Espías [Spione] (1928) de Fritz Lang

Después de estar a punto de llevar a la UFA a la bancarrota (lo cual no era poca cosa, puesto que se trataba de la productora más importante de Europa) con Metrópolis (1927), Fritz Lang se embarcó en un nuevo proyecto relativamente más modesto y seguro, Espías.

La película era un obvio intento por apostar sobre seguro después de la desbocada y absolutamente excesiva producción de Metrópolis, un retorno al género criminal que tanto éxito le había procurado a Lang años atrás con El Doctor Mabuse (1922), un film que le serviría al director (y sobre todo a sus sufridos productores) como descanso después de obras tan caras y megalómanas como la ya citada Metrópolis o Los Nibelungos (1924).
Y jugaban sobre seguro, porque Espías repite virtualmente los mismos esquemas que El Doctor Mabuse con algunas pequeñas variaciones que le dotaran de personalidad propia. De nuevo el enemigo es un poderoso criminal con una potente organización secreta e incluso esta vez Lang y su guionista Thea Von Harbou se permitieron reciclar una de las muchas subtramas de El Doctor Mabuse convirtiéndola en la trama principal de este film: una historia de amor entre dos personajes situados en bandos contrarios, una espía que debe elegir entre obedecer a su peligroso jefe o a su corazón.

En realidad sabiendo eso no hay mucho más que decir sobre la trama: Haghi es el poderoso genio del mal al que el Agente 326 intenta atrapar, pero el maquiavélico espía envía a la atractiva Sonja para que le seduzca y así poder dominarle. Inesperadamente, surge entre ellos una verdadera historia de amor bastante similar a la que en El Doctor Mabuse había entre Edgar Hull y la espía enviada por Mabuse, con la diferencia de que en este film esta circunstancia es el eje principal de la obra.

Haghi, el nuevo genio del mal que nos muestran Lang y Von Harbou posee como Mabuse una poderosa organización criminal pero que en este caso llega aún más allá. No se trata de una simple banda de delincuentes, Haghi se esconde bajo la tapadera de un banco en el cual aloja en realidad una organización en toda regla, casi como si fuera una suerte de empresa, en que los espías trabajan con informes y datos como oficinistas. A diferencia de Mabuse, Haghi no solo no posee poderes mentales sino que además restringe su trabajo a la oficina. De hecho va en silla de ruedas, lo cual enfatiza el contraste entre su enorme poder y su limitada capacidad física (además de marcar estilo de cara a futuros genios del mal que también se verían confinados en sillas de ruedas).

El inicio es deslumbrante y creado sin duda para atrapar e impactar al espectador: se nos muestran una serie de crímenes con un ritmo de montaje frenético, los planos se suceden sin que sepamos exactamente qué ocurre, y entonces un personaje se pregunta “¿Quién está detrás de todo esto?”. Seguidamente aparece un primer plano de Haghi respondiendo “Yo”, dándonos a conocer el causante de esos crímenes así como al gran personaje del film.
A continuación conocemos al Agente 326, quien en unos pocos minutos tiene tiempo de caer en gracia al espectador y de desenmascarar a un espía infiltrado en la policía. Para entonces Haghi ya tiene en su poder una ficha y fotos del agente que examina minuciosamente con una lupa, como si estuviera estudiando un espécimen de insecto. Su forma de trabajar, como la de Mabuse, es precisa, exacta y calculadora, por ello le molesta tanto que Sonja sea incapaz de cumplir su misión por estar enamorada del Agente 326, porque eso se escapa a su forma de actuar tan fría y cerebral (no olvidemos que precisamente el Doctor Mabuse acabó cayendo en desgracia a partir de cuando se dejó llevar por sus impulsos).

La misma idea se encuentra en la subtrama del film en que un Embajador japonés, Masimoto, debe hacer llegar un importantísimo acuerdo a Japón. Después de advertir al agente 326 sobre que Sonja es una espía, le dirá una frase que acabará siendo su sentencia de muerte: no hay que dejar que ninguna mujer se interponga en el trabajo. Justo después, aparecerá como por casualidad, una inofensiva y adorable muchacha tirada por la calle a la que acaba acogiendo por pena. Kitty obviamente no tiene nada de adorable o inofensiva, ya que es otra espía enviada por Haghi para hacer con Masimoto lo mismo que Sonja hizo con el Agente 326.
Cuando Masimoto es finalmente seducido y robado por Kitty, se le aparecerán en una alucinación los tres hombres a los que envió a la muerte llevando documentos falsos para despistar a Haghi mientras ondea de fondo la bandera del país al que ha decepcionado. Esta alucinante escena de tintes expresionistas resulta uno de los momentos más espectaculares del film.

Toda la red de Haghi constituye una poderosa e inmensa telaraña criminal en que todos los elementos están unidos entre sí con exacta precisión. Una prueba de ello es el momento en que Haghi decide acabar con el Agente 326. En lugar de simplemente encargar a uno de sus espías que le pegue un tiro, Haghi elabora un elaboradísimo y complejo plan en que el vagón en que viaja el Agente 326 sufrirá un accidente ferroviario. Este tipo de enrevesados planes conspiranoicos evidencian la fuerte influencia de los seriales y de cineastas como el Louis Feuillade de Fantômas (1913) y Les Vampires (1915). De hecho, uno de los propósitos de Lang en toda su etapa alemana era el de unir la cultura popular con la alta cultura, cogiendo toda la tradición de seriales baratos sobre organizaciones criminales y llevándolos a la pantalla como grandes películas, sirviéndose de elementos tan tópicos y recurrentes como los que he ido mencionando para hacer cine de calidad.

De todo el reparto destaca con luz propia, como no podía ser de otra manera, Rudolf Klein-Rogge, un rostro más que habitual en el cine de Lang y que de hecho ya había encarnado anteriormente al Doctor Mabuse, demostrando que al director no le importaba que se hicieran comparaciones. También cabe decir como curiosidad que Masumoto está encarnado por el actor y director Lupu Pick, autor de algunos de los dramas realistas más importantes hechos en Alemania como Raíles (1921).

Para acabar las comparaciones con su anterior obra maestra, pese a parecer un simple film de espías se trata también de una película mucho más compleja y elaborada de lo que dictan los tópicos del género. Su frenético inicio puede hacer creer al espectador que ése será el tono del resto de la película, pero en realidad Lang vuelve a repetir la jugada que hizo en El Doctor Mabuse y pasa de una introducción espectacular a un desarrollo muy denso en que explora las relaciones de los personajes para finalmente desembocar en un gran final frenético.

Lo que la sitúa en un nivel inferior a ésta y otras obras maestras de su etapa alemana es que ese desarrollo de personajes no resulta tan fascinante como el de El Doctor Mabuse, en que hacía un retrato demoledor de la Alemania de la época, optando aquí por limitarse a explorar la historia de amor de los protagonistas y explotar al máximo algunas convenciones del género.
Aún así resulta una gran película que por ejemplo el cineasta Claude Chabrol citaba como su favorita de la primera etapa de Lang.

Aunque históricamente ha sido la obra más infravalorada de la edad de oro de su etapa alemana junto a La Mujer en la Luna, por suerte se le ha ido haciendo justicia gracias a sus numerosos méritos.
Magnífica.

Cerrado por vacaciones

El Dr. Mabuse va a tomarse unas largas y merecidas vacaciones de 3 meses por todo el mundo sembrando el caos, la confusión y la destrucción a su paso. Hasta su regreso el Gabinete quedará cerrado.

Mabuse les desea unas agradables y cinéfilas vacaciones de verano y les recuerda que, pese a su prolongada ausencia,  les esperará de vuelta a principios de Octubre.

La Tienda de la Calle Mayor [Obchod Na Korze] (1965) de Ján Kadár y Elmar Klos

1942, en un pequeño pueblo eslovaco sometido al control nazi vive un humilde carpintero, Tono Brtko, junto a su tiránica mujer. Ella le echa en cara continuamente su penosa situación en comparación con la buena vida que tiene su hermana, gracias a que su cuñado se enroló en las fuerzas nazis y ahora goza de privilegios especiales, sin embargo Tono está resentido con él por una disputa antigua y le desprecia. Una noche, su cuñado aparece sorpresivamente en su casa intentando saldar viejas deudas y cediéndole un negocio judío para que Tono pueda prosperar aprovechando que las nuevas leyes antisemitas prohíben a los judíos tener negocios propios.

Cuando llega a la tienda descubre que en realidad ha sido engañado, puesto que el negocio no tiene ningún valor y además su propietaria es una anciana medio sorda que no sabe nada de lo que está sucediendo en el país. Un amigo suyo, Kuchár, acuerda hacerle creer a la vieja que Tono es un familiar que viene a ayudarle en la tienda y, a cambio, la comunidad judía le pagará por cuidar de la anciana, a la que por otro lado ya se encargaban de mantener puesto que su negocio no daba casi beneficios.

Esta obra maestra de origen checoslovaco destaca por la forma como trata un tema que hoy en día ya hemos visto tantísimas veces en el cine: el antisemitismo nazi. En lugar de caer en los tópicos, el novelista y coautor del guión Ladislav Grosman parte de una idea muy ingeniosa y llena de ambigüedad: un hombre, en principio contrario al régimen nazi, que acaba al mando de una humilde tienda y que de esta manera ayuda a su pobre propietaria pero, al mismo tiempo, se beneficia aunque sea de forma indirecta de una ley antisemita. De entrada resulta fundamental la minuciosa descripción de ese protagonista que queda ya perfilado en las primeras escenas. Tono es un personaje que se nos hace entrañable enseguida, un hombre sencillo y humilde, subyugado por las continuas quejas de su exigente esposa, algo perezoso y torpe y cuyo mejor amigo es su fiel perro Essenc. Una persona simple pero de principios, que prefiere alejarse del nazismo y practicar el «vive y deja vivir».
Cuando Tono recibe este negocio, es consciente de cómo lo ha conseguido y se avergüenza al entrar en la tienda e incluso al explicarle a la anciana Rozália Lautmannová que ahora él es el propietario.

Su conflicto moral se complica cuando consigue ganar dinero gracias a la comunidad judía que le paga por el favor que les está haciendo. Aunque ante la anciana se hace pasar por su ayudante, a su mujer le hace creer que ya le ha dicho a Rozália que él es el nuevo dueño y que solo la mantiene en la tienda por compasión. Su mujer pasa entonces a respetarle, le prepara gustosa el agua caliente para refrescar sus pies, le sonríe y hasta coquetea con él. Sin embargo, su perro Essenc le sirve de conciencia y, al mismo tiempo que gana respeto ante su mujer, su fiel perro parece haberle perdido algo de cariño, como si estuviera reflejando su dilema interior, el saber que aunque en apariencia todo es más próspero, no hace lo correcto.

Cabe destacar del film la forma como pasa de un tono más humorístico al drama puro y duro. Sus primeros minutos en realidad podrían pasar por una comedia de no ser por el tema de fondo que se trata. Las continuas torpezas de Tono y sus intentos por hacerse entender con la anciana resultan profundamente humorísticos en gran parte por el magnífico trabajo de los actores Jozef Kroner e Ida Kaminska, que hacen unas interpretaciones memorables. Aunque seguramente es la anciana quien tiene el papel más destacable, yo no puedo dejar de alabar a Kroner por la forma como conduce su personaje, con esos toques de patetismo que requiere pero manteniéndole cierta dignidad que le hace creíble en los momentos más críticos.

Tono nos muestra la parte más dolorosa del nazismo, no los ciudadanos que abrazaron de inmediato su ideología como su cuñado, sino aquellos que en principio se mantenían noblemente apartado de él pero que acaban viéndose involucrados sin saber qué decisión tomar. El otro ejemplo que nos aporta la película es el del pregonero, que ante la pérdida de su empleo se convierte en el encargado de hacer llegar a los judíos los decretos que les obligan a abandonar el pueblo. Ambos detestan su situación pero se ven abocados a ella irremediablemente.
Por otro lado la mujer de Tono es el ejemplo perfecto de la gente que se dejó cegar por las ventajas que les brindaba el nacionalsocialismo sin ser consciente de lo que realmente eso implicaba. Es de destacar la escena en que le echa en cara a su esposo que no haya averiguado dónde esconde la anciana su fortuna (puesto que ella vive bajo el engaño de que la tienda es un negocio próspero), a lo cual él, que se encuentra bajo presión, estalla y la abofetea.
Algo de eso hay también en la escena inicial en que se nos muestra la calle principal del pueblo llena de felices transeúntes que pasean plácidamente y sonrientes, una bonita fachada bajo la cual se esconde lo que viene a continuación.

Cuando las garras del nazismo amenazan a la inocente y cándida Rozália, Tono se verá en el terrible conflicto moral sobre qué hacer. Recomiendo a los lectores interesados en ver la película que reserven el resto de reseña para después de un primer visionado puesto que desvelaré toda la parte final.

Al saber Tono que los nazis van a evacuar a todos los judíos del pueblo se encuentra en una situación desesperada: si no entrega a la anciana y la descubren, le detendrán como hicieron con su amigo Kuchár por ser colaborador de los judíos, pero por otro lado su conciencia no le permite entregarla. Todo ello se complica más por el hecho de que la anciana desconoce por completo su peligrosa situación. La mezcla entre humor y drama quizás llegue a su máxima expresión cuando Tono irrumpe en casa de ella intentando advertirla para que huya y ésta amablemente le prepara una cama creyendo que se ha peleado con su esposa y no tiene dónde dormir. Pero a partir de entonces, cualquier atisbo de comedia desaparecerá del todo y la cruda realidad se impondrá.

Pocos momentos más dolorosos hay como ése en que la anciana descubre qué está pasando en la calle y comprende la situación. Pero más doloroso es aún cuando un Tono medio borracho duda sobre si entregar a la anciana para salvar su propio pellejo queriendo autoconvencerse de que no le pasará nada. La tensión de estos últimos minutos de película es casi insoportable, se llega a un punto en que sabemos que es imposible un desenlace feliz y, efectivamente, Tono acabará matándola accidentalmente mientras trataba de esconderla. Los planos que siguen a continuación son magníficos, Tono se pasea confuso por la casa y la cámara va siguiendo con varias panorámicas y travellings todos los objetos de la casa que nos recuerdan a esa inocente Rozália hasta detenerse en el protagonista, quien mira a cámara para luego salir del encuadre, como si se sintiera culpable y nuestra mirada le incomodara.

Él que nunca quiso hacer daño a nadie no podrá vivir con eso en su conciencia, así que decide ahorcarse. El final de la película es una sensacional escena onírica que ya se nos había aparecido anteriormente en que él y la anciana son dos personas que pasean felizmente en un mundo seguro e idílico lleno de música alegre. Parece como si la única esperanza que quedara para seres como ellos fuera ese mundo fantasioso, puesto que el mundo real no es lugar para gente honesta o inocente.

Una película a descubrir. Absolutamente imprescindible.

Senda Tenebrosa [Dark Passage] (1947) de Delmer Daves

Vincent Parry es un convicto injustamente condenado a cadena perpetua por haber asesinado a su mujer que logra escapar de la prisión. En su huida se encuentra con una misteriosa mujer, Irene, que le ayuda a escapar por motivos que Vincent desconoce. Una vez a salvo, decide investigar quién fue el verdadero asesino de su mujer, pero para evitar ser reconocido se hace una operación de cirugía para tener un nuevo rostro.

Senda Tenebrosa es una curiosidad dentro del género negro. El motivo por el que más llama la atención es el hecho de que la primera media hora de film está construida bajo planos subjetivos del protagonista, del cual no vemos la cara en ningún momento salvo las fotos de los diarios. Esta decisión se justifica porque Vincent se cambia de rostro y por tanto no sería verosímil que tuviera la misma cara antes y después de la operación. Aún así, no deja de ser toda una temeridad rodar una película protagonizada por una estrella como Humphrey Bogart en la que durante la primera media hora nunca le vemos la cara, y que a continuación se pase otra media hora con el rostro cubierto de vendas y sin poder hablar.

La idea de narrar una película en plano subjetivo en realidad no era nueva, ya lo había intentando ese mismo año el actor y ocasional director Robert Montgomery en su adaptación de La Dama del Lago aunque con resultados fallidos. Montgomery justificó su uso de la cámara subjetiva para representar ese «yo narrativo» que estaba presente en la novela de forma que el espectador pudiera sentirse más identificado aún con el detective protagonista, que narra la historia en primera persona. Sin embargo, la idea no funcionó y el resultado final acabó siendo artificioso. Afortunadamente, en Senda Tenebrosa la cámara subjetiva funciona perfectamente principalmente por dos motivos: el primero es que tiene una justificación narrativa que además no impide que también se muestren planos no subjetivos, y en segundo lugar el manejo de la cámara por parte de Delmer Daves es mucho menos rígido y más efectivo de forma que el resultado final da la sensación de que estamos viviendo una pesadilla en primera persona.

De hecho toda la película está construida como una especie de pesadilla de la que el protagonista intenta escapar. La absoluta inverosimilitud de muchos de los hechos que le suceden (que Irene esté justo cerca de la cárcel cuando Vincent se escape y que sea amiga de la mujer que le acusó, que el primer hombre al que asalte sea un criminal que luego le devolverá el golpe, que el misterioso taxista se ofrezca sin más a ayudarle, etc.) aumenta esa sensación, de forma que al espectador se le hace el film aún más confuso.

Y es que en realidad, la historia de la mujer asesinada a la que Vincent no mató acaba siendo una mera excusa, puesto que este hecho pasa casi de puntillas durante la mayor parte de la película. No es más que una excusa sobre la cual Daves consigue tratar lo que le interesa: un hombre escapado de la cárcel con un nuevo rostro que se ve acechado continuamente. La búsqueda del verdadero asesino no es más que el pretexto para que Vincent tenga una motivación sobre la que actuar. La paranoia, el miedo a ser reconocido con ese nuevo rostro, el continuo acecho de la policía… eso es lo que realmente interesa de la película.

Daves incluso se permite dar bastante importancia a personajes secundarios permitiéndoles cobrar protagonismo aunque eso implique detener la narración. Un ejemplo evidente es la escena en que Vincent es acorralado por el chantajista en la que pasan varios minutos hablando y el espectador espera que de un momento a otro Vincent le arrebate el arma y escape… pero no sucede, nuestras expectativas no se cumplen y Vincent sigue acorralado tras la larga charla. Sin embargo el mejor secundario es ese taxista solitario en busca de conversación que se queja amargamente de cómo cada noche recoge a personas que hablan entre ellas de lo bien que se lo han pasado mientras él conduce. Es uno de esos grandes personajes secundarios perdedores tan habituales del cine negro.

Como último detalle a destacar, el final de la película escapa por completo de las convenciones del género en que todo queda bien atado y se descubre la verdad de cada personaje haciéndose justicia. Nada de eso sucede y Vincent acaba abocado al fatalismo del destino, siendo un personaje eternamente acechado cuya reputación queda manchada para siempre sin ninguna posibilidad de remediarlo.

Otro de los principales atractivos de la película lo encontramos, cómo no, en la magnífica pareja protagonista: Humphrey Bogart y Lauren Bacall, y es que muy pocas parejas en la historia de Hollywood han conseguido desprender su química y complicidad. Eso se nota en cada escena que comparten juntos: las conversaciones informales entre ellos, la ternura con que ella le cuida, la forma como él le da a entender su aprecio sin querer demostrarlo del todo como hombre duro que es, la lágrima que se le escapa a Bacall cuando tienen que separarse… Aunque sea tópico decirlo, es uno de esos casos en que uno nota en la pantalla que estaban enamorados de verdad, y eso beneficia muchísimo al film.

Una obra algo olvidada salvo para los seguidores del género negro muy interesante y recomendable.

Las Calles de la Ciudad [City Streets] (1931) de Rouben Mamoulian

A principios de los años 30, con el cine sonoro recién instaurado en la industria, se produjo una breve pero intensa avalancha de películas de gángsters  que tuvieron un éxito apabullante y lanzaron al estrellato a una serie de nuevos actores como Edward G. Robinson, James Cagney o Paul Muni. Aunque este ciclo de cine de gángsters duró poco en gran parte por las presiones a las que se sometía a Hollywood para censurar el contenido de sus films (se les acusaba de crear obras en que el público veía a esos villanos como héroes y no como criminales), dejó para la posteridad una serie de  obras geniales de una violencia descarnada que no se permitiría volver a mostrar en la pantalla hasta muchos años después. En concreto hay tres grandes obras que destacan por encima del resto: Hampa Dorada (1931), Enemigo Público (1931) y Scarface (1932), protagonizadas respectivamente por los actores mencionados antes. Calles de la Ciudad es uno de los ejemplos de obras menores.

La pareja protagonista está formada por Nan y Kid. Ella es la hija del guardaespaldas de una banda de gángsters, él malvive trabajando en un puesto de tiro de una feria ambulante, donde desperdicia sus excelentes habilidades como pistolero. Nan intenta convencer a su pareja de que deje ese trabajo para introducirse en el mundo del contrabando de alcohol, donde su padre está ganando mucho dinero, pero él se niega porque no lo ve honesto. Una noche el padre de Nan comete un asesinato y le da el arma a su hija para que la esconda, pero un policía la descubre y la detiene. En vez de dar la cara por ella, su padre la deja permanecer en prisión para que no le condenen a él por asesinato y convence a Kid para que se una a su banda y así, con el dinero ganado, poder pagar un buen abogado para sacar a su amante. Aunque Kid acepta algo reticente al principio, acaba descubriendo las ventajas que le supone esta nueva profesión y reconociendo que Nan tenía razón. Paradójicamente, en la cárcel Nan se dará cuenta de que este tipo de vida no merece la pena sin sospechar que su novio ahora es un gángster.


A diferencia de otras películas del género, aquí el protagonista no es un gángster sino un hombre honesto que desaprueba la delincuencia pero acaba movido a ese mundo por encontrarse sin dinero, un problema que le sería muy familiar al público de la época teniendo en cuenta que el film se estrenó durante la Gran Depresión. Es por ello que resulta una obra mucho menos visceral que otras de la época de temática similar, y es que pese a que su protagonista (un Gary Cooper que resulta un muy improbable gangster) se acaba uniendo a la banda, nunca le vemos disparar contra nadie ni cometer ningún crimen. No es un criminal auténtico como lo eran James Cagney o Edward G. Robinson, sino un honrado joven que se ve abocado a la delincuencia, y por tanto éste es un film que se dedica menos en retratar el mundo de los gangsters y más en profundizar en las relaciones entre personajes.

Las Calles de la Ciudad era además la segunda película dirigida por Rouben Mamoulian, un director de origen europeo que tuvo una carrera muy corta pero interesante en Hollywood. Supo asimilar muy pronto las ventajas del sonido en el cine y al mismo tiempo no olvidó la importancia de la expresividad de la imagen. Como breve ejemplo, los primeros planos que nos muestra de la cárcel en la que está encerrada nuestra protagonista: unas puertas que conducen a un bello paisaje cerrándose, un plano contrapicado de los imponentes muros del edificio que ocupan casi toda la pantalla y una ventana con rejas tras la cual hay un árbol. Tres bellos planos casi abstractos que nos resumen el lugar donde se encuentra Nan y que representan visualmente de una forma maravillosa la falta de libertad que supone el estar en la cárcel.
En cuanto al uso del sonido, aunque aún era demasiado pronto para sacarle todo el partido posible, cabe destacar una escena en que Nan oye fragmentos de conversaciones anteriores que supone uno de los primeros casos que conozco de uso del sonido a modo de flashback, rememorando el pasado.


El gran problema que tiene la película sin embargo es su tramo final, en que irrumpe el jefe de la banda, que se enamora perdidamente de Nan hasta el punto de decidir matar a Kid para quedarse con ella. Aparte de que eso aleja aún más la película del género de gángsters para acabar en el clásico triángulo amoroso, llega un punto en que el film literalmente se pierde. Cuando el jefe de la banda es asesinado por su amante y las sospechas recaen sobre Nan, los guionistas dan la sensación de no saber realmente qué hacer con esa situación y crean uno de los desenlaces más extraños e inverosímiles que se podría haber imaginado.

En primer lugar, Kid manda a Nan a su casa por temor a que el resto de la banda quiera matarla en venganza y, a continuación, tras varias horas literalmente sin hacer otra cosa que hablar, anuncia repentinamente que se va a buscar a Nan y abandona la mansión acompañado por tres miembros que planean asesinar a la pareja. Lo último que vemos es a Kid conduciendo a toda velocidad y echando a los gangsters de su coche tras decirles que Nan es inocente mientras paralelamente se nos muestra cómo el criado descubre que la asesina es la amante. No solo no llega a estallar el conflicto sino que la forma como lo encara el protagonista no lleva a ninguna parte. Una pena que tan desafortunado final empañe un poco el resultado de una película que hasta entonces estaba tan bien resuelta.

A cambio tenemos a dos grandes actores como Gary Cooper o Sylvia Sidney que hacen el film más disfrutable y que ya de por sí justifican el visionado.
Efectiva y muy disfrutable.

El Espíritu de la Colmena (1973) de Víctor Erice


Una de las obras cumbre de la historia del cine español, El Espíritu de la Colmena es una de esas películas tan especiales y cuidadas que es inevitable que acaben adquiriendo la categoría de film de culto.

La historia tiene lugar en 1940 en un pueblo de la meseta castellana en el cual se proyecta la película de Frankenstein (1931). Entre el público asistente se encuentra la pequeña Ana, que queda profundamente impactada. Por la noche, su hermana Isabel se aprovechará de la inocencia de Ana y le hará creer que el monstruo del film es un espíritu al que puede invocar. A partir de aquí, Ana inicia un viaje de exploración personal a través de varios acontecimientos que le harán ver el mundo con otros ojos.

Aún hoy en día El Espíritu de la Colmena consigue fascinar y cautivar al espectador por la belleza de sus imágenes tan magistralmente capturadas por Erice. Una de las claves de la película está en su pureza, en la forma como Erice nos cuenta la historia desde el punto de vista de una niña inocente, sin juzgar y sin pretender hacernos entender todo lo que sucede, puesto que la pequeña Ana no es consciente de la realidad del mundo en que se mueve y que comienza a explorar. Por ese motivo tampoco se profundiza psicológicamente en los padres de Ana: Fernando (un intelectual que ahora se dedica a la apicultura) y Teresa, que parecen vivir ensimismados y aislados en su colmena particular.

De hecho, las metáforas con la colmena se encuentran presentes a lo largo de la película no solo de forma explícita en el título o en la profesión de Fernando sino también en las vidrieras de las ventanas que reproducen las celdas de dichas colmenas. Ana es la única habitante de esa colmena que tendrá interés en salir de ella y explorar la realidad que le rodea para entender ese mundo que tan extraño se le hace. Hay una escena en el colegio que remite directamente a esta idea, cuando la profesora le pide a Ana que le ponga los ojos a un maniquí que utiliza para una clase de anatomía. Cuando Ana le coloca los ojos la profesora le dice que ahora el maniquí «ya puede ver», del mismo modo que a partir de ese momento Ana inicia ese viaje que le hará aprender a ver.

La casa en la que habitan las niñas y en la que sucede la mayor parte del film nos recrea un ambiente lleno de silencios y vacíos. Sus padres apenas hablan y prácticamente nunca conversan entre sí (de hecho en toda la película apenas hay planos en que aparezcan los dos juntos), en lugar de eso Teresa se cartea con alguien a quien no conocemos y Fernando escribe poesías y escucha la radio mientras se pasea solitariamente. A su vez, las niñas se hablan entre ellas a menudo en susurros y en la escena del desayuno familiar se comunican por gestos como si no quisieran romper el silencio que hay en la mesa (de nuevo Erice rueda la escena mostrando a todos los miembros de la familia en planos separados). No es extraño que Ana busque respuestas en el exterior y no en una casa que invita poco a responder a sus dudas. En una escena parece que Ana intenta comprender un poco mejor a sus padres mirando fotos de ellos de juventud – entre las cuales vemos a Fernando con Unamuno, confirmándonos que es un intelectual que seguramente se ha encerrado en esa colmena tras la victoria franquista en la Guerra Civil -, pero tampoco ahí encontrará respuestas.

La película de Frankenstein funciona como detonante para abrir algunas de esas dudas en el interior de Ana. Ella contempla asombrada cómo el monstruo juega con la niña y después es asesinado por la multitud. Eso le lleva a hacerse algunas preguntas fundamentales: ¿qué es el bien y qué es el mal? ¿por qué muere el monstruo? Cuando su hermana le dice que el monstruo es un espíritu al que puede invocar, Ana iniciará su búsqueda al mismo tiempo que esos interrogantes siguen en su cabeza.

Durante buena parte del film, Erice nos muestra diversas escenas que reflejan la confusión de Ana y su replanteamiento sobre todas esas cuestiones. Una de las más evidentes es el día en que ella y su hermana van a coger setas con su padre y éste las pone a prueba para saber si distinguen las setas venenosas de las buenas. Ana las confunde puesto que aún no sabe distinguir entre el bien y el mal, pero su hermana Isabel que es más madura que ella, las reconoce sin problemas. En cierto momento Fernando les señala una de las más peligrosas y les dice que si se la comen, morirían sin remedio. Ana la mira fascinada, es la pura representación tangible de la muerte, de algo que le cuesta aún entender pero que tiene presente ante sus ojos en forma de ese vegetal.

En otra escena, Isabel le gasta una broma a su hermana y se hace pasar por muerta. Ana, tras dudar al principio, acaba creyéndose que a su hermana le ha sucedido algo y grita pidiendo ayuda en vano hasta que Isabel la asusta «resucitando». Como Isabel tiene más experiencia para entender la realidad, se ve capaz de jugar haciéndose la muerta, pero Ana no puede entrar en ese juego porque para ella eso es algo real. Del mismo modo, Isabel le dice sobre Frankenstein que solo es una película y que en el cine «todo es mentira», pero para Ana la película y ese monstruo son totalmente reales, ella no distingue aún entre realidad y ficción.

También son de un tono parecido escenas más breves como ésa en que Ana observa asombrada a su hermana y otras niñas saltando sobre una hoguera (según su inocente punto de vista es casi como desafiar al peligro o la muerte) o cuando Isabel coge a su gato y hace un amago de estrangularlo, como queriendo comprobar cómo va perdiendo su vida, pero el animal se revuelve y escapa. A continuación Isabel se pintará los labios con la sangre que emana de un arañazo que le ha provocado. Hay algo de siniestro en esa imagen pero resulta muy auténticamente infantil.

El estilo de Erice es pretendidamente lento y contemplativo. Según sus palabras la película es más poesía que narración, y no le faltan motivos para afirmarlo. El film se basa en el uso continuo de elipsis y tiempos muertos así como en no pretender explicar todo lo que sucede, dejando a propósito algunos vacíos en favor de centrarse en los detalles.

De hecho Erice y Ángel Fernández Santos (con el que escribe el guión) evitan expresamente el conflicto en favor de mantener este ritmo tan pausado. Ni siquiera la aparición del maquis y la sospecha de que Fernando fuera cómplice suyo se explotan en ese sentido. La escena de la identificación del cadáver y la acusación en base al reloj que poseía se rueda prácticamente sin palabras ni dramatismos. No es ése el camino que les interesa a los guionistas.

La idea que les interesa es el hecho de que para Ana ese maquis refugiado que huye de la policía representa el monstruo de la película, ese espíritu que tanto anhelaba y al que ayuda ofreciéndole una manzana y la chaqueta de su padre. Cuando regresa al refugio en que se oculta, descubre que ha desaparecido y que hay sangre en la pared, de repente aparece su padre que la llama. Es un momento de un gran impacto para ella, su monstruo ha muerto como el de la película y además teme que haya sido su padre el causante, por ello huye desesperada.

Durante la noche, una perdida y agotada Ana tiene su gran momento de revelación. En primer lugar toca la seta venenosa, como queriendo invocar la muerte y a continuación se le aparece el monstruo de Frankenstein, por fin conoce a ese espíritu. Tras ese shock emocional, una vez en casa ya ha superado esa etapa de aprendizaje que se cierra cuando dice mirando por la ventana «Soy Ana«, tomando por tanto conciencia de si misma.

Hay muchos otros aspectos a tener en cuenta de El Espíritu de la Colmena pero uno de los que cabe destacar especialmente es la fotografía de Luis Cuadrado. Aunque inicialmente Erice pretendía rodarla en blanco y negro, afortunadamente luego cambió de opinión ya que la textura que tiene el color en esta película es uno de sus aspectos más definitorios. Cuadrado hizo un trabajo asombroso dando más vida aún a los cuidadísimos planos de Erice remitiendo incluso a la tradición pictórica por el uso que hace de la luz, sobre todo en los interiores de la casa.

Tampoco se debe olvidar a actores como el veterano e infalible Fernando Fernán Gómez y Teresa Gimpera interpretando a sus padres, pero realmente quien lleva todo el peso del film son las dos niñas y especialmente Ana Torrent, que directamente hace una de las mejores actuaciones infantiles que jamás he visto en una película. La inocencia y el miedo de su personaje está reflejado en sus ojos, en esa mirada desamparada. Según declaró posteriormente Ana Torrent, ella en aquel momento confundía realidad y ficción al igual que su personaje, y eso se nota en la autenticidad de todos sus gestos . Es por ello que los personajes se llaman igual que los actores que los interpretan, porque para Ana el actor y el personaje eran una misma cosa.


En ese sentido cabe destacar la famosa escena en que ven la película de Frankenstein, un momento puramente documental, ya que Erice realmente les proyectó la película a los niños y grabó con una cámara su reacción. Es decir, lo que vemos en la pantalla es la reacción auténtica que tuvieron al ver Frankenstein por primera vez en sus vidas y no una interpretación. El director ha afirmado a menudo que es el mejor momento que ha grabado en su carrera.

Con El Espíritu de la Colmena,  Víctor Erice realizó uno de los mayores logros fílmicos de la historia del cine español y uno de los retratos más honestos y sobrecogedoramente bellos de la inocencia infantil y la búsqueda de una verdad que puede llegar a ser hasta traumática. Imprescindible.

Môjû [Blind Beast] (1969) de Yasuzo Masumura

Una joven y atractiva modelo llamada Michio es secuestrada por Aki, un escultor ciego que, con la ayuda de su madre, se propone tenerla prisionera para hacer una escultura de su cuerpo. Aki, que nació invidente, se siente frustrado por no poder ver un mundo que solo ha conocido a través del sentido del tacto, y espera con esta escultura crear una nueva concepción de arte basada en el tacto y no en la vista.

Curiosísima y fascinante película japonesa sustentada en solo 3 personajes y un argumento aparentemente sencillo pero muy bien explotado. De entrada la trama recuerda muchísimo a la magnífica El Coleccionista (1965) de William Wyler, cuyo protagonista secuestraba a una joven para tenerla como si fuera una mariposa más de su numerosa colección a la que admirar por su belleza. Sin embargo, pese a ese punto en común, enseguida veremos que Blind Beast sigue un enfoque totalmente distinto.

La clave de la película está en la forma como Aki intenta de alguna manera compensar su falta de visión creando un mundo propio basado en el tacto. De ahí la explicación de ese monstruoso estudio tan impactante en que las paredes están decoradas con decenas de esculturas de diversas partes del cuerpo y en cuyo centro se encuentran dos estatuas gigantes de cuerpos de mujeres. Él mismo explicará que muchas de esas esculturas las creó gracias a un empleo de masajista que le permitía tocar cuerpos femeninos y memorizarlos para luego reproducirlos en su estudio, donde podría tocarlos a su antojo. Eso unido al hecho de que es un hombre virgen nos lleva a la idea de que todos los cuerpos que él construye para luego poder tocarlos son una forma de sustituir ese deseo sexual que no puede satisfacer. Su ambición de crear la estatua de mujer perfecta a partir del cuerpo de Michio es el deseo onanista por excelencia, el poder disfrutar del cuerpo de ella a partir de una copia lo más exacta posible.

Michio es consciente de ello y por eso, tras saber que es inútil intentar escapar, fingirá un enorme interés hacia el proyecto de Aki e incluso simulará cogerle cariño. Ella misma dirá explícitamente que todas esas creaciones escultóricas no son más que una forma de sustituir a su madre, a la que está fuertemente unido. Por ello intentará separarlos de la forma más segura posible: seducirle para provocar los celos y la desconfianza de la madre.

Sin embargo en el tramo final la película adquirirá un giro inesperado y genial que nos lleva de El Coleccionista a El Imperio de los Sentidos (1976) de Oshima. Tras la muerte de su madre, un Aki frustrado finalmente viola a Michio. No es nada casual que sea tras la muerte de esa figura materna cuando el ciego se atreva a perder su virginidad y buscar algún tipo de consuelo en la figura de la joven. Y entonces sucederá algo inesperado, después de un tiempo encerrada y siendo violada sistemáticamente por Aki, Michio empezará a disfrutar de estos encuentros sexuales. Al mismo tiempo, tras tanto tiempo sin ver la luz del exterior, Michio se va quedando ciega mientras que a cambio su sentido del tacto se empieza a desarrollar más. En otras palabras, se está convirtiendo en una versión femenina de él.

Una vez ambos han llegado a ese punto, Michio y Aki experimentarán con sus cuerpos como fuentes de placer. Al agudizarse el sentido de tacto de ella, ambos se compenetrarán a la perfección y serán capaces de descubrir nuevas formas de darse placer mutuamente. Esta exploración en busca del mayor goce sexual posible tendrá peligrosas consecuencias, llegará un punto en que inevitablemente se sientan atrofiados e incapaces de sentir el mismo placer que antes, así que se verán abocados a experimentar por otra vía menos tradicional: el sadomasoquismo.

Aunque este vínculo entre sexo y dolor/muerte está presente en otros films japoneses de la época aparte del ya mencionado El Imperio de los Sentidos, en Blind Beast el tema aparece sobre todo vinculado con el tacto, como una forma de descubrir todos los placeres que puede proporcionar ese sentido cuando uno se entrega totalmente a él. Al final la única forma que tendrán Michio y Aki de experimentar placer será hacerse daño, mutilar sus propios cuerpos mordiéndose, cortándose y chupando la sangre del otro. Todo esto acabará desembocando en un fatídico final quizás algo excesivo pero inevitable.

Masumura hoy en día no es un director especialmente recordado, pese a que finales de los años 50 fue una reconocida fuente de inspiración para los cineastas de la Nueva Ola Japonesa con películas como la maravillosa Besos (1957). En esta obra hace un muy buen trabajo destacando sobre todo la sensación claustrofóbica que consigue transmitir en la primera parte del film en el estudio de Aki, ese extraño lugar pesadillesco poblado por decenas de esculturas de partes del cuerpo fragmentadas, como objetos descontextualizados mostrando la forma como su autor intentó llegar a asimilar un mundo que nunca llegó a conocer del todo.
Blind Beast es una genial obra de culto en la que podemos vislumbrar algunas de las mejores cualidades del cine japonés de la época.

El Hombre Atrapado [Man Hunt] (1941) de Fritz Lang

El Hombre Atrapado forma parte del ciclo de películas que Fritz Lang realizó en Hollywood durante la II Guerra Mundial como apoyo al bando aliado. Sin embargo, como Estados Unidos todavía no había entrado en guerra cuando empezó su producción, el film tiene lugar en Alemania y Reino Unido.

La acción se sitúa poco antes del inicio de la II Guerra Mundial. El protagonista es Alan Thorndike, un inglés aficionado a la caza que se adentra en los dominios de la mansión de Hitler sólo para ver si sería capaz de dispararle sin ser atrapado. Este pasatiempo algo absurdo le acaba reportando graves problemas: es descubierto por los vigilantes y posteriormente obligado a firmar un documento en que afirma que seguía órdenes del gobierno británico para llevar a cabo ese acto terrorista. Thorndike se niega en rotundo asegurando que no le envía ningún gobierno y que no pretendía matar al Führer. Después de ser torturado para obligarle a firmar el documento, los nazis se rinden y lo lanzan por un precipicio para evitar conflictos diplomáticos y disfrazar su muerte como un accidente. Milagrosamente, Thorndike sobrevive a la caída e intenta huir mientras los nazis siguen sus huellas.

Vista hoy en día la película quizás peca de cierta ingenuidad y de basarse en un argumento un tanto cogido por los pelos  – cuando Thorndike llega a Londres los espías alemanes han decidido, no intentar matarlo de nuevo, ¡sino secuestrarle para obligarle a firmar esa confesión! –  pero como film de suspense acaba siendo más que correcto. Tanto en esta obra como en la posterior El Ministerio del Miedo (1944) Fritz Lang parecía querer imitar el estilo de suspense que estaba haciendo con tanto éxito Hitchcock en aquella época. Resulta algo paradójico puesto que Lang había sido a su vez una innegable influencia para el director británico, y creo que no acaba de acertar del todo a la hora de moverse en ese estilo.

El defecto que le achaco al film es que creo que nunca acaba de despegar del todo. Lang apenas aprovecha el que parece el punto más interesante de la película: la huida del protagonista de Alemania, que se nos resuelve prácticamente en dos escenas. Una vez llega a Londres la situación se basa en la clásica persecución (esa caza humana a la que hace alusión el título) que desgraciadamente no llega a realizarse del todo salvo en una escena ambientada en el Metro de la ciudad, que además acaba siendo de los mejores momentos de la película.

A cambio el director se centra en la relación amorosa entre Thorndike y Jerry Stokes, una joven que le coge cariño y cuya educación típica de clase obrera contrasta de forma divertida con los modales de clase alta del protagonista. Ella es interpretada por una Joan Bennett que resulta entrañable en ese pequeño papel casi cómico con su marcadísimo acento británico. Por otro lado, es de agradecer que esta relación amorosa no caiga en los lugares comunes de siempre. En lugar de eso Lang nos muestra un amor que no llega a consumarse: ella está loca por él pero éste no parece tenerle más que un cariño fraternal. Ni siquiera en su separación ella conseguirá ese ansiado beso que le pide con tantas ganas, ella es una mujer destinada a amar y no ser correspondida.

Aunque Walter Pidgeon no hace ni mucho menos un mal papel, habría agradecido mucho un protagonista más carismático y me acabo quedando sin duda con Joan Bennett y por supuesto el portentoso George Sanders (uno de los grandes secundarios de oro de la edad de oro de Hollywood) como el malvado antagonista con la típica frialdad cruel y calculadora que se le supone a los malvados nazis, monóculo incluido. La tensa escena final de la película, en que él y el protagonista se encuentran por fin cara a cara, debe muchísimo al enorme carisma que emanaba Sanders en cada frase y gesto.

Como último argumento a favor de la película, además de ser un thriller bien construido aunque no llegue a las altas cotas que promete, resulta de agradecer que no se recurra al tópico final feliz forzado manteniendo algo de dramatismo. Sin embargo, no nos libramos de los últimos minutos de propaganda aliada tan necesaria en la época y que desembocan en una escena que pese a querer parecer heroica se me hace algo absurda, cuando vemos al protagonista saltando del avión en mitad de Alemania con su escopeta para dedicarse a cazar nazis (!!). Hoy en día no podemos dejar de rechazar el mensaje según el cual el inofensivo cazador ha de convertirse en un soldado para defender al mundo de los malvados enemigos, pero se le puede excusar por los imperativos de la época.

Dejad Paso al Mañana [Make Way for Tomorrow] (1937) de Leo McCarey

Una de las grandes joyas ocultas del Hollywood clásico, una película que en su momento fue un previsible fracaso absoluto y que afortunadamente está siendo cada vez más reivindicada.

Barkley y Lucy Cooper son dos ancianos que un buen día reúnen a sus tres hijos para darles una triste noticia: están arruinados y el banco va a quitarles su casa, no tienen dónde vivir. Por supuesto sus hijos deciden ofrecerles su apoyo, pero desgraciadamente ninguno de ellos tiene sitio en sus hogares para alojar a los dos padres, así que tendrán que separarse viviendo en casas distintas hasta que encuentren una solución. Se produce entonces un doble conflicto: por un lado esa adorable pareja de ancianos llevan viviendo juntos toda su vida y tendrán que acostumbrarse a vivir separados, por otro lado está el inevitable conflicto generacional, dos ancianos irrumpiendo en las vidas de sus hijos perturbándolas por completo.

El tema de la vejez y del conflicto generacional, de esos pobres ancianos descolocados en un mundo que no entienden, no era un tema especialmente atrayente para Hollywood o el público de entonces, pero aún así el solvente Leo McCarey creó uno de los melodramas más tiernos, tristes y sinceros de su época. Porque la película es conmovedora y se presta a que el espectador derrame alguna lágrima, pero si algo se le debe reconocer es que está rodada con una sobriedad y un saber hacer impecables, huyendo de dramatismos tópicos y baratos e indagando en la profundidad de los personajes.

Pese a que habría sido facilísimo acabar creando un film sobre dos ancianos desamparados y encantadores en un mundo brutalmente cruel, McCarey juega limpio y no cae en extremismos para mostrarnos seres humanos auténticos de carne y hueso.

Los dos Cooper no se consiguen aclimatar a ese nuevo tipo de vida y se sienten desubicados al vivir separados después de toda una vida felizmente juntos. Pero al mismo tiempo son una molestia, y eso es algo que no se nos esconde. El ejemplo más obvio de esto es la difícil convivencia de la madre Lucy con la familia de su hijo George: la mujer de George no soporta la presencia de otra mujer en la casa, su hija se siente incómoda porque invade su espacio y la criada no recibe con agrado la noticia de que deba renunciar a algunas noches libres para quedarse con la anciana.

Hay una escena maravillosa que muestra a la perfección esta ambivalencia, el que Lucy es una molestia pero al mismo tiempo una dulce mujer que no tiene culpa de ser una víctima. Por la noche la mujer de George organiza a menudo clases de bridge en las que por desgracia está presente Lucy, que no se da cuenta de que es un estorbo para los invitados. Mientras se desarrollan las partidas, la anciana molesta a los presentes inconscientemente, charla con ellos, hace ruido e incluso descubre sus cartas sin darse cuenta. Es una situación tan violenta que incluso nosotros como espectadores nos sentimos incómodos.
Pero entonces Lucy coge el teléfono para hablar con su marido. Sin darse cuenta mantiene una conversación con él en un tono de voz tan alto que todos pueden oír perfectamente lo que está diciendo. Y a partir de las frases que se dicen y de los tiernos consejos que le da nos damos cuenta de lo mucho que se quieren y cómo se echan de menos. Cuando Lucy cuelga el teléfono está tan triste que todos los invitados se han quedado mudos con un nudo en la garganta al ser testigos de una escena tan emocionalmente pura que normalmente se reserva para el ámbito privado. Esa anciana que era un estorbo de repente se les revela como lo que es: una pobre mujer que se siente sola por estar separada de su adorado esposo después de tantas décadas juntos. Magistral.

Pero aún así, McCarey huye de dramatismos innecesarios, y en el caso del anciano Barkley decide mostrar su historia desde un punto de vista menos grave, apoyado más en el carácter de entrañable cascarrabias del personaje y no tanto en el hecho de que su hija no lo cuide bien hasta el punto de que llega a enfermar. Otra muestra clarísima del tratamiento tan humano que hace el guión de los conflictos es la escena en que Lucy descubre una carta de un asilo al que sabe que van a mandarla. Cuando su hijo, el bueno de George, intenta decírselo, Lucy le interrumpe manifestando sus ganas de irse a vivir a un asilo, donde cree que será más feliz con gente de su edad. Antes que confrontar a los personajes, McCarey utiliza este violento momento para remarcar la ternura y humanidad de Lucy, que prefiere mentir para evitar hacerle pasar a su hijo por ese mal trago.

Sin embargo, el momento cumbre de la película se encuentra sin duda en su tramo final, cuando tiene lugar la escena decisiva del film: Barkley va a ser enviado al oeste, donde el clima es más benévolo y podrá recuperarse, y Lucy va a ser ingresada en un asilo, pero antes sus hijos consiguen organizarles un encuentro de despedida. Aunque se supone que luego se reencontrarán, tanto nosotros como ellos sabemos perfectamente que no será así, y que ése va a ser el último encuentro de sus vidas.

La premisa es absolutamente fantástica, pero corre el peligro de caer en el sentimentalismo más tópico y descarnado. Afortunadamente aquí es donde uno no puede hacer menos que inclinarse ante la maestría y sabiduría de McCarey por el resultado final. Durante más de 20 minutos, el director congela la acción en un tiempo muerto inusitadamente largo para el Hollywood de la época y se recrea en los últimos momentos de la pareja. Desde el punto de vista narrativo no sucede nada en esos minutos, pero se trata de una de las secuencias más tiernas y humanas de la historia de Hollywood. La pareja al principio no sabe bien qué hacer, pero poco a poco, cuando se acerca la hora de volver a casa, se van animando hasta acabar cenando en el hotel donde pasaron su luna de miel. Ahí todo el mundo les trata con amabilidad y cortesía, y ellos recuerdan los buenos momentos de su vida juntos mientras cenan y bailan. No se puede describir la belleza de estas escenas porque se apoyan de una forma decisiva en los dos actores, pero es uno de esos momentos de cine en estado puro, en que un director consiguió capturar magia con su cámara. Solo por estas escenas, Dejad Paso al Mañana merecería un lugar en la historia.

Aquí McCarey consiguió algo tan difícil como capturar un momento tan especial, los últimos instantes juntos de un matrimonio que se quiere y se separará para siempre. Y sin sentimentalismos ni lágrimas, sino más bien al contrario. Es por ello que resulta tan auténtico y que la sencilla despedida del final se nos hace tan conmovedora:

– «Si no te vuelvo a ver… Puede pasar cualquier cosa. El tren puede descarrilar…  Si no te volviese a ver, ha sido un placer conocerte. Srta. Breckenridge.»
– «Es el discurso más bonito que has hecho nunca. Y por si no te veo en algún tiempo, sólo quiero decirte que todo ha sido maravilloso, cada momento de estos cincuenta años. Prefiero ser tu mujer a cualquier otra cosa en el mundo.»
– «Gracias Lucy»

Y antes de que Lucy o nosotros tengamos tiempo de asimilar estas palabras, Barkley se sube al tren y desaparece de su vista para siempre dejándola a ella, y probablemente al espectador, con el corazón encogido y alguna que otra lágrima en los ojos.

Cine en estado puro, magistral.

Marty (1955) de Delbert Mann

Marty es un hombre de 34 años con una vida simple y vulgar. Vive con su madre de origen italoamericano en una casa de Nueva York y trabaja como carnicero. En su tiempo libre va al bar del barrio a encontrarse con sus amigos, especialmente Angie, el cual cada sábado le plantea el mismo dilema: «¿Qué hacemos esta noche?«. Aunque éste le propone quedar con unas chicas, Marty parece bastante esquivo, como si no le interesara. Pero lo cierto es que es un tema que sí le preocupa, ya que el bueno de Marty tiene un problema que le persigue: todos sus hermanos y hermanas se han casado menos él, y continuamente le echan en cara a qué está esperando para dar ese paso. Y no es que él no quiera, sino que el pobre Marty no ha encontrado una chica que se interese por él.

Pese a la aparente sencillez del planteamiento y su tratamiento, Marty es sin duda una de las películas más hermosas y entrañables surgidas del Hollywood clásico. La clave está en un guión que no inventa absolutamente nada pero que acaba resultando irresistible. Pero ¿cómo es eso posible siendo la trama una eterna variación del «chico busca chica» contado cientos de veces? La respuesta está en algo muy obvio que para el Hollywood clásico no lo era tanto: el trasladar esta trillada historia a unos personajes sencillos y normales. Sustituir el glamour de las carismáticas estrellas por gente de la calle, algo que sobre el papel en su momento parecía poco prometedor y sin embargo funcionó tanto en calidad como en taquilla.

Porque si Marty no encuentra a una chica es simple y llanamente porque es feo. Feo y gordo. Tal cual suena, es un hombre feo, gordo y tímido que no sabe entenderse con las mujeres. Por tanto se nos plantea un conflicto de «chico busca chica» que no puede resolverse, ya que Marty es un soltero y lo seguirá siendo toda su vida porque no puede evitar ser así, algo que él tiene asumido resignadamente. Y esta vez la cosa iba en serio, el protagonista no era un Cary Grant o un Gary Cooper disfrazados con unas gafas de empollón y una personalidad ingenua como los protagonistas de La Fiera de mi Niña (1938) y Bola de Fuego (1941). El protagonista era Ernest Bornigne, quien realmente se aleja por completo de esa imagen de galán y aquí reivindica el protagonismo de las personas normales. Hollywood hasta entonces había marginado a los que no cumplían el estándar de belleza de la pantalla y aún hoy en día lo hace pero las excepciones son mayores. Estos quedaban siempre relegados al papel de secundarios, personajes de relleno, complementos del protagonista. ¿Por qué no podía un hombre gordo y vulgar ser el protagonista de una historia de amor? Ahí estaba Marty para hacer esa reivindicación.


Pese a que la película pueda parecer inofensiva, lo es mucho menos de lo que aparenta, porque se atreve con algunos temas que eran casi tabú en el Hollywood de la época. Por un lado tenemos la ya mencionada reivindicación de un protagonismo de las personas normales y corrientes, que está claramente presente en todo el film. Pero también se nos habla de otro tema que difícilmente se podía ver en las pantallas de Hollywood: la intimidad, la necesidad de tener un espacio privado.

En el cine clásico hollywoodiense  no había intimidad, el mundo que creaban esas películas se basaba en el supuesto de que este concepto era inexistente e innecesario. Las familias del cine clásico vivían juntas cómodamente en un espacio común y público en el que no tenían nada que ocultar. Por si quedaba alguna duda al respecto, las camas de matrimonio a menudo eran sustituidas por dos camas castamente separadas para que no le quedara ninguna duda al espectador de que el sexo tampoco estaba presente en ese adorable mundo imaginario. Nada impúdico o indecente sucedía tras las puertas de ese idealizado hogar.

Pero de repente en Marty se nos presenta a un matrimonio al borde de la desesperación porque la madre del marido (la tía de Marty) vive con ellos y no les deja tener una vida propia. La temible suegra, peor que el más terrible villano que pueda imaginar un guionista, no deja en paz a su nuera criticando todo lo que hace: no sabe cuidar a su nieto, o mejor dicho, el bebé de su hijo (parece casi como si no fuera el hijo de su nuera también), no sabe cocinar y no sabe llevar las tareas de la casa. Y la pobre madre se queja de que no puede tener intimidad con su marido y su recién nacido, de que está harta de tener que vivir hablando en susurros. No pueden vivir las dos en la misma casa e inevitablemente la anciana debe irse. ¿Dónde encaja esto en ese imaginario hogar bucólico con la clásica casa de dos plantas, un jardín, dos niños tan adorables como repelentes, una dulce abuelita, un simpático chucho y esas dos camas castamente separadas?

Otro tema que aparece en la película y que resulta sumamente interesante es el de la vejez, que por cierto ya trató de una forma magistral Leo McCarey en la inmensa y siempre reivindicable Dejad Paso al Mañana. Porque cuando la susodicha tía Catherine, la temible suegra que mencionaba antes, debe irse a vivir a casa de su hermana con Marty, se queja amargamente de que éstos son los peores años de su vida. Una viuda que ha perdido a sus hijos y que ha dedicado toda su vida a limpiar la casa y cocinar para sus niños, ¿qué puede hacer cuando se queda sola? ¿A quién puede cuidar ahora? ¿A qué puede dedicarse?

Pero volvamos con nuestro amigo Marty. Todo el mundo le aprecia, y no es para menos, ya que es un buenazo, un hombre tierno con mucho corazón. Pero como él mismo dice más adelante, para tener un buen corazón hace sufrir mucho, hace falta llorar (en otro momento confiesa que él es muy buen «llorador»). Si eso es así, indirectamente se nos está diciendo que Marty es alguien que ha sufrido mucho, y a lo largo del film lo comprobaremos.
Lo que no entiende su madre, empeñada en que su hijo mayor se case por fin, es que si no tiene novia es porque no le interesa a ninguna chica, y que si no sigue buscando es porque está demasiado cansado de que le rompan el corazón una y otra vez. Nosotros lo presenciamos en esa terrible escena en que se encierra y llama a una chica a la que conoció hace un mes. Toda la escena está rodada en un solo plano que, a medida que avanza la conversación telefónica, se acerca a él hasta tenerle en primer plano. Pocos momentos hay tan dolorosos como ése en que vamos adivinando por sus gestos y expresiones lo que le está diciendo ella, cuando vamos intuyendo que le está dando largas, que está intentando desembarazarse de ese carnicero gordo.
En cierto momento, Marty dice que él es el tipo al que siempre se le tiene que buscar una pareja para la fiesta de Nochevieja, es el eterno solitario, el eterno soltero.

Y entonces se produce el milagro, aparece en su vida Clara, una chica solitaria como él a quien también le dan plantón. Marty se apiada de ella e intenta consolarla, pero instantáneamente acaban compenetrándose. Él no puede dejar de hablar, ella escucha con esa sonrisa medio embobada que tienen las personas enamoradas. No se dicen que se quieren ni cursilerías por el estilo, sólo que lo pasan bien juntos, pero tanto ellos como nosotros entendemos qué está pasando. Y no solo el guión evita hábilmente cursilerías sino que en cierto momento Marty no puede evitar ser algo rudo con ella al exigirle un beso. Él no es perfecto, no es el galán de la frase apropiada en el momento oportuno, de la sonrisa eterna que atrae a la mujer a sus labios. Él es un simple carnicero enamorado que quiere besar a una chica que le gusta y no sabe cómo conseguirlo. Por ello cuando llega el momento adecuado en que el beso surge espontáneamente resulta tan emotivo y Delbert Mann tuvo la inteligencia de mostrarlo en un plano que se va alargando en silencio mientras ellos dos se acercan poco a poco hasta acabar uniéndose. Es un beso de amor puro, no fruto de una aburrida declaración de amor o de forzar la situación como intentó Marty.

Aquí teóricamente terminaría la película: chico conoce a chica, se gustan mutuamente y se apoyan en sus problemas personales (como el aconsejar a Marty sobre si debe comprar la carnicería en que trabaja, a lo que Clara responde con una frase tan sencilla como «Si tú fueras un alumno mío te diría ‘Adelante, cómprala, eres un buen carnicero, te irá bien'»; no le ha dicho nada relevante, simplemente le ha dado esa frase de apoyo que Marty tanto necesitaba). Pero no es así, porque la gente que parecía apoyarle para que se casara ahora de repente se vuelve contra él de forma egoísta: su madre dice detestar a la chica como pretexto por miedo a quedarse sola como su hermana, su primo y su mujer no paran de discutir y él le aconseja que siga soltero y feliz, e incluso su fiel amigo Angie está molesto porque la chica va a sustituirle y dejarle solo. Hay muchas formas de resolver este conflicto, pero afortunadamente el film es fiel a sí mismo hasta el final. Marty, con la sencillez que le caracteriza, se lamenta por no haber vuelto a llamar a Clara porque lo pasó bien con ella. Sin discursos, simplemente lo pasó bien y quiere volver a verla, y si siguen pasándolo bien juntos se casarán, así de sencillo. Y antes que acabar con un impostado happy ending en que todo conflicto se cierra, se nos deja con un final algo abierto que se agradece mucho.

Podría dedicar más líneas a hablar de la portentosa actuación de Ernest Bornigne que hace suya la película desde el primer minuto o de los premios que cosechó el film pero no creo que sea necesario alargarse más. Marty es una de esas películas especiales que destilan encanto y saber hacer, que demuestran que a veces el mérito está en contar una historia tan sencilla y mil veces vista,  sin caer en sensiblerías y consiguiendo emocionar al mismo tiempo.
Preciosa.