Pequeño Fugitivo [Little Fugitive] (1953) de Morris Engel, Ruth Orkin y Ray Ashley

Pese a que su engañoso cartel puede hacer pensar en otro tipo de película, Pequeño Fugitivo es en realidad una de las primeras muestras del más puro cine independiente americano. Este film fue creado por el fotógrafo Morris Engel en colaboración con su mujer Ruth Orkin y Ray Ashley con escasísimos medios, sin ningún equipo de rodaje ni el respaldo de ninguna distribuidora. Futuros cineastas como John Cassavetes tomaron nota y François Truffaut más adelante la citaría como modelo a seguir por los cineastas de la Nouvelle Vague.

El rodaje en localizaciones reales en Coney Island y el uso de actores no profesionales puede hacer pensar en el neorrealismo italiano, mientras que su estilo anticipa en algunos aspectos los nuevos cines europeos con ese uso de cámara en mano y una dirección mucho más libre y desinhibida. Es una película que rebosa autenticidad por su estilo tan austero, y encanto por su historia tan sencilla y honesta.

El protagonista es Joey, un niño de siete años que es continuamente ignorado por su hermano mayor Lennie y sus amigos. Cuando la madre de los niños se ve obligada a dejarles solos durante dos días, Lennie y sus compañeros deciden hacer creer a Joey que ha matado a su hermano mayor accidentalmente con una escopeta. El inocente Joey entra en pánico y huye de casa con los dólares que les dejó su madre en su ausencia. Pero lejos de atormentarse por el suceso, el pequeño se va a Coney Island, donde gastará felizmente su dinero en las atracciones mientras su hermano mayor empieza a preocuparse por su ausencia.

Pequeño Fugitivo tiene el mérito de conseguir algo en lo que muchos otros films fracasaron, y es reflejar con fidelidad el mundo infantil. En parte porque, en su voluntad por hacer un retrato realista y sin dar mucha importancia al argumento, se evita la típica historia de pelea y reconciliación entre dos hermanos. Pero también porque la cámara consigue exitosamente seguir la odisea de Joey desde su punto de vista, de forma que llega un punto en que el mundo adulto se nos hace tan ajeno a nosotros como a él (con la excepción del entrañable hombre de la atracción de ponies con el que entabla una breve amistad).

 

Pese a la sencillez de su propuesta, el film no se dedica simplemente a reunir una serie de instantáneas anecdóticas sobre lo que le sucede a Joey, sino que esas escenas nos permiten conocer mejor su mentalidad y comportamiento. A lo largo de su día en Coney Island, Joey intentará conseguir una serie de propósitos y los espectadores seremos testigos de cómo, con su lógica infantil, primero atraviesa una fase de frustración y luego lucha hasta alcanzar su meta. Por ejemplo, la primera vez que participa en un puesto para derribar latas, Joey se sentirá decepcionado al ver que no consigue algo en apariencia tan fácil. Su primera reacción es de desconcierto, pero después decide practicar por su cuenta hasta que finalmente consigue derribar las latas. Más adelante, le sucederá lo mismo con la atracción de ponies, él desea montar en uno pero no tiene dinero. Después descubrirá que recogiendo botellas en la playa puede ganar unos centavos y bajo esa aplastante lógica se pasará toda la tarde recolectando botellas para subir una y otra vez a los ponies. No es un film que pretenda indagar en la psicología infantil, pero sí que logra mostrar la sencilla mentalidad del niño protagonista haciendo que saboreemos con él sus sencillos logros.

Una película entrañable pero sin caer en lo empalagoso, sencilla pero memorable.

La Muñeca [Die Puppe] (1919) de Ernst Lubitsch

Lancelot es un joven sin mucho interés por el sexo contrario a quien su tío, el acaudalado Barón de Chanterelle, le promete toda su fortuna si se casa. Escondido en un monasterio para escapar de cualquier compromiso matrimonial, los avariciosos monjes le proponen que engañe a su tío casándose con una muñeca a tamaño real como si fuera una mujer de verdad.

En 1919 Lubitsch ya estaba haciendo méritos de sobras para ser considerado uno de los directores alemanes más importantes del momento, aunque por entonces no se le asociaba tanto a la comedia como a los grandes dramas suntuosos de época. La Muñeca sería un pequeño y agradable paréntesis en su carrera en ascenso, una película sencilla contada con vocación de cuento, algo que se nota ya en su sorprendente y entrañable prólogo en que vemos al mismo Lubitsch montando una casa de muñecas y el paisaje que le rodea para luego introducir en su interior dos muñecos. A continuación se ve un plano de la casa, de la que sale el protagonista, como si esos muñecos hubieran cobrado vida a manos de su creador.

Todo el film está impregnado de ese aire irreal y estilizado de cuento infantil: los decorados pretendidamente no realistas (por ejemplo, en una cocina podemos encontrar dibujadas en la pared las sartenes y cacerolas), los caballos interpretados por hombres disfrazados, los dibujos del sol y la luna… todo ello está creado de forma pretendidamente no realista pero manteniendo una estética de cuento, casi como si los personajes y espacios fueran dibujos que han cobrado vida.

Sin embargo Lubitsch estaba lejos de ser un director inocente, y combina gags típicos de película infantil con otros que insinúan ideas más bien adultas. Del primer tipo podemos destacar el protagonista empapado pidiendo al sol que le seque para a continuación achicharrarse hasta el punto de que sale humo de su cuerpo, o cuando Hilarius descubre consternado que Lancelot no se ha llevado una muñeca, sino a su hija, lo cual provoca que se le pongan todos los pelos de punta y le encanezcan súbitamente hasta que se soluciona el conflicto y recobran su color habitual.

Pero también podemos encontrar gags más adultos como esos avariciosos monjes que devoran su comida con una glotonería que resulta hasta desagradable y que además se quejan del hambre y necesidad que deben pasar. Tampoco debemos pasar por alto el miedo que tiene Lancelot al sexo, algo que de ninguna manera Lubitsch pasaría por alto ni en un cuento infantil. Su extremada inocencia y candidez infantil resultan cómicas cuando ha de enfrentarse a mujeres. Tampoco olvida el director de ninguna manera el componente erótico que supone tener una muñeca femenina a tamaño real, una mujer que obedece a las órdenes de uno, como se ve en la escena en que Hilarius busca deleitar a su cliente mostrándole su corte de muñecas, quienes se dirigen coquetamente a Lancelot y le rodean, provocando que éste se ponga nervioso y pida una muñeca menos atrevida.
Durante el film, Ossi (la hija de Hilarius) se hará pasar por la muñeca y no podrá evitar enamorarse de ese joven tan ingenuo con momentos tan divertidos como cuando quiere recostarse en su regazo en el coche de caballos y para ello finge haberse caído, lo que provoca obviamente la turbación de Lancelot. También resulta destacable la escena en que éste ha de cambiarla y ponerle el vestido de novia, instante que indudablemente resulta tan violento para él como para ella.

La película resulta divertida aunque las actuaciones del reparto hoy en día pueden antojarse un tanto grotescas y exageradas, sin embargo responden en realidad a las necesidades del tipo de comedia que representaban y que además encajan en este mundo fantasioso de cuento.
Los mejores momentos obviamente vienen de mano de Ossi y todos los problemas que pasa ella para disimular que es una persona real, así como su imitación de los movimientos de la muñeca, que tienen como momento culminante los instantes en que se pone a danzar, sin duda un auténtico precedente del baile al estilo robot.

Un film para contemplar disfrutando del encanto que tiene como cuento audiovisual que se desmarca de los films de época que Lubitsch estaba rodando. En todo caso podría enlazarse por el argumento y las situaciones de confusión más bien con sus futuras comedias de enredo.

Tener y No Tener [To Have and Have Not] (1944) de Howard Hawks

Una de las mayores obras maestras de la carrera de Howard Hawks, y decir eso no es poca cosa.

La historia sucede en la colonia francesa de la Isla de la Martinica en los primeros días de la ocupación alemana en la II Guerra Mundial. Ahí se encuentra el protagonista, Harry Morgan, un americano que alquila su bote de pesca junto a su amigo, el alcohólico Eddie. El dueño del hotel en que se aloja, Frenchy, le insiste para que ceda su barco a unos amigos del movimiento de Resistencia para una operación que tienen que llevar a cabo pero Eddie, totalmente apolítico, se niega en redondo a tomar parte de un bando u otro. En medio de este conflicto conoce a la atractiva Marie Browning (a la que él apoda Slim), una joven perdida con la que tendrá una relación que bascula entre la atracción y el rechazo instintivo.

Pese a estar teóricamente basada en la novela de Ernest Hemingway (al que además se esperaba poder contratar como guionista), un rápido vistazo al argumento de la obra escrita ya deja entrever que Hawks buscaba hacer una versión muy libre. De hecho su punto de partida no era tanto el argumento de la novela como el querer aprovechar a su pareja protagonista. La idea a partir de la cual se elaboró el film fue explicar cómo la pareja de la novela se conocieron, dejando el resto del argumento en mano de sus eficaces guionistas Jules Furthman y su amigo el escritor William Faulkner.
Una de las diferencias esenciales fue que la novela de Hemingway era mucho más dura y seca que la película. Mientras el protagonista original era un hombre casado que acaba hundiéndose progresivamente bajo las circunstancias que le rodean, el de la película es otro héroe de los muchos que Hawks desarrolló a lo largo de su carrera, un hombre que se mantiene en pie en todo momento y acaba triunfando (aunque como veremos, su happy ending es un poco ambiguo).

Por otro lado, hay que tener en cuenta que la Oficina Hays habría puesto numerosas pegas a una adaptación fiel de la novela. En realidad ya puso bastantes a las primeras versiones del guión, lo cual obligó a Furthman y Faulkner entre otras cosas a cambiar el emplazamiento del film: en vez de tener lugar en Cuba y relacionar a Harry con unos jóvenes revolucionarios, por diplomacia se trasladó al terreno más conocido de una colonia francesa ocupada por el nazismo – el primero de los muchos puntos en común que guardará el film con Casablanca (1942). Así mismo, las alusiones sexuales o el retrato de Marie como una prostituta tuvieron que bajarse de tono, aún cuando esa tensión sexual seguirá presente en el film.

Uno de los aspectos más decisivos de la película fue sin duda la elección de Humphrey Bogart y Lauren Bacall como pareja protagonista. Resulta especialmente destacable el caso de Bacall, que por entonces era una jovencísima modelo trabajando en su primera película. El hecho de debutar en el mundo del cine con una película de tanta categoría, dirigida por uno de los más grandes directores del momento y protagonizada por una de las estrellas de moda, hizo que la principiante Bacall estuviera al inicio del rodaje muerta de miedo, hasta el punto de que temblaba tanto de los nervios que era incapaz de encender una cerilla o sostener un vaso. El que Hawks consiguiera que esta debutante insegura y nerviosa pareciera en la pantalla una mujer de mundo insolente y segura de sí misma es uno de los muchos méritos a aplaudir al veterano director (sin menospreciar las dotes interpretativas de Bacall, claro está).

Pero tampoco se puede olvidar por supuesto uno de los factores que hizo que la película fuera tan especial, y es el que durante el rodaje Humprhey Bogart y Lauren Bacall se enamoraron. Lejos de ser una simple anécdota, el enamoramiento entre los dos actores fue algo que benefició mucho al resultado final de la película, ya que eso fomentó la química entre los dos personajes. Hawks, que era consciente de lo que estaba sucediendo, no dudó ni un instante de aprovechar ese flechazo para beneficio del film consiguiendo que en muchas de las escenas que interpreten juntos realmente se note cómo hay algo entre ellos. Funcionó tan bien que repitieron juntos en tres ocasiones más y en las tres con magníficos resultados (El Sueño Eterno, Senda Tenebrosa y Cayo Largo).


Esa feliz circunstancia fue especialmente decisiva desde el punto de vista de Hawks, quien planteó el film sobre la idea de cómo esta pareja se conoció, y que por tanto daba especial importancia a la relación entre estos dos personajes. Y si el resultado es tan bueno no se debió solo al romance que existía realmente entre ambos actores, sino también al magnífico guión de Furthman y Faulkner. Lejos de tratar su relación con sentimentalismo, la enfocaron desde el punto de vista de dos personas que se desean pero cuyas fuertes personalidades les llevan a chocar continuamente. Una relación en la que pocas veces se hace explícito el cariño que sienten el uno hacia el otro pero en la que igualmente saltan las chispas continuamente.
Una escena muy bien planificada en ese sentido es aquella en que, recién conocidos, Slim se hace con una botella de alcohol que ha conseguido seduciendo a un hombre en un bar, lo cual nos da cierta idea sobre cómo ha logrado sobrevivir hasta ahora y sus dotes de femme fatale. Cuando ella llega al apartamento de Harry a compartirla se produce el primer enfrentamiento basado en la siguiente premisa: él quiere fingir que le da igual lo que haga ella y que seduzca a otros hombres, cuando en realidad le molesta, y ella, confiando que realmente sea así, se enfada porque él no reacciona tan molesto como esperaba. No hay diálogos amorosos ni frases bonitas a la luz de la luna, sino rápidos intercambios verbales con continuas interrupciones en que el uno quiere que sea el otro el que ceda.

No solo en este ámbito brillan los diálogos (muchos de ellos mejorados en el mismo plató durante el rodaje con la ayuda de Faulkner, quien además iba retocando el guión a medida que avanzaba el film), sino que la película está llena de diálogos y réplicas veloces al estilo de la anterior obra de Hawks Luna Nueva (1940), que en su momento se hizo famosa por la increíble velocidad de sus diálogos. Una simple muestra: «¿Para que vino usted a Martinica?» «Para comprarme un sombrero«.


Como curiosidad, Hawks pudo haber contado para esta película con una envidiable plantilla de algunos de los más carismáticos secundarios del Hollywood de la época, pero en esta ocasión el director decidió probar por la opción contraria y servirse de rostros menos conocidos para el gran público. Por ejemplo contrató al músico Hoagy Carmichael para que hiciera su primer papel con diálogos en la gran pantalla interpretando al pianista Cricket, un personaje secundario pero muy carismático. Un ejemplo aún más acertado fue Dan Seymour, que había aparecido en un papel muy pequeño en Casablanca (sí, otra vez Casablanca) y que aquí tuvo la oportunidad de interpretar al malo, el Capitán Renard, con una fría cortesía que le hace especialmente temible.

La única excepción fue el viejo conocido de Hawks, Walter Brennan, uno de los mejores secundarios de la época y uno de los favoritos del director. En este film interpreta el entrañable personaje de Eddie, un divertido borrachín cuya relación con Harry se puede resumir en la respuesta que da éste cuando le preguntan por qué sigue cuidando de ese borracho inservible: «En realidad él cree que me cuida a mí«. Brennan consigue sin demasiados problemas adueñarse de buena parte de las escenas en que aparece y caer bien al público sin llegar a hacerse pesado.

En su momento, Tener y No Tener tuvo algunas críticas tibias en gran parte por las inevitables comparaciones con Casablanca. La mitiquísima película de Michael Curtiz no solo compartía mismo actor protagonista sino que la premisa es bastante parecida: un hombre desencantado en mitad de un conflicto (que para colmo en ambos casos es una colonia francesa ocupada por el gobierno de Vichy) que finalmente es empujado por las circunstancias a tomar partido a favor de la Resistencia. Sin embargo, el film de Hawks tiene suficiente personalidad como para tener interés por sí solo – y de hecho a mí me gusta bastante más que Casablanca. Quizás la mayor diferencia destacable que hizo que en su momento los críticos y el público prefirieran el film de Curtiz, es que Tener y No Tener es una película mucho más cínica. Porque bajo el desencantado Rick de Casablanca en realidad se encontraba un hombre con el corazón roto, un hombre enamorado de una mujer que ha perdido para siempre, mientras que bajo la ruda fachada de Harry no se esconde nada.
Una prueba de ello es la forma como en la película de Hawks Harry deja bien claro en todo momento su imparcialidad política pidiendo por ejemplo que le paguen por adelantado antes de hacer su trabajo o con algunos diálogos que no dejan ninguna duda al respecto: «Ustedes salven a Francia, yo quiero salvar mi barco«; «Lo que va a hacer significa mucho para nosotros» «No quiero saberlo, no estoy de vuestro lado, simplemente me pagan«, etc.

Del mismo modo, tal y como expliqué antes, la relación amorosa entre Harry y Slim es totalmente diferente a la que había entre Ilsa y Rick. En este caso no hay escenas de amor al uso, de hecho el primer beso entre ellos va seguido de la sarcástica frase «Lo hice para ver si me gustaba«. Quizá por eso esta pareja me gusta mucho más que la de Casablanca, ya que tira por derroteros menos románticos pero al mismo tiempo construye tan bien el cariño que acaban sintiendo el uno por el otro bajo esta supuesta fachada de frialdad.

Sin duda uno de los mejores exponentes del Hollywood clásico, una obra maestra en que todo encaja gracias en gran parte a la combinación de elementos: uno de los mejores directores de Hollywood en el momento cumbre de su carrera, dos grandes actores protagonistas como Bogart y Bacall (sin olvidar a secundarios como Brennan) con una gran química entre ellos y dos grandes guionistas, entre los que además se encontraba uno de los mejores escritores norteamericanos de su momento adaptando a otro de los grandes. Era una combinación ganadora y efectivamente el resultado fue un éxito en toda regla.

Indispensable para todo cinéfilo que se precie.

Los Pornógrafos: Introducción a la Antropología [Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon] (1966) de Shôhei Imamura

Magnífico film realizado por uno de los máximos exponentes del Nuevo Cine Japonés de los 60, Shoei Imamura, cuya breve filmografía contiene algunas de las obras cumbre del movimiento como la que comentamos hoy. La película narra las vivencias de Subu Ogata, un hombre que se dedica a realizar películas pornográficas clandestinamente para mantener a su familia: la viuda Haru Matsuda, con la que se ha emparejado, y sus dos hijos adolescentes Koichi y Keiko.

Pese al sugerente título que se le dio al film en occidente, en realidad Los Pornógrafos no es una obra que hable sobre el mundo de la pornografía, y de hecho solo hay un par de escenas que nos muestren el rodaje de las películas. En realidad esta obra de Imamura trata más bien sobre los problemas personales a los que tiene que enfrontarse su antihéroe: la inestabilidad de su hogar, los encontronazos con la ley (ya que su actividad es totalmente ilegal y debe mantenerse siempre en el underground) e incluso con bandas de matones que intentan aprovecharse de su negocio.
Enfocada en clave tragicómica, la película destaca por su tono tan moderno y transgresor con una narración confusa en que se entremezclan flashbacks súbitos, elipsis desconcertantes e imágenes surrealistas en clave onírica, formando un todo en que se hace difícil separar unos fragmentos de otros. Sin embargo el resultado final acaba siendo ampliamente satisfactorio y es este tipo de narración, tan extravagante y muy en la línea del camino que iba tomando el cine en la época, uno de los mayores puntos positivos de la obra.

Otro aspecto a destacar de Imamura es que en ningún momento juzga a sus personajes. Ni siquiera cuando muestra a un hombre dispuesto a realizar una película pornográfica con su hija que padece un retraso mental aprovecha para darle un tono sórdido a la obra o para regodearse en lo brutal de la situación, de hecho lo muestra con la misma naturalidad con que ese hombre iba a cometer incesto sin inmutarse. El incesto de hecho será uno de los temas principales de la obra, ya que Subu sentirá una fuerte atracción física hacia Keiko, que pese a no ser hija carnal, no deja de ser su hija adoptiva.
Pero pese a lo peliagudo del tema, Imamura se mantiene tan distanciado de los protagonistas que evita posicionarse de una forma u otra. De hecho, su estilo de dirección se caracteriza por una tendencia casi obsesiva a mantener la cámara alejada de los personajes, a veces situándose en la calle mientras éstos conversan en el interior de un edificio. Esto da la sensación continua de que no somos más que unos espectadores que asistimos a los acontecimientos casi en calidad de voyeurs, sin darnos la oportunidad de identificarnos emocionalmente con unos personajes de por sí demasiado complejos como para identificarse con ellos.

De hecho, el único personaje que parece estar juzgando a los demás y uno de los pocos a los que Imamura concede numerosos primeros planos es una carpa que Haru está convencida que es una encarnación de su antiguo esposo, ya que nació el mismo día que éste murió y, según dice ella, cada vez que sucede algo negativo salta. La carpa estará presente en todo momento incluso en la habitación de hospital en que Haru es ingresada, como si fuera un ente que está en todo momento observando y juzgando. Si eso fuera poco, cada vez que Subu intenta deshacerse de ella tirándola al río, ésta conseguirá siempre reaparecer milagrosamente.


Más que hablar de pornografía, Los Pornógrafos habla entre otras cosas de una sociedad hipócrita en que este tipo de personajes no están aún aceptados. Cuando la familia de Subu descubre a qué se dedica éste, sus hijos no vuelven a mirarle con los mismos ojos porque éste se dedica a un trabajo «sucio». Sin embargo Subu en todo momento intenta justificarse: su trabajo trata con respeto a todo el mundo y no solo no hace daño a nadie sino que cumple cierta función social. Eso no quita que sus funciones se extralimiten más allá de la pornografía y que se dedique a trapichear también con productos estimulantes e incluso a hacer de enlace entre ciertos clientes y prostitutas (memorable el momento en que un hombre maduro le pide una chica virgen porque nunca se ha acostado con una que lo fuera, ni siquiera su mujer, y Subu se las ingenia para venderle a una prostituta que acaba de ser madre). Pero tal y como dice él, solo se dedica a proporcionar unos servicios que no dejan de ser necesarios para la sociedad aunque sean ilegales.

Al final de la película, Subu se encontrará desolado y sin dinero tras haber perdido su equipo de filmación en un robo e intentará llenar ese vacío primero organizando orgías y en segundo lugar fabricando una muñeca gigante que sustituya a las mujeres, con las que está harto de lidiar. Las últimas imágenes que vemos de él nos muestran a un Subu envejecido que ha pasado cinco años encerrado en un barco trabajando en ese invento, el gran proyecto de su vida que se niega a vender bajo ningún precio. Cuando el barco sale accidentalmente a la deriva sin que éste se dé cuenta tenemos la sensación de que al final Subu ha acabado tan hastiado de las difíciles relaciones humanas que su única salida es crearse una mujer perfecta: sumisa, atractiva y que nunca le engañará. Ese viaje a la deriva es también en cierto modo el último paso a la alienación total.

Pese a que pueda parecer un final un tanto cínico o pesimista, Imamura en ningún momento pierde el sentido del humor y tras ver ese último plano del barco de Subu desapareciendo oímos unas voces de unos supuestos productores que estaban viendo el film y que dicen no entender nada de lo que están viendo, como un pequeño guiño a la sensación que tendrá el espectador en ese momento.

Delirante, extravagante y fantástica. Muy recomendable.

Bob el Jugador [Bob le Flambeur] (1956) de Jean-Pierre Melville

Francia es el país que mejor ha sabido asimilar y hacer suyo un género tan norteamericano como es el cine negro. Y la clave está, en mi opinión, en que no solo supieron importar los estereotipos del género sino que además consiguieron también hacer revivir su espíritu, ese tono tan fatalista y decadente que caracteriza la mayor parte de obras maestras negras. Cuando uno ve películas como El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett o Detour (1945) de Edgar G. Ulmer tiene en todo momento la sensación de que los protagonistas no conseguirán escapar del fatal destino que les aguarda. No es algo que se haga patente en un momento concreto, sino que sobrevuela sobre todo el film. Ellos son presa de su destino y nosotros no podemos evitar sentir cierta fascinación por esos perdedores que están prácticamente sentenciados desde el inicio de la película.

Bob el Jugador es una obra que está teñida por esa visión fatalista desde la misma presentación del protagonista. Bob es un delincuente venido a menos, que malvive enganchado al juego y acumulando deuda tras deuda por su incapacidad de ganar una partida o de conservar el dinero que cae en sus manos. Cuando tiene una racha de suerte, Bob no duda en arriesgar ese dinero en una apuesta mayor que casi siempre acaba perdiendo. No puede evitarlo, es un personaje que quiere todo o nada. Por ello, cuando decida volver a las andadas no se conformará con un simple robo sino con un golpe de una gran envergadura: un robo a un importante casino justo la noche en que habrá 80 millones de francos en la caja fuerte.

El encargado de trasladar este argumento en imágenes no es otro que Jean-Pierre Melville, un director de filmografía corta pero interesantísima. Curiosamente, Bob el Jugador fue su primera película de temática criminal, con la que posteriormente se le ha asociado gracias a obras como El Confidente (1962), El Círculo Rojo (1970) y, sobre todo, El Silencio de un Hombre (1967). El estilo seco y antisentimental de Melville casa a la perfección con la historia y sus personajes, evitando todo dramatismo y dotándole a la película de un aire más auténtico al rodarla en escenarios reales en Montmartre.

Al antihéroe protagonista (encarnado por Roger Duchesne, un actor por entonces retirado del cine y completamente olvidado que se dice que estaba vinculado con el mundo criminal) le secundan una serie de personajes entre los que podemos reconocer fácilmente como estereotipos típicos del género criminal: Paolo, el joven inmaduro que tiene a Bob como mentor; el policía amigo de Bob con el que mantiene una cordial relación pese a estar en bandos diferentes de la ley, y por supuesto la femme fatale, la fascinante Anne, que se diferencia de la mayoría de femme fatales en que ella en ningún momento engaña a nadie ni persigue explícitamente a un hombre, son ellos los que la persiguen a ella mientras la joven se deja seducir pero sin alterar jamás su cara de aburrimiento o indiferencia. No lleva a ningún hombre a la perdición a propósito, simplemente le da igual todo.

Pero pese a estar presentes a la teoría los códigos del género y sus estereotipos como la planificación del atraco o las traiciones en el seno de la banda, Melville no hace un film al uso. Por ello, quien espere de Bob el Jugador una eficaz película de robos al estilo de la soberbia Rififi (1955), quedará decepcionado, porque el film se centra más en seguir el destino de los personajes que en el robo. Si aún así, amable lector, prefiere no saber el final, le aconsejo que deje de leer a partir de ahora.

Y es que en realidad Bob el Jugador es un film de un robo que nunca tiene lugar, porque no es una película sobre robos sino sobre la fatalidad del destino que mencioné anteriormente. La idea principal no es el robo sino el último intento de Bob para conseguir escapar de su estado de miseria, su última jugada para conseguir hacerse rico. Y es, en un irónico giro del destino, minutos antes del robo al casino cuando por primera vez Bob tendrá suerte y ganará una fortuna de forma legal, en la mesa de juego.
Melville de hecho ni siquiera nos da la satisfacción de que veamos cómo se lleva a cabo el robo, éste es abortado de cuajo antes de que pueda iniciarse. Si Bob hubiera llegado a cometer el robo para después haber sido descubierto por la policía, nos encontraríamos ante una película más del género. Pero el hecho de que el destino le tienda esa trampa, que no pueda llegar siquiera a cometer el robo y que al mismo tiempo haya ganado una fortuna de forma legal, solo puede interpretarse como una burla del porvenir (o del mismo director), quien ni siquiera otorga al personaje la oportunidad de lucirse como criminal.

Ahí se encuentra lo que hace tan especial la película, en que Melville consigue tomar esos códigos del género y esa atmósfera de fatalidad y reutilizarlos a su manera, a través de su estilo tan seco. Consigue así crear un retrato sobre un perdedor tan venido a menos que ni siquiera se interesa por la seductora femme fatale que duerme bajo su techo y que compartiría cama gustosamente con él, que a lo largo del film no puede ni demostrar sus dotes de criminal al no cometer ningún robo ni siquiera llegar a matar a su enemigo (faena que hará Paolo), que la única vez que gana una partida de forma legal es detenido por la policía, que cada vez que lanza una moneda para tentar la suerte hace trampas consigo mismo. Bob es el jugador nato que siempre pierde.

El Navegante [The Navigator] (1924) de Buster Keaton y Donald Crisp

La idea de El Navegante se le ocurrió a Keaton tras algo tan simple como enterarse de que el barco que luego utilizaría en la película estaba disponible para alquilar. Incapaz de resistirse a semejante tentación, Buster se hizo con él. A partir de ahí, surgio la idea que da pie a la película: un chico y una chica mimados que vienen de dos familias ricas acaban accidentalmente atrapados en un barco a la deriva en el cual tendrán que aprender a sobrevivir. Esta premisa tan sencilla le sirvió de excusa a Keaton para dar pie a una serie de maravillosos gags.

Los dos personajes nos son descritos como dos jóvenes consentidos, algo que el personaje de Keaton (Rollo Treadway) deja bien claro desde el principio cuando decide repentinamente casarse como si fuera un simple capricho más. Su idea es pasar luego la luna de miel con la chica que ama, pero ésta le rechaza. Irónicamente, los dos acabarán pasando ese viaje de novios por puro accidente.

Enseguida comprobamos el maravilloso ingenio de Buster Keaton y su equipo de guionistas para crear gags a partir de un espacio concreto. En sus películas, Buster es siempre el personaje que no consigue adaptarse al entorno pese a sus frustrados intentos, la mayoría de gags surgen a partir de esa confrontación con el espacio o una determinada situación, algo que él mismo dio a entender cuando reconoció que solían trabajar sobre una idea esquemática para luego desarrollar los gags en el plató. Teniendo eso en cuenta, la disponibilidad de un barco solo para él en su época de mayor creatividad era un caramelo demasiado sabroso como para dejarlo escapar. El film por tanto nace a partir de un espacio (el barco) sobre el que se construyen los gags.

Como ejemplo que explota a la perfección esa idea está la maravillosa escena del primer desayuno en que esos dos jóvenes que nunca se han valido por sí mismos deben prepararse la comida en una cocina de difícil uso. El desastroso resultado (tras un café hecho con agua del mar y una igualada pelea de Buster contra las latas de conservas) acaba siendo ingerido a regañadientes con unos cubiertos de tamaño anormalmente grande que acaba de ridiculizar la situación.

Sin embargo mi escena favorita con diferencia (y una de las que más me ha hecho reír en una película) es la de la primera noche en que Betsy es incapaz de conciliar el sueño por la presencia de un inquietante cuadro de un capitán que parece observarla. Finalmente decide lanzarlo pero, con tan mala suerte, que se engancha en un saliente de forma que la pintura se balancea justo delante de la ventana donde duerme Rollo. Éste repentinamente empieza a ver pasar por su ventana un extraño rostro de mirada siniestra que le mira amenazadoramente y huye escopetado del camarote.

Gagas como los descritos funcionan con la precisión y exactitud de un mecanismo de relojería.  Se nota que por entonces Keaton era ya un profesional del cinematógrafo, que sabía controlar el tiempo preciso de cada movimiento y la perfecta sincronía de todos los elementos implicados. Este cuidado por los gags es lo que convirtió a cómicos como él o Harold Lloyd en auténticos virtuosos del humor.

Como es de esperar, el film tiene un desenlace apoteósico en que el barco encalla cerca de una isla llena de caníbales. Rollo tendrá entonces que descender a reparar el barco vestido de buzo antes de que los caníbales aborden el barco, lo cual le lleva a una de las situaciones más surrealistas de la película en que utiliza a un cangrejo como herramienta y se enfrente contra un pez espada utilizando otro como arma. Pese a su afirmación de que cuando se pasó al largometraje tuvo que renunciar a los gags surrealistas, momentos como estos nos demuestran que en realidad nunca abandonó ese tono por completo.

El Navegante fue una de las muchas joyas del slapstick surgidas en la que fue su edad de oro tanto en cuanto a logros artísticos como a éxito. Sin salirnos de los tres grandes nombres del género, Harold Lloyd aquel mismo año había estrenado El Tenorio Tímido y el anterior ya había realizado la excepcional y mítica El Hombre Mosca, mientras que Chaplin planeaba su retorno a la comedia con La Quimera del Oro. Keaton por su lado tuvo tiempo de estrenar ese mismo año la impresionante obra maestra El Moderno Sherlock Holmes y aún le quedaban por realizar sus dos mejores películas: El Maquinista de la General (1926) y El Héroe del Río (1928). De todas ellas, El Navegante sería el mayor éxito comericla de toda su carrera.

Aunque él siempre fue modesto y afirmaba continuamente que él no era un artista sino un simple cómico, obras como ésta demuestran que Buster Keaton podía haber sido muchas cosas, pero desde luego no era solo un simple cómico sino uno de los más grandes cineastas de su época.

Los Ángeles del Infierno [Hell’s Angels] (1930) de Howard Hughes

Los Ángeles del Infierno es una de esas películas que debe casi tanto a todo lo que rodeó su creación como a la película en sí, y eso implica por supuesto hablar de Howard Hughes. El excéntrico multimillonario había decidido probar suerte como productor en el mundo del cine a finales de los años 20, y el éxito de sus primeras obras le animó a emprender el proyecto más ambicioso de su carrera hasta ese momento: Los Ángeles del Infierno. El film no solo trataba de un mundo que apasionaba a Hughes, la aviación, sino que además se beneficiaba de que en aquella época ese tipo de películas estaban muy de moda. Sin embargo, no fue una empresa nada fácil. El rodaje se alargó más de la cuenta y los accidentes e imprevistos se sucedían sin parar (incluyendo la muerte de tres pilotos de los setenta que fueron contratados), por no hablar de que sus costes de más de 3 millones de dólares la convirtieron en la película más cara hecha hasta entonces, haciendo casi imposible que pudiera recuperar sus gastos en taquilla.

Nada de eso pareció importar al caprichoso millonario, quien estaba obsesionado con hacer la mejor película de aviadores a cualquier precio. Tal es así que cuando a mitad del rodaje se conoció la llegada del cine sonoro, Hughes decidió volver a filmar desde cero para que toda la película fuera sonora (lo cual tampoco era estrictamente necesario, ya que no eran poco frecuentes los films parcialmente sonoros). Eso implicó sustituir a su protagonista, interpretada por la actriz noruega Greta Nissen – quien no quedaría creíble como dama británica con su marcadísimo acento – además de incorporar al rodaje al director de teatro James Whale, que luego tendría una fructífera carrera en Hollywood, aunque en este film no aparece acreditado.

Si todo eso fuera poco, Hughes descubrió que el estreno de su adorada y costosa película iba a coincidir con el de otra de temática muy similar, La Patrulla del Amanecer (1930) de Howard Hawks. Sin dudarlo ni un momento, Hughes llevó a cabo todo tipo de artimañas legales para denunciar a Hawks y la Warner Brothers por plagio. Pese a las continuas amenazas e intentos desesperados por llevarles a los tribunales, no consiguió nada. Lo más extraordinario de todo es que Hughes y Hawks acabarían haciéndose amigos y al cabo de unos meses se embarcarían juntos en el rodaje de Scarface (1932).

El argumento por supuesto no es más que una mera excusa para hacer disfrutar al espectador de las escenas aéreas, y por ello los guionistas jugaron sobre seguro con una historia poblada de tópicos recurrentes y seguros. Los protagonistas son dos hermanos, Monte y Roy Rutledge, cuyas personalidades son bien diferentes. Roy es responsable, sensato e idealiza a su prometida Helen, en cambio Roy es un mujeriego inmaduro e irresponsable. Con el estallido de la I Guerra Mundial, ambos deberán dejar sus estudios en Oxford y se enrolarán en las fuerzas aéreas, donde deberán enfrentarse no solo al peligroso enemigo sino a sus problemas personales: el inmaduro Monte acabará acobardándose al ser incapaz de afrontar la tarea de pilotar cada día sabiendo que en cualquier momento puede ser abatido, mientras que Roy no sospecha que su idealizada Helen le engaña con otros hombres, incluyendo su propio hermano.

Otro de los personajes implicados en la trama es Karl, un amigo alemán de Monte y Roy que se ve obligado a unirse al ejército germánico para enfrentarse a un país que ama y en el que viven sus amigos.

Tal y como era de prever, el principal fallo del film está en su pobre base argumental. Los conflictos son demasiado tópicos y la película fracasa a la hora de estudiar la psicología de los personajes o hacer más creíbles sus motivaciones. Por ejemplo, el personaje de Helen es absolutamente plano e inverosímil, una vampiresa que por algún motivo inexplicable está comprometida con Roy cuando son polos opuestos e incluso ha filtreado con su hermano. Tampoco nos es mostrada con claridad la evolución del personaje de Roy, quien de una escena a otra pasa de ser un cobarde a un valiente o viceversa.

Todos esos aspectos resultan bastante decepcionantes teniendo en cuenta el largo y prometedor prólogo de la película que se sitúa en Alemania, en el cual se esbozan los lazos que unen a Monte, Roy y Karl. El momento climático tiene lugar cuando Monte es retado a un duelo por un marido engañado y decide escapar del país. Cuando Roy lo descubre, acude al duelo haciéndose pasar por su hermano para que no quede como un cobarde, pero no le dice nada a él para no preocuparlo. Este hecho ya muestra cómo funciona su relación: Roy es quien intenta cubrir continuamente a su hermano irresponsable, mientras que éste vive feliz e inconscientemente. Sin embargo, pese a quedar perfectamente expuesto y además mostrado con una escena bellísima visualmente (el duelo al amanecer), la exploración de los personajes queda ahí y no llega mucho más lejos. Lo mismo sucede con Karl, quien literalmente desaparece de las mentes de los dos hermanos cuando éste se enrola al ejército alemán, de forma que su relación con ellos prácticamente no aporta nada al film. En cuanto al personaje de Helen, lo más destacable es comprobar lo atrevidas que podían ser las películas antes de la implantación del Código Hays.

¿Dónde reside entonces el valor de Los Ángeles del Infierno? Pues ni más ni menos que en aquello a lo que Hughes prestó más atención: las escenas de acción. Y es que aunque sean escenas con más de 80 años, siguen siendo visualmente impresionantes. Destacan claramente dos grandes clímax: la escena del zeppelin y el ataque aéreo del final. La primera muestra paralelamente los intentos de los aviones británicos por detener el ataque del zeppelin mientras en el interior de éste Karl se debate sobre si ser fiel a su país natal o seguir sus sentimientos.

La escena del zeppelin está muy bien llevada al crear tensión a dos niveles: por un lado deseamos que los aviadores británicos derriben el zeppelin, por otro no queremos que le suceda nada al personaje de Karl o que sus superiores no descubran que les ha traicionado. La escena llega a su punto culminante con un momento que hoy en día se nos antoja un tanto excesivo cuando los soldados alemanes se lanzan del zeppelin para que éste pierda peso y pueda recuperar altura.
En cuanto a la escena del combate final, se trata sin duda de la más espectacular de la película, no solo por las acrobacias de los aviones sino por lo bien filmada que está, con multitud de espectaculares planos aéreos que justifican con creces la enorme inversión de Hughes.

Aunque el resto del film tampoco es realmente malo, no cabe duda de que son estas escenas las que lo dotan de especial interés y que compensan las flaquezas del guión, convirtiendo Los Ángeles del Infierno en una obra disfrutable más allá de todo el anecdotario que le rodea.

El Extraño del Tercer Piso [Stranger on the Third Floor] (1940) de Boris Ingster

Rebuscando en el amplio catálogo de films de serie B de los años 30 y 40 uno aún se lleva ciertas sorpresas con películas que no han alcanzado el estatus de grandes obras del género pero que aún así son de una calidad innegable. En concreto la RKO tiene en su haber un buen número de pequeñas joyas de serie B del que uno siempre logra destacar alguna olvidada, como es el caso. De apenas  una hora de duración y realizada con pocos medios para aprovechar el tirón comercial de Peter Lorre y los dos días que le quedaban de contrato, El Extraño del Tercer Piso resulta ser una magnífica sorpresa para el aficionado al cine negro de serie B.

El protagonista es un periodista llamado Mike cuyo testimonio sobre un asesinato ha servido para que la policía localice al culpable y le condene a muerte. Sin embargo, aunque Mike vio al acusado, Joe Briggs (encarnado por Elisha Cook Jr., un actor más que habitual del género), al lado del cadáver, éste asegura que no le mató e insiste en su inocencia. La posibilidad de que realmente sea inocente atormentará a Mike y a su novia Jane hasta extremos insospechados.
Cuando el protagonista regresa a su apartamento, se encuentra con un extraño individuo (Peter Lorre) saliendo a escondidas del piso de enfrente. Su vecino, que normalmente no le deja dormir por sus ronquidos, no hace ningún ruido. Mike sospecha entonces que ese misterioso hombre le mató, y cuando se dispone a comprobarlo se da cuenta de algo que le aterroriza: que él será el principal sospechoso de la policía pese a ser inocente.

Se trata sin duda de una de las películas que mejor ha sabido tratar el tema del falso culpable al mostrarnos a un hombre que, en primera instancia, se siente orgulloso de declarar contra un asesino para después verse acorralado por las circunstancias siendo inocente. Acaba experimentando en sus propias carnes que el sistema no es perfecto y vive la angustia que supone ser un hombre al que apuntarían todas las acusaciones siendo inocente.
Esta idea se enfatiza por un muy buen uso de la voz en off que cobra protagonismo repentinamente y una serie de flashbacks que demuestran que, a ojos de la policía, él es el sospechoso número uno: mostró más de una vez su antipatía a su vecino e incluso comentó que desearía matarle. Mike no puede escapar de esas circunstancias, es un hombre inocente atrapado por ellas.

Estos temores se muestran en una maravillosísima secuencia onírica reflejando las pesadillas del protagonista. Esta larga secuencia destaca por su puesta en escena tan expresionista dándole un tono irreal y pesadillesco con muchos tintes de paranoia. Mike se encuentra acorralado por las circunstancias y las acusaciones de todas las personas y no puede hacer nada para evitar morir en la silla eléctrica.

Pese a que su aparición es como actor secundario, el que más destaca del film es sin duda y con diferencia Peter Lorre en ese tipo de papel de psicópata que tan bien se le daba en que estaba encasillado desde la magistral M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) o El Hombre que Sabía Demasiado (1934). En solo unos minutos, Lorre consigue que ese inquietante personaje acabe siendo el más recordado de la película y deje al público con una sensación de fascinación y temor.

Aunque el final acaba siendo el inevitable happy ending, no por ello el film claudica dando a entender que el sistema funciona. De hecho el mensaje es justamente el contrario. Lo que salva a los personajes no es la intervencion de la policía, sino de Jane. Si no fuera por ella, unos inocentes morirían injustamente. En el oscuro mundo del cine negro, la justicia siempre fue un concepto muy relativo y que nunca garantizaba nada a sus protagonistas. Más que tranquilizar, el film sigue inquietando porque sabemos que en el fondo nosotros podríamos ser la próxima víctima de unas circunstancias kafkianas que nos convertirían en culpables de un crimen del que somos inocentes.

Faces (1968) de John Cassavetes

Faces no es una película fácil, pero por otro lado Cassavetes nunca pretendió que su cine fuera fácil. Sus films en ningún momento estuvieron pensados como un mero entretenimiento o como simples historias, sino como experiencias. Ver una obra de Cassavetes implica casi siempre pasar por un proceso a menudo duro y fatigoso si uno no está acostumbrado a su cine, porque sus películas literalmente agotan al espectador. Lo que él pretendía era crear un tipo de cine más puro y auténtico (eso es, claro está, desde su punto de vista) en detrimento del tipo de films vacíos y superficiales que se creaban y se siguen creando en Hollywood. Faces es quizás la obra más representativa de su carrera y donde se encuentra de forma más evidente su afán por hacer un cine diferente.

Para Cassavetes una persona no podía ir a ver una película y salir del cine sin haber experimentado algo auténtico, algo real que le perturbara. Pero por otro lado, su concepción del cine en ningún momento implicaba llegar a ciertos excesos con tal de ser lo más visceral posible. A diferencia de muchos de los cineastas que siguieron sus pasos, él nunca buscó chocar al espectador con momentos de impacto fácil, con las típicas escenas tan excesivamente devastadoras que la emoción que pretendiera transmitir quedaría sepultada por su simple impacto. Tampoco juzga jamás a ninguno de sus personajes, él como director nunca se pone por encima de éstos sino que se implica y se mezcla entre ellos e incluso los quiere. Una de las cualidades que más alabo de Cassavetes es precisamente que haga sentir emociones puras al espectador pero sin caer en lo fácil y ordinario, él prefiere el camino largo y tortuoso, un proceso casi de peregrinaje que requiere una implicación mayor del espectador pero que a cambio da forma a un cine mucho más rico e interesante.

Por si no había quedado claro a estas alturas, no pienso hacer una descripción del argumento, puesto que en una película como ésta me parece que no aportaría mucho. La mejor descripción de Faces es el propio título de la película. Lo que nos muestra Cassavetes son varios retratos, lo que le sucede a una serie de personajes a lo largo de una noche en la cual, cada uno a su manera, navegan sin rumbo. Todos son emocionalmente inestables, divagan, se dejan llevar por sus impulsos y chocan entre ellos. Sus cambios emocionales son espontáneos, tan pronto se aman como se odian, tan pronto se dejan llevar por un arrebato de alegría y cantan y bailan juntos como se quedan sentados y pensativos. Son impredecibles, como lo son las relaciones personales.

La manera como Cassavetes retrata a esta galería de rostros es haciendo que la cámara interiorice en ellos, que penetre en sus emociones y demonios internos. Cuando uno ve un film de Cassavetes tiene la sensación de que la cámara, en lugar de mantenerse a una distancia prudencial, se empeña en penetrar en el escenario, en mezclarse con los actores y hacer que nosotros sintamos de cerca sus miedos, sus emociones y sus frustraciones. Su forma de dirigir las películas, tan aparentemente caótica (con ese montaje confuso y esos planos tan chocantes e inarmónicos) en realidad es su forma de hacernos penetrar en el film. No tiene sentido pretender que el espectador sienta algo con un estilo de dirección discreto y distanciado, con planos bien compuestos y uniformemente iluminados. La psique humana es compleja, y si las relaciones entre estos personajes es caótica e impredecible, también lo es la dirección.

Otro elemento sumamente llamativo es su forma de contar las historias. Porque Cassavetes huye por completo de la narrativa clásica y convencional, eliminando momentos a los que otro director o guionista habría dado una gran importancia y potenciando otros episodios que deberían ser más anecdóticos pero que para él son la esencia de la película. Simplemente como ejemplo, la escena en que Richard charla con los dos hombres que se encuentra en casa de Jeanie en el montaje inicial duraba hora y media. Desde el punto de vista narrativo es una escena que no daría para más de 5 minutos, pero Cassavetes decidió alargarla hasta esa desmesurada duración porque para él era fundamental.

En ningún momento parece importarle alargar el tiempo de las situaciones aún siendo consciente de lo mucho que chocaría al espectador. Retomando la idea de sus obras vistas como experiencias, el espectador debe sentir y vivir esos momentos, y eso lleva tiempo. Uno de los mejores instantes de la película que refleja esta idea es cuando, al día siguiente, Chet se encuentra a Maria inconsciente tras haber ingerido una sobredosis de pastillas. Durante una serie de minutos que se nos hacen insoportables, Cassavetes se recrea en todos los detalles sobre cómo Chet intenta reanimarla. Él insiste e insiste pero ella no consigue reanimarse. Es una escena sumamente angustiosa que se hace interminable, pero de esa manera cuando ella resucita Cassavetes habrá conseguido que el espectador realmente sienta ese momento, que realmente vivamos esa escena. De esa forma esa reanimación cobra vida, no es una simple imagen filmada, nos ha hecho vivirla hasta prácticamente dejarnos agotados.

Hoy en día, la etiqueta «cine independiente» se ha pervertido tanto y se ha convertido tan descaradamente en otra marca de moda que uno no puede evitar sentir cierta vergüenza al emplearla cuando se habla de Cassavetes. Pero en este caso no es un tópico, realmente Cassavetes, tras haber intentado infructuosamente introducirse en Hollywood como director, realizó Faces totalmente al margen de la industria de forma independiente y marginal. Y cuando digo independiente, lo digo en serio. Las casas que se ven en la película son la suya y la de su suegra (que por cierto aparecerán en otras obras del director, de forma que tras ver algunas obras de Cassavetes uno acaba familiarizándose con su hogar), los actores y los técnicos trabajaron gratis solo bajo la promesa de un porcentaje de los beneficios de un film que todos sabían que seguramente no recaudaría ni un dólar (aunque afortunadamente luego no fue así), y la financiación corrió toda a cargo del propio Cassavetes, quien hipotecó su casa y se encargó de buscar a cualquiera que estuviera dispuesto a ayudarle de cualquier manera. Si la película salió adelante en estas condiciones fue gracias a su inagotable esfuerzo y confianza en sí mismo, sumado a sus magníficas dotes de persuasión para embaucar a cualquiera y convencerle para que le ayudara de cualquier forma.

El rodaje de Faces fue desde luego una experiencia que ninguno de los que participó en ella olvidaría para bien o para mal. Fue un rodaje sin medios de ningún tipo, en el que todos se involucraron realmente por amor al arte y sin saber qué sucedería con esa película. Por ello muchos de los actores eran amateurs, a Cassavetes le gustaba emplear a gente sin experiencia en sus películas y luego conseguir sonsacar de ellos una gran interpretación. En este caso el ejemplo más claro es Lynn Carlin, quien hace una interpretación sensacional pese a su inexperiencia como actriz (era secretaria de Robert Altman y cuando éste la despidió Cassavetes decidió emplearla como actriz, consiguiendo además una nominación al Oscar por su actuación). Por otro lado, tampoco hay que olvidar la presencia de la mujer de Cassavetes, la gran Gena Rowlands, que por aquel entonces tenía que alternar esta película con sus otros trabajos, eso sin olvidar que estaba embarazada.


Lógicamente la película tuvo que filmarse casi enteramente de noche, ya que muchos de los que participaron en ella tenían que trabajar de día para ganar algún dinero, alternando su trabajo con el rodaje del film. Algunos técnicos llegaron al punto de irse a vivir a la casa de Cassavetes para trabajar enteramente dedicados al proyecto, dejando atrás sus familias u otros trabajos remunerados. Los que participaron en la película eran un grupo muy pequeño de personas entregadísimas que confiaban enteramente en Cassavetes. Todos se involucraron enteramente en el proyecto y cualquier sugerencia o aportación era bienvenida, de hecho tal es así que incluso a los actores se les animó a que llevaran la cámara en algunas escenas.

La forma como Cassavetes conseguía extraer esas interpretaciones de actores a menudo amateurs era hacer que interiorizaran tanto sus personajes que acabaran convirtiéndose en ellos. Él prefería no dar indicaciones claras sino más bien darles descripciones de los personajes y pistas que les llevaran a descubrirlos ellos mismos, hasta el punto de que las últimas escenas del film no estaban escritas, ya que el director quería que surgieran solas, que los actores fueran quienes dijeran cómo acabaría todo al estar metidos en sus personajes. No debemos olvidar que Cassavetes se inició en el mundo de la interpretación y que por ello sus películas están siempre enfocadas como películas de actores, hasta el punto de que su equipo técnico tenía que subordinarse a las necesidades de ellos y no al revés.

Este proceso tenía, claro está, sus inconvenientes, y es que interpretar a esos personajes acababa siendo una experiencia agotadora, tanto física como psicológicamente. Tampoco ayudaba el hecho de que Cassavetes fuera un perfeccionista dispuesto a repetir una misma escena cientos de veces hasta que saliera como él quería (una de las ventajas de rodar de forma independiente es que no hay que rendir cuentas a ningún productor sobre presupuesto o calendario de rodaje, de forma que podían dedicar semanas a una escena que luego quizás no se utilizaría), o incluso presionar a los actores hasta hundirlos. Con tal de conseguir lo que buscaba, Cassavetes no se detenía ante ningún escrúpulo.

Las anécdotas y vicisitudes sobre todo lo que les acotenció durante los 3 años que duraron el rodaje y la postproducción serían demasiado largas para narrarlas aquí, pero desde luego Cassavetes se ganó a pulso el título de ser uno de los grandes nombres del cine independiente. En más de una ocasión Faces peligró con no poder completarse y más de uno habría abandonado frustrado el proyecto ante toda la serie de problemas que se hubo de afrontar tanto en el rodaje como en la postproducción. Como dato anecdótico, al final del rodaje había 115 horas de material filmado por editar y las condiciones de montaje no solo eran precarias (el film se montó en el garaje de su casa) sino que tuvieron que alternarse con algunos trabajos que hizo Cassavetes como actor para ganarse algún dinero con el que llevar adelante la película. Sería en esa época cuando haría sus dos papeles más recordados en el cine: Doce del Patíbulo (1967) y La Semilla del Diablo (1968). Ambos los aceptó solo para poder pagar Faces.

El montaje inicial de Faces duraba 8 horas y fue reducido a 6, luego 4 y finalmente 2 horas y cuarto. Si ya con esta última duración, la película se hace difícil y agotadora, no soy capaz de imaginarme cómo dejaría a los primeros espectadores el montaje inicial. Pero al margen de la duración, Faces fue todo un logro del cine independiente tanto por su forma como como por todo lo que implicó su producción. Fue una victoria en toda regla contra la industria y contra todos los que avisaron a Cassavetes de que ese alocado proyecto sería imposible de realizar. Con Faces Cassavetes demostró que era posible hacer otro tipo de cine, sólo hacía falta tener agallas y no tener miedo a implicarse hasta las últimas consecuencias.
Una de las películas más esenciales del cine moderno.