El Navegante [The Navigator] (1924) de Buster Keaton y Donald Crisp

La idea de El Navegante se le ocurrió a Keaton tras algo tan simple como enterarse de que el barco que luego utilizaría en la película estaba disponible para alquilar. Incapaz de resistirse a semejante tentación, Buster se hizo con él. A partir de ahí, surgio la idea que da pie a la película: un chico y una chica mimados que vienen de dos familias ricas acaban accidentalmente atrapados en un barco a la deriva en el cual tendrán que aprender a sobrevivir. Esta premisa tan sencilla le sirvió de excusa a Keaton para dar pie a una serie de maravillosos gags.

Los dos personajes nos son descritos como dos jóvenes consentidos, algo que el personaje de Keaton (Rollo Treadway) deja bien claro desde el principio cuando decide repentinamente casarse como si fuera un simple capricho más. Su idea es pasar luego la luna de miel con la chica que ama, pero ésta le rechaza. Irónicamente, los dos acabarán pasando ese viaje de novios por puro accidente.

Enseguida comprobamos el maravilloso ingenio de Buster Keaton y su equipo de guionistas para crear gags a partir de un espacio concreto. En sus películas, Buster es siempre el personaje que no consigue adaptarse al entorno pese a sus frustrados intentos, la mayoría de gags surgen a partir de esa confrontación con el espacio o una determinada situación, algo que él mismo dio a entender cuando reconoció que solían trabajar sobre una idea esquemática para luego desarrollar los gags en el plató. Teniendo eso en cuenta, la disponibilidad de un barco solo para él en su época de mayor creatividad era un caramelo demasiado sabroso como para dejarlo escapar. El film por tanto nace a partir de un espacio (el barco) sobre el que se construyen los gags.

Como ejemplo que explota a la perfección esa idea está la maravillosa escena del primer desayuno en que esos dos jóvenes que nunca se han valido por sí mismos deben prepararse la comida en una cocina de difícil uso. El desastroso resultado (tras un café hecho con agua del mar y una igualada pelea de Buster contra las latas de conservas) acaba siendo ingerido a regañadientes con unos cubiertos de tamaño anormalmente grande que acaba de ridiculizar la situación.

Sin embargo mi escena favorita con diferencia (y una de las que más me ha hecho reír en una película) es la de la primera noche en que Betsy es incapaz de conciliar el sueño por la presencia de un inquietante cuadro de un capitán que parece observarla. Finalmente decide lanzarlo pero, con tan mala suerte, que se engancha en un saliente de forma que la pintura se balancea justo delante de la ventana donde duerme Rollo. Éste repentinamente empieza a ver pasar por su ventana un extraño rostro de mirada siniestra que le mira amenazadoramente y huye escopetado del camarote.

Gagas como los descritos funcionan con la precisión y exactitud de un mecanismo de relojería.  Se nota que por entonces Keaton era ya un profesional del cinematógrafo, que sabía controlar el tiempo preciso de cada movimiento y la perfecta sincronía de todos los elementos implicados. Este cuidado por los gags es lo que convirtió a cómicos como él o Harold Lloyd en auténticos virtuosos del humor.

Como es de esperar, el film tiene un desenlace apoteósico en que el barco encalla cerca de una isla llena de caníbales. Rollo tendrá entonces que descender a reparar el barco vestido de buzo antes de que los caníbales aborden el barco, lo cual le lleva a una de las situaciones más surrealistas de la película en que utiliza a un cangrejo como herramienta y se enfrente contra un pez espada utilizando otro como arma. Pese a su afirmación de que cuando se pasó al largometraje tuvo que renunciar a los gags surrealistas, momentos como estos nos demuestran que en realidad nunca abandonó ese tono por completo.

El Navegante fue una de las muchas joyas del slapstick surgidas en la que fue su edad de oro tanto en cuanto a logros artísticos como a éxito. Sin salirnos de los tres grandes nombres del género, Harold Lloyd aquel mismo año había estrenado El Tenorio Tímido y el anterior ya había realizado la excepcional y mítica El Hombre Mosca, mientras que Chaplin planeaba su retorno a la comedia con La Quimera del Oro. Keaton por su lado tuvo tiempo de estrenar ese mismo año la impresionante obra maestra El Moderno Sherlock Holmes y aún le quedaban por realizar sus dos mejores películas: El Maquinista de la General (1926) y El Héroe del Río (1928). De todas ellas, El Navegante sería el mayor éxito comericla de toda su carrera.

Aunque él siempre fue modesto y afirmaba continuamente que él no era un artista sino un simple cómico, obras como ésta demuestran que Buster Keaton podía haber sido muchas cosas, pero desde luego no era solo un simple cómico sino uno de los más grandes cineastas de su época.

Los Ángeles del Infierno [Hell’s Angels] (1930) de Howard Hughes

Los Ángeles del Infierno es una de esas películas que debe casi tanto a todo lo que rodeó su creación como a la película en sí, y eso implica por supuesto hablar de Howard Hughes. El excéntrico multimillonario había decidido probar suerte como productor en el mundo del cine a finales de los años 20, y el éxito de sus primeras obras le animó a emprender el proyecto más ambicioso de su carrera hasta ese momento: Los Ángeles del Infierno. El film no solo trataba de un mundo que apasionaba a Hughes, la aviación, sino que además se beneficiaba de que en aquella época ese tipo de películas estaban muy de moda. Sin embargo, no fue una empresa nada fácil. El rodaje se alargó más de la cuenta y los accidentes e imprevistos se sucedían sin parar (incluyendo la muerte de tres pilotos de los setenta que fueron contratados), por no hablar de que sus costes de más de 3 millones de dólares la convirtieron en la película más cara hecha hasta entonces, haciendo casi imposible que pudiera recuperar sus gastos en taquilla.

Nada de eso pareció importar al caprichoso millonario, quien estaba obsesionado con hacer la mejor película de aviadores a cualquier precio. Tal es así que cuando a mitad del rodaje se conoció la llegada del cine sonoro, Hughes decidió volver a filmar desde cero para que toda la película fuera sonora (lo cual tampoco era estrictamente necesario, ya que no eran poco frecuentes los films parcialmente sonoros). Eso implicó sustituir a su protagonista, interpretada por la actriz noruega Greta Nissen – quien no quedaría creíble como dama británica con su marcadísimo acento – además de incorporar al rodaje al director de teatro James Whale, que luego tendría una fructífera carrera en Hollywood, aunque en este film no aparece acreditado.

Si todo eso fuera poco, Hughes descubrió que el estreno de su adorada y costosa película iba a coincidir con el de otra de temática muy similar, La Patrulla del Amanecer (1930) de Howard Hawks. Sin dudarlo ni un momento, Hughes llevó a cabo todo tipo de artimañas legales para denunciar a Hawks y la Warner Brothers por plagio. Pese a las continuas amenazas e intentos desesperados por llevarles a los tribunales, no consiguió nada. Lo más extraordinario de todo es que Hughes y Hawks acabarían haciéndose amigos y al cabo de unos meses se embarcarían juntos en el rodaje de Scarface (1932).

El argumento por supuesto no es más que una mera excusa para hacer disfrutar al espectador de las escenas aéreas, y por ello los guionistas jugaron sobre seguro con una historia poblada de tópicos recurrentes y seguros. Los protagonistas son dos hermanos, Monte y Roy Rutledge, cuyas personalidades son bien diferentes. Roy es responsable, sensato e idealiza a su prometida Helen, en cambio Roy es un mujeriego inmaduro e irresponsable. Con el estallido de la I Guerra Mundial, ambos deberán dejar sus estudios en Oxford y se enrolarán en las fuerzas aéreas, donde deberán enfrentarse no solo al peligroso enemigo sino a sus problemas personales: el inmaduro Monte acabará acobardándose al ser incapaz de afrontar la tarea de pilotar cada día sabiendo que en cualquier momento puede ser abatido, mientras que Roy no sospecha que su idealizada Helen le engaña con otros hombres, incluyendo su propio hermano.

Otro de los personajes implicados en la trama es Karl, un amigo alemán de Monte y Roy que se ve obligado a unirse al ejército germánico para enfrentarse a un país que ama y en el que viven sus amigos.

Tal y como era de prever, el principal fallo del film está en su pobre base argumental. Los conflictos son demasiado tópicos y la película fracasa a la hora de estudiar la psicología de los personajes o hacer más creíbles sus motivaciones. Por ejemplo, el personaje de Helen es absolutamente plano e inverosímil, una vampiresa que por algún motivo inexplicable está comprometida con Roy cuando son polos opuestos e incluso ha filtreado con su hermano. Tampoco nos es mostrada con claridad la evolución del personaje de Roy, quien de una escena a otra pasa de ser un cobarde a un valiente o viceversa.

Todos esos aspectos resultan bastante decepcionantes teniendo en cuenta el largo y prometedor prólogo de la película que se sitúa en Alemania, en el cual se esbozan los lazos que unen a Monte, Roy y Karl. El momento climático tiene lugar cuando Monte es retado a un duelo por un marido engañado y decide escapar del país. Cuando Roy lo descubre, acude al duelo haciéndose pasar por su hermano para que no quede como un cobarde, pero no le dice nada a él para no preocuparlo. Este hecho ya muestra cómo funciona su relación: Roy es quien intenta cubrir continuamente a su hermano irresponsable, mientras que éste vive feliz e inconscientemente. Sin embargo, pese a quedar perfectamente expuesto y además mostrado con una escena bellísima visualmente (el duelo al amanecer), la exploración de los personajes queda ahí y no llega mucho más lejos. Lo mismo sucede con Karl, quien literalmente desaparece de las mentes de los dos hermanos cuando éste se enrola al ejército alemán, de forma que su relación con ellos prácticamente no aporta nada al film. En cuanto al personaje de Helen, lo más destacable es comprobar lo atrevidas que podían ser las películas antes de la implantación del Código Hays.

¿Dónde reside entonces el valor de Los Ángeles del Infierno? Pues ni más ni menos que en aquello a lo que Hughes prestó más atención: las escenas de acción. Y es que aunque sean escenas con más de 80 años, siguen siendo visualmente impresionantes. Destacan claramente dos grandes clímax: la escena del zeppelin y el ataque aéreo del final. La primera muestra paralelamente los intentos de los aviones británicos por detener el ataque del zeppelin mientras en el interior de éste Karl se debate sobre si ser fiel a su país natal o seguir sus sentimientos.

La escena del zeppelin está muy bien llevada al crear tensión a dos niveles: por un lado deseamos que los aviadores británicos derriben el zeppelin, por otro no queremos que le suceda nada al personaje de Karl o que sus superiores no descubran que les ha traicionado. La escena llega a su punto culminante con un momento que hoy en día se nos antoja un tanto excesivo cuando los soldados alemanes se lanzan del zeppelin para que éste pierda peso y pueda recuperar altura.
En cuanto a la escena del combate final, se trata sin duda de la más espectacular de la película, no solo por las acrobacias de los aviones sino por lo bien filmada que está, con multitud de espectaculares planos aéreos que justifican con creces la enorme inversión de Hughes.

Aunque el resto del film tampoco es realmente malo, no cabe duda de que son estas escenas las que lo dotan de especial interés y que compensan las flaquezas del guión, convirtiendo Los Ángeles del Infierno en una obra disfrutable más allá de todo el anecdotario que le rodea.

El Extraño del Tercer Piso [Stranger on the Third Floor] (1940) de Boris Ingster

Rebuscando en el amplio catálogo de films de serie B de los años 30 y 40 uno aún se lleva ciertas sorpresas con películas que no han alcanzado el estatus de grandes obras del género pero que aún así son de una calidad innegable. En concreto la RKO tiene en su haber un buen número de pequeñas joyas de serie B del que uno siempre logra destacar alguna olvidada, como es el caso. De apenas  una hora de duración y realizada con pocos medios para aprovechar el tirón comercial de Peter Lorre y los dos días que le quedaban de contrato, El Extraño del Tercer Piso resulta ser una magnífica sorpresa para el aficionado al cine negro de serie B.

El protagonista es un periodista llamado Mike cuyo testimonio sobre un asesinato ha servido para que la policía localice al culpable y le condene a muerte. Sin embargo, aunque Mike vio al acusado, Joe Briggs (encarnado por Elisha Cook Jr., un actor más que habitual del género), al lado del cadáver, éste asegura que no le mató e insiste en su inocencia. La posibilidad de que realmente sea inocente atormentará a Mike y a su novia Jane hasta extremos insospechados.
Cuando el protagonista regresa a su apartamento, se encuentra con un extraño individuo (Peter Lorre) saliendo a escondidas del piso de enfrente. Su vecino, que normalmente no le deja dormir por sus ronquidos, no hace ningún ruido. Mike sospecha entonces que ese misterioso hombre le mató, y cuando se dispone a comprobarlo se da cuenta de algo que le aterroriza: que él será el principal sospechoso de la policía pese a ser inocente.

Se trata sin duda de una de las películas que mejor ha sabido tratar el tema del falso culpable al mostrarnos a un hombre que, en primera instancia, se siente orgulloso de declarar contra un asesino para después verse acorralado por las circunstancias siendo inocente. Acaba experimentando en sus propias carnes que el sistema no es perfecto y vive la angustia que supone ser un hombre al que apuntarían todas las acusaciones siendo inocente.
Esta idea se enfatiza por un muy buen uso de la voz en off que cobra protagonismo repentinamente y una serie de flashbacks que demuestran que, a ojos de la policía, él es el sospechoso número uno: mostró más de una vez su antipatía a su vecino e incluso comentó que desearía matarle. Mike no puede escapar de esas circunstancias, es un hombre inocente atrapado por ellas.

Estos temores se muestran en una maravillosísima secuencia onírica reflejando las pesadillas del protagonista. Esta larga secuencia destaca por su puesta en escena tan expresionista dándole un tono irreal y pesadillesco con muchos tintes de paranoia. Mike se encuentra acorralado por las circunstancias y las acusaciones de todas las personas y no puede hacer nada para evitar morir en la silla eléctrica.

Pese a que su aparición es como actor secundario, el que más destaca del film es sin duda y con diferencia Peter Lorre en ese tipo de papel de psicópata que tan bien se le daba en que estaba encasillado desde la magistral M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) o El Hombre que Sabía Demasiado (1934). En solo unos minutos, Lorre consigue que ese inquietante personaje acabe siendo el más recordado de la película y deje al público con una sensación de fascinación y temor.

Aunque el final acaba siendo el inevitable happy ending, no por ello el film claudica dando a entender que el sistema funciona. De hecho el mensaje es justamente el contrario. Lo que salva a los personajes no es la intervencion de la policía, sino de Jane. Si no fuera por ella, unos inocentes morirían injustamente. En el oscuro mundo del cine negro, la justicia siempre fue un concepto muy relativo y que nunca garantizaba nada a sus protagonistas. Más que tranquilizar, el film sigue inquietando porque sabemos que en el fondo nosotros podríamos ser la próxima víctima de unas circunstancias kafkianas que nos convertirían en culpables de un crimen del que somos inocentes.

Faces (1968) de John Cassavetes

Faces no es una película fácil, pero por otro lado Cassavetes nunca pretendió que su cine fuera fácil. Sus films en ningún momento estuvieron pensados como un mero entretenimiento o como simples historias, sino como experiencias. Ver una obra de Cassavetes implica casi siempre pasar por un proceso a menudo duro y fatigoso si uno no está acostumbrado a su cine, porque sus películas literalmente agotan al espectador. Lo que él pretendía era crear un tipo de cine más puro y auténtico (eso es, claro está, desde su punto de vista) en detrimento del tipo de films vacíos y superficiales que se creaban y se siguen creando en Hollywood. Faces es quizás la obra más representativa de su carrera y donde se encuentra de forma más evidente su afán por hacer un cine diferente.

Para Cassavetes una persona no podía ir a ver una película y salir del cine sin haber experimentado algo auténtico, algo real que le perturbara. Pero por otro lado, su concepción del cine en ningún momento implicaba llegar a ciertos excesos con tal de ser lo más visceral posible. A diferencia de muchos de los cineastas que siguieron sus pasos, él nunca buscó chocar al espectador con momentos de impacto fácil, con las típicas escenas tan excesivamente devastadoras que la emoción que pretendiera transmitir quedaría sepultada por su simple impacto. Tampoco juzga jamás a ninguno de sus personajes, él como director nunca se pone por encima de éstos sino que se implica y se mezcla entre ellos e incluso los quiere. Una de las cualidades que más alabo de Cassavetes es precisamente que haga sentir emociones puras al espectador pero sin caer en lo fácil y ordinario, él prefiere el camino largo y tortuoso, un proceso casi de peregrinaje que requiere una implicación mayor del espectador pero que a cambio da forma a un cine mucho más rico e interesante.

Por si no había quedado claro a estas alturas, no pienso hacer una descripción del argumento, puesto que en una película como ésta me parece que no aportaría mucho. La mejor descripción de Faces es el propio título de la película. Lo que nos muestra Cassavetes son varios retratos, lo que le sucede a una serie de personajes a lo largo de una noche en la cual, cada uno a su manera, navegan sin rumbo. Todos son emocionalmente inestables, divagan, se dejan llevar por sus impulsos y chocan entre ellos. Sus cambios emocionales son espontáneos, tan pronto se aman como se odian, tan pronto se dejan llevar por un arrebato de alegría y cantan y bailan juntos como se quedan sentados y pensativos. Son impredecibles, como lo son las relaciones personales.

La manera como Cassavetes retrata a esta galería de rostros es haciendo que la cámara interiorice en ellos, que penetre en sus emociones y demonios internos. Cuando uno ve un film de Cassavetes tiene la sensación de que la cámara, en lugar de mantenerse a una distancia prudencial, se empeña en penetrar en el escenario, en mezclarse con los actores y hacer que nosotros sintamos de cerca sus miedos, sus emociones y sus frustraciones. Su forma de dirigir las películas, tan aparentemente caótica (con ese montaje confuso y esos planos tan chocantes e inarmónicos) en realidad es su forma de hacernos penetrar en el film. No tiene sentido pretender que el espectador sienta algo con un estilo de dirección discreto y distanciado, con planos bien compuestos y uniformemente iluminados. La psique humana es compleja, y si las relaciones entre estos personajes es caótica e impredecible, también lo es la dirección.

Otro elemento sumamente llamativo es su forma de contar las historias. Porque Cassavetes huye por completo de la narrativa clásica y convencional, eliminando momentos a los que otro director o guionista habría dado una gran importancia y potenciando otros episodios que deberían ser más anecdóticos pero que para él son la esencia de la película. Simplemente como ejemplo, la escena en que Richard charla con los dos hombres que se encuentra en casa de Jeanie en el montaje inicial duraba hora y media. Desde el punto de vista narrativo es una escena que no daría para más de 5 minutos, pero Cassavetes decidió alargarla hasta esa desmesurada duración porque para él era fundamental.

En ningún momento parece importarle alargar el tiempo de las situaciones aún siendo consciente de lo mucho que chocaría al espectador. Retomando la idea de sus obras vistas como experiencias, el espectador debe sentir y vivir esos momentos, y eso lleva tiempo. Uno de los mejores instantes de la película que refleja esta idea es cuando, al día siguiente, Chet se encuentra a Maria inconsciente tras haber ingerido una sobredosis de pastillas. Durante una serie de minutos que se nos hacen insoportables, Cassavetes se recrea en todos los detalles sobre cómo Chet intenta reanimarla. Él insiste e insiste pero ella no consigue reanimarse. Es una escena sumamente angustiosa que se hace interminable, pero de esa manera cuando ella resucita Cassavetes habrá conseguido que el espectador realmente sienta ese momento, que realmente vivamos esa escena. De esa forma esa reanimación cobra vida, no es una simple imagen filmada, nos ha hecho vivirla hasta prácticamente dejarnos agotados.

Hoy en día, la etiqueta «cine independiente» se ha pervertido tanto y se ha convertido tan descaradamente en otra marca de moda que uno no puede evitar sentir cierta vergüenza al emplearla cuando se habla de Cassavetes. Pero en este caso no es un tópico, realmente Cassavetes, tras haber intentado infructuosamente introducirse en Hollywood como director, realizó Faces totalmente al margen de la industria de forma independiente y marginal. Y cuando digo independiente, lo digo en serio. Las casas que se ven en la película son la suya y la de su suegra (que por cierto aparecerán en otras obras del director, de forma que tras ver algunas obras de Cassavetes uno acaba familiarizándose con su hogar), los actores y los técnicos trabajaron gratis solo bajo la promesa de un porcentaje de los beneficios de un film que todos sabían que seguramente no recaudaría ni un dólar (aunque afortunadamente luego no fue así), y la financiación corrió toda a cargo del propio Cassavetes, quien hipotecó su casa y se encargó de buscar a cualquiera que estuviera dispuesto a ayudarle de cualquier manera. Si la película salió adelante en estas condiciones fue gracias a su inagotable esfuerzo y confianza en sí mismo, sumado a sus magníficas dotes de persuasión para embaucar a cualquiera y convencerle para que le ayudara de cualquier forma.

El rodaje de Faces fue desde luego una experiencia que ninguno de los que participó en ella olvidaría para bien o para mal. Fue un rodaje sin medios de ningún tipo, en el que todos se involucraron realmente por amor al arte y sin saber qué sucedería con esa película. Por ello muchos de los actores eran amateurs, a Cassavetes le gustaba emplear a gente sin experiencia en sus películas y luego conseguir sonsacar de ellos una gran interpretación. En este caso el ejemplo más claro es Lynn Carlin, quien hace una interpretación sensacional pese a su inexperiencia como actriz (era secretaria de Robert Altman y cuando éste la despidió Cassavetes decidió emplearla como actriz, consiguiendo además una nominación al Oscar por su actuación). Por otro lado, tampoco hay que olvidar la presencia de la mujer de Cassavetes, la gran Gena Rowlands, que por aquel entonces tenía que alternar esta película con sus otros trabajos, eso sin olvidar que estaba embarazada.


Lógicamente la película tuvo que filmarse casi enteramente de noche, ya que muchos de los que participaron en ella tenían que trabajar de día para ganar algún dinero, alternando su trabajo con el rodaje del film. Algunos técnicos llegaron al punto de irse a vivir a la casa de Cassavetes para trabajar enteramente dedicados al proyecto, dejando atrás sus familias u otros trabajos remunerados. Los que participaron en la película eran un grupo muy pequeño de personas entregadísimas que confiaban enteramente en Cassavetes. Todos se involucraron enteramente en el proyecto y cualquier sugerencia o aportación era bienvenida, de hecho tal es así que incluso a los actores se les animó a que llevaran la cámara en algunas escenas.

La forma como Cassavetes conseguía extraer esas interpretaciones de actores a menudo amateurs era hacer que interiorizaran tanto sus personajes que acabaran convirtiéndose en ellos. Él prefería no dar indicaciones claras sino más bien darles descripciones de los personajes y pistas que les llevaran a descubrirlos ellos mismos, hasta el punto de que las últimas escenas del film no estaban escritas, ya que el director quería que surgieran solas, que los actores fueran quienes dijeran cómo acabaría todo al estar metidos en sus personajes. No debemos olvidar que Cassavetes se inició en el mundo de la interpretación y que por ello sus películas están siempre enfocadas como películas de actores, hasta el punto de que su equipo técnico tenía que subordinarse a las necesidades de ellos y no al revés.

Este proceso tenía, claro está, sus inconvenientes, y es que interpretar a esos personajes acababa siendo una experiencia agotadora, tanto física como psicológicamente. Tampoco ayudaba el hecho de que Cassavetes fuera un perfeccionista dispuesto a repetir una misma escena cientos de veces hasta que saliera como él quería (una de las ventajas de rodar de forma independiente es que no hay que rendir cuentas a ningún productor sobre presupuesto o calendario de rodaje, de forma que podían dedicar semanas a una escena que luego quizás no se utilizaría), o incluso presionar a los actores hasta hundirlos. Con tal de conseguir lo que buscaba, Cassavetes no se detenía ante ningún escrúpulo.

Las anécdotas y vicisitudes sobre todo lo que les acotenció durante los 3 años que duraron el rodaje y la postproducción serían demasiado largas para narrarlas aquí, pero desde luego Cassavetes se ganó a pulso el título de ser uno de los grandes nombres del cine independiente. En más de una ocasión Faces peligró con no poder completarse y más de uno habría abandonado frustrado el proyecto ante toda la serie de problemas que se hubo de afrontar tanto en el rodaje como en la postproducción. Como dato anecdótico, al final del rodaje había 115 horas de material filmado por editar y las condiciones de montaje no solo eran precarias (el film se montó en el garaje de su casa) sino que tuvieron que alternarse con algunos trabajos que hizo Cassavetes como actor para ganarse algún dinero con el que llevar adelante la película. Sería en esa época cuando haría sus dos papeles más recordados en el cine: Doce del Patíbulo (1967) y La Semilla del Diablo (1968). Ambos los aceptó solo para poder pagar Faces.

El montaje inicial de Faces duraba 8 horas y fue reducido a 6, luego 4 y finalmente 2 horas y cuarto. Si ya con esta última duración, la película se hace difícil y agotadora, no soy capaz de imaginarme cómo dejaría a los primeros espectadores el montaje inicial. Pero al margen de la duración, Faces fue todo un logro del cine independiente tanto por su forma como como por todo lo que implicó su producción. Fue una victoria en toda regla contra la industria y contra todos los que avisaron a Cassavetes de que ese alocado proyecto sería imposible de realizar. Con Faces Cassavetes demostró que era posible hacer otro tipo de cine, sólo hacía falta tener agallas y no tener miedo a implicarse hasta las últimas consecuencias.
Una de las películas más esenciales del cine moderno.

Un Hombre en la Vía [Czlowiek na torze] (1957) de Andrzej Munk

A mediados de los años 50, en Polonia empezaron a surgir una serie de cineastas que se destacarían por hacer un tipo de cine totalmente diferente al que dictaban los postulados del rígido realismo socialista. Esa generación formada por directores como Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Kutz o Andrzej Munk se atrevería con un tipo de cine que encaraba la reciente historia de su país desde un punto de vista distinto y con un estilo renovador que pronto llamó la atención entre los cinéfilos de la Europa occidental.

Un Hombre en la Vía sería una de las películas más importantes surgidas en esa época, un film que ya anticipaba esos aires de renovación y que se basaba en personajes ambiguos y no en los clásicos estereotipos impuestos por el cine socialista.

La trama se inicia cuando una noche un tren arrolla a un hombre que se encontraba en la vía. La víctima es Orzechowski, quien hasta hacía poco trabajaba como maquinista, y que se sospecha que provocó un acto de sabotaje antes de morir, ya que una de las luces que avisaría al tren de que debía aminorar la velocidad estaba apagada cerca de donde se encontraba el anciano. Se abre una investigación para indagar qué sucedió y eso lleva a los funcionarios a recordar todos los sucesos que acontecieron alrededor del fallecido Ozrzechowski los últimos meses.

La película se desarrolla mediante flashbacks de diversos personajes implicados que recuerdan al fallecido, al estilo de Ciudadano Kane (1941) o Forajidos (1946). Así descubrimos que Orzechowski era un hombre arrogante, duro y difícil de soportar, un maquinista a la antigua usanza que aún creía en las rígidas jerarquías que obligaban al resto de trabajadores a su servicio a tratarle como si fuera su amo. El maquinista no soportaba estos nuevos tiempos en que los jóvenes podían ascender tan rápidamente y es irritantemente meticuloso, obsesionado con que todo esté exactamente como él quiere.

Aunque hoy en día puede parecernos un poco tópico ese argumento encaminado a mostrarnos que nadie es cómo parece, en su momento suponía un agradable soplo de aire fresco en un cine en que no había sitio posible para ambigüedades. A medida que avanza la proyección, Orzechowski pasa de ser un posible saboteador y un personaje irritante a convertirse en una víctima y, en última instancia, en un héroe. Es un hombre arrogante y presuntuoso, pero también una persona que ha dedicado toda su vida a los trenes y que, al perder eso, se encuentra hundido sin nada que dé sentido a su existencia. Es ni más ni menos que un residuo de los viejos tiempos, de una mentalidad pasada que por ejemplo se niega a colaborar con las nuevas medidas impuestas por el partido para ahorrar gastos. Este hecho habría sido motivo más que suficiente para negarse a darle ningún rasgo positivo al personaje, pero ahí entra el empeño de Munk por jugar con esa ambigüedad.

Narrada con muy buen pulso, Un Hombre en la Vía es una obra que anuncia ya el nacimiento de un nuevo cine polaco que pronto se daría a conocer por todo el mundo.

El Enemigo de las Rubias [The Lodger] (1927) de Alfred Hitchcock

Hitchcock a menudo afirmó que pese a no ser su debut cinematográfico, El Enemigo de las Rubias era su verdadera primera obra. Y no le faltaba gran parte de razón, porque fue en su tercera película cuando un joven y por entonces desconocido Hitchcock empezó a dar indicios de genialidad. No era nada casual que el film en cuestión fuera su primera película de intriga, como si ya desde el inicio el director británico intuyera que era en ese género donde podría dar rienda suelta a sus ideas sobre el cine.

El argumento estaba basado en una obra teatral y se inspiraba en la historia de Jack el Destripador. Un peligroso psicópata está extendiendo el terror por Londres, un asesino que se apoda a sí mismo “El Vengador” y que mata a mujeres rubias. Mientras la policía intenta en vano atrapar al criminal, un misterioso hombre llega al humilde hogar de los Bunting para alojarse en una habitación alquilada. Ese inquietante desconocido, que dice llamarse Jonathan Drew, se enamorará de la hija de los Bunting, Daisy, quien está comprometida casualmente con Joe Chandler, el inspector de policía encargado de descubrir a El Vengador. Pronto empezarán a surgir sospechas de que Jonathan podría ser el asesino tras el cual anda la policía.

Resulta difícil imaginarse hoy en día hasta qué punto debió causar impresión en el público de entonces un film como éste. Por supuesto no era la primera vez que se trataba en el cine una historia sobre un psicópata, pero la forma como lo encaró Hitchcock demostraba una inteligencia y una modernidad absolutamente apabullantes. Hitchcock no da la más mínima importancia a la identidad del verdadero asesino y de hecho no lo mostró en ningún momento del film, lo cual enfureció al productor Michael Balcon hasta el punto de plantearse si debía haber apoyado la carrera de ese prometedor director. Lo que a Hitchcock realmente le interesaba era la idea del falso culpable y si esa misteriosa figura sería el asesino, un enfoque que hoy en día vemos como puramente hitchcockiano pero que por aquel entonces resultaba bastante más novedoso. La ambigüedad que le da el director al personaje de Jonathan junto a la amanerada interpretación de Ivor Novello hacen de éste un ser fascinante del que uno no sabe qué esperar exactamente.
Más que una clásica historia de caza de un asesino, El Enemigo de las Rubias es un magnífico retrato sobre las sospechas y la culpabilidad.

Si el planteamiento ya resulta por sí solo interesante y fuera de lo normal, más aún lo habría sido si el desenlace hubiera sido el previsto por Hitchcock: un final abierto en que el personaje de Jonathan desaparece entre la niebla y las sombras de Londres dejando a los espectadores con la incógnita sobre si era él El Vengador o no. Como le pasaría años después con Sospecha (1941), los productores se negaron a permitir un final que dejara en el aire la sospecha de que la estrella de la película pudiera ser un asesino.

El film se inicia con un memorable primer plano cerradísimo de una mujer gritando. A continuación le siguen una serie de planos en que se dan a conocer nuevas noticias sobre el asesino (entre los que se encuentra el primer cameo de Hitchcock sentado en unas oficinas de prensa de espaldas a la cámara) y las reacciones de diversos personajes ante ese hecho tan horroroso. Seguidamente se nos transporta al hogar de los Bunting, la luz de la casa se apaga y, al mismo tiempo que vuelve a encenderse, aparece un extraño en la puerta recién surgido de la niebla que señala el anuncio de una habitación libre. En esos pocos minutos, Hitchcock ya ha creado un clima opresivo y oscuro que domina todo el film y que aún hoy en día resulta bastante inquietante.

El director británico además se sirvió muy inteligentemente de recursos visuales muy ingeniosos y típicos del cine mudo que demostraban su imaginación e inventiva, heredados en gran parte del expresionismo alemán. Uno de ellos lo podemos encontrar cuando el inquilino se mueve inquieto de un lado a otro de su habitación, momento que se nos muestra con un contrapicado del techo del piso de abajo que de repente se desvanece para que veamos a Jonathan caminando nerviosamente en su cuarto a través de un suelo de cristal. Ya por entonces resultaba obvio que Hitchcock era un director eminentemente visual creando algunos planos de una belleza y sugestión magistrales, como la escena en que Jonathan ha huido de su casa y se refugia con Daisy bajo la luz de una farola. Los juegos con la luz de la farola y las sombras crean un ambiente visual íntimo y misterioso, mientras que el beso entre los dos amantes está filmado con delicadeza y cierto erotismo recreándose en los gestos y sus rostros.

La escena final en que una multitud persigue al inocente Jonathan es el momento cumbre del film, especialmente cuando éste queda atrapado en una verja por sus esposas, un plano de una angustia e impotencia que ya anunciaban el estilo del futuro Hitchcock y que visualmente tiene incluso ciertas reminiscencias de la crucifixión.

Afortunadamente El Enemigo de las Rubias no solo fue el primer Hitchcock auténtico sino el primer éxito de su carrera. Aunque en el resto de su periodo mudo nunca volvería a igualar la calidad de este film, nos sirve hoy en día como ejemplo del potencial de Hitchcock como director de cine mudo así como una prueba de que ya por entonces estaba dejando entrever ese estilo personal tan inconfundible que le haría famoso.

El Último Refugio [High Sierra] (1941) de Raoul Walsh

Una de las obras maestras definitivas del cine de gángsters y una de las películas más importantes del género. Su protagonista es Roy Earle, un famoso y algo envejecido criminal que sale de la cárcel dispuesto a efectuar un nuevo golpe. Para ello le asignan dos jóvenes cómplices, Babe y Red, que viajan junto a una mujer, Marie. Durante el camino, Roy trabará amistad con un humilde matrimonio de ancianos y se enamorará de su nieta, Velma, quien no puede caminar. En consecuencia, se propondrá utilizar el dinero que conseguirá en su nuevo golpe (un atraco a un hotel) para retirarse definitivamente y casarse con la joven.

El cine de gángsters fue uno de los géneros más exitosos en Hollywood a principios de los años 30, con películas como Hampa Dorada (1931), El Enemigo Público (1931) o Scarface (1932). Pero pese a su éxito inicial, en poco el tiempo el género fue decayendo en gran parte por presiones de la Oficina Hays, quienes no veían con buenos ojos que el público disfrutara con films que mostraban a los gángsters como héroes que luchaban contra el sistema. A finales de la década sin embargo se produjo un pequeño revival con obras como Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz o Los Violentos Años 20 (1939) de Raoul Walsh, en las cuales se retomaba el género de gángsters pero desde otro punto de vista distinto. Ya no eran asesinos sanguinarios mostrados como héroes que atacaban el sistema, sino como criminales condenados a extinguirse en una sociedad que no toleraba el crimen. El Último Refugio es la última de las películas destacables de ese pequeño ciclo, la que se encargó de enterrar del todo el género de gángsters tal y como se concebía en los años 30.

Ultimo refugio (3)

De entrada resulta altamente significativo que el papel de Roy primera fuera ofrecido a Paul Muni y luego a George Raft, ambos protagonistas del film de gángsters por excelencia, Scarface. Y resulta significativo porque El Último Refugio es el canto del cisne de estos criminales a la antigua usanza, una película que tomaba la tipología de gángsters de principios de los años 30 insertándola en un nuevo contexto.
La película juega continuamente con esa idea. Roy es un gángster del pasado, envejecido y exhausto, que no entiende estos nuevos tiempos, a diferencia de los jóvenes Babe y Red, que le admiran profundamente provocando el desprecio de éste. Roy podría haber sido perfectamente uno de los violentos gángsters que poblaban las pantallas 10 años atrás, y Babe y Red dos de los muchos niños que idolatraban a esos pistoleros invencibles. Sin embargo a Roy no le hace ni pizca de gracia y solo se entiende con sus cómplices de los viejos tiempos, con quienes se lamenta sobre cómo ha cambiado todo y cómo estas nuevas generaciones de gatillo fácil no sirven para nada.

Si Paul Muni o George Raft hubieran aceptado el papel, habría sido aún más significativo, porque ese viejo gángster que sueña con retirarse sería literalmente el mismo rostro que 10 años atrás encarnaba a los protagonistas de aquellas películas. A cambio, como los dos rechazaron el papel, el elegido fue Humphrey Bogart, cuya presencia no era tan significativa como las de sus dos compañeros – hasta entonces, Bogart no era más que un secundario que había aparecido en varias películas de gángsters, de hecho aquí su nombre estaba por debajo del de la estrella femenina Ida Lupino. El actor, viendo en este papel la oportunidad de su vida, hizo una maravillosa actuación que se encuentra entre las mejores de su carrera. Ese mismo año conseguiría el papel protagonista de la adaptación de El Halcón Maltés (1941) de John Huston (quien por cierto es el guionista de este film) y a partir de ahí su carrera se catapultó hasta el estrellato. El Último Refugio por tanto es una obra de transición del cine de gángsters clásico al cine negro que empezaría a emerger con fuerza en esa misma época, de los rostros de Paul Muni y George Raft al de Humphrey Bogart, del gángster sádico que se abre a paso a tiros hasta abrazar el éxito al héroe trágico perseguido por la policía y despreciado por la mujer que ama.

Ultimo refugio (4)

Resulta difícil imaginarse a los gángsters encarnados por James Cagney, Paul Muni o Edward G. Robinson enamorándose como Roy de una humilde chica parapléjica a la que decide salvar pagándole una operación (una línea argumental más propia de un melodrama sentimental que de un film de gángsters). Sin embargo no solo sucede eso, sino que Roy es despreciado por ella de forma humillante una vez le ha pagado la operación, rompiendo así cualquier posibilidad de reformarse. Tal y como Marie le da a entender, las personas de mala vida como ellos no pueden juntarse con el resto de la sociedad, por lo que están destinados a acabar juntos.

No faltan tampoco leves pinceladas sociales que ya estaban insinuadas en el primer ciclo de gángsters. Aunque no se dice claramente, sobrevuela sobre el film la idea de que Roy ha venido de un pasado humilde, como se puede ver en la escena en que vuelve a la zona de su antigua granja y le vemos, por primera vez, nostálgico y sonriente. Un granjero, que no le reconoce, le pregunta temeroso si viene de parte del banco, el fantasma de la Gran Depresión sigue presente.
Ya de forma mucho más clara hay otra escena en que Roy se lamenta en sueños por la pérdida de la granja familiar. Eso explica el vínculo que le une a la humilde familia con la que ha trabado amistad: él era uno de ellos que, debido a su pobreza, se vio obligado a caer en el mundo de la delincuencia.

Ultimo refugio (1)

Una vez cometido el atraco, Roy y Marie huyen juntos acompañados del inseparable perro que ha cogido cariño a Roy, y se inicia el segmento más cercano al thriller, que desemboca en la huida de Roy a las montañas, como si su único refugio fuera la pureza de la naturaleza, lejos de la corrupta civilización. En el último plano en que aparece Roy, Walsh se sirve del sol para iluminarle de una forma que casi da a entender que ya se ha purificado y ha pagado por sus crímenes. Su inevitable desenlace le hará morir como un héroe trágico que luchó por adaptarse a un mundo que no era el suyo.

La película está dirigida por Raoul Walsh, uno de los mejores directores del sistema de estudios del Hollywood clásico, un profesional algo infravalorado al no tener una marca de autor tan clara como la de otros contemporáneos suyos pero con una carrera llena de títulos esenciales y que, como de costumbre, dirige la película con pulso firme y un ritmo magnífico.
Con la muerte de Roy Earle se proclama también la muerte del gángster clásico y de un género que ya estaba prácticamente en el olvido y que se transformaría en el cine negro. Pero eso ya es otra historia…

Ultimo refugio (2)

 

 

Nobleza Obliga [Ruggles of Red Gap] (1935) de Leo McCarey

Simpática y muy entrañable comedia populista de Leo McCarey protagonizada por Ruggles, un estirado criado inglés a la antigua usanza de un rico milord que un día recibe la fatídica noticia de que su señor lo apostó en una partida de póker y perdió. Sus nuevos señores, los Floud, son un matrimonio norteamericano procedentes de un pequeño pueblo llamado Red Gap, cuyos modales y educación no tienen absolutamente nada que ver con el mundo en que Ruggles se ha movido hasta ahora.

Bajo este argumento se encuentra la clásica historia de autodescubrimiento y ruptura con las tradiciones y los valores del pasado. Ruggles es un personaje sin duda anticuado y fuera de su tiempo que de repente se ve arrojado contra una concepción del mundo totalmente diferente a la suya. Su nuevo señor, Egbert Floud, no solo no le trata con la típica educada condescendencia de su antiguo amo, sino que, peor aún, le trata como a un igual invitándole a una cerveza y haciéndole partícipe de sus confidencias. Cuando éste le diga a Ruggles que se siente con él puesto que todos los hombres son iguales, Ruggles sufrirá un duro choque. Éste se negará a sentarse argumentando que resulta duro romper una tradición que data de generaciones atrás (ya que su padre y su abuelo fueron también criados), pero cuando lo haga y comparta la cerveza con su amo por fin habrá dado ese pequeño pero decisivo paso hacia su nueva vida.

Los Floud representan a la perfección a estos nuevos ricos que, a diferencia de Lord Burnstead, no poseen un título nobiliario ni una tradición que date de generaciones atrás. Él sigue comportándose como lo que es, un hombre del campo, solo que ahora atiborrado de dinero, mientras que su esposa se empeña en intentar cubrir las apariencias y aparentar un pedigrí que ni ella ni, mucho menos, su marido tienen. Mientras que él trata desde el principio a Ruggles (al que cómicamente apoda Coronel sin motivo) como a un amigo y de hecho lo presenta así ante sus conocidos, ella es pura hipocresía y apariencias. Resulta particularmente cómico cuando Ruggles y Egbert tienen su primera borrachera juntos y éste último convence a su mujer que todo empezó por culpa del inocente Ruggles, quien dice que tiene problemas con el alcohol. Aunque ella sabe perfectamente cómo es su marido, se agarra a esa historia e incrimina a Ruggles por su conducta incluso increpándole que le hubiera traumatizado llevándole a sitios a los que él nunca habría ido, como un tiovivo.

Con su llegada a Red Gap, el problema de las falsas apariencias aumentará cuando los aldeanos acaben realmente creyendo que Ruggles es un ilustre Coronel, a lo que él responde con cierta diversión, expectante por ver qué acabará sucediendo. En ese ambiente de camaradería irá emergiendo su verdadera personalidad y sus ganas por ser él mismo y empezar a valerse por sí solo. Muy en sintonía con el típico cine populista de la época, McCarey da una imagen idealizada y amable del americano humilde y de a pie. La sencillez y el encanto de esos cowboys contrasta con la hipocresía y la altanería de los ricos, especialmente el cuñado de su amo, quien no duda en tratarle despectivamente como criado que es. El mensaje es, cómo no, realzar las cualidades de los humildes en contraste con el patético mundo de los ricos.

La película apenas se basa en un fuerte conflicto o una trama demasiado compleja, más bien esboza esta prometedora trama y deja que la historia siga por sí sola y que el espectador disfrute de los personajes y las situaciones que van surgiendo. Resulta innegable que el film es todo un vehículo para el lucimiento de un extraordinario Charles Laughton, quien se luce sin demasiados problemas con este papel tan jugoso y divertido. La pomposa educación y corrección del personaje contrasta con sus miradas y expresiones que dan a entender lo que está pensando (aún cuando no lo diga nunca en voz alta) y hace que sea especialmente divertido en momentos como la borrachera, en que por primera vez en su vida no consigue reprimir sus impulsos y se deja llevar por la espontánea locura de sus amos.

Un film divertido, simpático y muy eficiente. Pese a algún momento más serio como el discurso de Lincoln que Ruggles recita de principio a fin (en su momento, la escena más célebre y alabada del film, pero hoy en día no puedo evitar pensar que resulta algo fuera de lugar), Nobleza Obliza es un film que no parece tener grandes pretensiones al no explotar apenas los posibles conflictos dramáticos que se esbozan (su enfrentamiento con el cuñado de Egbert, la historia de amor con otra criada….), y que prefiere quedarse simplemente en lo que es, una bonita fábula.

Domingo Negro [Black Sunday] (1977) de John Frankenheimer


John Frankenheimer fue uno de los más destacados directores que vinieron de esa primera generación de cineastas que se formaron en la televisión antes de pasar a la gran pantalla, como fue también el caso de Sidney Lumet, Delbert Mann o Sidney Pollack. Su edad de oro tuvo lugar en los 60 especializándose en thrillers políticos como las excelentes El Mensajero del Miedo (1962) o Siete Días de Mayo (1964), además de películas de acción como esa obra maestra que es El Tren (1964).

A finales de década, Frankenheimer empezó a dar indicios de ir perdiendo su buena racha y su carrera se volvió bastante irregular. Domingo Negro sería una de sus últimas películas destacables, en la que optó por volver a lo que le había proporcionado tanto éxito anteriormente: el thriller político. Aunque esta vez lo haría, lógicamente, adaptándose a los nuevos tiempos. Si anteriormente sus obras se centraban en los temores y la paranoia surgidos de la Guerra Fría, Domingo Negro trataría sobre el conflicto palestino-israelí, en concreto sobre la organización Septiembre Negro.

La idea que plantea el film es un ataque terrorista organizado por una integrante de Septiembre Negro, Dahlia, en colaboración con un excombatiente de Vietnam llamado Lander. Su plan consiste en provocar una masacre durante el transcurso de la SuperBowl aprovechando la circunstancia de que él pilota el dirigible que graba las imágenes del evento para la televisión. Kabakov, perteneciente a una organización israelí, intentará pararles los pies en colaboración con el FBI.

Un primer aspecto a destacar de este film es que Frankenheimer opta muy inteligentemente por no tomar partido por ninguna facción. De hecho no es hasta muy avanzado el metraje cuando empieza a dibujarse un protagonista, Kabakov. Y éste no empieza a adquirir un rol como claro protagonista hasta que no muere un amigo suyo asesinado por Dahlia, de manera que la búsqueda de los terroristas deja de convertirse en una lucha política para convertirse en una venganza personal, de esta manera el espectador se siente más identificado con él independientemente del bando al que pertenezca.

De hecho, aunque sean los malos de la película, uno no puede evitar sentir cierta simpatía por Dahlia y Lander. El segundo, es un excombatiente de Vietnam que al volver de la guerra condecorado como un héroe jamás pudo integrarse y fue abandonado por su mujer e hijos, con unas secuelas psicológicas que nunca llegaron a curarse. Lander (interpretado por el siempre eficaz Bruce Dern) no es más que un hombre que busca la notoriedad que nunca consiguió, una muestra de los cientos de soldados que volvieron de Vietnam sintiéndose repudiados por una nación que por entonces quería olvidar esa guerra. Viéndose ignorado como héroe de guerra, Lander acaba optando por pasarse al bando contrario: atacar al país por el que luchó y que le dio la espalda. En una escena especialmente dramática, Lander se confiesa a Dahlia, quien le achaca que él no tiene motivaciones políticas para llevar a cabo el plan. Lander entonces recuerda una foto que le llegó de su mujer e hijos estando prisionero en que veía proyectada la sombra de alguien sobre su familia (seguramente el que hizo la fotografía), y que durante meses se atormentó pensando quién sería esa sombra. Ese ataque terrorista es su forma de darle al mundo algo para ser recordado, ya que no bastaron sus medallas.

Por otro lado, cuando Kabakov quiere informarse sobre Dahlia, un agente del gobierno le proporciona una biografía completa sobre ella y todas las penurias y atrocidades por las que ha pasado. Al acabar, el agente le muestra a Kabakov una fotografía y le dice “Mírela bien, después de todo de alguna manera ella es su creación”. Nos es difícil identificarnos del todo con un bando y pese a que Dahlia y Lander son los claros antagonistas, ambos son fruto de dos situaciones políticas que les han abocado a rebelarse empleando la violencia.

Aunque durante la película Frankenheimer ofrece ya algunas escenas de acción muy bien filmadas como la persecución en lancha o el asalto al hotel, todo el film está indudablemente enfocado de cara a su espectacular final en la SuperBowl. Durante casi 45 minutos, Frankenheimer mantiene en tensión al espectador mostrando los dos bandos: Dahlia y Lander llevando a cabo un plan del que sólo conocemos el final pero no el cómo, y Kabakov junto al FBI intentando averiguar cómo planean cometer el atentado.
En principio puede recordar levemente a la escena final de El Mensajero del Miedo en que el personaje de Frank Sinatra intentaba averiguar dónde se encontraba el francotirador oculto en medio del abarrotado mitin político, pero lo genial aquí está en que Kabakov no puede encontrar a los asesinos en el estadio y que, cuando se descubra el plan, se hará casi imposible desmantelarlo puesto que ellos irán a bordo de un dirigible cargado de explosivos que no pueden simplemente derribar dejando que caiga sobre la ciudad.

Toda la escena es de una tensión casi insoportable magníficamente orquestada por Frankenheimer, que combina la progresión del ataque terrorista, el descubrimiento por parte de Kabakov de lo que va a suceder e imágenes de archivo de la SuperBowl que el equipo de la película filmó en un partido real camuflados como cámaras de televisión. A medida que avanza la escena, estos tres puntos van confluyendo entre sí hasta desembocar en el climático y angustioso final.

Sin ser una de sus obras maestras, Domingo Negro entretiene de sobras en sus dos horas y media y es una muestra de cómo John Frankenheimer aún se encontraba en plena forma pese a que ya había dejado atrás su edad de oro. Imprescindible para fans de los thrillers de los 70.