Detour (1945) de Edgar G. Ulmer

¿Qué tiene Detour (1945) que la convierte en una película que sigue fascinando tanto hoy día? ¿Cuál es el secreto de este film noir de presupuesto ínfimo que le ha convertido en una obra de culto? La primera respuesta obvia es el magnífico trabajo de dirección de Edgar G. Ulmer, que consigue sobreponerse a los límites presupuestarios y sacar adelante una gran película con tan pocos medios. Pero hay más.

Entre los fanáticos del cine negro hay algunos que opinan que el mejor film noir se encuentran en las producciones de serie B. Películas baratas protagonizadas por actores desconocidos, sin el glamour y la calidad de los títulos de prestigio. La idea está en que un género como el noir se encuentra más en su ambiente en este tipo de circunstancias. No entre estrellas carismáticas y producciones que despliegan todo el talento y la capacidad de Hollywood, sino en las realizaciones que llevan a cabo los estudios más pequeños, los que deben quedarse con las sobras y no tienen medios para dar mayor lustre a su catálogo. Y de todos esos films, Detour es el exponente por excelencia de esa tendencia.

 

Porque Detour es la película por excelencia que consigue transmitir esa carencia y mantener contra todo pronóstico una calidad fuera de toda duda. Porque en prácticamente todas y cada una de las escenas del film resulta obvio que estamos ante una película barata hasta rozar lo precario pero, además, podemos disfrutar de su calidad. Edgar G. Ulmer, un cineasta que seguramente merecía haber corrido mejor suerte, utiliza todo tipo de trucos de puesta en escena no solo para esconder la ausencia de presupuesto o incluso de decorados (los planos nocturnos de la carretera o el paseo de los dos protagonistas entre la niebla) sino que además con esos pocos medios se permite dar forma a una puesta en zona lúgubre y casi expresionista, que transmite el malestar de su protagonista, como ese inmortal plano en la barra del bar mientras recuerda lo sucedido.

En cuanto a los actores, tanto Tom Neal como Claudia Drake nunca llegaron a nada, siendo para nosotros dos rostros totalmente desconocidos que acentúan su rol de vividores. No estamos ante un Bogart o una Stanwyck interpretando a unos fracasados que, aun siéndolo, mantienen intacto su carisma y/o atractivo, sino ante dos actores que realmente eran desconocidos e, incluso, en el caso de Tom Neal un matón auténtico que acabó en la cárcel. ¿Qué puede haber más atractivo para un fanático del cine negro que tener como protagonista a un pendenciero de verdad?

Toda la película se basa además en uno de los grandes temas del cine negro: la imposibilidad de escapar del destino (el protagonista alude a ello de forma explícita en más de una ocasión), el verse obligado a sucumbir ante un error fatal que le impide encauzar su vida hacia la normalidad (es decir, llegar a Hollywood donde vive su novia). Desde el momento en que asistimos a la narración en flashback de todo lo sucedido, sabemos que Al Roberts está condenado, que lo que se nos explica inevitablemente tendrá un desenlace trágico, de modo que el suspense no está en qué será de él sino en cómo y cuándo cometerá su fatal error.

Por otro lado, como sucede en muchas películas negras, la narración a ratos sobrepasa lo inverosímil, pero eso que en otros géneros podría considerarse un defecto, en el cine negro y sobre todo en Detour es una virtud. Después de todo estamos asistiendo a la explicación que da el protagonista de los hechos: ¿fueron realmente así o nos está engañando? ¿O quizá simplemente es así como los visualiza él a través de su recuerdo nublado en alcohol? ¿La escena final en que aparece un coche de policía es real o un reflejo del que cree que será su destino? De hecho, las posibles incongruencias del guión y el estilo tan barato de la producción al final acaban jugando a su favor, dándole a Detour un estilo enrarecido y casi malsano. En definitiva, Detour podría ser uno de esos casos milagrosos en que los defectos de la producción han contribuido a hacer de ésta una obra de culto.

Medium Cool (1969) de Haskell Wexler

Medium Cool (1969) empieza con dos reporteros acercándose a un coche que ha sufrido un accidente en una autopista. La conductora está tirada por el suelo inconsciente. Uno de ellos coge una cámara y la graba mientras el otro registra con el micrófono los ruidos que emite la víctima. Una vez acaban, ambos vuelven a su coche. «Deberías llamar a una ambulancia», dice por fin uno de ellos. Después de todo, son humanos.

Los años 60 fueron una de las épocas más convulsas en Estados Unidos a nivel político, social y cultural, algo que se acabó reflejando en el cine de esos años, ya sea tratando temáticas antes tabú o utilizando técnicas y recursos transgresores que por entonces el público (o al menos una parte importante del público) estaba receptivo a asimilar. También hubo algunos films que trataron directamente los conflictos de esos años, desde la horrible Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni al film que nos ocupa hoy.

Medium Cool fue el debut en la dirección de uno de los directores de fotografía por excelencia del Nuevo Hollywood: Haskell Wexter. La finalidad de dicho film era ni más ni menos que capturar el espíritu del momento combinando una trama de ficción con imágenes documentales y un estilo de cinéma vérité. Tomando como protagonista a un cámara de televisión sin escrúpulos, Wexler proponía no solo capturar los convulsos tiempos que estaba viviendo el país sino también hacer una crítica al papel que estaban teniendo los medios de comunicación en ese proceso. El estilo del film acaba siendo una especie de puzzle de pequeñas escenas sueltas que a menudo no tienen relación entre sí. Y cuando parece que por fin podemos asimilar su contenido, Wexler salta rápidamente a otra escena, sin dejarnos casi tiempo a asimilarla.

El enfoque es sin duda muy innovador y aun hoy día mantiene ese toque moderno que en la época debía resultar  transgresor, pero en conjunto creo que acaba siendo un film más interesante que sobresaliente. La trama de ficción en que el reportero se enamora de una mujer que está viviendo sola con su hijo resulta un tanto aburrida e intrascendente, y los breves flashbacks sobre la infancia del joven están totalmente fuera de lugar y no aportan nada a la película. Casi uno desearía que Wexler hubiera seguido exclusivamente las andanzas de su protagonista como reportero dejando su vida privada a un nivel más anecdótico.

A cambio, las reflexiones que deja caer la película sobre el momento social que están viviendo y el papel de los medios de comunicación resultan más interesantes, y en muchos casos dolorosamente vigentes hoy día, como cuando el protagonista habla sobre cómo los medios tienen preparado siempre su guión para explotar la «sangría nacional» derivada de grandes tragedias como el asesinato de Martin Luther King, para luego al cabo de unos días volver a la normalidad como si nada hubiera pasado.

Previamente una amante suya le habla sobre un documental en que se mostraba cómo unas tortugas acababan desorientadas por la radiación de unas pruebas nucleares y no seguían el camino que debían hasta el mar, y se preguntaba si los realizadores se molestaron en conducirlas al agua después de haber filmado esas imágenes. El gran principio del documentalista es registrar la realidad, no alterarla, pero ¿hasta qué punto es ético mantenerse al margen? Es cierto que en ocasiones el film resulta un tanto discursivo, pero aun así me funcionan mejor estos segmentos que la trama amorosa.

La película funciona sobre todo como un fiel reflejo de una época, desde los bajos fondos y las manifestaciones, al concierto psicodélico y la banda sonora del guitarrista Mike Bloomfield que se complementa con canciones de Love y Frank Zappa and the Mothers of Invention. El momento cumbre es sin duda la manifestación del final, fielmente capturada por Wexler desde la tensión inicial al inevitable estallido de violencia. De hecho la presencia de la protagonista femenina resulta casi intrusiva, como si en ocasiones su aparición en algunos planos estuviera algo forzada para unir ficción y realidad, cuando el motivo que la lleva a estar ahí es tan cogido por los pelos que no aporta mucho. Y como broche final, Wexler se permite cerrar la película con un accidente de coche que hace de eco al que iniciaba la película, cerrando el film con un cameo de él mismo grabando el suceso, un inteligente guiño autorreferencial.

Por último, aunque creo que a veces esa nostalgia hacia tiempos mejores es un tanto peligrosa (el famoso axioma de «ya no se hace tan buen cine como antes», que aunque pueda ser cierto conlleva el riesgo de perder de vista lo que hay de interesante hoy día), en este caso no puedo evitar añorar esos tiempos en que un gran estudio como la Paramount era capaz de dar luz verde a un proyecto tan atrevido, tan crítico, tan audaz y tan arriesgado; cuyo mismo planteamiento era un desafío frontal a todas las convenciones sobre cómo debía ser una película convencional. Y aun así logró funcionar en taquilla. Si Medium Cool es una hija de su tiempo no es solo por los hechos que documenta o su estilo, sino porque es una muestra de una época en que experimentos como éste podían tener cabida en un estudio de Hollywood.

Serie Negra [Série Noire] (1979) de Alain Corneau

Si algo no se le puede achacar a Serie Negra (1979) es que no deje las cosas claras desde el arranque. La película se inicia con un plano de nuestro protagonista saliendo de un coche en un descampado abandonado. De repente, ese extraño personaje empieza a comportarse de forma muy peculiar. Se enfrenta a unos enemigos invisibles, se esconde de ellos, les dispara. Y en cierto momento saca de su gabardina un arma… que resulta ser un radiocassette. Lo acciona. Suena un tema de jazz y empieza a bailar de forma cómica. Aparecen los títulos de crédito iniciales.

No, no se puede negar que Alain Corneau ha puesto las cartas sobre la mesa desde el principio. Esta maravillosa y singular escena inicial es un aviso para el espectador sobre lo que van a encontrar. A partir de aquí, o lo toman o lo dejan.

Dicho personaje es Frank Poupart, un vendedor a domicilio absolutamente desquiciado que vive una existencia mediocre: le roba dinero a su jefe y éste le acaba pillando, además de estar en crisis con su mujer. Pero entonces un día de trabajo llega a una casa donde una anciana se interesa por adquirir una bata a cambio de permitirle acostarse con su sobrina adolescente, Mona. Frank se ve obligado a confrontarse con la joven y aunque no se acuesta con ella acaban enamorándose (o algo parecido, puesto que la chica se mantiene todo el rato casi muda e inexpresiva). Más adelante ésta le propone un plan para deshacerse de la vieja y quedarse con el dinero que tiene escondido en la casa.

Serie Negra es de entrada una película que tiene todos los componentes para satisfacer a los fans del neonoir: partimos de una novela del célebre Jim Thompson; su director, Alain Corneau, tenía experiencia en el policíaco, como atestiguan Policía Python 357 (1975) o La Amenaza (1977); el guión del escritor Georges Perec prometía una adaptación con interés, y el título del film era un guiño a los fanáticos de la novela negra, ya que era así como se llamaba una célebre colección de obras del género que publicó la editorial Gallimard después de la II Guerra Mundial. Pero el resultado para bien o para mal está muy lejos de ser un neonoir convencional, aun cuando es innegable que mantiene el espíritu de la novela y recoge el ambiente malsano del género (en parte gracias al acierto de situar el film en unos suburbios parisinos que acentúan el tono decadente y oscuro).

El motivo está, como bien anuncia la escena inicial, en su protagonista. Porque Frank no es solo un infeliz antihéroe, sino que, para ser claros, está como una regadera. Su comportamiento está a medio camino entre un niño con problemas de hiperactividad y un lunático necesitado de una camisa de fuerza y una fuerte dosis de sedantes. De hecho su carácter es tan alocado que casi monopoliza el film. Patrick Dewaere evidentemente sobreactúa de forma desproporcionada, pero está claro que ésa es la intención del guión, y en ese sentido, si uno entra en el juego su trabajo es soberbio.

A medio camino entre la comedia y el simple patetismo, Frank nos ofrece momentos desgarradores como sus estúpidos gritos insistentes en la cárcel, los continuos maltratos a su mujer o, el mejor de todos, cuando en un acto de desesperación empieza a golpearse la cabeza contra su coche una y otra vez. Pero incluso hay pequeños momentos intrascendentes que me parecen muy interesantes, como cuando se encierra nervioso en el baño para evitar hablar con su mujer y se fuma un cigarro para a continuación apagarlo con agua, limpiar lo que ha ensuciado y a continuación ¡encender otro! Es como si fuera alguien que siempre necesita estar haciendo algo aunque no tenga el más mínimo sentido. Y en ese aspecto Dewaere hace tan suyo el personaje que me temo que cuando le vea en otras películas – su filmografía por desgracia es muy corta ya que se suicidó pocos años después – seré incapaz de disociarlo de Frank Poupart.

Porque lejos de ser un lunático astuto, Frank es un absoluto antihéroe que si planea el crimen perfecto es casi por casualidad. En la escena del doble asesinato hay un detalle que me encanta cuando intenta dejar los cadáveres como si se hubieran matado entre sí y, por error, pone la pistola en manos de la persona equivocada hasta que afortunadamente se da cuenta y rectifica. Posteriormente, tanto su forma de hacer alarde del dinero como sus intentos por mentir resultan tan pueriles que de nuevo nos dan la imagen de Frank como un niño desquiciado. De ahí que en la conmovedora escena final se abrace a Mona y le insiste para que le diga que todo saldrá bien, un gesto de nuevo muy infantil.

Aunque Dewaere es sin duda el principal punto a favor de la película, el resto de personajes están igualmente muy bien perfilados (esa enigmática e introvertida Mona como imposible femme fatale o el oportunista de su jefe) y también tienen algunas escenas memorables, como cuando el jefe le quita el dinero y Frank, impotente, le ruega que le deje una parte mientras le da bofetadas ante la imposibilidad de matarlo, otro instante a medio camino entre lo patético y lo cómico.

Serie Negra es una interesantísima alternativa al universo del neonoir que lo apuesta todo a la desbordante actuación de Patrick Dewaere y a su inolvidable protagonista. No hay término medio, la película podría haber fallado por completo o haber funcionado a la perfección. Yo creo que es el segundo caso, puesto que no solo es un interesante soplo de aire fresco dentro del género por lo arriesgado de su propuesta sino que además lo hace manteniendo su esencia.

Eroica (1958) de Andrzej Munk

Cuando en su momento se estrenó Eroica (1958) de Andrzej Munk en su Polonia natal fue considerada como una película rompedora casi rozando lo subversivo, algo que hoy día puede parecernos exagerado al revisionarla. No obstante es por ello que a menudo resulta tan importante situarnos históricamente en la época de producción de obras como ésta.

Munk, uno de los cineastas por excelencia de esa primera ola de grandes directores polacos de los 50, ofrecía aquí una visión crítica e irónica del concepto de heroísmo a través de dos historias ambientadas en la II Guerra Mundial. La primera de ellas de hecho sucede durante uno de los acontecimientos más importantes para la nación polaca: el famoso alzamiento de Varsovia en que la población civil se rebeló contra la ocupación nazi durante varios meses, causando 250.000 muertos. No perdamos de vista un detalle: en el momento en que se estrenó Eroica hacía solo 14 años de esa gesta que en el imaginario popular era recordado con especial orgullo como símbolo nacional. Y el joven Munk tuvo la feliz idea de pitorrearse de ese acontecimiento y del concepto clásico de heroísmo.

El protagonista de esta primera historia es Dzidzius un hombre de vida acomodada que se convierte casi a su pesar en un soldado de la milicia que participa en el levantamiento de Varsovia. Su misión consiste en poner en contacto una unidad del ejército húngaro con la milicia polaca para conseguir su apoyo.

Contra la imagen clásica del valiente soldado que lucha por la patria, en esta historia Munk nos ofrece la divertida imagen de un hombre que es un héroe a su pesar, casi obligado por las circunstancias. Dzidzius parece más preocupado por la aventura que está teniendo su mujer con un atractivo oficial húngaro que por el alzamiento militar, el cual en la película se nos muestra casi como si fuera una gigantesca broma sin sentido.

El gran mérito de Munk está en que consigue recrear a la perfección el caos y la sensación de peligro, pero a la práctica no veremos grandes escenas de combate, sino una comedia con toques casi slapstick en que un pobre hombre que intenta sobrevivir como puede. En su última misión, nuestro sufrido héroe acaba empinando el codo y deambula por un campo de batalla borracho perdido (la escena en que se topa con un tanque es especialmente hilarante). Cuando una carreta lleva su cuerpo hasta la casa de su mujer, ésta acude espantada temiéndose lo peor… pero no hay de que preocuparse, no es más que la resaca.

Y aun así, lo curioso es que a pesar de todo Dzidzius realmente es un héroe que se ha enfrentado valeroso al peligro. Del mismo modo que, pese a que se da una imagen absoluta caótica de la guerrilla polaca, eso no quita que los que la forman realmente eran personas valerosas. Por tanto, sí, realmente estamos ante unos héroes… pero totalmente alejados del estereotipo que suele mostrarse en el cine.

La segunda historia es un cambio radical en cuanto a estilo y contexto. Situada en un campo de prisioneros, nos muestra a dos recién llegados a una de las habitaciones de oficiales, donde se encuentran con miembros del ejército que llevan ahí encerrados toda la guerra. Aquí el concepto de heroísmo se pone en cuestión en base a un tema que está constantemente en el aire aunque los oficiales no quieran tratarlo abiertamente: ¿realmente no tienen más remedio que seguir ahí como prisioneros hasta que acabe la guerra o deberían intentar escapar? ¿Hasta qué punto no intentan una fuga por la imposibilidad de conseguirlo y no por simple miedo?

El clima entre todos esos oficiales se ha hecho insoportable, dando pie a continuas discusiones. Entre ellos sobrevuela además el mito del teniente Zawistowski, el único que logró escapar y que se rumorea que está combatiendo por Europa: el ejemplo de heroísmo que todos admiran pero nadie se atreve a imitar. No obstante, uno de los recién llegados descubrirá una realidad mucho más prosaica: Zawistowski está escondido en el campamento, ya que sabía que la Gestapo estaba buscándole. De modo que esa figura idealizada del único soldado valiente que logró escapar no es más que un mito.

Munk va dejando caer dudas muy astutamente sobre el concepto de heroísmo en esta situación sin dar ninguna respuesta clara. Cuando en cierto momento uno de los oficiales decide escapar, lo hace más como una forma de huir de ese clima asfixiante que por cumplir con su deber. Y de hecho Munk plantea su intento de fuga casi como una farsa, ya que es atrapado al salir por dos campesinas que lo devuelven a la prisión. Más adelante sus compañeros ven esa gesta como una muestra de heroísmo, restando importancia a lo humillante que resulta haber sido atrapado por unas simples campesinas.

Pese a algunos toques cómicos, Munk propone aquí un tono más seco y austero, incidiendo en la tensión psicológica entre los personajes y haciendo que a la práctica ellos mismos sean sus peores enemigos en un clima de permanente desconfianza y reproches. Tras cinco años encerrados contemplando impotentes el avance de la guerra desde su prisión, a los oficiales más pomposos no les queda más remedio que intentar disfrazar su propia inutilidad manteniendo el lenguaje y código del ejército, intentando forzar al protagonista a que acuda a una sesión formativa que a éste no le interesa lo más mínimo, puesto que al salir de allá solo quiere volver a la vida civil.

Dos historias que aunque diferentes en planteamiento y estilo coinciden en poner en cuestión el concepto tradicional de heroísmo, y revelan la necesidad permanente que tenemos de creer en esta serie de mitos. Como el de Zawistowski, ese supuesto héroe que logró escapar escondido en el techo del edificio sin que prácticamente nadie lo sepa.

La Gran Jornada [The Big Trail] (1930) de Raoul Walsh

Cuando a finales de los años 20 el cine sonoro se convirtió en la nueva sensación de la industria, es sabido que muchos cineastas veteranos no acogieron la novedad con demasiada alegría. Pero también es cierto que otros abrazaron esa innovación al instante como un nuevo recurso expresivo apasionante aún por explotar. Ése fue el caso del director Raoul Walsh, que vio enseguida todo su potencial y propuso algo que por entonces era novedoso: grabar un western sonoro en espacios exteriores, de esa forma evitaría el estatismo teatral de muchas de las primeras obras sonoras y además le daría más autenticidad a ese tipo de historias.

De esta forma, Walsh estuvo trabajando un largo tiempo en exteriores filmando el primer gran western sonoro protagonizado además por él mismo. Pero entonces sucedió el famoso accidente automovilístico que le hizo perder un ojo. De esta forma, mientras el sufrido realizador estaba hospitalizado, otro director (Irving Cummings) tomó las riendas del proyecto utilizando a otro actor como protagonista. El film resultante, En el Viejo Arizona (1928) fue un enorme éxito de taquilla.

A Walsh sin duda le debió dejar un regusto amargo saber que su intuición había sido buena, pero que por culpa de un accidente no había podido marcarse el tanto que le correspondía. Pero no se preocupen, Walsh, haciendo honor a sus películas, era un hombre de acción, y lejos de lamentarse decidió resarcirse volviendo a la dirección tan pronto se recuperó con un gigantesco western que superaría en magnitud a En el Viejo Arizona. Se trataba de La Gran Jornada (1930).

La película explicaba la épica historia de una caravana de colonos que viaja desde el Mississippi hasta el oeste del país, hacia tierras todavía salvajes. Uno de los miembros de la expedición es el explorador Breck Coleman, que decide incorporarse porque sospecha que uno de los guías de la caravana mató a su mejor amigo. También se les une a ellos Bill Thorpe, un jugador tramposo que huye de la justicia y de paso intenta seducir a la bonita Ruth, que viaja junto a sus hermanos menores. Breck, que también está enamorado de la jovencita, pronto se enemistará con Thorpe.

La Gran Jornada es una obra que combina épica, acción, melodrama e interludios cómicos con efectos desiguales. El guión alterna muy bien los pasajes de aventuras con paréntesis centrados en el día a día en la caravana, pero se nota que Walsh se siente más a gusto con los primeros que con los segundos. Ciertamente, si algo recordamos de la película tras acabarla no es la previsible historia de amor ni las viñetas humorísticas de un colono que sufre una obsesión casi freudiana con su suegra, sino escenas impresionantes como el descenso por el barranco o la tormenta de nieve (aunque en el apartado cómico reconozco que me hace mucha gracia algo tan tonto como ese colono grandullón que se dedica a hacer ruidos extraños con la boca, una forma inesperada de dar a entrever las mil posibilidades del sonido).

Otro de los aspectos que para mí da un encanto especial es su forma de usar el sonido, que le otorga ese tono más crudo característico de las primeras películas sonoras, en que a menudo los diálogos quedan expuestos al vacío, sin ninguna banda sonora musical que los acompañe. De hecho en alguna ocasión como la escena inicial del barco los efectos de sonido casi tapan los diálogos, pero a grandes rasgos podemos decir que Walsh supo utilizar perfectamente ese nuevo recurso. Aun así quedan curiosas reminiscencias de la era muda, como ese escena al inicio del film en que el protagonista encuentra una pista sobre los asesinos de su amigo y vemos en flashback cómo encontró el cadáver. A nuestros ojos (o mejor dicho, oídos) queda rara porque la transición entre el presente y el flashback está realizado como en las películas mudas, sin ningún efecto de sonido o de la banda sonora que enfatice el tono de flashback, pero son este tipo de detalles los que hacen tan interesantes obras como ésta.

Se nota que el proyecto era de gran envergadura y que el estudio puso todos sus recursos a disposición del cineasta: el presupuesto fue de dos millones de dólares de la época, incluía el rodaje simultáneo de versiones simultáneas en otros idiomas y se utilizaron 20.000 extras, 1.400 caballos y 1.800 cabezas de ganado… ¡eso sin olvidar lo costoso que era manejar los equipos de sonido en exteriores en aquella época! Y si eso les parece poco, para esta película se decidió probar con un nuevo formato en 70 milímetros llamado Grandeur, que era una especie de precedente de los futuros formatos panorámicos. Al final el Grandeur dio más problemas que otra cosa, ya que pocos cines estaban equipados para proyectarla en ese formato y solo contribuyó a complicar aún más la logística de esta superproducción.

Una de las decisiones más curiosas que se tomaron dada la magnitud del proyecto fue dar el rol protagonista a un actor absolutamente desconocido que por entonces nunca había tenido un papel importante en el cine. El primer candidato era Gary Cooper, que no pudo participar pese a su interés en el proyecto. Ante la falta de un actor convincente, Walsh insistió en dar una oportunidad a un chico nuevo llamado Marion Morrison, al que el estudio cambió el nombre a otro más atractivo: John Wayne. Hoy día obviamente no podemos más que aplaudir a Walsh por haber detectado el carisma de Wayne, pero en su época dio que hablar esa extraña decisión. Y aunque es de justicia reconocer que Wayne hace un muy buen papel, también es cierto que aquí se nota que aún no ha encontrado el punto a ese tipo de personaje y que recuerda precisamente a una especie de Gary Cooper.

Los antagonistas por otro lado encarnan bastante bien el doble prototipo de villanos del oeste: el elegante hipócrita y el bruto matón (encarnado por Tyrone Power Sr., padre del conocido actor de idéntico nombre), cuya risa diabólica y tipo de interpretación nos recuerda más bien a un malo de tebeo, algo que en realidad tampoco desencaja en este tipo de película.

Pese a todo el dinero que se puso en la película y el más que eficiente trabajo de Walsh, en su momento La Gran Jornada fue un fracaso de taquilla que pasó factura a la Fox. Eso se debió en parte al nuevo formato Grandeur, pero también es cierto que su elevado coste la convertía en una apuesta muy arriesgada. En todo caso, eso provocó que Wayne no consiguiera lanzarse como estrella pese a ser el protagonista de una gran producción, y que tuviera que pasarse varios años en la serie B hasta que John Ford le llevara a la fama con La Diligencia (1939).

Sin estar a la altura de los más grandes westerns clásicos, La Gran Jornada es una de las obras clave del género de cara a integrarla en el uso del sonido y en su formato más espectacular. A veces parece que Walsh prefiera mantenerse en un formato episódico renunciando incluso a mostrarnos la resolución de algunos de los enfrentamientos entre personajes (a no ser que fueran planos recortados de la versión que tenemos hoy día), haciendo del film no tanto un gran relato global como de una serie de episodios y subtramas alrededor de ese gran viaje. Pero eso no le quita valor tanto por su calidad como por lo sumamente entretenida que resulta, lo cual, en términos walshianos, es lo principal de todo.

El Cielo os Pertenece [Le Ciel Est à Vous] (1944) de Jean Grémillon


Hay una pequeña gran diferencia entre lo que se conoce como afición y una pasión. Una afición podríamos decir que es un pasatiempo con el que llenar nuestros ratos libres, una ocupación en principio inofensiva que no tendría por qué molestar a nadie. En cambio, cuando esa afición deviene pasión, se convierte en otra cosa. Ya no es un entretenimiento con el que ocupar minutos muertos, sino algo que realmente nos ocupa una buena parte de nuestro día a día hasta el punto de que a menudo llega más allá de los ratos que tengamos disponibles, obligándonos a reformular nuestro horario con tal de dejarle sitio. Ya no es simplemente un pasatiempo, sino una actividad que se ha impuesto y por la cual estamos dispuestos a hacer sacrificios (incluyendo perder horas de sueño o realizar acciones que el resto de mortales ve como locuras).

    

El Cielo os Pertenece (1944) de Jean Grémillon trata en gran parte sobre eso. El film nos presenta a la familia Gauthier, formada por Pierre y Thérèse, la madre de ésta y sus dos hijos, que se mudan a una nueva casa en un pueblo donde Pierre podrá ejercer su trabajo como mecánico más cómodamente. Durante media hora todo transcurre plácidamente sin apenas conflicto: el matrimonio de mediana edad se avienen a la perfección, su hija sigue con sus clases de piano desarrollando una pasión por el instrumento y a Pierre le llega una jugosa oferta de trabajo dadas sus habilidades técnicas.

Pero entonces llega un espectáculo de acrobacias aéreas a la ciudad en el cual Pierre es requerido para echar un vistazo a un motor del avión. Y a partir de aquí, ese pequeño incidente nos revela una nueva faceta del personaje: su absoluta pasión por la aviación, totalmente desaprobada por su esposa a causa de los peligros que conlleva. El bonachón de Pierre se dedica pues a hacer sus pinitos con el avión a espaldas de su esposa hasta que ésta le descubre. Pero, en un giro inesperado, Thérèse acaba averiguando que comparte esa misma pasión y juntos se alían para que ésta bata un récord femenino de aviación.

Este curiosísimo argumento presenta muchas posibles lecturas que merecen ser tenidas en cuenta. De entrada, El Cielo Os Pertenece es una obra claramente feminista. Thérèse no solo es la que manda en casa (en contraste con un Pierre mucho más despistado y bonachón) sino que una vez que se contagia de la afición de su marido, es la que va a correr el mayor riesgo de los dos y la que va a perseguir el récord mundial. Irónicamente, si Thérèse se oponía inicialmente a esa afición por miedo a lo que le sucediera a su esposo, en el tramo final de la película es éste el que sufre por el destino de su mujer mientras está pilotando. El guión da aquí la vuelta al tópico sobre los hombres heroicos que se enfrentan al peligro mientras las mujeres se quedan en casa sufriendo por ellos – véase la obra maestra de Howard Hawks Sólo los Ángeles Tienen Alas (1939). Lo cual no quita (y éste es uno de los detalles que más me gustan del guión) que Thérèse jamás pierda su carácter como típica ama de casa de clase media: una vez llega a su destino lo que más parece preocuparle es cómo estará llevando la casa su marido. Podría entenderse esto como una forma de minusvalorar al personaje, que es incapaz de salir de su rol de madre de familia incluso cuando se convierte en una aviadora intrépida, pero yo lo veo más bien como un medio de darnos a entender que no es incompatible dicho rol con el de aviadora (por cierto aquí es donde el film se beneficia más de las conmovedoras interpretaciones de Charles Vanel y Madeleine Renaud, capaces de expresar con absoluta franqueza la sencillez de esos personajes y su sincero cariño mutuo).

Otra segunda lectura a tener en cuenta tiene que ver con el contexto de producción: El Cielo Os Pertenece se produjo durante la ocupación alemana, lo cual resulta curioso dado el tono tan plácido y optimista que desprende toda la película. De hecho, salvo el tramo final, se trata de una cinta sin grandes conflictos, en que todo discurre con asombrosa quietud, casi como un antídoto a esos convulsos tiempos que les tocaba vivir a la población francesa. No obstante, muchos entendieron el mensaje de la película e incluso su título como un canto a la esperanza, dando a entender que incluso las personas normales eran capaces de grandes hazañas. Sin embargo, al no funcionar muy bien en taquilla (eran malos años para la producción cinematográfica), el film tampoco consiguió trascender demasiado.

Y por último está, obviamente, su retrato de las pasiones. Se nos contrapone la visión de la madre de Thérèse (conformista, anticuada, siempre quejica) respecto a la de los dos protagonistas, incluso en los detalles más instrascendentes: cuando ponen un letrero de neón para anunciar su garaje, la terrible suegra dice que esa ostentación solo beneficiará a la compañía de la luz. Pero lógicamente es cuando dan rienda suelta a su peligrosa pasión que se produce el choque: todos sus amigos y conocidos coinciden en que han perdido el norte, nadie los entiende. Incluso el propio Pierre en cierto momento se sorprende de que esté deseando que su esposa se embarque en un peligroso viaje que puede acabar fatalmente. Pero las pasiones son así: irracionales, desmedidas, alocadas. Y el hecho de que esta pasión aflore en dos personas tan entrañables y sencillas como los Gauthier es una forma de defender que cualquier persona de a pie puede tenerlas.

Es interesante constatar cómo Grémillon tampoco idealiza esa pasión: en cierto momento Pierre decide vender el piano (que lo es todo para su hija) de cara a pagar los gastos que supone trabajar en la avioneta. Lejos de entender que el piano significa para ella tanto como la aviación para ellos, Pierre se muestra egoísta e inflexible, de hecho las pasiones a menudo nos nublan la mente y nos hacen perder de vista a los demás (significativamente, la pobre hija de los Gauthier pierde el piano en las dos ocasiones en que sus padres deciden dar un paso importante: cuando se mudan y cuando deciden ser aviadores, siendo ella siempre la que debe sacrificarse).

Pese a hacerse algo larga en algunos segmentos, El Cielo Os Pertenece acaba siendo una película muy recomendable que entra dentro de la categoría de esas obras que tienen algo especial más allá de sus cualidades fílmicas. Y además constituye uno de los más sinceros homenajes que he visto a aquellas personas incomprendidas por tener una gran pasión hacia algo que no comparten o entienden los demás.

Driver (1978) de Walter Hill

Dentro del ciclo de thrillers americanos de los años 70 (década en que el género experimentó una fantástica edad de oro en que incluso muchas obras menores tenían algo interesante que aportar), Driver (1978) de Walter Hill es una de las referencias ineludibles. Una obra con un clarísimo referente en el pasado y otro en el futuro: El Silencio de un Hombre (1967) de Jean-Pierre Melville por un lado y Drive (2011) de Nicolas Winding Refn por el otro. El vínculo del film con la obra más conocida de Jean-Pierre Melville resulta tan obvio que podría ser incluso molesto si no fuera porque Walter Hill consigue rendir un claro tributo a su gran influencia y, al mismo tiempo, otorgarle una personalidad propia a su obra (algo que también sería aplicable a la célebre película de Nicolas Winding Refn respecto a la que analizamos hoy).

En ambos casos nos encontramos con cintas policíacas que hacen gala de un estilo seco y conciso, además de dos protagonistas al margen de la ley con caracteres muy parecidos: callados, misteriosos (de hecho no conocemos nada de su pasado), impecables en su trabajo y con un código propio que siguen a rajatabla. Las diferencias comienzan en el hecho de que el protagonista sin nombre de Driver es un conductor de coches para atracos mientras que en el referente francés se trataba de un asesino a sueldo. Además en Driver Walter Hill propone una especie de duelo entre el protagonista y su némesis, un detective de policía que se propone cazarle tendiéndole una trampa.

Una de las grandes virtudes de Driver es la absoluta concisión de Hill, que reduce la trama a lo mínimo y no nos desvela más de lo necesario de los diferentes personajes (de hecho ninguno tiene nombre). Este enfoque minimalista que reduce los personajes y el conflicto al mínimo común denominador para que funcione tiene como consecuencia un tono austero que favorece claramente la narración y – gracias a Dios – de paso nos evita la previsible y tópica historia de amor entre el protagonista y la chica encarnada por Isabelle Adjani, dejando su relación más en el aire, como una especie de complicidad sobreentendida entre ambos que no traiciona el carácter de sus personajes.

Otro de los grandes méritos a remarcar de la película es que consigue que Ryan O’Neal resulte creíble como el misterioso conductor de pocas palabras y de carácter cortante (un papel que se nota que iba destinado inicialmente a Steve McQueen). En ese sentido resulta especialmente antológica la escena en que demuestra a unos atracadores sus dotes al volante destrozando por completo un coche en un parking… para luego ser él quien les rechace a ellos de acuerdo con la filosofía que sigue. En el papel contrario tenemos a un detective que es la antitesis en cuanto a carácter: charlatán, fanfarrón y propenso a la violencia, aunque con algunas inconsistencias de guión (como permitir a un atracador que realice un golpe de cara a atrapar al conductor… bajo la inexplicablemente inocente promesa de que éste devolverá el dinero robado). Lo encarna formidablemente Bruce Dern, uno de los rostros habituales del thriller de los 70 hacia el que este Doctor siempre ha sentido una debilidad especial.

Y por supuesto no podían faltar unas magníficas escenas de persecuciones de coches muy bien filmadas por Hill. Éste es uno de esos casos en que uno puede afirmar sin miedo a parecer carca lo mucho que echa de menos esta forma de dirigir secuencias de acción, sin efectos digitales que permiten recrear alardes espectaculares imposibles de realizar pero que, precisamente por eso, parecen menos reales; y sin el truco de utilizar un montaje acelerado para marear y confundir al espectador en lugar de generar suspense con la puesta en escena.

De hecho quizá la mayor virtud de todas de Driver es que demuestra que un estilo de dirección más «a la europea» no es algo que vaya reñido con crear un producto de entretenimiento típicamente hollywoodiense. Walter Hill demuestra en este film haber aprendido de la forma de hacer cine de autores como Melville en las escenas dedicadas a los personajes, al mismo tiempo que se revela como un indiscutible director de acción en las largas persecuciones. Ésta fue de hecho una de las grandes lecciones del Nuevo Hollywood de los 60 y 70 que, aunque ya desaparecido en la época del estreno de este film, podía aún percibirse en obras como ésta: la posibilidad de ofrecer películas con sensibilidad de autor que fueran potencialmente rentables en taquilla… aunque quizá deberíamos remarcar lo de «potenciales», puesto que Driver en su época fue un fracaso comercial. Lástima, a mí me sigue pareciendo uno de los grandes thrillers americanos de los 70.

Cerrado por vacaciones

Los archivos de filmotecas y de las guaridas secretas repletas de armas de destrucción masiva son lugares poco propicios en los que pasar los calurosos meses de verano: sitios mal iluminados y poco confortables que no invitan a relajarse. Por ello, el Doctor Mabuse abandona por un par de meses sus dos principales ocupaciones para entregarse al ocio en un hotel de lujo.

Quizá le vean tumbado en una hamaca al lado de la piscina tratando de seducir a una bella viuda ricachona. O quizá se lo encuentren practicando aerobic con otros ancianos de buena mañana. O quizá sea ese misterioso caballero que siempre gana al bingo. De una cosa pueden estar seguros: esté donde esté, les seguirá observando atentamente, y cuando regrese a finales de Septiembre con más películas no perdonará una deserción por su parte.

Adieu Philippine (1962) de Jacques Rozier

A principios de los 60, el cine francés fue testigo de los debuts al largometraje de una serie de prometedores jóvenes directores que formarían la Nouvelle Vague. Y aunque muchos de esos títulos y cineastas son de sobras conocidos por nosotros, por el camino quedaron otros olvidados que merecen nuestra atención, como es el caso de Jacques Rozier y Adieu Philippine (1962).

Sin situarla a la altura de las grandes obras del movimiento, hay algo en la primera obra de Rozier que me resulta irresistible: su tono expresamente espontáneo y ligero. Sin la seriedad autobiográfica de Los Cuatrocientos Golpes (1959) ni el estilo tan chocantemente transgresor de Al Final de la Escapada (1960), Adieu Philippine es una película divertida que no busca más que ser un reflejo fiel (tanto en contenido como en espíritu) de la juventud de la época. La puesta en escena tan refrescante para la época no deja de estar supeditada al verdadero propósito de Rozier: conseguir captar a sus protagonistas con la mayor fidelidad posible, capturar esa espontaneidad de forma auténtica.

Sí, hay algo parecido a un argumento con una serie de conflictos: el triángulo amoroso que se produce entre Michel (un joven operador de cámara) y dos amigas, Lilian y Juliette; un intento por parte de Michel de establecerse trabajando con un productor de pocamonta que le engaña, y su obligación de incorporarse al servicio militar al final del verano. Pero estos puntos no dejan de ser pretextos sobre los que se mueven los personajes. Al final lo que importa es captar la relación entre estos tres jóvenes y su día a día, prevaleciendo incluso los momentos muertos y los instantes intrascendentes.

Se suele asociar a Adieu Philippine con el cinema-vérité por su estilo y el uso de actores no profesionales (solo uno de los tres había hecho algún papel en el cine anteriormente), pero está claro que los intereses de Rozier no tiran por esos derroteros y que incluso le gusta divertirse con las viñetas cómicas de la película (los desastrosos rodajes de anuncios) y recrearse en detalles más «pop» como la música y los bailes… al fin y al cabo eso es lo que le interesa a los jóvenes, ¿no? Un ejemplo de ello son los numerosos planos de seguimiento callejeros, que conectan totalmente con el espíritu de la Nouvelle Vague, pero a los que Rozier les añade en ocasiones música de fondo para recrearse simplemente en la imagen de las jóvenes paseando por París, sin prestar atención a lo que dicen entre ellas.

El film me recuerda mucho en tono e intenciones tanto a la maravillosa Gente en Domingo (1930) como a Un Verano con Mónica (1953) en su tramo final, al situar a los protagonistas de nuevo en un entorno alejado del mundo real que les obligará a enfrentarse entre ellos y, qué remedio, a madurar.

Aunque no se hace explícita la brecha generacional entre jóvenes y adultos, la idea sobrevuela la película en escenas como la comida familiar en casa de Michel y la escena de la doble cita en que una de las chicas está con un hombre mayor que ella, que se siente cómicamente fuera de lugar en ese ambiente. En cierto modo, Adieu Philippine es también un adiós a la inocencia y despreocupación de los tiempos de juventud. Aunque la amenaza del servicio militar apenas se vuelve a mencionar, al final de la película es lo que obliga a Michel a volver a la dura realidad y dejar atrás, no solo sus vacaciones, sino toda una época de su vida. Pero Rozier, fiel a si mismo, apenas deja traslucir ese sentimiento de tristeza y hace que la película acabe con el mismo tono ligero con que empezó.

Extrañamente, pese a tener todos los ingredientes para que la película conectara con el público de la época (incluyendo dos chicas en bañador en el cartel) ésta fue un fracaso de taquilla que puso muy difícil la continuidad de la carrera cinematográfica de Rozier. De modo que el film ha quedado como una de esas rarezas a descubrir no solo por su calidad sino como retrato de su tiempo.

Terror en una Ciudad de Texas [Terror in a Texas Town] (1958) de Joseph H. Lewis

Pocos inicios de westen más peculiares se me ocurren que el de Terror en un Pueblo de Texas (1958). Antes siquiera de que aparezcan los títulos de crédito vemos a su protagonista, encarnado por Sterling Hayden, cruzando decidido el pueblo para enfrentarse a un misterioso pistolero. De entrada dicha imagen no tendría nada de particular si no fuera porque dicho personaje utiliza como arma un arpón.

Hayden encarna a Georg Hansen, un emigrante sueco que ha acudido a Estados Unidos para ayudar a su padre en su granja, pero que al llegar descubre que ha sido asesinado. El responsable es un pistolero, Johnny Crale, contratado por el ambicioso Ed McNeil, un hombre acaudalado que planea hacerse con todas las tierras de la zona a la fuerza, ya que contienen petróleo.

Así pues nos encontramos con un western sumamente interesante desde su particular premisa. No, el héroe no es un rápido pistolero, de hecho en ningún momento le vemos empuñar un arma, es un ballenero. Tampoco destaca Georg por ser especialmente inteligente ni lleva a cabo ningún plan particularmente brillante, si ocupa el rol de héroe en la película es por dos rasgos que le hacen destacar por el resto de personajes del pueblo: su testarudez a no renunciar a la granja de su padre y su valentía. El guión estaba firmado por un «blacklisted» de la triste caza de brujas, y puede que se note algo de ello en esa imagen del pueblo lleno de cobardes, que ante una injusticia acometida a un vecino prefieren callar por interés propio en lugar de enfrentarse juntos a ese problema.

La historia de hecho tiene un tono seco y desencantado exento por completo del glamour de los westerns. Apenas hay enfrentamientos, y en el primero de ellos contemplamos impertérritos cómo nuestro protagonista es apalizado sin piedad. Tampoco se hace justicia al final, con esos bandidos y ese sheriff corrupto marchando del pueblo felizmente con los bolsillos llenos, pero está claro que a los guionistas no les importa dar esa visión de justicia y centrarse en los protagonistas, convirtiendo el petróleo en un McGuffin en toda regla (la última mención de un personaje al respecto es «¡Al diablo con el petróleo!»).

Aparte de destacar a un magnífico Sterling Hayden como protagonista, cabe mencionar a Nedrick Young como el pistolero Johnny Crale. Un bandido que parece más hastiado que otra cosa, cuya amante dice que sigue con él porque necesita estar con otra persona que esté aún más por debajo de ella. Un pistolero que ni siquiera parece especialmente cercano al hombre que le contrata (el clásico ricachón insoportablemente hablador y falsamente simpático) y que lleva impreso el signo de la muerte en su rostro.

Queda para la historia ese peculiar duelo final que parece casi humorístico (¿qué arma utilizaría un sueco para enfrentarse a un vaquero?) pero que está resuelto con tanta dignidad que funciona a la perfección. La despedida de Joseph H. Lewis del campo del largometraje (a partir de entonces se especializó en la televisión) fue por todo lo alto: un más que recomendable western que sin duda tiene personalidad propia.