Críticas

Los Violentos Años 20 [The Roaring Twenties] (1939) de Raoul Walsh

El cine de gangsters fue uno de los géneros cinematográficos por excelencia del Hollywood de los años 30, pero a finales de década ya estaba en pleno declive. Es por ello que un film como Los Violentos Años 20 debe entenderse no cómo una obra más de gángsters sino como la obra que buscaba expresamente cerrar ese ciclo. Utilizar de protagonista a James Cagney, el que fuera uno de los actores por excelencia del género años atrás, hacía más evidente la jugada y daba más puntos aún a la película.

Uno de los primeros aspectos a tener en cuenta es que narra la historia en pasado, algo que resulta obvio desde su título a ese inicio en forma de noticiario, que pasa de hablar de los problemas que rodean al mundo en el presente (de entonces, se entiende) a volver la vista atrás. De esta forma lo que se nos está dando a entender es que lo que vemos es un problema del pasado ya solucionado y en cierta forma mitificado. No hacía ni 10 años de la abolición de la Ley Seca y el cine ya se permitía mirar a ese pasado cercano con cierta perspectiva, recreando un imaginario y unos hechos que conocía no solo el público americano sino todos los cinéfilos al estar familiarizados con ese mundo que había recreado el cine de gángsters. Por tanto esta mirada al pasado es por un lado un último retorno a un género que estaba desapareciendo pero también una forma de dar a entender que esa Norteamérica dominada por gángsters ya era cosa pasada.

El protagonista es Eddie Bartlett, un excombatiente de la I Guerra Mundial que al volver a casa se encuentra sin trabajo. Casualmente acaba entrando en el negocio de contrabando de alcohol y va abriéndose camino hasta convertirse en uno de los grandes gángsters del momento. La historia no tiene nada nuevo respecto a los antiguos films de gángsters, pero resulta muy interesante comparar ésta respecto a sus precedentes, incluso si se prefiere con El Enemigo Público (1931), que dio la fama al mismo Cagney. En ese tipo de películas sus protagonistas eran mafiosos desalmados y sanguinarios que liquidaban a cualquiera que se les pusiera por delante para abrirse paso. Bartlett en comparación resulta un gángster mucho más descafeinado. Por ejemplo, en todo el film mata en contadas ocasiones y siempre a gángsters rivales, e incluso cuando sospecha que su socio le ha traicionado le deja vivir porque no tiene pruebas de que haya sido él.

Más significativa aún es su relación con la chica de la película, Jean Sherman, a la que mima esperando que llegue a enamorarse de él para luego descubrir que ésta le abandonará por su socio y abogado Lloyd Hart, mucho más respetable que él. No solo acaba aceptando esta relación sino que al final llega a sacrificarse por ellos. Nada que ver con el Tom Powers de El Enemigo Público, un personaje voraz sexualmente, egoísta y sumamente violento. Que en ocho años Cagney pasara de interpretar a un gángster así a otro que se niega a entrar en casa de la chica que quiere cuando descubre que ésta vive sola (!!) resulta muy significativo.

Y es que los Estados Unidos de finales de los años 30 eran muy diferentes a los de principios de década. En aquel entonces, la Gran Depresión hizo que el público simpatizara con los personajes al margen de la ley por ser figuras que se enfrentaban a un sistema que, a ojos del público, les había empobrecido aún más. No solo no hacía falta convertir a los Tom Powers o Tony Camonte en personajes respetables sino que cuanto más rebeldes y peligrosos fueran, mejor. Por otro lado, en aquella época no existía aún el Código Hays que poco después se implantaría para llenar el universo hollywoodiense de barata e hipócrita moralina cristiana, un código que desde luego no veía con buenos ojos que los protagonistas de los films fueran criminales que se enfrentaban a la ley.

A finales de los años 30 el contexto era diferente: el país se había conseguido recuperar de la Gran Depresión y el enemigo estaba fuera, en Europa. Los peligrosos gángsters de antaño ya no resultaban tan atrayentes para el gran público y la Oficina Hays se había encargado de convertirlos en los malos de la películas, de modo que los actores que antes los interpretaban (James Cagney, Edward G. Robinson) ahora daban vida a los oficiales de la ley. Por ello Eddie Bartlett es un gángster exento de esa irresistible peligrosidad que tenían sus antecedentes, era un gángster depurado y respetable. Tom Powers era un sanguinario desalmado, Eddie Bartlett no era más que un buen chico que había cometido un error escogiendo el camino equivocado.

Ciertamente es un personaje menos interesante que los antiguos gángsters, pero afortunadamente James Cagney consigue darle vida propia con otra electrizante actuación con su sello inconfundible. Como secundario de lujo estaba Humphrey Bogart, por entonces aún en papeles menores pero abriéndose paso poco a poco. En aquella Bogart y Cagney coincidieron juntos en varios films y aunque ninguno de los dos lo sabía, Bogart sería el que tomaría el relevo a Cagney en la década siguiente en los papeles de hombre duro. Esa rivalidad existía en la vida real y ello hace que la tensión entre los dos personajes sea aún más palpable. Que al final de la última película que protagonizaron juntos sea Bogart quien le arrebate el negocio a Cagney no deja de ser una curiosa casualidad.

En el aspecto negativo, el resto de secundarios cuentan a partes iguales con buenos actores y otros más olvidables. En el segundo grupo entraría Priscilla Lane, una actriz no muy destacable que se empeña en ofrecernos continuamente aburridos números musicales cortando el ritmo de la película, y un soso Jeffrey Lynn como el respetable (y también soso) Lloyd Hart. A cambio resultan mucho mejores Frank McHugh como el fiel amigo de Bartley y Gladys George como Panama Smith, la clásica mujer de mala vida con corazón de oro que se pasa todo el film cuidando maternalmente del protagonista y viendo cómo éste se enamora de otra.

Los Violentos Años 20 es, junto a Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz, el canto del cisne del género de gángsters, pero ya convertido en otra cosa, ya transformado en una versión más edulcorada respecto a la crudeza de sus predecesores. El maravilloso final de la película (uno de los planos de cierre más hermosos que he visto), esa recreación de La Piedad en las escaleras de una iglesia, supone la redención final no solo de Eddie Bartlett sino de todos los gángsters que pertenecían a un género que ya se encontraba un tanto fuera de lugar por aquel entonces.

El Diablo Ataca de Noche [Nachts, wenn der Teufel kam] (1957) de Robert Siodmak

Robert Siodmak es uno de los muchos cineastas alemanes que emigraron a Hollywood durante el nazismo y que se labraron ahí una carrera como director. Pero, a diferencia de la mayoría de sus compatriotas, él acabó retornando a su país natal unos años después del fin de la guerra para rodar ahí sus últimas películas (Fritz Lang también seguiría ese camino un tiempo después con resultados sorprendentes). Curiosamente sería en esta etapa cuando Siodmak sería más reconocido como director: Las Ratas (1955) ganó el Oso de Oro en Berlín y la obra que nos ocupa estuvo nominada al Oscar a la película de habla no inglesa.

El film está inspirado en la historia real de Bruno Lüdke, un asesino en serie que mató a decenas de mujeres durante los últimos años de la II Guerra Mundial. El protagonista, Axel Kersten, es el principal encargado de investigar el caso alentado por el hecho de que un inocente ha sido acusado de uno de los crímenes. Sin embargo, las SS también mostrarán interés por el caso aunque por otros motivos, lo que acabará causando problemas a Axel cuando llegue al final de su investigación.

Partiendo de la base de que El Diablo Ataca de Noche es un film sobre un asesino en serie dirigido por un experto en cine negro como Robert Siodmak, el resultado final puede desconcertar al espectador, ya que no es un thriller. Como sucedía en M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) del ya citado Fritz Lang, el estilo de la película se escapa a lo que uno espera de un thriller convencional sobre un asesino y el film acaba tomando al psicópata como punto de partida para centrarse en otros aspectos.

Siodmak en este caso parece huir deliberadamente de los códigos del thriller o incluso del film policíaco, aún cuando la premisa de la investigación de un psicópata en plena Guerra Mundial resulta prometedora. Por ejemplo, solamente nos muestra un asesinato, y más adelante se deja caer la idea de una posible segunda víctima pero nada de eso llega a suceder. Por otro lado, la investigación de Axel es asombrosamente (y quizás excesivamente) corta, de modo que tampoco se explora ese aspecto puesto que Bruno es atrapado enseguida. En lugar de eso, Siodmak utiliza este pretexto para criticar los intereses de los altos mandatarios nazis, que quieren utilizar el caso de Bruno para beneficio propio. Ése sería el gran tema del film más que la figura del psicópata.

El resultado final es notable pero a veces algo desigual. El tramo medio de film por ejemplo se hace algo lento al combinar las escenas de Bruno con otras de Axel en que se muestra cómo conoce a una joven de la que se enamora enseguida. Al no haber arrancado aún el gran tema del film y no existir siquiera una investigación, las secuencias de Axel se hacen algo aburridas porque cortan el flujo narrativo al no haber casi un conflicto perceptible. Y aún cuando el film se encarrila, la sensación es de que la película a veces resulta algo imprecisa, sin acabar de explorar del todo en lo que propone.

A cambio, el reparto hace que su visionado sea más placentero. Un Claus Holm muy eficaz en su papel protagonista, Mario Adorf perfecto como Bruno y el rostro conocido y siempre agradecido de Hannes Messemer (La Gran Evasión, El General de la Rovere) en uno de sus primeros films. Y por supuesto un gran director como Robert Siodmak tras la cámara. Curiosamente la escena más destacada de la película parte de una idea que ya utilizó de una forma magistral en otro film suyo, El Sospechoso (1944): la recreación del asesinato. Bruno es llevado al escenario de uno de sus crímenes y se le pide que explique detalladamente su crimen. Bruno no solo lo relata sino que vuelve a revivirlo pasando por los mismos sitios y haciendo los mismos gestos. La escena se filma de forma que cuando empieza su relato el resto de personajes no aparecen, como si nos hubiéramos metido en su mente, en esa especie de trance que le hace olvidar al resto.
Un momento magnífico que destaca dentro de un film notable y muy interesante, pero sin ser de lo mejor de su director.

Punto Límite [Fail Safe] (1964) de Sidney Lumet

En plena Guerra Fría una de las bases del Mando Estratégico Aéreo norteamericano detecta un objeto volador no identificado y manda como respuesta un escuadrón de bombarderos a ciertos puntos estratégicos situados en la frontera con la URSS. Cuando se descubre que el avión no identificado no es peligroso se ordena regresar a los bombarderos a la base, pero por un error informático éstos no reciben correctamente esas órdenes y en su lugar siguen adelante con el plan inicial y se dirigen hacia Moscú para bombardear la ciudad. El presidente de los Estados Unidos debe entonces ponerse en contacto con el gobierno soviético para evitar que éstos puedan llegar a su destino y provocar una guerra entre ambas naciones.

Estrenada en uno de los momentos más tensos de la Guerra Fría entre EEUU y la URSS, con la crisis de los misiles cubanos aún reciente, Punto Límite es uno de los films más críticos con la situación política de la época poniendo en relieve la tensión que se respiraba en la época. No era un tema nuevo y de hecho aquel mismo año se estrenaron otras obras controvertidas como Siete Días de Mayo de John Frankenheimer y ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú de Stanley Kubrick, que era la otra cara de la moneda, el reverso cómico del mismo tema que Punto Límite. Sin embargo, aún siendo dos películas excelentes y muy valientes, no exponen el tema de una forma tan cruda y seca como lo hace Lumet.

Pese a ser un film basado enteramente en el diálogo situado prácticamente en todo momento en escenarios interiores, el trabajo de dirección de Lumet es asombroso y digno de elogio, puesto que consigue no sólo que el film no sea aburrido y que tenga dinamismo, sino crear una atmósfera tan asfixiante que llega a ser casi opresiva. Ya en su magistral debut Doce Hombres Sin Piedad (1957) había dado una lección sobre cómo rodar una obra maestra situada enteramente en una habitación cerrada sin recurrir a flashbacks y utilizando únicamente diálogos. En Punto Límite Lumet vuelve a ofrecer otra lección similar pero con una puesta en escena mucho más llamativa adaptándose a las necesidades del film.

La excelente fotografía en blanco y negro de Gerald Hirschfeld da forma visual a esos escenarios tan opresivos y claustrofóbicos: búnquers, habitaciones y el interior de los aviones en que los personajes prácticamente se encuentran atrapados. Por otro lado, la acertada decisión de no utilizar música en ningún momento acentúa el tono realista y serio de la película, casi como si se tratara de un documental.

La dirección de actores es excelente, como no podía ser menos en un film de Lumet. Punto Límite se trata de una película tensa en que los personajes se ven obligados a actuar de forma comedida, escondiendo sus emociones y comportándose de forma diplomática. Los actores resultan muy realistas al mantener esa actitud tan fría que exige la diplomacia al mismo tiempo que dejan entrever sus nervios contenidos y sus dudas sobre cómo actuar, destacando un sólido Henry Fonda como presidente de los Estados Unidos.

Lo interesante de la premisa de Punto Límite es que ambas naciones enemigas se ven abocadas a una situación que en realidad ninguna de las dos quiere provocar y que se ven incapaces de detener. La compleja maquinaria de guerra es tan sofisticada que ni sus propios creadores la pueden controlar. Los tensos diálogos entre el presidente de los Estados Unidos y los dirigentes de la URSS (a los que, muy acertadamente, nunca vemos) se basan en el intento de convencer a los mandatarios soviéticos de que realmente se trata de un error y no un ataque estratégico camuflado. Como prueba de ello se ven obligados primero a desvelarles como derribar sus bombarderos y, en última instancia, a algo mucho más extremo: si los aviones llegaran a bombardear su objetivo, el presidente de los EEUU a cambio mandaría bombardear la ciudad de Nueva York para evitar una guerra a mayor escala aún a costa de sacrificar una ciudad.

El momento culminante del film es la escena final, en que todos los implicados están atentos a una señal: si la linea telefónica del embajador norteamericano en Moscú repentinamente se corta y se oye un zumbido, significará que la ciudad ha sido destruida por los bombarderos. El instante en que repentinamente se escucha ese zumbido es aterrador, ese sonido frío y penetrante que significa la destrucción de Moscú y, por tanto, de Nueva York. Tal es así que los créditos finales van acompañados de ese sonido casi a modo de advertencia.

La última escena de la película muestra al comandante que había aparecido al inicio de la película pilotando el bombardero que destruirá Nueva York. Al inicio del film, éste había tenido una pesadilla en que era el matador de una corrida de toros, y al final de la película comprende el significado premonitorio al ser el encargado de bombardear la ciudad. Una vez lanza los proyectiles, aparece el momento más justamente recordado de la película: la cuenta atrás en que se ven diversas imágenes al azar de las calles de Nueva York que, al final de la película, quedan congeladas. Un momento mucho más aterrador visualmente que mostrar la explosión, lo cual rompería totalmente con el tono más seco del resto del film, además de resultar visualmente mucho más sugestivo e impactante.

En su momento la película no tuvo mucho éxito ni tampoco ha sido especialmente recordada pese a ser de las mejores obras de Lumet, en gran parte debido a que el éxito de la mordaz ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú eclipsó totalmente a ésta, que era la versión seria de la sátira de Kubrick. Las obvias similitudes entre ambas obras provocaron que muchos no se tomaran del todo en serio la película de Lumet, pero en mi opinión son dos grandes obras que se complementan entre sí más que excluirse.

De todos sus atributos, quizás su mayor logro está en que consigue mostrar el tema de forma que aún vista en el contexto actual, con la Guerra Fría ya pasada, sigue manteniéndose vigente y poniendo los pelos de punta.

Escalera de Servicio [Hintertreppe] (1921) de Leopold Jessner

Uno de los grandes problemas a evitar de la crítica cinematográfica y del estudio de la historia del cine es la manía de algunos cinéfilos por encasillar todos los films dentro de las tendencias canónicas en que se vieron envueltos en su época. El caso más claro es el del Expresionismo Alemán, uno de los movimientos más apasionantes que haya dado el cine pero que ha sido terriblemente malinterpretado hasta llegar al punto en que parece que cualquier película alemana de los años 20 tenía que tener alguna influencia expresionista. Curiosamente, muchos de los cineastas cuya obra ha sido etiquetada como tal han negado pertenecer a ese movimiento. Por ejemplo, Fritz Lang en numerosas ocasiones negó haber hecho nunca películas expresionistas, él afirmaba que a la hora de hacer sus films se empapaba de las corrientes y tendencias artísticas de la época, entre ellas el expresionismo, pero nunca dirigió ninguna obra queriendo serlo conscientemente.

Uno de los movimientos que más fuerza tuvieron en Alemania en aquella época y que fue olvidado por culpa de la «moda» del expresionismo es el «kammerspielfilm». A diferencia del expresionismo, este tipo de films tenían una fuerte raíz teatral y estaban vinculados a un estilo mucho más realista. Eran por lo general obras ambientadas en contextos humildes y con pocos personajes que normalmente no tenían nombre. También solían ser films exentos de rótulos en la medida de lo posible, buscando expresar lo máximo  solo con imágenes.

Escalera de Servicio suele considerarse como la gran obra del «kammerspielfilm» junto a El Raíl (1921) y Sylvester (1924), ambas de Lupu Pick. Este film fue realizado por el director teatral Leopold Jessner, quien no gozaría de una carrera demasiado longeva en el cine pero a cambio nos dejó esta pequeña joya.

La historia de base es muy sencilla. Tres personajes: una criada que trabaja en una casa acaudalada, su atractivo amante y un cartero enamorado secretamente de ella. Un día el amante desaparece y ella comienza a hundirse cada vez más al no recibir ninguna carta de él. El cartero, que no puede soportar verla así, le entrega un día una carta escrita por él haciéndose pasar por el amante en que le declara su amor. Ella vuelve a ser feliz y decide visitar al cartero con una jarra de vino como agradecimiento por traerle el mensaje, pero entonces descubre la triste verdad.

Ésta es una de esas películas que parecen engañosamente simples pero que están cuidadísimas al detalle. La sencillez del argumento y la puesta en escena menos llamativa que la de otras obras contemporáneas como El Último (1924) o Varieté (1925) pueden inducir a infravalorarla. No se debe caer en ese error. La dirección de actores es fantástica, con ese contraste entre la vitalista y emotiva criada respecto al cartero, introvertido y de movimientos que nos parecen hoy día exageradamente estáticos. Las escenas en que interactúan ambos son de los mejores momentos de la película, especialmente la cena que celebran juntos, una escena llena de ternura y sensibilidad. La ausencia de diálogos pone todo el peso en los personajes, y por ello cada gesto y movimiento está destinado a expresar una emoción determinada.

Leopold Jessner y el trío protagonista estaban además secundados por un equipo de primer nivel. El guión es obra de Carl Mayer, el guionista más importante del cine alemán de la época. Aunque Mayer centra la historia en las relaciones entre los protagonistas, da a entrever detalles muy interesantes en relación al resto del mundo que los rodea: los opulentos amos de la criada, a los que no se ven hasta el desenlace pero intuimos tras las puertas mientras celebran una fiesta, o las vecinas chismosas que en la escena final condenan a la criada con la misma crueldad que lo harían años después con el portero de El Último.

Y por supuesto no se puede dejar de mencionar la dirección artística a cargo del futuro director Paul Leni. La herencia teatral queda patente en la concentración de la película en muy pocos espacios conectados entre sí por la escalera. Consciente de ello, Leni aprovecha el espacio al máximo dándole a los decorados una imagen lúgubre en ocasiones casi asfixiante.

Una pequeña joya llena de sensibilidad a descubrir.

Went the Day Well? (1942) de Alberto Cavalcanti

Como es bien sabido la II Guerra Mundial fue el primer conflicto bélico que supo aprovechar las posibilidades propagandísticas del cine a gran escala, algo que ya el gobierno nazi supo intuir de forma muy perspicaz años antes de la guerra con films documentales tan conocidos como El Triunfo de la Voluntad (1935) y Olympia (1938) de Leni Riefenstahl. Durante los años que duró la guerra es también sabido que Hollywood pasó, de la noche a la mañana, de ser una industria fiel a la ideología neutral impuesta por el gobierno a convertirse en una de las mayores maquinarias propagandísticas en favor de la causa aliada. Pero no fueron los únicos. En el resto de países implicados en los que sus industrias cinematográficas seguían en pie también se hicieron numerosos films propagandísticos con desigual suerte.
En el caso de Reino Unido se partía del inconveniente de tener una industria muy poco sólida, por ello las películas más destacadas que hacían propaganda a favor del esfuerzo británico vinieron de Hollywood (véase por ejemplo La Señora Miniver, de la que el propio Winston Churchill dijo que había hecho más por la causa aliada que una flota de bombarderos). Sin embargo eso no quita que en esos años productores como el afamado Michael Balcon hicieron lo posible por aportar su granito de arena con films como éste.

La historia de Went The Day Well? partía de la que era la peor pesadilla del pueblo británico en aquellos años: una posible invasión germana. En un pequeño pueblo inglés aparece un día un grupo de soldados ingleses que deben hacer unas maniobras por la zona. En realidad son soldados alemanes haciéndose pasar por ingleses que se han introducido en el pueblo para llevar a cabo una invasión desde dentro. Cuando los habitantes descubren la verdad, los alemanes les retendrán como rehenes hasta que se produzca la invasión bajo la amenaza de organizar una masacre si se rebelan, pero los ingleses no se dejarán intimidar por mucho tiempo.

La premisa en sí misma es muy jugosa y seguramente en manos de un profesional del género como Hitchcock o Fritz Lang podría haber dado una genialidad, el primero con su inconfundible manejo del suspense, el segundo con sus dotes para dirigir films colectivos basados en situaciones extremas. Pero no es el caso. Su director fue Alberto Cavalcanti, uno de esos cineastas cuyo nombre no ha acabado trascendiendo entre cinéfilos al no haber dirigido ningún gran clásico conocido pero que, a cambio, participó en el rodaje de algunas de las películas más importantes de aquellos años. De origen brasileño, en los años 20 colaboró en varios films con el cineasta vanguardista francés Marcel L’Herbier y, más adelante, participó en los rodajes de la mítica Berlín, Sinfonía de una Ciudad (1927) – que a su vez debió inspirarse en una obra precedente del propio Cavalcanti llamada Rien Que Les Heures (1926) – y del imprescindible documental inglés Night Mail (1936)

No obstante, su papel en un film más convencional como éste acaba siendo puramente rutinario. Aunque muy bien filmada, la película resulta impersonal y sin garra. Pese a que se nos ofrecen algunas escenas de suspense muy interesantes (como cuando los habitantes han de fingir que todo sigue normal ante el chico de los periódicos y el cartero), no acaban de explotarse del todo.

Pero no pretendo dar una visión negativa de la que es al fin y al cabo una buena película, ya que el único problema es que tal argumento daba para un film de suspense memorable. Dejando de lado expectativas y comparaciones con otros directores, Went The Day Well? es un film notable del que se debe destacar sobre todo lo bien que que se desenvuelve en su escasez de medios. Aunque es obvio que es una película de pocos recursos, sobre todo comparada con sus equivalentes hollywoodienses, el resultado final apenas deja entrever esas carencias. Resulta modesta pero al mismo tiempo aprovecha su premisa y medios al máximo. De hecho, al pretender ser una obra que hiciera empatizar al público británico, la escasez de grandes estrellas en el reparto y los escenarios tan modestos consiguieron que los espectadores sintieran más cercana la trama que se les contaba.

Por otro lado, lejos de ser una película amable que pretendiera apoyar el esfuerzo bélico como si fuera algo fácil, los guionistas no esconden los horrores de la guerra y no dudan en matar a personajes inocentes con los que el público seguro que simpatizaba. Después de todo, la guerra no era un juego de niños. Se trata por tanto de una obra muy interesante que tiene el aliciente de ver un ambiente rural eminentemente británico envuelto en un contexto radicalmente diferente, el ver a esos entrañables personajes típicamente ingleses inmersos en una situación extrema y violenta. Es decir, una alternativa a los clásicos films aliados ambientados en campos de batalla y protagonizados por valerosos héroes indestructibles. Una visión más sencilla y realista que, al mismo tiempo, suponía una alternativa modesta a las grandes producciones bélicas de la época.

El Francotirador [The Sniper] (1952) de Edward Dmytryk

Aunque se trata de un film bastante relegado al olvido hasta que no ha sido reivindicado décadas después, El Francotirador supone una de las obras clave a la hora de dar forma al psicópata moderno en el cine. Dicho film mostraba al psicópata no como al peligroso criminal al que la policía debía detener y que era presentado como el «malo» de la película, sino como un ser humano, como un enfermo mental digno de compasión y que actuaba movido por un trauma psicológico. Sería años después con personajes como Norman Bates que el psicópata psicológico acabaría de afianzarse en las pantallas, pero hasta entonces El Francotirador suponía un importante precedente a tener en cuenta.

El protagonista es Eddie Miller, un empleado de una tintorería que odia a las mujeres por algún trauma impreciso de su pasado. Su comportamiento hacia ellas es algo ambiguo: las odia cuando le tratan mal pero a veces también las odia porque están con otros hombres. Después de mucho tiempo conteniéndose, Miller estalla y una noche dispara con un rifle a una de las clientas de la tintorería. A partir de entonces ya no puede parar y va matando a diversas mujeres, provocando el pánico en la ciudad. El teniente Frank Kafka y el cuerpo de policía harán lo posible por capturarlo ante una presión cada vez mayor por parte de la prensa y los ciudadanos.

El hecho de que el director de El Francotirador sea Edward Dmytryk, autor de algunas obras esenciales de cine negro como Historia de un Detective (1944) o Encrucijada de Odios (1947) puede llevar a confusión, ya que este film no se trata de una película negra en el mismo sentido que las anteriores, sino que está planteada más bien como un estudio psicológico de una mente enferma. De hecho Dmytryk nos muestra sólo los dos primeros asesinatos, los siguientes no aparecen en pantalla porque lo que busca no es causar suspense. Y no es que no tuviera recursos suficientes para filmarlos, el segundo de ellos es una prueba de ello: un largo plano de la futura víctima llegando tambaleante a su casa sin ningún contraplano que nos muestre la situación de Eddie y su preparación. Ya sospechamos qué va a suceder, por tanto Dmytryk concentra la tensión en que veamos a la mujer paseando por el apartamento puesto que sabemos que de un momento a otro será asesinada.

En lugar de favorecer el suspense, la película apuesta por mostrar el comportamiento del personaje, la forma como observa a las mujeres y, sobre todo, cómo intenta detener ese impulso de diversas formas, ya sea automutilándose, intentando llamar al médico que le atendió en la prisión o escribiendo a la policía pidiendo que le detengan. Esta visión del criminal resulta muy moderna para la época y, pese a lo horrible de sus actos, se nos da una visión de Eddie Miller como un hombre que se guía por un impulso que sabe que es dañino pero no puede contener, de ahí que en el hospital prácticamente pida que le encierren.

La otra cara de la moneda es la investigación policial, que resulta menos llamativa y rompedora que el retrato de Miller, pero aún así se hace llevadera en gran parte gracias a la presencia del veterano Adolphe Menjou. En esta parte del film es cuando se enfatiza el mensaje de la película, que es expuesto en boca del psicólogo de la policía cuando éste intenta convencer a las fuerzas políticas de la ciudad para que creen una ley que sepa tratar convenientemente a los psicópatas sexuales para reformarlos. El discurso quizás rompe un poco el ritmo de la película, pero hay que tener en cuenta que el personaje en realidad se está digiriendo al público, puesto que el propósito del film era hacer esta reivindicación, como bien se remarca en el mensaje inicial. El film no es muy optimista al respecto: los dueños de los diarios y las fuerzas políticas de la ciudad hacen oídos sordos al discurso del psicólogo puesto que solo quieren que se capture y ejecute al asesino. Como bien dice el psicólogo, seguramente en unos años vuelva a aparecer otro criminal idéntico que no fue reformado a tiempo al no haber ninguna ley que contemple esos casos.

Por otro lado, más que basarse en una puesta en escena sombría, El Francotirador es un film que se aprovecha de forma muy inteligente de las posibilidades de la ciudad de San Francisco, con sus reconocibles calles empinadas para darle un tono más documental y verídico a la película. El final de hecho también huye de los tópicos del género criminal. Cuando Miller es localizado, se monta un despliegue policial alrededor del edificio donde se ha encerrado: hay policías armados en los tejados de las casas de alrededor y se habla de entrar utilizando gas lacrimógeno. Uno espera entonces el clásico final espectacular de enfrentamiento entre criminal y policía, pero en lugar de eso la película se desmarca con un desenlace totalmente diferente, en la línea del tono del relato, que en contraste resulta mucho más impactante que el típico enfrentamiento con la policía.

Una magnífica película a reivindicar.

La Huida [The Getaway] (1972) de Sam Peckinpah

Carter «Doc» McCoy es un expresidiario que ha conseguido salir de la cárcel gracias a un trato que ha hecho su mujer Carol con un alto funcionario corrupto llamado Jack Benyon. Éste le consigue la condicional a McCoy a cambio de que forme parte en un atraco a un banco orquestado por él y su hermano. El robo sin embargo no sale como estaba previsto, ya que uno de los cómplices, Rudy, mata a su compañero e intenta deshacerse de McCoy para quedarse con el dinero. Al mismo tiempo, cuando McCoy va a entregar el dinero a Jack Benyon descubre que éste y su mujer se habían puesto de acuerdo para asesinarle, pero en el último momento Carol mata a Jack. Mientras McCoy y Carol huyen de la policía, de Rudy y de los secuaces de Benyon su relación se resquebraja: ¿realmente iba Carol a traicionarle o simplemente fue algo que prometió a Benyon para conseguir que su marido saliera de la cárcel?

La Huida fue uno de los mayores éxitos de taquilla de Sam Peckinpah, ayudado en gran parte por el atractivo comercial que suponía trabajar con Steve McQueen. Pese a que el film fue un encargo que cayó en sus manos después de que Peter Bogdanovich abandonara el proyecto y McQueen le propusiera como sustituto, el material de partida encajaba bastante con el estilo del realizador. La excelente novela de Jim Thompson era lo suficientemente cruda y descarnada como para que Peckinpah pudiera amoldarla a su estilo. Pero pese a que el propio Thompson escribió un primer guión, fue desechado en favor de un tratamiento de Walter Hill, quien la abordó con un tratamiento más convencional. Aunque el libro desmitifica la figura de los dos fugitivos de la justicia, la película no puede evitar caer en la tentación de mostrar una visión algo romántica de una pareja fuera de la ley, en la línea de Bonney y Clyde. El personaje de McCoy de hecho en el libro ronda los cincuenta años y es mucho más ambiguo moralmente, pero al ser éste un proyecto ideado por y para Steve McQueen, se modificó para convertirlo en un protagonista más aceptable para el gran público. Del mismo modo, se suprimió la muy interesante parte final del libro, que muestra el aspecto más sórdido de su huida.

No obstante esos cambios, Peckinpah consiguió ser fiel a muchos aspectos de la novela, especialmente la idea fundamental que subyace tras ella: el mostrar una pareja de fugitivos de la justicia que se replantea su relación al mismo tiempo que huyen. Es por ello que tienen tanta importancia escenas que superficialmente podría parecer que entorpecen el ritmo del film, como el primer encuentro de la pareja al salir de la prisión, en que él se muestra esquivo y desconfiado al no saber si Carol se ha convertido en la amante de Jack para conseguir su liberación. Y si realmente ha sido así, ¿acaso no lo ha hecho para ayudarle? ¿o es que hubiera preferido que no llegara tan lejos? Estas preguntas no se formulan directamente, pero se sobreentienden claramente en los diálogos y gestos de los personajes, como si hubiera algo entre ellos que los separara, algo que no se llega a verbalizar del todo y que ninguno de los dos se atreve a encarar sin tapujos.

Por ello, cuando McCoy descubre el plan que habían urdido Jack y Carol se muestra inicialmente rudo con ella. ¿Cómo saber si ella tenía previsto desde el principio traicionar a Jack o si realmente pensaba matarle a él hasta el último momento? Si se tratara de un drama, la pareja se enfrentaría a esos dilemas mediante diálogos, pero en este caso literalmente no tienen tiempo de enfrentarse a sus problemas, de modo que los han de solucionar mientras huyen.

Aunque la película opta por un final mucho más optimista que el del libro, en este caso creo que incluso queda justificado por la forma como se encara la evolución de su relación: la huida no puede tener un desenlace feliz hasta que no arreglen sus dudas y reafirmen sus sentimientos, una vez superada esa prueba el happy ending tiene sentido. O en otras palabras, necesitan mantenerse unidos para conseguir su propósito, porque de esta forma tienen algo realmente sólido por lo que luchar. Este momento de reafirmación llega tras haberse tenido que refugiar en un camión de basura para huir de la policía (una escena que no existe en el libro pero es fiel a esa idea de desmitificar la figura de los fugitivos de la justicia). Después de pasar por esa pesadilla y haber estado enterrados durante horas entre basura, Carol se derrumba y McCoy le ofrece su apoyo para seguir juntos hasta el final. No puedo evitar pensar que a Peckinpah seguro que le encantó el haber situado la escena de reconciliación amorosa en un vertedero, con la atractiva pareja protagonista rodeada de basura.

Como confirmación de esta idea, en la escena final de la película un desconocido les ayuda a atravesar la frontera mexicana y tan solo les hace una pregunta, si están casados. Aunque desde el punto de vista narrativo la respuesta a esta pregunta no es determinante (su destino no cambiará en función de la respuesta que den), sí que sirve para reafirmar el hecho de que necesitan estar juntos para llegar hasta el final y escapar no solo de sus perseguidores sino de los demonios internos que pusieron en peligro su relación.

Pese a que se mantienen algunos de los aspectos más crudos de la novela, a Peckinpah no le acabó de convencer el resultado final. Y es que al fin y al cabo no hay que olvidar que el film nació como un proyecto al servicio de Steve McQueen, y como tal McQueen limitó hasta cierto punto el grado de «suciedad» que pudiera impregnar la película. Más concretamente, estos aspectos quedan relegados en la subtrama de Rudy, que secuestra a un veterinario y su mujer para que le vayan curando la herida mientras persigue a los protagonistas. Al poco tiempo, la mujer del veterinario pasa de ser una rehén a convertirse en la amante de Rudy. El desesperado veterinario no soportará la situación y terminará ahorcándose. Seguramente muchos utilizarán estas escenas para sacar a coalición la misoginia de Sam Peckinpah, pero lo cierto es que toda esta trama ya aparece en el libro.

Por otro lado, las escenas de acción están magníficamente filmadas y tienen su inconfundible sello personal. Tanto la del atraco del banco como la del encuentro final en el hotel confirman el saber hacer de Peckinpah y cómo podía amoldar su característico estilo de montaje y dirección al servicio de películas más comerciales (no lo digo en el sentido peyorativo). De hecho, La Huida podría ser un excelente ejemplo de cómo también puede salir una gran película de un proyecto menos personal y con algunos aspectos que difieren de la personalidad de su director. Puede que sea más un film de Steve McQueen que de Sam Peckinpah, pero sigue siendo una muy buena película en la que hay sitio para que los dos pesos pesados tengan su espacio de lucimiento: McQueen con su carismático protagonista (sin ser uno de los mejores actores de su época, McQueen tenía carisma sobrado para crear un protagonista interesante sin necesidad de profundizar demasiado en su psicología) y Peckinpah con su eficaz puesta en escena y sus pequeños detalles característicos asomando intermitentemente a lo largo del film.

El Rapto de Bunny Lake [Bunny Lake Is Missing] (1965) de Otto Preminger

Ann Lake es una joven madre soltera recién llegada a Londres, donde piensa instalarse con su hermano Steven. El primer día de guardería, su hija Bunny desaparece misteriosamente sin dejar rastro. Cuando el superintendente Newhouse inicia una investigación comienza a sospechar que Bunny no existe realmente, ya que no hay ningún testigo que haya visto a la niña desde su llegada a Londres, y que Steven en realidad está intentando ocultar el hecho de que su hermana sufre alucinaciones con una hija imaginaria.

Notable thriller psicológico que fue ninguneado en su momento y considerado un fracaso tanto por la crítica como por el propio director pero al que el paso del tiempo le ha dado en cierta manera la razón. Ciertamente no es una de las mejores películas de Preminger, pero la historia está muy eficazmente narrada y ya solo su puesta en escena justifica el visionado, imprimiéndole un tono extraño e inquietante muy adecuado para un film psicológico como éste.

Aparte de la misteriosa desaparición de Bunny, la película está llena de pequeños momentos inquietantes que si bien no están conectados directamente con el conflicto, contribuyen a crear este clima inestable e inquietante, muy en la línea del estado mental de su protagonista Ann. Detalles como el hospital de muñecas o la anciana profesora retirada en su buhardilla descifrando pesadillas de niños, que remiten a la faceta más oscura del universo infantil y que son seguramente las mejores escenas de la película.

En el aspecto negativo, el film tiene otras escenas que hacen decaer el interés del espectador. Por ejemplo, el personaje del famoso dramaturgo Noël Coward, un extravagante poeta que es una especie de celebridad televisiva, resulta un tanto cargante y fuera de lugar. En mi opinión es un error concederle ese pequeño momento de protagonismo en la parte central del film, puesto que rompe por completo con la intriga y no aporta nada al ser claramente un personaje moldeado para lucimiento de Coward. A cambio, cabe destacar el papel protagonista de Carol Lynley y Laurence Olivier como veterano superintendente.

En cuanto a la inevitable sorpresa final de la película, el guión propone una nueva vuelta de tuerca a la idea que ya se había dejado intuir desde el inicio.


La sospecha de que Bunny Lake no es real estaba presente en todo momento, ya que el espectador nunca ha podido ver a la niña. Al centrar el conflicto en esa duda, la película necesitaba un desenlace que fuera más allá para no decepcionar al espectador. Esa ingeniosa vuelta de tuerca consiste en hacer que sea Steven el que tiene problemas mentales y no Ann. Y que por tanto sea el hermano quien haya secuestrado a su sobrina con la intención de hacerla desaparecer haciendo creer a todos que fue una invención de su hermana y que jamás tuvo tal hija.

La idea es buena pero tiene el pequeño inconveniente de no resultar muy creíble a nivel de personajes. Cuando en la escena final Steven intenta matar a Bunny, su hermana consigue persuadirle recurriendo a su demencia y proponiéndole jugar juntos como cuando eran pequeños. No resulta especialmente creíble ver a Steven, hasta entonces comportándose con suma inteligencia y sangre fría, adquiriendo el comportamiento de un niño. Y aunque esto podría justificarse con su intrincada personalidad, no funcionaría para el caso de Ann, quien hasta entonces muestra un carácter frágil e inestable y que en la parte final adquiere una fortaleza y determinación que no encajan mucho con el tipo de personaje esbozado hasta entonces.
Pese a que estos detalles le restan credibilidad, la puesta en escena tan inquietante y la curiosa vuelta de tuerca bien merecen darle una oportunidad a este film olvidado.

Ello [It] (1927) de Clarence G. Badger

Ello es una película que resulta curiosa por el hecho de haber sido construida bajo un concepto: «ello». La popularización del concepto es obra de la columnista de Cosmopolitan Elinor Glyn, quien en un artículo lo definió como una cualidad que poseen algunas personas que atrae a los otros con un magnetismo especial. No se refiere a ninguna cualidad física o psicológica concreta, simplemente es «algo» que te hace especial. La popularidad de esta definición fue tal que la Paramount pagó a Elinor Glyn para poder hacer una película basada en ese concepto (¿?): Ello (1927).

El otro aspecto por el que la película ha sido recordado es por ser la obra que acabó de consagrar a Clara Bow, una de las actrices más populares de los años 20. Clara Bow es junto a Louise Brooks la encarnación de la flapper por excelencia, un prototipo de mujer típico de los felices años 20 que se caracterizaba por escapar del clásico estereotipo victoriano. Eran mujeres independientes, a quienes les gustaba pasarlo bien escuchando jazz y filtreando con hombres, que desempeñaban actividades normalmente asociadas a hombres como fumar, beber alcohol y conducir y que eran desinhibidas sexualmente, entendiendo el sexo no de la forma idealizada y romántica que se esperaba en una mujer sino como una diversión.

Más allá de estos dos hechos anecdóticos, Ello no deja de ser la prototípica comedia sexual típica de los años 20 con muchos elementos que ya parecían anticipar la llegada de la screwball comedy. Clara Bow encarna a Betty Lou, una dependienta de unos grandes almacenes que está enamorada de su joven y adinerado jefe. Por supuesto, aunque ambos se corresponden su relación pasará antes por toda una serie de malentendidos provocados por su diferente clase social y por el hecho de que Betty Lou finge ser la madre de un bebé para proteger a su compañera de piso, una madre soltera enferma que corre el peligro de que lleven a su hijo a un orfanato.

En su momento puede que el concepto de «ello» tuviera mucho que ver en el éxito del film y en el despegue definitivo de la carrera de Clara Bow (incluso la propia Elinor Glyn hace un cameo en la película para explicar el significado de esa palabra). Hoy en día, cuando ese concepto nos es desconocido y lo vemos simplemente como una extravagante anécdota asociada a la película, el film se apoya únicamente en sus dotes cómicas, y afortunadamente sale airoso de la prueba. Pues si bien no es una de las mejores comedias de la época, aún hoy día resulta divertida y simpática.

El mérito está sobre todo en la presencia de Clara Bow, una actriz que desconozco si tenía «ello» pero sí poseía aptitudes para la comedia y representa a la perfección la encarnación por excelencia de la típica flapper. Curiosamente su siguiente papel sería en otro género totalmente distinto: la prestigiosa Alas  (1927) de William A. Wellman.
Sin ser uno de los mejores exponentes del género, se trata de un buen film que además representa de forma bastante fiel el espíritu de los felices años 20.

Sólo el Cielo lo Sabe [All That Heaven Allows] (1955) de Douglas Sirk

Puede que el argumento de Sólo el Cielo Lo Sabe no resulte muy prometedor, pero el gran mérito de Douglas Sirk es el hacer que un simple adulterio se convierta en algo mucho más interesante, que una premisa típica de melodrama romántico sea en sus manos una despiadada crítica a la hipócrita burguesía americana. La protagonista es Cary Scott, una madura viuda que vive una aburrida vida en una respetable y pequeña comunidad hasta que un día inicia una relación con su joven jardinero Ron Kirby. Una relación que por supuesto no será bien vista por los amigos y conocidos de Cary.

Más que una historia de amor, lo que el film nos cuenta es el enfrentamiento entre dos mundos: por un lado está la respetable vida de Cary Scott, sus cócteles de sociedad, sus aburridas amigas elegantes y sus hijos demasiado ocupados con sus estudios universitarios; y por otro lado está la vida que Ron propone, vivir en libertad sin preocuparse por el dinero ni las apariencias. Solo hace falta comparar la aburrida fiesta a la que Cary acude al inicio del film con la de los amigos de Ron, mucho más viva y espontánea.

Pero obviamente esta relación provocará los chismorreos de la comunidad y el rechazo de sus hijos. Del mismo modo que en el film vemos dos fiestas que pueden servir para comparar esos dos modos de vida, también hay dos escenas que se repiten de forma casi idéntica: la forma como los hijos reciben al pretendiente (o presunto pretendiente) de su madre.
El primero que acude es Harvey, un hombre al que su mejor amiga intenta emparejar. Harvey es el prototipo de persona con el que Cary debería volver a casarse: maduro, elegante, adinerado y respetable. Incluso los guionistas tuvieron el acierto de hacer de él un personaje simpático y encantador para no caer en los tópicos extremistas y que el espectador le rechace instintivamente. Objetivamente es un buen partido. Su hijo Ned lo encuentra simpático y se ofrece a prepararle sus famosos martinis, Kay intenta justificar con sus conocimientos de psicología y sociología que es el tipo de hombre que le conviene, entre otras cosas (y esto lo remarca de forma especial) porque «se porta de acuerdo con su edad», es decir, no le interesa el sexo, algo según ella «incongruente» a ciertas edades.

Por contra, Ron es recibido con mucha más frialdad. Su hijo le reprocha que se haya emparejado con él por su atractivo, incapaz de entender que su madre pueda estar realmente enamorada de él. Por otro lado, la sabionda Kay por primera vez no puede utilizar sus estudios de sociología para racionalizar algo que se le escapa de las manos y que le estalla en la cara: el rechazo y las burlas de sus compañeros ante una situación que difiere de las normas sociales están por encima de su discurso sobre no seguir la tradición egipcia, que la viuda se entierre con el marido muerto.
Lo mismo sucede en la fiesta en que Ron es presentado en sociedad, donde son objeto de continuos cuchicheos. Un hombre casado que en el anterior coctel intentó propasarse con Cary le echa en cara que en aquella ocasión le hiciera creer que era una dama cuando no es así. Es decir, si Cary ha decidido casarse con un hombre más joven que ella se entiende que no es una fina y recatada dama y por tanto ¿por qué no puede besarla él también si le ha dado permiso a ese puñetero jardinero?

Cary se ve obligada por tanto a elegir entre romper con todo y entregarse a Ron, o renunciar a su amor por seguir viviendo en una comunidad tan hipócrita que estaría dispuesta a aceptarla de nuevo si volviera a amoldarse a sus convenciones. Debe escoger entre vivir en la humilde casa en el campo, rodeada de la naturaleza, o seguir en esa enorme casa elegante pero vacía.
Tiene un papel breve pero fundamental en esta disyuntiva el televisor. Su amiga le insiste en todo momento que se compre uno y éste acaba siendo su regalo de Navidad. El televisor representa la vida acomodada pero vacía que le obligan a mantener, sola en su casa mirando la pequeña pantalla. Ése es el consuelo ideal para una mujer solitaria, y no una relación amorosa poco convencional como la suya.

Quizás la forma como Sirk marca este contraste a veces es algo exagerada, el hogar cerrado con la pequeña pantalla de televisión en contraste con la casa de Ron con una enorme vidriera que ilumina toda la habitación y ofrece una vista espectacular del paisaje. Estos y otros simbolismos bastante claros como el jarrón de cerámica que Ron arregla para ella puede que no sean muy sutiles, pero siguen siendo bastante válidos.

Sirk engrandece esta historia con un cuidadísimo trabajo de dirección muy fuertemente ayudado por la soberbia fotografía en color del veterano Russell Metty. Y no solo por la maravillosa paleta de colores que exhibe Metty con el resplandeciente Technicolor típico de la época, sino por los contrastes tan bien buscados y a menudo acentuados con sombras o tonos muy oscuros que ocultan los rostros de los personajes en momentos clave. También es de destacar la forma como Sirk se sirve de los espejos o reflejos. Por ejemplo cuando Cary descubre que sus dos hijos van a abandonarla después de que ella haya renunciado a Ron por ellos, Ned le muestra orgulloso el televisor que le han regalado y Sirk nos encuadra el reflejo de la madre en el aparato. Esa imagen del rostro abatido de Cary reflejado en el pequeño televisor es una muestra visual muy acertada del diminuto y asfixiante mundo en que se ha encerrado el personaje, de la vida mediocre que le espera contemplándose a sí misma en el televisor soñando con un futuro ya imposible.

Sin duda uno de los grandes melodramas del experto en el género Douglas Sirk.