Críticas

Muchachas de Uniforme [Mädchen in Uniform] (1931) de Leontine Sagan

La joven huérfana Manuela von Meinhardis es internada por su tía en un severo colegio para hijas de oficiales. Ahí las chicas son educadas con una férrea disciplina y en condiciones bastante duras. Sin embargo hay una excepción, la señorita von Bernburg, una profesora que tiene fascinadas a muchas de las alumnas y hacia la que Manuela sentirá una atracción instantánea que transgredirá las rígidas normas de la institución.

Muchachas de Uniforme es una obra absolutamente sorprendente y llamativa teniendo en cuenta su época de realización. Estrenada en los últimos años de la República de Weimar antes de la llegada del nazismo, el film destaca por su retrato de la feminidad y la psicología de sus protagonistas. No era muy habitual por entonces que una película se dedicara tan enteramente a figuras femeninas (y menos aún que no hubiera ni un solo personaje masculino en todo el metraje), y por ello no es de extrañar que en los últimos años haya sido rescatada para ser fruto de análisis feministas.

Hay ante todo dos grandes temas en Muchachas de Uniforme que deben estudiarse por separado: una crítica a la severa y estricta ideología prusiana y la atracción que sienten las alumnas hacia la señorita von Bernburg.

En lo que respecta al primer tema, el film es implacable y bastante revolucionario para una Alemania que aún por entonces tenía reciente su pasado prusiano y que desgraciadamente pronto vería renacer algunas de esas actitudes en el nazismo. Las niñas son educadas en el internado con una disciplina tan estricta que busca convertirlas en seres sin sentimientos y sin iniciativa. Este tipo de educación es explicado por la directora al inicio del film cuando se le dice que algunas niñas se quejan por la falta de alimentos, a lo que ella responde que para darles una verdadera educación prusiana deben pasar hambre y someterse a una estricta disciplina. En otro momento aludirá al mismo hecho diciendo que «la patria necesita hombres de hierro«.

Las jóvenes no comprenden por qué deben pasar tantas penurias o por qué sus padres les han enviado ahí, especialmente algunas cuyas madres también fueron educadas en ese mismo internado y ya conocían las condiciones en que estaban. En realidad se espera que en el futuro ellas se vuelvan también seres fríos e implacables que manden ahí a sus hijas.

Los pocos momentos en que las alumnas se dejan llevar por algún sentimiento espontáneo o de felicidad (risas, bromas, etc.) son siempre reprimidas por alguna profesora, como si les estuviera prohibido disfrutar de su juventud. Resulta irónico que cuando la Princesa les hace una visita comente que es reconfortante «ver a tantas niñas felices«.

No nos debe extrañar por tanto que con la llegada al poder del nazismo la película fuera prohibida, puesto que su mensaje sobre la extrema dureza de la educación prusiana basada en la ciega obediencia chocaba frontalmente con los valores de un partido que precisamente exigía eso mismo del pueblo alemán, y de hecho ése sería el principal mensaje de las películas de propaganda nazi.

El siguiente gran tema del film y quizás el que más llama la atención hoy en día es el retrato de la homosexualidad femenina. Aunque no se alude explícitamente, realmente no puede dejar de ser más obvio y no se esconde en ningún momento. De hecho la primera referencia que Manuela y el espectador tendrán de la señorita von Bernburg es que todas las chicas que están bajo su supervisión se enamoran de ella, ni más ni menos. Y aunque quiera tomarse ese enamoramiento como algo inocente e infantil, la directora del film no dejan ninguna duda al respecto.
En otras escenas nos muestran a las jóvenes (que se encuentran en la conflictiva edad de la pubertad) contemplando fascinadas fotografías de hombres e incluso sintiendo curiosidad por sus propios cuerpos y los de sus compañeras, que están experimentando el proceso de convertirse en mujeres. No son niñas enteramente inocentes, sino jóvenes descubriendo la sexualidad, un tema que por supuesto no entra en su educación y que las profesoras intentan evitar en la medida de lo posible como si no existiera. Von Bernburg será su única válvula de escape a esos sentimientos.

Resulta inolvidable la escena en que dicha profesora entra en la habitación de las chicas y les desea buenas noches dando un beso a cada una. Pese a que es un gesto que ahora pueda parecernos inocente, no significa lo mismo para unas niñas aisladas del mundo exterior y que no reciben de nadie el amor y cariño que necesitan (en otra escena podemos ver como entre ellas mismas se escriben «cartas de amor»). Las caras que ponen esperando impacientemente ese momento mientras von Bernburg va besándolas no dejan ningún lugar a dudas sobre la fascinación y atracción que sienten hacia ella.

En el tramo final de la película, ambas ideas se funden cuando estalla el conflicto: Manuela en cierto momento manifiesta públicamente el amor que siente hacia von Bernburg y es castigada duramente por la directora de la escuela por su escandaloso comportamiento. Se produce un choque entre la implacable y estricta educación prusiana y la necesidad de amor de todas las chicas, que solo von Bernburg corresponde. Para la directora cualquier manifestación de amor o sentimientos resulta inaceptable, y por tanto ese trato tan cercano de la profesora a sus alumnas (es decir, de un superior a sus subordinados) le resulta intolerable.

Muchachas de Uniforme no es solo una severa crítica a ese tipo de educación tan fría y estricta sino una película que retrata una edad especialmente conflictiva para toda joven en que su necesidad de amor o de alguien a quien manifestar sus dudas y sentimientos debe ser correspondida. Von Bernburg no deja de ser también una profesora estricta y disciplinada, pero al mismo tiempo intenta darles a entender el cariño que siente hacia todas las alumnas. Más allá del obvio y atrevido trasfondo homosexual que se encuentra tras esta relación (y que se percibe en cada escena que von Bernburg y Manuela comparten juntas), el mensaje final de la película es un llamamiento a una mayor comprensión hacia esas pobres niñas indefensas.

Los Peces Rojos (1955) de José Antonio Nieves Conde

Una noche de invierno llega a un hotel de Gijón una pareja: el escritor Hugo Pascal y su amante, la actriz Ivón, quienes piden una habitación para tres. La tercera persona es el hijo de Hugo, Carlos, a quien el recepcionista no llega a ver porque sube a la habitación más tarde. Mientras cenan, los tres deciden ir a dar una vuelta por un acantilado desde el cual hay una magnífica vista del mar. Horas más tarde, Ivón llega al hotel implorando ayuda a gritos seguido por su desconsolado amante: su hijo se ha caído por el acantilado. Mientras la policía investiga el suceso, Hugo va recordando todos los acontecimientos que les han llevado hasta ahí.

Magnífica muestra de cine negro español, un género que no se prodigaba mucho en la época por lo problemático que resultaba a nivel de censura (crímenes, femmes fatales, protagonistas al margen de la ley…) pero que no obstante dio forma a algunas obras magníficas, sobre todo en la posterior década, como el pequeño clásico A Tiro Limpio (1963). Los Peces Rojos es un ejemplo de cómo pese a esa circunstancias se podía contar una historia criminal interesante, muy bien planteada y con los clichés del género: una misteriosa muerte, pasiones desbordantes y una sorpresa final.

Los Peces Rojos planteaba un argumento tan peliagudo y enrevesado como un triángulo amoroso en que padre e hijo compiten por la misma mujer. Carlos en cierto modo es la versión perfeccionada de Hugo: es joven, guapo, inteligente y con dinero. Ángela, una tía de Hugo, le pasa a Carlos una generosa pensión además de nombrarle principal heredero, en cambio le ha retirado la palabra a Hugo por haber tenido ese hijo ilegítimo, por lo que el padre debe vivir del dinero que recibe su hijo hasta que le publiquen su novela. El hecho de que no se nos muestre a Carlos hace que se acabe convirtiendo casi en un ser abstracto, una persona tan perfecta que tenemos idealizada tanto nosotros como el personaje de Ivón, lo cual le dota aún de más fuerza. Es un caso similar al que sucede en Rebeca (1940) de Hitchcock o en Carta a Tres Esposas (1949) de Mackienwicz, en que la ausencia del personaje sobre el que se vertebra el relato y alrededor del cual giran el resto hace que cobre aún más fuerza, como un fantasma.

Cuando Ivón descubra que Carlos es un admirador suyo, se encontrará con el dilema moral sobre si seguir fiel a su padre o si dejarle por ese partido tan prometedor. Desgraciadamente, Hugo se entera de ello y empezará a sentir unos terribles celos de su hijo, que recibe todo lo que a él se le niega: el dinero y cariño de su tía Ángela y el amor de su amante. Es casi como un enfrentamiento con un doble, con una versión de sí mismo, que es lo que viene a ser su hijo.
Esta idea se acabará de redondear cuando se desvele en la parte final del film un sorprendente hecho que recomiendo al lector que no lea si aún no ha visto la película y que descubriré en los siguientes párrafos de la reseña.

Este hecho es ni más ni menos que Carlos no existe, es una invención de Hugo que le permite sonsacar dinero a su tía Ángela para subsistir. Pero ¿ése es el único motivo por el que Hugo inventó a Carlos? Ni mucho menos, ya que el propio Hugo es consciente de que cuando su tía fallezca no podrá heredar, ya que se descubrirá todo. Para entenderlo debemos recurrir a una de las ideas más interesantes del film que está presente en la escena en que Hugo se enfrenta con un editor que se niega a publicar su novela por ser demasiado fantasiosa. Ambos tienen una acalorada e interesante discusión: su editor le habla del neorrealismo, de mostrar la realidad tal cual es, a lo que Hugo replica furioso que detesta el neorrealismo y que la realidad para él son los sueños y fantasías de las personas que les ayudan a seguir viviendo. El editor se queja además de que sus personajes no son realistas, irónicamente desconoce que Hugo ha inventado a un personaje tan real que casi ha adquirido vida propia: Carlos.

Carlos es por tanto producto de ese deseo de Hugo de tener una fantasía propia y vivirla con tanta fuerza que es capaz de adaptarla a su vida personal, hasta el extremo de proporcionarle una habitación con libros y ropa propias y comportarse como si ese hijo realmente existiera. El triángulo amoroso con Ivón se convierte entonces en algo más peligroso: está compitiendo con un ser que no existe y que ha creado de forma tan idealizada que es imposible competir con él. Es más, en realidad está compitiendo consigo mismo, y de la misma manera que él ama a Ivón, Carlos también la ama y por eso tiene unas fotos de la actriz en su escritorio y Hugo mencionará que le pilló besándolas. Sin embargo la fantasía llega a cobrar tanta fuerza que acaba apoderándose de Hugo.

Cuando la tía fallece y Hugo confiesa a Ivón la verdad, se ven obligados a «matar» a Carlos para que no se descubra todo. Pero aún así, Hugo siente remordimientos. Aunque no ha muerto nadie real, para él sí que ha muerto ese hijo al que acabó cogiendo cariño y sintiendo como si existiera de verdad. Esa fantasía suya para él era tan real como los personajes neorrealistas que le reclamaba su editor, por ello al final pensará en suicidarse, puesto que ha matado ya a una parte de sí mismo a la que estaba fatalmente unido.

José Antonio Nieves Conde conduce la película con buen pulso y ritmo. Aunque la historia de Carlos y Hugo es más bien un drama psicológico, los tintes criminales típicos del cine negro aparecen constantemente con la investigación policial que discurre al mismo tiempo que esos flashbacks sobre el pasado de Hugo. No falta pues el astuto sabueso que va descubriendo la forma como la pareja urdió el crimen, con la diferencia de que él cree que está desentrañando un asesinato mientras que nosotros sabemos que lo que está desvelando es la farsa que montaron para hacer creer que Carlos existe y a la que dieron forma con una serie de elementos perfectamente coordinados (Ivón bajando a firmar en nombre de Carlos antes de que baje el recepcionista, el disco con una voz para simular una conversación con ese hijo inexistente…). El magnífico guión de Carlos Blanco toma la inteligente decisión de desvelar la sorpresa antes del final de forma que el espectador puede entender aún más lo que significa que Hugo esté atormentado por este «crimen», además de crear escenas de auténtico suspense como cuando el policía pone para relajarse un disco que desconocen que tiene grabada la falsa conversación con Carlos.

Una película memorable con una historia llena de geniales ideas (el doble, el temor a ser superado por un hijo, la necesidad de tener un mundo propio de fantasía…) muy bien insertada en el mundo de cine negro. Una obra a reivindicar.

Espías [Spione] (1928) de Fritz Lang

Después de estar a punto de llevar a la UFA a la bancarrota (lo cual no era poca cosa, puesto que se trataba de la productora más importante de Europa) con Metrópolis (1927), Fritz Lang se embarcó en un nuevo proyecto relativamente más modesto y seguro, Espías.

La película era un obvio intento por apostar sobre seguro después de la desbocada y absolutamente excesiva producción de Metrópolis, un retorno al género criminal que tanto éxito le había procurado a Lang años atrás con El Doctor Mabuse (1922), un film que le serviría al director (y sobre todo a sus sufridos productores) como descanso después de obras tan caras y megalómanas como la ya citada Metrópolis o Los Nibelungos (1924).
Y jugaban sobre seguro, porque Espías repite virtualmente los mismos esquemas que El Doctor Mabuse con algunas pequeñas variaciones que le dotaran de personalidad propia. De nuevo el enemigo es un poderoso criminal con una potente organización secreta e incluso esta vez Lang y su guionista Thea Von Harbou se permitieron reciclar una de las muchas subtramas de El Doctor Mabuse convirtiéndola en la trama principal de este film: una historia de amor entre dos personajes situados en bandos contrarios, una espía que debe elegir entre obedecer a su peligroso jefe o a su corazón.

En realidad sabiendo eso no hay mucho más que decir sobre la trama: Haghi es el poderoso genio del mal al que el Agente 326 intenta atrapar, pero el maquiavélico espía envía a la atractiva Sonja para que le seduzca y así poder dominarle. Inesperadamente, surge entre ellos una verdadera historia de amor bastante similar a la que en El Doctor Mabuse había entre Edgar Hull y la espía enviada por Mabuse, con la diferencia de que en este film esta circunstancia es el eje principal de la obra.

Haghi, el nuevo genio del mal que nos muestran Lang y Von Harbou posee como Mabuse una poderosa organización criminal pero que en este caso llega aún más allá. No se trata de una simple banda de delincuentes, Haghi se esconde bajo la tapadera de un banco en el cual aloja en realidad una organización en toda regla, casi como si fuera una suerte de empresa, en que los espías trabajan con informes y datos como oficinistas. A diferencia de Mabuse, Haghi no solo no posee poderes mentales sino que además restringe su trabajo a la oficina. De hecho va en silla de ruedas, lo cual enfatiza el contraste entre su enorme poder y su limitada capacidad física (además de marcar estilo de cara a futuros genios del mal que también se verían confinados en sillas de ruedas).

El inicio es deslumbrante y creado sin duda para atrapar e impactar al espectador: se nos muestran una serie de crímenes con un ritmo de montaje frenético, los planos se suceden sin que sepamos exactamente qué ocurre, y entonces un personaje se pregunta “¿Quién está detrás de todo esto?”. Seguidamente aparece un primer plano de Haghi respondiendo “Yo”, dándonos a conocer el causante de esos crímenes así como al gran personaje del film.
A continuación conocemos al Agente 326, quien en unos pocos minutos tiene tiempo de caer en gracia al espectador y de desenmascarar a un espía infiltrado en la policía. Para entonces Haghi ya tiene en su poder una ficha y fotos del agente que examina minuciosamente con una lupa, como si estuviera estudiando un espécimen de insecto. Su forma de trabajar, como la de Mabuse, es precisa, exacta y calculadora, por ello le molesta tanto que Sonja sea incapaz de cumplir su misión por estar enamorada del Agente 326, porque eso se escapa a su forma de actuar tan fría y cerebral (no olvidemos que precisamente el Doctor Mabuse acabó cayendo en desgracia a partir de cuando se dejó llevar por sus impulsos).

La misma idea se encuentra en la subtrama del film en que un Embajador japonés, Masimoto, debe hacer llegar un importantísimo acuerdo a Japón. Después de advertir al agente 326 sobre que Sonja es una espía, le dirá una frase que acabará siendo su sentencia de muerte: no hay que dejar que ninguna mujer se interponga en el trabajo. Justo después, aparecerá como por casualidad, una inofensiva y adorable muchacha tirada por la calle a la que acaba acogiendo por pena. Kitty obviamente no tiene nada de adorable o inofensiva, ya que es otra espía enviada por Haghi para hacer con Masimoto lo mismo que Sonja hizo con el Agente 326.
Cuando Masimoto es finalmente seducido y robado por Kitty, se le aparecerán en una alucinación los tres hombres a los que envió a la muerte llevando documentos falsos para despistar a Haghi mientras ondea de fondo la bandera del país al que ha decepcionado. Esta alucinante escena de tintes expresionistas resulta uno de los momentos más espectaculares del film.

Toda la red de Haghi constituye una poderosa e inmensa telaraña criminal en que todos los elementos están unidos entre sí con exacta precisión. Una prueba de ello es el momento en que Haghi decide acabar con el Agente 326. En lugar de simplemente encargar a uno de sus espías que le pegue un tiro, Haghi elabora un elaboradísimo y complejo plan en que el vagón en que viaja el Agente 326 sufrirá un accidente ferroviario. Este tipo de enrevesados planes conspiranoicos evidencian la fuerte influencia de los seriales y de cineastas como el Louis Feuillade de Fantômas (1913) y Les Vampires (1915). De hecho, uno de los propósitos de Lang en toda su etapa alemana era el de unir la cultura popular con la alta cultura, cogiendo toda la tradición de seriales baratos sobre organizaciones criminales y llevándolos a la pantalla como grandes películas, sirviéndose de elementos tan tópicos y recurrentes como los que he ido mencionando para hacer cine de calidad.

De todo el reparto destaca con luz propia, como no podía ser de otra manera, Rudolf Klein-Rogge, un rostro más que habitual en el cine de Lang y que de hecho ya había encarnado anteriormente al Doctor Mabuse, demostrando que al director no le importaba que se hicieran comparaciones. También cabe decir como curiosidad que Masumoto está encarnado por el actor y director Lupu Pick, autor de algunos de los dramas realistas más importantes hechos en Alemania como Raíles (1921).

Para acabar las comparaciones con su anterior obra maestra, pese a parecer un simple film de espías se trata también de una película mucho más compleja y elaborada de lo que dictan los tópicos del género. Su frenético inicio puede hacer creer al espectador que ése será el tono del resto de la película, pero en realidad Lang vuelve a repetir la jugada que hizo en El Doctor Mabuse y pasa de una introducción espectacular a un desarrollo muy denso en que explora las relaciones de los personajes para finalmente desembocar en un gran final frenético.

Lo que la sitúa en un nivel inferior a ésta y otras obras maestras de su etapa alemana es que ese desarrollo de personajes no resulta tan fascinante como el de El Doctor Mabuse, en que hacía un retrato demoledor de la Alemania de la época, optando aquí por limitarse a explorar la historia de amor de los protagonistas y explotar al máximo algunas convenciones del género.
Aún así resulta una gran película que por ejemplo el cineasta Claude Chabrol citaba como su favorita de la primera etapa de Lang.

Aunque históricamente ha sido la obra más infravalorada de la edad de oro de su etapa alemana junto a La Mujer en la Luna, por suerte se le ha ido haciendo justicia gracias a sus numerosos méritos.
Magnífica.

La Tienda de la Calle Mayor [Obchod Na Korze] (1965) de Ján Kadár y Elmar Klos

1942, en un pequeño pueblo eslovaco sometido al control nazi vive un humilde carpintero, Tono Brtko, junto a su tiránica mujer. Ella le echa en cara continuamente su penosa situación en comparación con la buena vida que tiene su hermana, gracias a que su cuñado se enroló en las fuerzas nazis y ahora goza de privilegios especiales, sin embargo Tono está resentido con él por una disputa antigua y le desprecia. Una noche, su cuñado aparece sorpresivamente en su casa intentando saldar viejas deudas y cediéndole un negocio judío para que Tono pueda prosperar aprovechando que las nuevas leyes antisemitas prohíben a los judíos tener negocios propios.

Cuando llega a la tienda descubre que en realidad ha sido engañado, puesto que el negocio no tiene ningún valor y además su propietaria es una anciana medio sorda que no sabe nada de lo que está sucediendo en el país. Un amigo suyo, Kuchár, acuerda hacerle creer a la vieja que Tono es un familiar que viene a ayudarle en la tienda y, a cambio, la comunidad judía le pagará por cuidar de la anciana, a la que por otro lado ya se encargaban de mantener puesto que su negocio no daba casi beneficios.

Esta obra maestra de origen checoslovaco destaca por la forma como trata un tema que hoy en día ya hemos visto tantísimas veces en el cine: el antisemitismo nazi. En lugar de caer en los tópicos, el novelista y coautor del guión Ladislav Grosman parte de una idea muy ingeniosa y llena de ambigüedad: un hombre, en principio contrario al régimen nazi, que acaba al mando de una humilde tienda y que de esta manera ayuda a su pobre propietaria pero, al mismo tiempo, se beneficia aunque sea de forma indirecta de una ley antisemita. De entrada resulta fundamental la minuciosa descripción de ese protagonista que queda ya perfilado en las primeras escenas. Tono es un personaje que se nos hace entrañable enseguida, un hombre sencillo y humilde, subyugado por las continuas quejas de su exigente esposa, algo perezoso y torpe y cuyo mejor amigo es su fiel perro Essenc. Una persona simple pero de principios, que prefiere alejarse del nazismo y practicar el «vive y deja vivir».
Cuando Tono recibe este negocio, es consciente de cómo lo ha conseguido y se avergüenza al entrar en la tienda e incluso al explicarle a la anciana Rozália Lautmannová que ahora él es el propietario.

Su conflicto moral se complica cuando consigue ganar dinero gracias a la comunidad judía que le paga por el favor que les está haciendo. Aunque ante la anciana se hace pasar por su ayudante, a su mujer le hace creer que ya le ha dicho a Rozália que él es el nuevo dueño y que solo la mantiene en la tienda por compasión. Su mujer pasa entonces a respetarle, le prepara gustosa el agua caliente para refrescar sus pies, le sonríe y hasta coquetea con él. Sin embargo, su perro Essenc le sirve de conciencia y, al mismo tiempo que gana respeto ante su mujer, su fiel perro parece haberle perdido algo de cariño, como si estuviera reflejando su dilema interior, el saber que aunque en apariencia todo es más próspero, no hace lo correcto.

Cabe destacar del film la forma como pasa de un tono más humorístico al drama puro y duro. Sus primeros minutos en realidad podrían pasar por una comedia de no ser por el tema de fondo que se trata. Las continuas torpezas de Tono y sus intentos por hacerse entender con la anciana resultan profundamente humorísticos en gran parte por el magnífico trabajo de los actores Jozef Kroner e Ida Kaminska, que hacen unas interpretaciones memorables. Aunque seguramente es la anciana quien tiene el papel más destacable, yo no puedo dejar de alabar a Kroner por la forma como conduce su personaje, con esos toques de patetismo que requiere pero manteniéndole cierta dignidad que le hace creíble en los momentos más críticos.

Tono nos muestra la parte más dolorosa del nazismo, no los ciudadanos que abrazaron de inmediato su ideología como su cuñado, sino aquellos que en principio se mantenían noblemente apartado de él pero que acaban viéndose involucrados sin saber qué decisión tomar. El otro ejemplo que nos aporta la película es el del pregonero, que ante la pérdida de su empleo se convierte en el encargado de hacer llegar a los judíos los decretos que les obligan a abandonar el pueblo. Ambos detestan su situación pero se ven abocados a ella irremediablemente.
Por otro lado la mujer de Tono es el ejemplo perfecto de la gente que se dejó cegar por las ventajas que les brindaba el nacionalsocialismo sin ser consciente de lo que realmente eso implicaba. Es de destacar la escena en que le echa en cara a su esposo que no haya averiguado dónde esconde la anciana su fortuna (puesto que ella vive bajo el engaño de que la tienda es un negocio próspero), a lo cual él, que se encuentra bajo presión, estalla y la abofetea.
Algo de eso hay también en la escena inicial en que se nos muestra la calle principal del pueblo llena de felices transeúntes que pasean plácidamente y sonrientes, una bonita fachada bajo la cual se esconde lo que viene a continuación.

Cuando las garras del nazismo amenazan a la inocente y cándida Rozália, Tono se verá en el terrible conflicto moral sobre qué hacer. Recomiendo a los lectores interesados en ver la película que reserven el resto de reseña para después de un primer visionado puesto que desvelaré toda la parte final.

Al saber Tono que los nazis van a evacuar a todos los judíos del pueblo se encuentra en una situación desesperada: si no entrega a la anciana y la descubren, le detendrán como hicieron con su amigo Kuchár por ser colaborador de los judíos, pero por otro lado su conciencia no le permite entregarla. Todo ello se complica más por el hecho de que la anciana desconoce por completo su peligrosa situación. La mezcla entre humor y drama quizás llegue a su máxima expresión cuando Tono irrumpe en casa de ella intentando advertirla para que huya y ésta amablemente le prepara una cama creyendo que se ha peleado con su esposa y no tiene dónde dormir. Pero a partir de entonces, cualquier atisbo de comedia desaparecerá del todo y la cruda realidad se impondrá.

Pocos momentos más dolorosos hay como ése en que la anciana descubre qué está pasando en la calle y comprende la situación. Pero más doloroso es aún cuando un Tono medio borracho duda sobre si entregar a la anciana para salvar su propio pellejo queriendo autoconvencerse de que no le pasará nada. La tensión de estos últimos minutos de película es casi insoportable, se llega a un punto en que sabemos que es imposible un desenlace feliz y, efectivamente, Tono acabará matándola accidentalmente mientras trataba de esconderla. Los planos que siguen a continuación son magníficos, Tono se pasea confuso por la casa y la cámara va siguiendo con varias panorámicas y travellings todos los objetos de la casa que nos recuerdan a esa inocente Rozália hasta detenerse en el protagonista, quien mira a cámara para luego salir del encuadre, como si se sintiera culpable y nuestra mirada le incomodara.

Él que nunca quiso hacer daño a nadie no podrá vivir con eso en su conciencia, así que decide ahorcarse. El final de la película es una sensacional escena onírica que ya se nos había aparecido anteriormente en que él y la anciana son dos personas que pasean felizmente en un mundo seguro e idílico lleno de música alegre. Parece como si la única esperanza que quedara para seres como ellos fuera ese mundo fantasioso, puesto que el mundo real no es lugar para gente honesta o inocente.

Una película a descubrir. Absolutamente imprescindible.

Senda Tenebrosa [Dark Passage] (1947) de Delmer Daves

Vincent Parry es un convicto injustamente condenado a cadena perpetua por haber asesinado a su mujer que logra escapar de la prisión. En su huida se encuentra con una misteriosa mujer, Irene, que le ayuda a escapar por motivos que Vincent desconoce. Una vez a salvo, decide investigar quién fue el verdadero asesino de su mujer, pero para evitar ser reconocido se hace una operación de cirugía para tener un nuevo rostro.

Senda Tenebrosa es una curiosidad dentro del género negro. El motivo por el que más llama la atención es el hecho de que la primera media hora de film está construida bajo planos subjetivos del protagonista, del cual no vemos la cara en ningún momento salvo las fotos de los diarios. Esta decisión se justifica porque Vincent se cambia de rostro y por tanto no sería verosímil que tuviera la misma cara antes y después de la operación. Aún así, no deja de ser toda una temeridad rodar una película protagonizada por una estrella como Humphrey Bogart en la que durante la primera media hora nunca le vemos la cara, y que a continuación se pase otra media hora con el rostro cubierto de vendas y sin poder hablar.

La idea de narrar una película en plano subjetivo en realidad no era nueva, ya lo había intentando ese mismo año el actor y ocasional director Robert Montgomery en su adaptación de La Dama del Lago aunque con resultados fallidos. Montgomery justificó su uso de la cámara subjetiva para representar ese «yo narrativo» que estaba presente en la novela de forma que el espectador pudiera sentirse más identificado aún con el detective protagonista, que narra la historia en primera persona. Sin embargo, la idea no funcionó y el resultado final acabó siendo artificioso. Afortunadamente, en Senda Tenebrosa la cámara subjetiva funciona perfectamente principalmente por dos motivos: el primero es que tiene una justificación narrativa que además no impide que también se muestren planos no subjetivos, y en segundo lugar el manejo de la cámara por parte de Delmer Daves es mucho menos rígido y más efectivo de forma que el resultado final da la sensación de que estamos viviendo una pesadilla en primera persona.

De hecho toda la película está construida como una especie de pesadilla de la que el protagonista intenta escapar. La absoluta inverosimilitud de muchos de los hechos que le suceden (que Irene esté justo cerca de la cárcel cuando Vincent se escape y que sea amiga de la mujer que le acusó, que el primer hombre al que asalte sea un criminal que luego le devolverá el golpe, que el misterioso taxista se ofrezca sin más a ayudarle, etc.) aumenta esa sensación, de forma que al espectador se le hace el film aún más confuso.

Y es que en realidad, la historia de la mujer asesinada a la que Vincent no mató acaba siendo una mera excusa, puesto que este hecho pasa casi de puntillas durante la mayor parte de la película. No es más que una excusa sobre la cual Daves consigue tratar lo que le interesa: un hombre escapado de la cárcel con un nuevo rostro que se ve acechado continuamente. La búsqueda del verdadero asesino no es más que el pretexto para que Vincent tenga una motivación sobre la que actuar. La paranoia, el miedo a ser reconocido con ese nuevo rostro, el continuo acecho de la policía… eso es lo que realmente interesa de la película.

Daves incluso se permite dar bastante importancia a personajes secundarios permitiéndoles cobrar protagonismo aunque eso implique detener la narración. Un ejemplo evidente es la escena en que Vincent es acorralado por el chantajista en la que pasan varios minutos hablando y el espectador espera que de un momento a otro Vincent le arrebate el arma y escape… pero no sucede, nuestras expectativas no se cumplen y Vincent sigue acorralado tras la larga charla. Sin embargo el mejor secundario es ese taxista solitario en busca de conversación que se queja amargamente de cómo cada noche recoge a personas que hablan entre ellas de lo bien que se lo han pasado mientras él conduce. Es uno de esos grandes personajes secundarios perdedores tan habituales del cine negro.

Como último detalle a destacar, el final de la película escapa por completo de las convenciones del género en que todo queda bien atado y se descubre la verdad de cada personaje haciéndose justicia. Nada de eso sucede y Vincent acaba abocado al fatalismo del destino, siendo un personaje eternamente acechado cuya reputación queda manchada para siempre sin ninguna posibilidad de remediarlo.

Otro de los principales atractivos de la película lo encontramos, cómo no, en la magnífica pareja protagonista: Humphrey Bogart y Lauren Bacall, y es que muy pocas parejas en la historia de Hollywood han conseguido desprender su química y complicidad. Eso se nota en cada escena que comparten juntos: las conversaciones informales entre ellos, la ternura con que ella le cuida, la forma como él le da a entender su aprecio sin querer demostrarlo del todo como hombre duro que es, la lágrima que se le escapa a Bacall cuando tienen que separarse… Aunque sea tópico decirlo, es uno de esos casos en que uno nota en la pantalla que estaban enamorados de verdad, y eso beneficia muchísimo al film.

Una obra algo olvidada salvo para los seguidores del género negro muy interesante y recomendable.

Las Calles de la Ciudad [City Streets] (1931) de Rouben Mamoulian

A principios de los años 30, con el cine sonoro recién instaurado en la industria, se produjo una breve pero intensa avalancha de películas de gángsters  que tuvieron un éxito apabullante y lanzaron al estrellato a una serie de nuevos actores como Edward G. Robinson, James Cagney o Paul Muni. Aunque este ciclo de cine de gángsters duró poco en gran parte por las presiones a las que se sometía a Hollywood para censurar el contenido de sus films (se les acusaba de crear obras en que el público veía a esos villanos como héroes y no como criminales), dejó para la posteridad una serie de  obras geniales de una violencia descarnada que no se permitiría volver a mostrar en la pantalla hasta muchos años después. En concreto hay tres grandes obras que destacan por encima del resto: Hampa Dorada (1931), Enemigo Público (1931) y Scarface (1932), protagonizadas respectivamente por los actores mencionados antes. Calles de la Ciudad es uno de los ejemplos de obras menores.

La pareja protagonista está formada por Nan y Kid. Ella es la hija del guardaespaldas de una banda de gángsters, él malvive trabajando en un puesto de tiro de una feria ambulante, donde desperdicia sus excelentes habilidades como pistolero. Nan intenta convencer a su pareja de que deje ese trabajo para introducirse en el mundo del contrabando de alcohol, donde su padre está ganando mucho dinero, pero él se niega porque no lo ve honesto. Una noche el padre de Nan comete un asesinato y le da el arma a su hija para que la esconda, pero un policía la descubre y la detiene. En vez de dar la cara por ella, su padre la deja permanecer en prisión para que no le condenen a él por asesinato y convence a Kid para que se una a su banda y así, con el dinero ganado, poder pagar un buen abogado para sacar a su amante. Aunque Kid acepta algo reticente al principio, acaba descubriendo las ventajas que le supone esta nueva profesión y reconociendo que Nan tenía razón. Paradójicamente, en la cárcel Nan se dará cuenta de que este tipo de vida no merece la pena sin sospechar que su novio ahora es un gángster.


A diferencia de otras películas del género, aquí el protagonista no es un gángster sino un hombre honesto que desaprueba la delincuencia pero acaba movido a ese mundo por encontrarse sin dinero, un problema que le sería muy familiar al público de la época teniendo en cuenta que el film se estrenó durante la Gran Depresión. Es por ello que resulta una obra mucho menos visceral que otras de la época de temática similar, y es que pese a que su protagonista (un Gary Cooper que resulta un muy improbable gangster) se acaba uniendo a la banda, nunca le vemos disparar contra nadie ni cometer ningún crimen. No es un criminal auténtico como lo eran James Cagney o Edward G. Robinson, sino un honrado joven que se ve abocado a la delincuencia, y por tanto éste es un film que se dedica menos en retratar el mundo de los gangsters y más en profundizar en las relaciones entre personajes.

Las Calles de la Ciudad era además la segunda película dirigida por Rouben Mamoulian, un director de origen europeo que tuvo una carrera muy corta pero interesante en Hollywood. Supo asimilar muy pronto las ventajas del sonido en el cine y al mismo tiempo no olvidó la importancia de la expresividad de la imagen. Como breve ejemplo, los primeros planos que nos muestra de la cárcel en la que está encerrada nuestra protagonista: unas puertas que conducen a un bello paisaje cerrándose, un plano contrapicado de los imponentes muros del edificio que ocupan casi toda la pantalla y una ventana con rejas tras la cual hay un árbol. Tres bellos planos casi abstractos que nos resumen el lugar donde se encuentra Nan y que representan visualmente de una forma maravillosa la falta de libertad que supone el estar en la cárcel.
En cuanto al uso del sonido, aunque aún era demasiado pronto para sacarle todo el partido posible, cabe destacar una escena en que Nan oye fragmentos de conversaciones anteriores que supone uno de los primeros casos que conozco de uso del sonido a modo de flashback, rememorando el pasado.


El gran problema que tiene la película sin embargo es su tramo final, en que irrumpe el jefe de la banda, que se enamora perdidamente de Nan hasta el punto de decidir matar a Kid para quedarse con ella. Aparte de que eso aleja aún más la película del género de gángsters para acabar en el clásico triángulo amoroso, llega un punto en que el film literalmente se pierde. Cuando el jefe de la banda es asesinado por su amante y las sospechas recaen sobre Nan, los guionistas dan la sensación de no saber realmente qué hacer con esa situación y crean uno de los desenlaces más extraños e inverosímiles que se podría haber imaginado.

En primer lugar, Kid manda a Nan a su casa por temor a que el resto de la banda quiera matarla en venganza y, a continuación, tras varias horas literalmente sin hacer otra cosa que hablar, anuncia repentinamente que se va a buscar a Nan y abandona la mansión acompañado por tres miembros que planean asesinar a la pareja. Lo último que vemos es a Kid conduciendo a toda velocidad y echando a los gangsters de su coche tras decirles que Nan es inocente mientras paralelamente se nos muestra cómo el criado descubre que la asesina es la amante. No solo no llega a estallar el conflicto sino que la forma como lo encara el protagonista no lleva a ninguna parte. Una pena que tan desafortunado final empañe un poco el resultado de una película que hasta entonces estaba tan bien resuelta.

A cambio tenemos a dos grandes actores como Gary Cooper o Sylvia Sidney que hacen el film más disfrutable y que ya de por sí justifican el visionado.
Efectiva y muy disfrutable.

El Espíritu de la Colmena (1973) de Víctor Erice


Una de las obras cumbre de la historia del cine español, El Espíritu de la Colmena es una de esas películas tan especiales y cuidadas que es inevitable que acaben adquiriendo la categoría de film de culto.

La historia tiene lugar en 1940 en un pueblo de la meseta castellana en el cual se proyecta la película de Frankenstein (1931). Entre el público asistente se encuentra la pequeña Ana, que queda profundamente impactada. Por la noche, su hermana Isabel se aprovechará de la inocencia de Ana y le hará creer que el monstruo del film es un espíritu al que puede invocar. A partir de aquí, Ana inicia un viaje de exploración personal a través de varios acontecimientos que le harán ver el mundo con otros ojos.

Aún hoy en día El Espíritu de la Colmena consigue fascinar y cautivar al espectador por la belleza de sus imágenes tan magistralmente capturadas por Erice. Una de las claves de la película está en su pureza, en la forma como Erice nos cuenta la historia desde el punto de vista de una niña inocente, sin juzgar y sin pretender hacernos entender todo lo que sucede, puesto que la pequeña Ana no es consciente de la realidad del mundo en que se mueve y que comienza a explorar. Por ese motivo tampoco se profundiza psicológicamente en los padres de Ana: Fernando (un intelectual que ahora se dedica a la apicultura) y Teresa, que parecen vivir ensimismados y aislados en su colmena particular.

De hecho, las metáforas con la colmena se encuentran presentes a lo largo de la película no solo de forma explícita en el título o en la profesión de Fernando sino también en las vidrieras de las ventanas que reproducen las celdas de dichas colmenas. Ana es la única habitante de esa colmena que tendrá interés en salir de ella y explorar la realidad que le rodea para entender ese mundo que tan extraño se le hace. Hay una escena en el colegio que remite directamente a esta idea, cuando la profesora le pide a Ana que le ponga los ojos a un maniquí que utiliza para una clase de anatomía. Cuando Ana le coloca los ojos la profesora le dice que ahora el maniquí «ya puede ver», del mismo modo que a partir de ese momento Ana inicia ese viaje que le hará aprender a ver.

La casa en la que habitan las niñas y en la que sucede la mayor parte del film nos recrea un ambiente lleno de silencios y vacíos. Sus padres apenas hablan y prácticamente nunca conversan entre sí (de hecho en toda la película apenas hay planos en que aparezcan los dos juntos), en lugar de eso Teresa se cartea con alguien a quien no conocemos y Fernando escribe poesías y escucha la radio mientras se pasea solitariamente. A su vez, las niñas se hablan entre ellas a menudo en susurros y en la escena del desayuno familiar se comunican por gestos como si no quisieran romper el silencio que hay en la mesa (de nuevo Erice rueda la escena mostrando a todos los miembros de la familia en planos separados). No es extraño que Ana busque respuestas en el exterior y no en una casa que invita poco a responder a sus dudas. En una escena parece que Ana intenta comprender un poco mejor a sus padres mirando fotos de ellos de juventud – entre las cuales vemos a Fernando con Unamuno, confirmándonos que es un intelectual que seguramente se ha encerrado en esa colmena tras la victoria franquista en la Guerra Civil -, pero tampoco ahí encontrará respuestas.

La película de Frankenstein funciona como detonante para abrir algunas de esas dudas en el interior de Ana. Ella contempla asombrada cómo el monstruo juega con la niña y después es asesinado por la multitud. Eso le lleva a hacerse algunas preguntas fundamentales: ¿qué es el bien y qué es el mal? ¿por qué muere el monstruo? Cuando su hermana le dice que el monstruo es un espíritu al que puede invocar, Ana iniciará su búsqueda al mismo tiempo que esos interrogantes siguen en su cabeza.

Durante buena parte del film, Erice nos muestra diversas escenas que reflejan la confusión de Ana y su replanteamiento sobre todas esas cuestiones. Una de las más evidentes es el día en que ella y su hermana van a coger setas con su padre y éste las pone a prueba para saber si distinguen las setas venenosas de las buenas. Ana las confunde puesto que aún no sabe distinguir entre el bien y el mal, pero su hermana Isabel que es más madura que ella, las reconoce sin problemas. En cierto momento Fernando les señala una de las más peligrosas y les dice que si se la comen, morirían sin remedio. Ana la mira fascinada, es la pura representación tangible de la muerte, de algo que le cuesta aún entender pero que tiene presente ante sus ojos en forma de ese vegetal.

En otra escena, Isabel le gasta una broma a su hermana y se hace pasar por muerta. Ana, tras dudar al principio, acaba creyéndose que a su hermana le ha sucedido algo y grita pidiendo ayuda en vano hasta que Isabel la asusta «resucitando». Como Isabel tiene más experiencia para entender la realidad, se ve capaz de jugar haciéndose la muerta, pero Ana no puede entrar en ese juego porque para ella eso es algo real. Del mismo modo, Isabel le dice sobre Frankenstein que solo es una película y que en el cine «todo es mentira», pero para Ana la película y ese monstruo son totalmente reales, ella no distingue aún entre realidad y ficción.

También son de un tono parecido escenas más breves como ésa en que Ana observa asombrada a su hermana y otras niñas saltando sobre una hoguera (según su inocente punto de vista es casi como desafiar al peligro o la muerte) o cuando Isabel coge a su gato y hace un amago de estrangularlo, como queriendo comprobar cómo va perdiendo su vida, pero el animal se revuelve y escapa. A continuación Isabel se pintará los labios con la sangre que emana de un arañazo que le ha provocado. Hay algo de siniestro en esa imagen pero resulta muy auténticamente infantil.

El estilo de Erice es pretendidamente lento y contemplativo. Según sus palabras la película es más poesía que narración, y no le faltan motivos para afirmarlo. El film se basa en el uso continuo de elipsis y tiempos muertos así como en no pretender explicar todo lo que sucede, dejando a propósito algunos vacíos en favor de centrarse en los detalles.

De hecho Erice y Ángel Fernández Santos (con el que escribe el guión) evitan expresamente el conflicto en favor de mantener este ritmo tan pausado. Ni siquiera la aparición del maquis y la sospecha de que Fernando fuera cómplice suyo se explotan en ese sentido. La escena de la identificación del cadáver y la acusación en base al reloj que poseía se rueda prácticamente sin palabras ni dramatismos. No es ése el camino que les interesa a los guionistas.

La idea que les interesa es el hecho de que para Ana ese maquis refugiado que huye de la policía representa el monstruo de la película, ese espíritu que tanto anhelaba y al que ayuda ofreciéndole una manzana y la chaqueta de su padre. Cuando regresa al refugio en que se oculta, descubre que ha desaparecido y que hay sangre en la pared, de repente aparece su padre que la llama. Es un momento de un gran impacto para ella, su monstruo ha muerto como el de la película y además teme que haya sido su padre el causante, por ello huye desesperada.

Durante la noche, una perdida y agotada Ana tiene su gran momento de revelación. En primer lugar toca la seta venenosa, como queriendo invocar la muerte y a continuación se le aparece el monstruo de Frankenstein, por fin conoce a ese espíritu. Tras ese shock emocional, una vez en casa ya ha superado esa etapa de aprendizaje que se cierra cuando dice mirando por la ventana «Soy Ana«, tomando por tanto conciencia de si misma.

Hay muchos otros aspectos a tener en cuenta de El Espíritu de la Colmena pero uno de los que cabe destacar especialmente es la fotografía de Luis Cuadrado. Aunque inicialmente Erice pretendía rodarla en blanco y negro, afortunadamente luego cambió de opinión ya que la textura que tiene el color en esta película es uno de sus aspectos más definitorios. Cuadrado hizo un trabajo asombroso dando más vida aún a los cuidadísimos planos de Erice remitiendo incluso a la tradición pictórica por el uso que hace de la luz, sobre todo en los interiores de la casa.

Tampoco se debe olvidar a actores como el veterano e infalible Fernando Fernán Gómez y Teresa Gimpera interpretando a sus padres, pero realmente quien lleva todo el peso del film son las dos niñas y especialmente Ana Torrent, que directamente hace una de las mejores actuaciones infantiles que jamás he visto en una película. La inocencia y el miedo de su personaje está reflejado en sus ojos, en esa mirada desamparada. Según declaró posteriormente Ana Torrent, ella en aquel momento confundía realidad y ficción al igual que su personaje, y eso se nota en la autenticidad de todos sus gestos . Es por ello que los personajes se llaman igual que los actores que los interpretan, porque para Ana el actor y el personaje eran una misma cosa.


En ese sentido cabe destacar la famosa escena en que ven la película de Frankenstein, un momento puramente documental, ya que Erice realmente les proyectó la película a los niños y grabó con una cámara su reacción. Es decir, lo que vemos en la pantalla es la reacción auténtica que tuvieron al ver Frankenstein por primera vez en sus vidas y no una interpretación. El director ha afirmado a menudo que es el mejor momento que ha grabado en su carrera.

Con El Espíritu de la Colmena,  Víctor Erice realizó uno de los mayores logros fílmicos de la historia del cine español y uno de los retratos más honestos y sobrecogedoramente bellos de la inocencia infantil y la búsqueda de una verdad que puede llegar a ser hasta traumática. Imprescindible.

Môjû [Blind Beast] (1969) de Yasuzo Masumura

Una joven y atractiva modelo llamada Michio es secuestrada por Aki, un escultor ciego que, con la ayuda de su madre, se propone tenerla prisionera para hacer una escultura de su cuerpo. Aki, que nació invidente, se siente frustrado por no poder ver un mundo que solo ha conocido a través del sentido del tacto, y espera con esta escultura crear una nueva concepción de arte basada en el tacto y no en la vista.

Curiosísima y fascinante película japonesa sustentada en solo 3 personajes y un argumento aparentemente sencillo pero muy bien explotado. De entrada la trama recuerda muchísimo a la magnífica El Coleccionista (1965) de William Wyler, cuyo protagonista secuestraba a una joven para tenerla como si fuera una mariposa más de su numerosa colección a la que admirar por su belleza. Sin embargo, pese a ese punto en común, enseguida veremos que Blind Beast sigue un enfoque totalmente distinto.

La clave de la película está en la forma como Aki intenta de alguna manera compensar su falta de visión creando un mundo propio basado en el tacto. De ahí la explicación de ese monstruoso estudio tan impactante en que las paredes están decoradas con decenas de esculturas de diversas partes del cuerpo y en cuyo centro se encuentran dos estatuas gigantes de cuerpos de mujeres. Él mismo explicará que muchas de esas esculturas las creó gracias a un empleo de masajista que le permitía tocar cuerpos femeninos y memorizarlos para luego reproducirlos en su estudio, donde podría tocarlos a su antojo. Eso unido al hecho de que es un hombre virgen nos lleva a la idea de que todos los cuerpos que él construye para luego poder tocarlos son una forma de sustituir ese deseo sexual que no puede satisfacer. Su ambición de crear la estatua de mujer perfecta a partir del cuerpo de Michio es el deseo onanista por excelencia, el poder disfrutar del cuerpo de ella a partir de una copia lo más exacta posible.

Michio es consciente de ello y por eso, tras saber que es inútil intentar escapar, fingirá un enorme interés hacia el proyecto de Aki e incluso simulará cogerle cariño. Ella misma dirá explícitamente que todas esas creaciones escultóricas no son más que una forma de sustituir a su madre, a la que está fuertemente unido. Por ello intentará separarlos de la forma más segura posible: seducirle para provocar los celos y la desconfianza de la madre.

Sin embargo en el tramo final la película adquirirá un giro inesperado y genial que nos lleva de El Coleccionista a El Imperio de los Sentidos (1976) de Oshima. Tras la muerte de su madre, un Aki frustrado finalmente viola a Michio. No es nada casual que sea tras la muerte de esa figura materna cuando el ciego se atreva a perder su virginidad y buscar algún tipo de consuelo en la figura de la joven. Y entonces sucederá algo inesperado, después de un tiempo encerrada y siendo violada sistemáticamente por Aki, Michio empezará a disfrutar de estos encuentros sexuales. Al mismo tiempo, tras tanto tiempo sin ver la luz del exterior, Michio se va quedando ciega mientras que a cambio su sentido del tacto se empieza a desarrollar más. En otras palabras, se está convirtiendo en una versión femenina de él.

Una vez ambos han llegado a ese punto, Michio y Aki experimentarán con sus cuerpos como fuentes de placer. Al agudizarse el sentido de tacto de ella, ambos se compenetrarán a la perfección y serán capaces de descubrir nuevas formas de darse placer mutuamente. Esta exploración en busca del mayor goce sexual posible tendrá peligrosas consecuencias, llegará un punto en que inevitablemente se sientan atrofiados e incapaces de sentir el mismo placer que antes, así que se verán abocados a experimentar por otra vía menos tradicional: el sadomasoquismo.

Aunque este vínculo entre sexo y dolor/muerte está presente en otros films japoneses de la época aparte del ya mencionado El Imperio de los Sentidos, en Blind Beast el tema aparece sobre todo vinculado con el tacto, como una forma de descubrir todos los placeres que puede proporcionar ese sentido cuando uno se entrega totalmente a él. Al final la única forma que tendrán Michio y Aki de experimentar placer será hacerse daño, mutilar sus propios cuerpos mordiéndose, cortándose y chupando la sangre del otro. Todo esto acabará desembocando en un fatídico final quizás algo excesivo pero inevitable.

Masumura hoy en día no es un director especialmente recordado, pese a que finales de los años 50 fue una reconocida fuente de inspiración para los cineastas de la Nueva Ola Japonesa con películas como la maravillosa Besos (1957). En esta obra hace un muy buen trabajo destacando sobre todo la sensación claustrofóbica que consigue transmitir en la primera parte del film en el estudio de Aki, ese extraño lugar pesadillesco poblado por decenas de esculturas de partes del cuerpo fragmentadas, como objetos descontextualizados mostrando la forma como su autor intentó llegar a asimilar un mundo que nunca llegó a conocer del todo.
Blind Beast es una genial obra de culto en la que podemos vislumbrar algunas de las mejores cualidades del cine japonés de la época.

El Hombre Atrapado [Man Hunt] (1941) de Fritz Lang

El Hombre Atrapado forma parte del ciclo de películas que Fritz Lang realizó en Hollywood durante la II Guerra Mundial como apoyo al bando aliado. Sin embargo, como Estados Unidos todavía no había entrado en guerra cuando empezó su producción, el film tiene lugar en Alemania y Reino Unido.

La acción se sitúa poco antes del inicio de la II Guerra Mundial. El protagonista es Alan Thorndike, un inglés aficionado a la caza que se adentra en los dominios de la mansión de Hitler sólo para ver si sería capaz de dispararle sin ser atrapado. Este pasatiempo algo absurdo le acaba reportando graves problemas: es descubierto por los vigilantes y posteriormente obligado a firmar un documento en que afirma que seguía órdenes del gobierno británico para llevar a cabo ese acto terrorista. Thorndike se niega en rotundo asegurando que no le envía ningún gobierno y que no pretendía matar al Führer. Después de ser torturado para obligarle a firmar el documento, los nazis se rinden y lo lanzan por un precipicio para evitar conflictos diplomáticos y disfrazar su muerte como un accidente. Milagrosamente, Thorndike sobrevive a la caída e intenta huir mientras los nazis siguen sus huellas.

Vista hoy en día la película quizás peca de cierta ingenuidad y de basarse en un argumento un tanto cogido por los pelos  – cuando Thorndike llega a Londres los espías alemanes han decidido, no intentar matarlo de nuevo, ¡sino secuestrarle para obligarle a firmar esa confesión! –  pero como film de suspense acaba siendo más que correcto. Tanto en esta obra como en la posterior El Ministerio del Miedo (1944) Fritz Lang parecía querer imitar el estilo de suspense que estaba haciendo con tanto éxito Hitchcock en aquella época. Resulta algo paradójico puesto que Lang había sido a su vez una innegable influencia para el director británico, y creo que no acaba de acertar del todo a la hora de moverse en ese estilo.

El defecto que le achaco al film es que creo que nunca acaba de despegar del todo. Lang apenas aprovecha el que parece el punto más interesante de la película: la huida del protagonista de Alemania, que se nos resuelve prácticamente en dos escenas. Una vez llega a Londres la situación se basa en la clásica persecución (esa caza humana a la que hace alusión el título) que desgraciadamente no llega a realizarse del todo salvo en una escena ambientada en el Metro de la ciudad, que además acaba siendo de los mejores momentos de la película.

A cambio el director se centra en la relación amorosa entre Thorndike y Jerry Stokes, una joven que le coge cariño y cuya educación típica de clase obrera contrasta de forma divertida con los modales de clase alta del protagonista. Ella es interpretada por una Joan Bennett que resulta entrañable en ese pequeño papel casi cómico con su marcadísimo acento británico. Por otro lado, es de agradecer que esta relación amorosa no caiga en los lugares comunes de siempre. En lugar de eso Lang nos muestra un amor que no llega a consumarse: ella está loca por él pero éste no parece tenerle más que un cariño fraternal. Ni siquiera en su separación ella conseguirá ese ansiado beso que le pide con tantas ganas, ella es una mujer destinada a amar y no ser correspondida.

Aunque Walter Pidgeon no hace ni mucho menos un mal papel, habría agradecido mucho un protagonista más carismático y me acabo quedando sin duda con Joan Bennett y por supuesto el portentoso George Sanders (uno de los grandes secundarios de oro de la edad de oro de Hollywood) como el malvado antagonista con la típica frialdad cruel y calculadora que se le supone a los malvados nazis, monóculo incluido. La tensa escena final de la película, en que él y el protagonista se encuentran por fin cara a cara, debe muchísimo al enorme carisma que emanaba Sanders en cada frase y gesto.

Como último argumento a favor de la película, además de ser un thriller bien construido aunque no llegue a las altas cotas que promete, resulta de agradecer que no se recurra al tópico final feliz forzado manteniendo algo de dramatismo. Sin embargo, no nos libramos de los últimos minutos de propaganda aliada tan necesaria en la época y que desembocan en una escena que pese a querer parecer heroica se me hace algo absurda, cuando vemos al protagonista saltando del avión en mitad de Alemania con su escopeta para dedicarse a cazar nazis (!!). Hoy en día no podemos dejar de rechazar el mensaje según el cual el inofensivo cazador ha de convertirse en un soldado para defender al mundo de los malvados enemigos, pero se le puede excusar por los imperativos de la época.

Dejad Paso al Mañana [Make Way for Tomorrow] (1937) de Leo McCarey

Una de las grandes joyas ocultas del Hollywood clásico, una película que en su momento fue un previsible fracaso absoluto y que afortunadamente está siendo cada vez más reivindicada.

Barkley y Lucy Cooper son dos ancianos que un buen día reúnen a sus tres hijos para darles una triste noticia: están arruinados y el banco va a quitarles su casa, no tienen dónde vivir. Por supuesto sus hijos deciden ofrecerles su apoyo, pero desgraciadamente ninguno de ellos tiene sitio en sus hogares para alojar a los dos padres, así que tendrán que separarse viviendo en casas distintas hasta que encuentren una solución. Se produce entonces un doble conflicto: por un lado esa adorable pareja de ancianos llevan viviendo juntos toda su vida y tendrán que acostumbrarse a vivir separados, por otro lado está el inevitable conflicto generacional, dos ancianos irrumpiendo en las vidas de sus hijos perturbándolas por completo.

El tema de la vejez y del conflicto generacional, de esos pobres ancianos descolocados en un mundo que no entienden, no era un tema especialmente atrayente para Hollywood o el público de entonces, pero aún así el solvente Leo McCarey creó uno de los melodramas más tiernos, tristes y sinceros de su época. Porque la película es conmovedora y se presta a que el espectador derrame alguna lágrima, pero si algo se le debe reconocer es que está rodada con una sobriedad y un saber hacer impecables, huyendo de dramatismos tópicos y baratos e indagando en la profundidad de los personajes.

Pese a que habría sido facilísimo acabar creando un film sobre dos ancianos desamparados y encantadores en un mundo brutalmente cruel, McCarey juega limpio y no cae en extremismos para mostrarnos seres humanos auténticos de carne y hueso.

Los dos Cooper no se consiguen aclimatar a ese nuevo tipo de vida y se sienten desubicados al vivir separados después de toda una vida felizmente juntos. Pero al mismo tiempo son una molestia, y eso es algo que no se nos esconde. El ejemplo más obvio de esto es la difícil convivencia de la madre Lucy con la familia de su hijo George: la mujer de George no soporta la presencia de otra mujer en la casa, su hija se siente incómoda porque invade su espacio y la criada no recibe con agrado la noticia de que deba renunciar a algunas noches libres para quedarse con la anciana.

Hay una escena maravillosa que muestra a la perfección esta ambivalencia, el que Lucy es una molestia pero al mismo tiempo una dulce mujer que no tiene culpa de ser una víctima. Por la noche la mujer de George organiza a menudo clases de bridge en las que por desgracia está presente Lucy, que no se da cuenta de que es un estorbo para los invitados. Mientras se desarrollan las partidas, la anciana molesta a los presentes inconscientemente, charla con ellos, hace ruido e incluso descubre sus cartas sin darse cuenta. Es una situación tan violenta que incluso nosotros como espectadores nos sentimos incómodos.
Pero entonces Lucy coge el teléfono para hablar con su marido. Sin darse cuenta mantiene una conversación con él en un tono de voz tan alto que todos pueden oír perfectamente lo que está diciendo. Y a partir de las frases que se dicen y de los tiernos consejos que le da nos damos cuenta de lo mucho que se quieren y cómo se echan de menos. Cuando Lucy cuelga el teléfono está tan triste que todos los invitados se han quedado mudos con un nudo en la garganta al ser testigos de una escena tan emocionalmente pura que normalmente se reserva para el ámbito privado. Esa anciana que era un estorbo de repente se les revela como lo que es: una pobre mujer que se siente sola por estar separada de su adorado esposo después de tantas décadas juntos. Magistral.

Pero aún así, McCarey huye de dramatismos innecesarios, y en el caso del anciano Barkley decide mostrar su historia desde un punto de vista menos grave, apoyado más en el carácter de entrañable cascarrabias del personaje y no tanto en el hecho de que su hija no lo cuide bien hasta el punto de que llega a enfermar. Otra muestra clarísima del tratamiento tan humano que hace el guión de los conflictos es la escena en que Lucy descubre una carta de un asilo al que sabe que van a mandarla. Cuando su hijo, el bueno de George, intenta decírselo, Lucy le interrumpe manifestando sus ganas de irse a vivir a un asilo, donde cree que será más feliz con gente de su edad. Antes que confrontar a los personajes, McCarey utiliza este violento momento para remarcar la ternura y humanidad de Lucy, que prefiere mentir para evitar hacerle pasar a su hijo por ese mal trago.

Sin embargo, el momento cumbre de la película se encuentra sin duda en su tramo final, cuando tiene lugar la escena decisiva del film: Barkley va a ser enviado al oeste, donde el clima es más benévolo y podrá recuperarse, y Lucy va a ser ingresada en un asilo, pero antes sus hijos consiguen organizarles un encuentro de despedida. Aunque se supone que luego se reencontrarán, tanto nosotros como ellos sabemos perfectamente que no será así, y que ése va a ser el último encuentro de sus vidas.

La premisa es absolutamente fantástica, pero corre el peligro de caer en el sentimentalismo más tópico y descarnado. Afortunadamente aquí es donde uno no puede hacer menos que inclinarse ante la maestría y sabiduría de McCarey por el resultado final. Durante más de 20 minutos, el director congela la acción en un tiempo muerto inusitadamente largo para el Hollywood de la época y se recrea en los últimos momentos de la pareja. Desde el punto de vista narrativo no sucede nada en esos minutos, pero se trata de una de las secuencias más tiernas y humanas de la historia de Hollywood. La pareja al principio no sabe bien qué hacer, pero poco a poco, cuando se acerca la hora de volver a casa, se van animando hasta acabar cenando en el hotel donde pasaron su luna de miel. Ahí todo el mundo les trata con amabilidad y cortesía, y ellos recuerdan los buenos momentos de su vida juntos mientras cenan y bailan. No se puede describir la belleza de estas escenas porque se apoyan de una forma decisiva en los dos actores, pero es uno de esos momentos de cine en estado puro, en que un director consiguió capturar magia con su cámara. Solo por estas escenas, Dejad Paso al Mañana merecería un lugar en la historia.

Aquí McCarey consiguió algo tan difícil como capturar un momento tan especial, los últimos instantes juntos de un matrimonio que se quiere y se separará para siempre. Y sin sentimentalismos ni lágrimas, sino más bien al contrario. Es por ello que resulta tan auténtico y que la sencilla despedida del final se nos hace tan conmovedora:

– «Si no te vuelvo a ver… Puede pasar cualquier cosa. El tren puede descarrilar…  Si no te volviese a ver, ha sido un placer conocerte. Srta. Breckenridge.»
– «Es el discurso más bonito que has hecho nunca. Y por si no te veo en algún tiempo, sólo quiero decirte que todo ha sido maravilloso, cada momento de estos cincuenta años. Prefiero ser tu mujer a cualquier otra cosa en el mundo.»
– «Gracias Lucy»

Y antes de que Lucy o nosotros tengamos tiempo de asimilar estas palabras, Barkley se sube al tren y desaparece de su vista para siempre dejándola a ella, y probablemente al espectador, con el corazón encogido y alguna que otra lágrima en los ojos.

Cine en estado puro, magistral.