su alrededor. Por ejemplo, no escuchamos la conversación en que Luc decide romper con Suzanne, de la cual solo presenciamos el final, cuando éste la deja sola después de haber tenido esa tensa charla. Pero lo que hace entonces Pialat es mantener durante un buen rato el plano de la joven sentada en la misma posición, reflexiva y con mirada triste, en la que es una de mis imágenes favoritas en una película donde precisamente los personajes no destacan por contener sus emociones. Del mismo modo, Pialat evita las escenas de sexo (ese lugar común tan típico y trillado pero pocas veces tratado de forma interesante en películas de temática similar a ésta) y en su lugar nos muestra el antes y el después: los coqueteos y seducción previos, y luego las conversaciones posteriores llenas de complicidad.

El método de Maurice Pialat se basa en gran parte en improvisaciones con los actores de las cuales logran emanar momentos de una gran autenticidad combinados con otros que seguían el guion al pie de la letra pero que, gracias a su estilo de dirección, también parecen espontáneos. Uno de los ejemplos más paradigmáticos es la comida familiar del final en que sorpresivamente aparece el padre de los protagonistas (recordemos, el propio Pialat) años después de que hubiera abandonado el hogar. En el guion que habían recibido los actores no solo no se mencionaba la reaparición de este personaje sino que incluso se les daba a entender que había muerto, de forma que la expresión de sorpresa de los personajes y sus reacciones algo confusas son reales. Pero hay más. El padre de Suzanne se muestra insoportable con los invitados (uno de ellos un crítico de cine real ejerciendo aquí de actor al que Pialat ataca haciendo referencias a un texto que éste había escrito) hasta que, en un arranque de furia, su mujer le asesta una bofetada. Eso tampoco estaba previsto. La actriz que interpretaba a su esposa realmente había perdido los nervios y atacó a Pialat, que por otro lado es célebre por ser un director bastante difícil de soportar y que llevaba a sus actores al extremo. De modo que en una curiosa confluencia entre realidad y ficción, la actriz ya albergaba previamente en su interior una rabia acumulada hacia Pialat/su esposo que estalló espontáneamente en esa escena.

Por otro lado resulta innegable que uno de los principales aspectos que sostienen el filme es la soberbia interpretación de una por entonces debutante Sandrine Bonnaire, que consigue transmitir con una naturalidad muy difícil de ver en la pantalla la compleja personalidad de su personaje. A veces parece ser ella la que tiene la sartén por el mango en sus encuentros amorosos, en otras da la impresión de que se aprovechan de ella; en ocasiones es encantadora y cariñosa, y en otras está cegada por arrebatos de furia en que insulta a su padres.

En la escena final del filme, Suzanne se dirige acompañada por su padre al aeropuerto, donde va a tomar un vuelo para la que seguramente sea una nueva vida. La conversación que tiene lugar entonces entre padre e hija resulta reveladora porque podría leerse también como un diálogo entre director/descubridor y una joven promesa que va a lanzarse a una carrera cinematográfica, de modo que la escena funciona vista tanto de una forma como otra, y ese cariño que el padre parece sentir hacia esa hija a la que ha criado en el fondo es también el aprecio que siente Pialat hacia esa joven y talentosa actriz a quien ha guiado y dirigido en su primer papel protagonista, impulsándola hacia una prometedora carrera cinematográfica. Una vez más la realidad y ficcion se entrecruzan haciendo difícil distinguir entre ambas.

La Locura del Trópico [Amok] (1934) de Fyodor Otsep


Fyodor Otsep es uno de esos muchísimos cineastas con una apasionante historia detrás que está pidiendo a gritos ser descubierta. De origen ruso, Otsep empezó como guionista de Yakov Protazanov y luego en los años 30 desarrolló una carrera como director por diversos países: primero en Alemania, donde realizó una muy interesante versión de Los Hermanos Karamazov de Dostoievski; luego en Francia, donde se asentó durante unos años, y posteriormente en Hollywood, la España franquista y Canadá. Probablemente hay muy pocos cineastas de interés que hayan tenido una carrera tan internacional y variopinta como Otsep, del cual me encantaría leer una biografía detallada.

Una de sus obras más célebres es Amok (1934) – traducida en España como La Locura del Trópico – basada en un relato corto de mismo título de Stefan Zweig. Por entonces Otsep gozaba de un gran prestigio y pudo permitirse plantear esta película como una gran producción para los estándares del cine francés de la época, algo que se pone enseguida de manifiesto con los impresionantes decorados de la selva. El protagonista es el Dr. Holk, un médico destinado en una colonia tropical aislado de la civilización después de haberse endeudado por una aventura amorosa. Rodeado de indígenas y dado a la bebida, su vida da un vuelco cuando un día llega Hélène, una mujer de clase alta proveniente de la capital, quien ha acudido a él para que le provoque un aborto fruto de una relación adúltera antes de que su marido regrese a casa después de un año de ausencia. De maneras arrogantes y algo autoritaria, Hélène ofende el orgullo de Holk y tras una discusión ésta se marcha furiosa. Pero el médico se siente culpable de su reacción y, enamorado de ella, la persigue hasta su hogar para implorarle que le perdone y acepte su ayuda.

Resulta curioso y hasta cierto punto inevitable comparar este Amok con Karamasoff, el Asesino (1931) – yo también me pregunto quién tuvo la brillante idea de no dejar el título original de la novela de Dostoievski y en su lugar poner un título que es un semispoiler. Ambas son adaptaciones literarias de obras de prestigio que contrastan de forma llamativa: una adapta una novela tan larga que resulta casi inabarcable si se pretende ser fiel a ella, mientras que la otra parte de un relato corto. A la práctica ambas adaptaciones se toman suficientes libertades respecto a sus textos originales si bien conservan la parte esencial de sus respectivos argumentos, pero curiosamente creo que funciona mejor la adaptación de Los Hermanos Karamazov porque, aun siendo una versión mucho más libre, el filme resultante puede seguirse sin conocer el texto original. En cambio la mayor flaqueza de Amok es que cuesta entender las motivaciones de su protagonista, que en el relato original nos resultaban comprensibles gracias a ser él el narrador de la historia y transmitirnos en primera persona esa obsesión rayante en el delirio hacia esa mujer. Sin esa voz en off como apoyo y guiándonos sólo por sus acciones puede parecer algo errático al espectador el comportamiento del Dr. Holk, incluso si tenemos en cuenta la explicación que se da al principio de la película del concepto de “amok” (una especie de locura que a veces afecta a los hombres en el trópico y que es la explicación de su obsesión por Hélène).

Pero salvo ese inconveniente Amok es una película no solo notable sino, lo que es aún mejor, sumamente interesante. El filme posee algunos detalles de dirección bastante curiosos heredados claramente de la era muda y que Otsep, a diferencia de otros muchos contemporáneos suyos, consiguió mantener bien adentrado en el sonoro. Eso es algo especialmente palpable en la forma como utiliza el montaje, bastante más dinámico de lo que era habitual en otras obras de la época, por ejemplo atreviéndose a conectar personajes en espacios diferentes con planos muy cortos, un recurso que en la era muda funcionaba sin problema pero que en los inicios del sonoro podía parecer problemático porque cada plano teóricamente tendría una fuente sonora distinta. También se hace especialmente evidente en los numerosos planos que se recrean en el entorno (la casa del doctor en la selva, el jardín donde Hélène se cita con su amante, los reflejos del agua del puerto, etc.), alejándose momentáneamente de la narrativa. Si alguno de ustedes se atreve a sospechar que la inclusión de dichos planos es por mero relleno para alargar un relato corto hasta que tuviera la duración de un largometraje, le gustará saber que Otsep utiliza el mismo recurso en Karamasoff, el Asesino, donde el problema era justamente el contrario, que la historia original era demasiado larga.

De hecho este tipo de recursos nos demuestran que Otsep era un cineasta que seguía teniendo presente la importancia de lo visual, y que entendía que su labor no era solo narrar una historia sino sumergirnos en un ambiente determinado. En ese sentido Amok es una película que logra ese propósito con creces, desde los planos selváticos a la taberna de mala muerte donde al final se citan el protagonista y Hélène. ¡Si incluso en los planos iniciales de la selva se sirve momentáneamente del stop motion para mostrarnos a una planta carnívora devorando una mariposa! Teniendo todo eso en cuenta resulta excusable pues que algunos aspectos del relato original se resuelvan de forma un tanto vulgar, por ejemplo dando más protagonismo al personaje del amante, que no aporta nada a la trama más allá de la curiosidad de ver al actor Jean Servais tan joven.

Como era de suponer, el filme fue un gran éxito en su época ayudado por su carga erótica (las escenas iniciales muestran a las indígenas a un nivel de desnudez muy poco habitual por entonces) y lo morboso del tema, ya que el aborto no era una cuestión que por entonces se tratara libremente en el cine. De forma que, cosa curiosa, el hoy día olvidadísimo Fyodor Otsep gozó en su momento de un gran prestigio internacional que le abrió las puertas de la Meca del cine. Pero como ya habían descubierto otros cineastas antes que él y lo harían muchos otros después (desde Mauritz Stiller a Jacques Demy), no todo el mundo logra adaptarse a Hollywood – o quizá es Hollywood quien no sabe adaptarse a todos los cineastas – y tras una película allá que no funcionó en taquilla siguió con ese apasionante carrera de trotamundos por todo el mundo.

Relato Criminal [The Undercover Man] (1949) de Joseph H. Lewis


Una de las grandes paradojas del cine de gangsters es que, por imposiciones de la época, todas las películas del género acababan con los criminales o bien en la cárcel pagando por los delitos que han cometido o bien muertos – véanse los rifirrafes entre Howard Hughes y la oficina Hays en el caso de Scarface, el Terror del Hampa (1932)  – cuando en la vida real el crimen gracias al cual se consiguió meter entre rejas al célebre Al Capone fue una “mera” evasión de impuestos. El punto de partida de Relato Criminal (1949) de Joseph H. Lewis es no solo reconocer francamente este hecho sino otorgar el protagonismo a los que lograron dicha hazaña, ofreciéndonos como protagonista no a un duro detective sino a alguien potencialmente tan poco carismático como un agente del Tesoro (ya me perdonarán los lectores que trabajan en dicho departamento), que responde al nombre de Frank Warren.

Tal y como indican los rótulos iniciales, lo que pretende Relato Criminal (1949) es reivindicar a esas personas que hicieron un trabajo tan duro por el bien de la sociedad y que no son suficientemente recordadas. En ese sentido, el filme se adscribe en un breve ciclo que tuvo lugar en Estados Unidos después de la II Guerra Mundial de películas policíacas que aspiraban a ofrecer una visión más realista del género, como es también el caso de La Ciudad Desnuda (1948) de Jules Dassin. Era pues una tendencia que se desmarcaba de muchos de los patrones característicos del cine negro (un universo tan oscuro y opresivo que a veces parecía más bien algo irreal y pesadillesco) pero que no alcanzó – al menos en esos años – la relevancia del noir, sobre todo a raíz de que muchos de sus exponentes acabaran siendo engullidos por la caza de brujas.

El gran reto aquí de Joseph H. Lewis – quien en adelante se decantaría más por el noir puro con obras clave del género como El Demonio de las Armas (1950) – es conseguir que la historia de un tipo que básicamente se dedica a revisar cuentas resulte interesante. No es poca cosa. Es muy loable reivindicar el trabajo de estos currantes, pero ¿cómo podemos convertir su faena en algo cinematográfico? La respuesta es, obviamente, añadiendo algo de condimento a la historia. El efectivo Glenn Ford no es quizá la imagen que tendríamos de un agente del Tesoro, pero aquí da el pego y sirve para recordarnos que los contables también pueden ser tipos duros. La subtrama de la esposa que se siente medio abandonada por el trabajo de su marido no aporta gran cosa a la trama pero añade más peso en el apartado de reivindicación de estos héroes anónimos, que frecuentemente deben darse de bruces con una realidad en que parece imposible hacer justicia.

Y, por descontado, aunque aquí la clave sean los balances de cuentas, en un filme sobre gangsters no pueden faltar los tiros y las escenas de suspense. El gran mérito de los guionistas y el director es conseguir un balance bastante equilibrado entre dichas secuencias de corte más policíaco con aquellas de tipo más realista, en que los protagonistas batallan infructuosamente contra una organización criminal demasiado poderosa para ellos, comandada por “el Gran Hombre”, cuyo rostro nunca vemos y que es una referencia más que obvia a Al Capone.

Pero quizá el gran antagonista del filme no es tanto el Gran Hombre como su abogado Edward H. O’Rourke (un excelente Barry Kelley transmitiendo ese tipo de falsa simpatía que resulta más repelente que otra cosa), una suerte de versión perversa del propio Frank Warren: dos hombres cuyo trabajo tiene lugar en despachos y oficinas pero que han decidido situarse en los dos lados contrarios de la ley. Paradójicamente es el abogado sin escrúpulos el que goza de una vida más lujosa y acomodada mientras que el honrado Warren, que se niega a aceptar cualquier soborno, lo máximo a lo que puede aspirar es a retirarse a la granja de sus suegros. Sí, al final se nos dirá que los criminales siempre acaban pagando, pero eso no quita que durante el resto de película hayamos visto cómo o’Rourke le restriega su prosperidad a Warren en sus narices y como éste, al final del filme, acaba quedando en la misma situación económica que antes simplemente con la sonrisa del que ha hecho un buen trabajo honrado. Todavía es demasiado pronto para que una película de este calibre se atreva a ahondar más a fondo en este tipo de injusticias y paradojas, pero resulta un buen precedente.

En el aspecto más negativo cabe añadir algunos tics del género muy forzados como para querer darle un extra de dramatismo innecesario a la película (por ejemplo, el suicidio de un agente de policía muy cogido con pinzas y que no acabamos de entender). En el positivo, merece destacarse también ese retrato de la humilde familia italiana de uno de los trabajadores del Gran Hombre, que en unas pequeñas pinceladas nos muestra un hogar desestructurado y casi en la miseria. De nuevo, estamos en una fecha demasiado temprana para que la cámara se atreva a profundizar más en este tipo de entornos, pero es un gran avance que ya se haya dado un primer paso en el umbral de ese hogar para darnos una pequeña pincelada de duro realismo viniendo de un filme de Hollywood.

El Ángel Exterminador (1962) de Luis Buñuel


Si tenemos en cuenta que una de las grandes pasiones de Luis Buñuel desde su juventud era la entomología (el estudio de los insectos), nos puede resultar comprensible que a su vez una de las grandes metas de su obra siempre ha sido hacer un estudio del comportamiento humano con la misma distancia y objetividad que si se trataran de animales. Más allá del su humor socarrón y del tono irónico de muchas de sus obras, su cine muchas veces trata a sus protagonistas casi como objetos de estudio a los que Buñuel contempla desde la distancia, sin sentimentalizar – eso es lo que diferencia el crudo realismo de Los Olvidados (1950) de las obras neorrealistas que se realizaban en esa época en el resto del mundo. Y como es de sobras conocido, uno de sus objetos de estudio favoritos siempre fue la burguesía.

El Ángel Exterminador (1962) parte de una idea que el cineasta llevaba barajando desde su exilio en Estados Unidos junto a otras que acabaría realizando más adelante en forma de mediometraje – Simón del Desierto (1965) – o de episodio breve – la idea de la niña desaparecida de El Fantasma de la Libertad (1974) – y que, por suerte para todos, en este caso desarrolló en forma de largometraje. Todo empieza con una lujosa cena en casa de unos burgueses antes de la cual los criados se marchan sin ningún motivo concreto. Tras la comida todos entran en un salón donde charlan, toman unas copas y alguien toca el piano. Todo el mundo lo pasa tan bien que llega la madrugada pero nadie quiere irse… hasta que de repente se dan cuenta de un hecho terrible: en realidad nadie puede irse. Por un motivo inexplicable se ven incapaces de abandonar el salón y se ven obligados a permanecer ahí encerrados durante días.

¿No es pues esta premisa el equivalente a que Buñuel hubiera tomado a unos cuantos respetables burgueses y los hubiera encerrado en una jaula para poder estudiar su comportamiento en unas circunstancias determinadas? Lo que muestra de forma genial El Ángel Exterminador es cómo todas las respetables convenciones de la clase alta (esa pulcritud, esas conversaciones agradables y casi siempre vacías, esa exquisita buena educación, etc.) se van viniendo progresivamente abajo al encontrarse en una situación adversa que les obliga a convivir todos juntos durante un tiempo indefinido. Tal y como comenta horrorizado el anfitrión (uno de los pocos que mantiene medianamente la compostura a lo largo de este encierro), todos aquellos elementos que siempre le habían hororizado desde pequeño como la mala educación, la suciedad y la violencia van aflorando en sus distinguidos invitados hasta acabar convirtiéndose en animales que huelen mal, se pelean entre ellos estúpidamente y no dudan en pisotearse por un trago de agua cuando la sed les consume. No es una mera cuestión de supervivencia, a ojos de Buñuel llega un punto en que la mera maldad los consume (uno de ellos descubre una caja de pastillas extraviada que un anciano necesita como tratamiento y, en lugar de devolverla al propietario, la tira lejos).

Lo genial de El Ángel Exterminador está no solo en ese retrato de los respetables burgueses que van degradándose más y más, sino también en la forma como el cineasta se sirve del surrealismo para explorar más eficazmente la idea. Nada le costaría haber ideado una situación más realista que obligara a un conjunto de burgueses a permanecer encerrados contra su voluntad en un sitio con idéntico desarrollo, pero haciendo que no exista ningún motivo aparente Buñuel logra dos aspectos muy interesantes. En primer lugar, pone todo el énfasis en el encierro en si mismo y sus consecuencias, sin dar ninguna importancia a factores externos (si el motivo del obligado encierro fuera una catástrofe natural o una guerra, el espectador necesariamente estaría expectante a que esas circunstancias pasaran para que los personajes pudieran salir, pero al no haber ningún motivo ni ninguna lógica, toda nuestra atención se centra en lo que ocurre en el interior); y en segundo lugar, permite ahondar en uno de los aspectos más interesantes del surrealismo, que es su capacidad de tomar ciertos elementos cotidianos y darles una vuelta de tuerca que los vuelva raros e inquietantes. La idea de una cena de sociedad en que los invitados nunca acaban de marcharse no solo puede ser la pesadilla de ciertos anfitriones sino que convierte un acto social conocido y respetable en algo que nos resulta misterioso y anómalo.

Esto nos lleva a otros rasgos puramente surrealistas como la aparición de animales en la casa y, más interesante aún, las repeticiones. Desde el inicio del filme podemos notar cómo algunos momentos vuelven a repetirse de forma inexplicable, especialmente los relacionados con los rituales de una cena de sociedad (la llegada de los invitados, el discurso del anfitrión…), dándole ya ese tono enrarecido que vendrá a más cuando estalle el conflicto. Y en una magistral pirueta final, Buñuel hará que la única forma de romper ese extraño hechizo sea haciendo que los personajes vuelvan a repetir exactamente los mismos gestos y comentarios que hicieron la noche de la cena justo antes de que quedaran atrapados. ¡Qué idea tan genial! Asistimos a exactamente la misma escena pero con los personajes demacrados, sucios, medio enloquecidos, exhaustos y odiándose entre ellos. Los mismos gestos y comentarios de cortesía se repiten pero esta vez suenan vacíos y falsos, ya que están representándolos con la esperanza de que repitiendo la misma escena puedan escapar de allá. De esta forma se hacen más evidente que nunca la artificialidad de ciertos gestos, lo vacíos que son los diálogos

¿Cómo podemos tomar ahora en serio el cumplido que le hace a la pianista uno de los invitados a quien hemos visto cómo realmente es (grosero, violento y egoísta)? ¿Cómo nos puede resultar ahora creíble que alguien así se pueda sentir conmovido por un concierto de piano? Pero lo mejor de todo es que aquí la faceta de Buñuel como entomólogo sigue vigente: en lugar de recalcar dicho contraste de forma irónica o juzgando la hipocresía del personaje, Buñuel sigue manteniéndose a distancia y deja que sean los espectadores los que noten el detalle y saquen sus propias conclusiones porque, después de todo, ¿no podría ser que ese personaje tan antipático realmente fuera un amante de la música? Después de todo, ¿no pueden convivir ambas facetas en el ser humano? Si algo me gusta del surrealismo de Buñuel es que no recurre a las metáforas o conclusiones obvias y deja todo en el aire.

Como cierre de la película se nos ofrece no solo una repetición de dicho conflicto en una iglesia (Buñuel no podía estarse tranquilo sin atacar ni que fuera de pasada a la Iglesia), sino que nos ofrece un misterioso desenlace que evoca un caos indefinido con soldados disparando bajo el son de las campanas que luego volvería a retomar aunque de forma mejorada por ser aún más abstracto en El Fantasma de la Libertad con ese inquietante plano final del avestruz mientras se oyen de fondo violentas cargas policiales.

En retrospectiva, el director siempre lamentaría no haber podido filmar la película con un reparto inglés, ya que habría hecho aún más obvio ese punto de degradación si hubiera partido de la famosa y exquisita educación británicas (en su opinión el efecto no funciona tan bien con un reparto mexicano, aunque yo creo que sí lo logró). Pero aun así El Ángel Exterminador es en mi opinión no solo la obra cumbre de su carrera sino una de las grandes obras maestras del cine.