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Europa ’51 (1952) de Roberto Rossellini

El mismo título de esta película de Rossellini ya nos indica la importancia de situarnos en contexto para entender su propósito. Europa y 1951. Seis años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, en plena era de la Guerra Fría. Las secuelas de la terrible posguerra se han ido curando dando paso a una sociedad que ha vuelto a la normalidad. ¿Y qué es la normalidad? En este caso una pareja de burgueses, Irene y George Girard, que viven en un lujoso piso en Roma y que hacen cenas de sociedad con otros personajes elegantes, en las que se discute de política desde una distancia acomodada. Se preguntan si habrá guerra o paz, y la perspectiva de que suceda una opción o la otra no parece quitarles el apetito, aún cuando hace solo unos años que experimentaron las terribles consecuencias de que se produzca la primera opción.

Una inevitable analogía: la terrible Alemania Año Cero (1948) del mismo Rossellini, una de las mejores y más crudas obras sobre la Europa destruida de la posguerra, acababa con el suicidio del niño protagonista. Europa ’51, situada en la Europa recuperada y burguesa, empieza con el suicidio del enfermizo e inestable hijo de los protagonistas, Michele. Aunque pocas cosas hay más terribles que mostrar a un niño que decida quitarse la vida, en el film precedente podíamos llegar a entenderlo después de compartir sus vivencias en medio de esa miseria, pero ¿por qué se suicida Michele, que tiene una vida fácil y llena de lujos? El film de Rossellini empieza, pues, planteándonos el dilema de que algo no funciona bien. En esta sociedad burguesa frívola y aparentemente tan alejada de la guerra hay algo en su interior que falla cuando un niño especialmente sensible como Michele quiere suicidarse.

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A partir de aquí, Irene sucumbe en una depresión de la que solo logra resurgir entregándose por completo a ayudar a los más desfavorecidos. En este segmento de la película es donde tenemos más presente las raíces neorrealistas de Rossellini en su veraz retrato de los barrios más desfavorecidos de la capital italiana, donde la presencia de Irene resulta chocante no solo por el contraste en su forma de vestir tan elegante respecto a las familias humildes con que se codea, sino también en la diferencia entre el rostro tan bello y propio de una estrella como el de Ingrid Bergman respecto a los de esas personas que tienen impresos en sus rasgos su procedencia de clase baja. Su actuación de hecho es uno de los aspectos más sólidos del film. Aún perdiendo su voz por el doblaje italiano, la actriz sueca sostiene la película con un trabajo sólido que consigue que resulte creíble la evolución de su personaje: de la frívola dama de sociedad, a madre abnegada hasta finalmente alcanzar una especie de redención como salvadora de los pobres. También merece una mención Giulietta Masina en el personaje de la madre que vive en una barraca rodeada de niños, un papel breve pero divertido y lleno de personalidad.

La reacción de la sociedad a este repentino arrebato de bondad es intentar encasillar a Irene dentro de una etiqueta, más concretamente le preguntan cuales son sus ideales y su programa, si es comunista o si quiere hacerse monja. Todo ello son términos manejables y fáciles de entender, situar a una persona que teóricamente lo tiene todo en un contexto prototípico que permita comprender que haga algo tan incomprensible a vista de los demás, como es abocarse por completo a los más desfavorecidos.

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Según parece, la idea inicial del proyecto surgió durante el rodaje de Francisco, Juglar de Dios (1950) cuando un miembro del equipo comentó que hoy día el santo sería visto como un loco. Ése es por tanto el destino que le espera a Irene cuando la sociedad no consigue entender la motivación de sus actos y se teme las consecuencias que puedan tener sus locuras de cara a la incólume reputación de su marido. Por tanto, en vista a que se respeten esos importantísimos patrones sociales y ante la incapacidad de entender a Irene, que no parece guiada por un ideal político ni religioso, es encerrada en un sanatorio.

De esta forma concluye la visión que nos ofrece Rossellini de esa Europa más desarrollada surgida después de la II Guerra Mundial. Una sociedad democrática bienpensante que vuelve a contar con las ventajas de antaño pero que no tolera el surgimiento de figuras tan extravagantes como la de Irene. Unos años después, uno de los artífices del guión original, Federico Fellini, incidiría en esta crítica con un tono y estilo obviamente muy diferentes en la soberbia La Dolce Vita (1960), a la cual esperamos dedicarle más adelante una entrada en nuestro gabinete.

Un Verano con Mónica [Sommaren med Monika] (1953) de Ingmar Bergman

Años antes de embarcarse en las cruzadas existencialistas con las que (algo tópicamente) se suele asociar siempre su nombre, Ingmar Bergman se dio a conocer entre la crítica internacional con una maravillosa película de innegable modernidad que tiraba por unos derroteros totalmente distintos: Un Verano con Mónica (1953), uno de los mejores retratos que se han hecho sobre el amor fugaz de juventud destinado a fracasar y sobre el difícil paso de la adolescencia a la edad adulta.

El argumento se centra simplemente en el idilio que nace entre dos jóvenes, Harry y Monika. El primero nos parece desde el principio un buen chico, trabajador y algo introvertido y solitario; la segunda en cambio es más caprichosa y descarada. Cuando se conocen por primera vez en un bar, ella le aborda directamente y le incita a que la invite al cine. Él se deja seducir por la idea de que una chica tan atractiva muestre interés por él. Poco después se hacen novios. Pero ya desde el principio intuimos que su relación no tiene mucho futuro, puesto que realmente no han tenido tiempo de conocerse. Su romance parece basarse más en la pura atracción mutua, y como tal no durará mucho más del verano al que hace referencia el título.

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Un Verano con Mónica nos propone un Bergman muy alejado de posteriores obras maestras no solo en cuanto a temática sino también en estilo. De hecho una de las grandes virtudes del film, que justifica con creces su fama de ser una de las primeras películas de la modernidad, es el estilo tan libre y espontáneo (que no por ello descuidado) del que hace gala, que se corresponde con el tipo de relación que nos está describiendo.

El momento cumbre de la película y donde Bergman parece trabajar con mayor espontaneidad es el tramo central en que deciden pasar el verano en un paraje indeterminado al que llegan en una barca. Es entonces cuando los conflictos que atenazaban su vida cotidiana desaparecen y la película se centra en algo tan simple como su día a día. Ese lugar aislado de la civilización es un reflejo del tipo de relación que están teniendo, en que se abocan libremente a su atracción mutua olvidando por completo sus responsabilidades y problemas diarios. Ese verano que el protagonista volverá a evocar con nostalgia en la escena final supone un adiós a su juventud y, en cierto modo, un retorno a la naturaleza, dejándose llevar por sus instintos (no solo en el aspecto sexual sino incluso en el más primitivo, como queda de relieve en las escenas en que repentinamente aúllan y saltan entusiasmados sin motivo alguno, como animales disfrutando de su libertad). De hecho sus dos únicos retornos a la civilización acaban siendo traumáticos: el intento por parte de ella de robar comida en una casa y el baile en el embarcadero, en que él se siente incómodo y le pide que vayan a otro donde se sentirán más a gusto – el plano que le sigue es uno de los más bellos de la película, en que se les ve bailando solos y sin música en un embarcadero abandonado.

Por ello resultan también tan conmovedores los idílicos planes que hacen juntos en esa tierra de nadie, porque están imbuidos del optimismo y el sentido de la libertad que experimentan allá, pero que en la civilización están destinados a no funcionar. Se imaginan una existencia bucólica en que él tiene un trabajo provechoso y ella es una feliz ama de casa, pero sabemos que no se hará realidad y que en el fondo se parecerá más a la austera vida que llevan sus padres actualmente.

La última parte del film, que supone el retorno a la sociedad y el enfrentamiento a sus responsabilidades (el embarazo de ella) refleja el desmoronamiento de su relación. Realmente sucede lo que planificaron (él estudia por las noches para ser un hombre de provecho mientras trabaja durante el día, y ella ejerce de ama de casa), pero el tono amable que le dieron durante el verano no se corresponde con la realidad: Harry acaba extenuado, Monika se muestra irascible porque no tienen dinero para sus caprichos y, por otro lado, ambos descubren que por muy maravilloso que sea tener un bebé, eso implica muchos pañales sucios por cambiar y no menos numerosas noches en vela. Para nosotros, los espectadores, obviamente no supone una sorpresa la faceta menos amable de la paternidad, pero tampoco la verdadera naturaleza caprichosa de Monika, ya que Bergman nos la mostró así en todo momento. De hecho el brusco y malhumorado despertar de ella estando ya casada con Harry tiene su equivalente al inicio del film cuando se despertaba de igual forma en casa de sus padres. Pero a diferencia de nosotros, el pobre Harry ha estado hasta ese momento mirándola con ojos de enamorado.

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Es prácticamente imposible desgranar esta película sin pararse a hablar de la inolvidable interpretación de la protagonista Harriet Andersson. Dejando de lado – por darse por sobreentendida – la sensualidad que transmite y la famosa escena del desnudo (de una ternura conmovedora cuando Harry la contempla y acaricia, como si estuviera hechizado por el cuerpo de ella), se trata de uno de esos casos en que la actriz literalmente se convierte en el personaje. Encuentro especialmente acertada la forma como Andersson combina su carácter brusco y descarado (por ejemplo, antes de dormir juntos por primera vez, se quita la falda ante Harry sin ningún pudor y le pide a él que haga lo propio con sus pantalones, en contraste con la mirada algo intimidada del joven) con un romanticismo inmaduro y adolescente.

En su primera cita, ambos acuden a ver un drama romántico que aburre visiblemente a Harry pero conmueve profundamente a Monika. Al salir del cine, Monika está extasiada ante el sobado romanticismo del cine, lo cual luego contrasta con sus maneras tan poco delicadas. Una de las ideas más interesantes que deja caer Bergman es la forma como Monika se deja seducir por esta visión idealizada del amor y fantasea con vivir una aventura semejante al mismo tiempo que su comportamiento es el de una chiquilla descarada de clase baja. Uno de los motivos por los que su relación estará condenada a fracasar es porque intenta aplicar forzadamente en su relación ese romanticismo barato que le han transmitido tantas películas, ignorante del hecho de que ni ella es la dama delicada de la pantalla ni Harry el apuesto caballero que se la declara de forma poética.

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Por último, me gustaría resaltar algunos planos concretos que, aparte de justificar la etiqueta de «película moderna» resultan especialmente evocadores y hacen intuir la pericia de Bergman. El primero es una ruptura directa contra las normas clásicas cinematográficas: una mirada a cámara de Monika en la escena en que se está viendo con otro hombre y, por tanto, engañando a su marido. Con esa mirada al espectador parece estar desafiándonos, como si supiera que lamentamos el adulterio que está cometiendo y ella nos respondiera que no se arrepiente de lo que está haciendo.

Los otros instantes que me llaman profundamente la atención son muy interesantes por ser planos de miradas que nos niegan su contraplano. En ambos casos se nos muestra a Harry observando pero Bergman no nos muestra el esperado contraplano de lo que está viendo. El primero tiene lugar en el hospital cuando se asoma por una ventana para conocer por primera vez a su hijo. Bergman no nos muestra el bebé, al contrario, se detiene en el rostro del joven padre para recrearse en su expresión, una mezcla de felicidad pero también de vértigo al saber la responsabilidad que deberá acarrear. Ese primer plano es el reflejo exacto del momento en que ha entrado en la edad adulta.
El siguiente tiene lugar cuando vuelve prematuramente de un viaje y al entrar a casa descubre a su mujer con otro hombre en la cama. En este caso, Bergman nos rechaza el contraplano de la pareja y se centra en la expresión de pánico y desengaño de Harry. Este plano supone por tanto el momento en que el protagonista ha entendido que definitivamente su relación con Monika ha fracasado. Ingmar Bergman ya se revelaba en esta película de su primera etapa como uno de los cineastas que mejor ha sabido sacar partido del rostro de sus actores.

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Los Inútiles [I Vitelloni] (1953) de Federico Fellini

Los Inútiles (1953) surgió en un momento difícil para Fellini, puesto que su primera película como director en solitario, El Jeque Blanco (1952), había sido un fracaso de taquilla y su siguiente proyecto había sido rechazado por el productor (poco después conseguiría realizarlo bajo el título de La Strada). Pero aun así, animado por la consigna de crear una comedia, Fellini escribió junto a Ennio Flaiano y Tullio Pinelli un guión basado en gran parte en sus experiencias de juventud que sería la base para el primer clásico de su carrera.

La palabra «vitelloni» a la que alude el título original tiene una difícil traducción exacta. Sirve para definir a un hombre joven y vago que se dedica a perder el tiempo mantenido por su familia, sin perspectivas de futuro ni intención de buscar un trabajo. Ésos serían los protagonistas del film, cinco hombres sin empleo que malviven perezosamente en un pequeño pueblo: Fausto, un incorregible mujeriego; Alberto, dado a la juerga y la diversión fácil; Leopoldo, que aspira a ser dramaturgo; Moraldo, inmerso en sus ensoñaciones, y Riccardo. Para encarnar a estos don nadies, Fellini optó muy inteligentemente por prescindir de estrellas y otorgarles rostros poco conocidos. Moraldo fue interpretado por Franco Interlenghi, uno de los protagonistas de El Limpiabotas (1946); Fausto es Franco Fabrizi, quien apenas tenía experiencia en el cine, y un por entonces desconocido Alberto Sordi interpreta a Alberto, personaje que lanzaría su carrera. Además repite Leopoldo Vannucci, protagonista de El Jeque Blanco, y a un nivel más anecdótico el quinto personaje lo encarna el hermano de Fellini, Riccardo, cuyo parecido con el director es inconfundible.

Un primer aspecto a destacar es la presencia de una voz en off narradora que no obstante no se corresponde a la de ninguno de los personajes. Este narrador siempre se refiere al grupo de amigos en primera persona del plural («nosotros») dando a entender que forma parte del mismo, pero nunca le vemos en la pantalla. Aun así, es indudable que el personaje hacia el que el espectador se siente más cercano es Moraldo, quien adopta un punto de vista más distante respecto a todo lo que sucede en el pueblo. Al negarle a él la opción de ser el narrador, Fellini se permite cierta distancia respecto a los hechos e incluso respecto al mismo Moraldo, pero por otro lado, al crear un narrador en primera persona nos invita a acercarnos más a los personajes. No es un informador frío y lejano, sino alguien que se considera como parte del grupo y acentúa el tono nostálgico y autobiográfico tan importante en el cine de Fellini.

Todos ellos deambulan sin rumbo a lo largo del film, con sus sueños más o menos difusos y culpando a ese pueblo sin futuro de todos sus males. Sugieren la idea de irse, pero nadie se atreve a hacerlo. El plano más recordado refleja esa idea: los cinco en el embarcadero mirando el vasto océano, una imagen que simboliza sus ansias de libertad y de escapar. Sus personalidades tan diferenciadas convergen en un desprecio común hacia el trabajo o cualquier actividad útil. En una escena especialmente divertida, durante un viaje en coche, Alberto se burla sin motivo alguno de unos hombres que están picando tierra con el peculiar insulto de «¡Trabajadores!«. Acto seguido el coche se avería y los obreros corren a atacarles mientras Leopoldo intenta defenderse arguyendo que es socialista.

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De todo el grupo, Fausto es el modelo a seguir y de hecho, algunos se dejan bigote o perilla para imitarle. No obstante, cuando le fuerzan a casarse con la hermana de Moraldo (Sandra) por haberla dejado embarazada y a trabajar en una tienda de antigüedades, sus amigos acuden a espiarle burlonamente. Éstos le observan a través del escaparate mientras Fausto permanece con rostro abatido en el interior. De esta forma se remarca cómo viven ya en diferentes mundos: él casado y con trabajo, ellos siendo aún unos inútiles, ambos representan esas dos caras del espejo que es el escaparate. Pero lo interesante es cómo Fausto, el trabajador, es el objeto de burla por parte de sus amigos ociosos; cómo, al verse reflejados a sí mismos en ese escaparate como hombres de bien, se lo toman como una broma más que como algo que envidiar. Para hacer esto aún más ambiguo, más adelante Alberto confesará en un estado de borrachera que en el fondo envidia a Fausto y que deberían asentarse como él.

La subtrama centrada en Fausto y sus adulterios llegará a su punto crítico cuando Sandra descubre la verdad y desaparece. Tras encontrarla en casa del padre de Fausto, éste le riñe violentamente y le castiga a golpes de cinturón, como si fuera un niño. Días antes, Fausto se quejaba de que le trataban como si tuviera cinco años, pero su inmadurez obliga a su padre a castigarle para que entienda lo que ha hecho. De esta forma, el principal conflicto de la película se cierra siguiendo una estructura circular que empieza y termina en la casa de Fausto: el film se iniciaba con el embarazo de Sandra y la bronca del padre de Fausto para que se casara con la chica y termina en la misma casa con una paliza por haber cometido adulterio. Precisamente como la estructura es circular, imaginamos que Sandra y Fausto están condenados a tener una vida desdichada plagada de infidelidades, del mismo modo que Leopoldo será siempre el eterno escritor frustrado atrapado en un pueblo donde no puede explotar su talento y Riccardo nunca llegará más lejos de cantar en eventos tan costumbristas como la ceremonia inicial (tan felliniana por cierto) de Miss Sirena.

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Fellini opta por otorgarle al film un tono a medio camino entre la comedia y el drama, insuflándole a menudo un toque de patetismo. Eso queda especialmente patente en la escena en que la hermana de Alberto deja su hogar para fugarse con un hombre casado. Dicho momento es de un enorme dramatismo, pero Fellini contrarresta ese punto amargo haciendo que Alberto conozca la noticia al volver del carnaval, travestido y medio ebrio. Lo mismo se podría decir de ese extraño episodio tan felliniano en que el inocente Leopoldo lee su drama a un eminente actor envejecido para acabar descubriendo que su interés es meramente sexual.

Uno de los aspectos en que el film flaquea es en la ausencia de un protagonista de peso que sustente todo un film coral, papel que parece otorgarse al compasivo Moraldo pero que le acaba viniendo demasiado grande. Aun así, sus encuentros nocturnos con el niño que trabaja de madrugada y sus miradas teñidas de melancolía nos hacen intuir a un personaje con unas inquietudes más profundas que sus compañeros. Cuando confirma que Fausto ha sido infiel a su hermana, Moraldo se aparta expresamente del grupo y lleva a cabo aquello con lo que todos fantaseaban y nadie se atrevía a hacer: abandonar el pueblo, huir de la existencia mediocre e infeliz que le esperan a su hermana y sus amigos. La conmovedora escena final en que acude a la estación sin avisar a nadie es la que nos da una pista más clara del talento de Fellini. Mientras el vagón se aleja, el director nos muestra a cada uno de los amigos de Moraldo durmiendo con un travelling que imita el movimiento de un tren al mismo tiempo que se oye la locomotora. Es como si Moraldo los estuviera visualizando mientras se despide de su pueblo natal. Esta combinación entre realidad y ensoñación es una de las pequeñas pistas del Fellini clásico.

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En general se podría decir que Los Inútiles apunta hacia las claves del estilo de Fellini pero que aún no acaba de redondearlas. Las escenas comentadas anteriormente, la descripción de los ambientes festivos y lúdicos como el carnaval, la melancólica banda sonora de Nino Rota… Todo ello da pie a escenas muy notables pero no inolvidables, y apunta más bien hacia futuros logros, especialmente La Dolce Vita (1960) y Amarcord (1973). Lo que sí es reseñable es la voluntad de Fellini por escapar a la rigidez del neorrealismo en búsqueda de un estilo propio que aún estaba por madurar.

No obstante, el film fue un enorme éxito que propulsó la carrera algo estancada de su creador. Pronto le llovieron propuestas para desarrollar una secuela, y aunque Fellini las rechazó, sí que tanteó durante años un proyecto bautizado “Moraldo en la ciudad”. Al final acabó desestimándolo pero muchas de esas ideas las reaprovecharía para una de sus obras cumbre, La Dolce Vita (1960). En esos siete años el cineasta ya había definido un estilo propio que le permitió tomar algunas de las características de Los Inútiles para dar forma a una de sus obras cumbre.

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Yo Amé a un Asesino [He Ran All The Way] (1951) de John Berry

A veces uno se pregunta cuántas joyas ocultas de cine negro quedan aún por descubrir, sobre todo cuando se encuentra por enésima vez con una película del género cuyo título no era especialmente conocido y que acaba siendo una obra formidable. Es lo que sucede con Yo Amé a un Asesino, un film que no ha trascendido demasiado salvo por su pareja protagonista pero que tiene todos los ingredientes para no decepcionar.

La historia es bastante concisa: Nick Robbey es un delincuente que lleva a cabo un atraco con un amigo, pero es sorprendido por la policía y huye con el botín dejando a su compañero herido en la escena del robo. En su huida, se cuela en unas piscinas públicas y conoce a una chica, Peg Dobbs, con la que coquetea para pasar más desapercibido. Decide acompañarla a casa mientras decide qué hacer, pero una vez en casa de los padres de ella se pone nervioso y decide retenerla a ella, sus dos padres y su hermano menor a la espera de que se calme la situación – una premisa por tanto muy similar a la de Horas Desesperadas (1955) de William Wyler.

Curiosamente, Yo Amé a un Asesino vino a ser como una cesta en que se reunieron varias manzanas podridas a ojos del gobierno, al incluir a integrantes de las listas negras sospechosos de ser comunistas en aquel entonces: el director John Berry, los guionistas Dalton Trumbo y Hugo Butler (el film está basado en una novela del primero) y el protagonista John Garfield. Sin duda un film como éste sería el sueño del senador McCarthy.

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Uno de sus puntos fuertes es la pareja protagonista. Por un lado, John Garfield, quien hace una excelente interpretación como ese delincuente desconfiado y poco inteligente, cuyos actos a menudo no son especialmente acertados pero que encajan con su personalidad paranoica. Por el otro lado, tenemos a Shelley Winters bordando el papel de joven tímida e inocente. El personaje de Peg es especialmente conmovedor, con esa actitud de buena chica que descubre por primera vez a un hombre que siente interés por ella (o finge sentirlo). En una escena una amiga hace referencia a su dificultad por encontrar citas y saber relacionarse con hombres, lo cual sumado a la descripción que hacen de ella sus padres («es una buena chica», «confiamos en ella porque siempre nos ha sido sincera») acaba de definir el personaje. Winters consigue mostrarnos la ambivalencia de Peg: su carácter sumiso y correcto respecto a la excitación de conocer a Nick.

Nick es el intruso que penetra en el hogar destruyendo lo que era una familia feliz y armónica. Su invasión del piso mediante Peg le lleva a destruir ese núcleo familiar bucólico creando por primera vez una ruptura en la relación de Peg con sus padres (e indirectamente entre el hijo menor y su padre, ya que éste le recrimina que no reaccione a las amenazas del criminal). Por otro lado, Nick, que como familia solo tiene a una madre alcoholizada, hace algún intento por convivir entre ellos como uno más, por ejemplo ofreciéndoles una suntuosa cena que éstos rechazan. Su desenlace acabará viniendo condicionado por su incapacidad no tanto de integrarse como de confiar en los demás, o de distinguir cuándo son realmente sinceros con él y cuándo debe desconfiar.

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Se trata de un ejemplo típico de guión breve pero excelentemente aprovechado, que sumado a una buena realización, la magnífica plantilla de secundarios (especialmente Wallace Ford como el padre) y la fotografía en blanco y negro del siempre infalible James Wong Howe redondean el resultado final.

Como último detalle, decir que se trata de la última película protagonizada por James Garfield, quien quedaría fuera de Hollywood por las listas negras y moriría un año después. Se trata de un inmejorable final de filmografía a una carrera que se vio interrumpida por uno de los episodios más funestos y de los que menos se quiere hablar de la historia reciente de Estados Unidos.

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La Pointe Courte (1955) de Agnès Varda

El debut en la dirección cinematográfica de Agnès Varda es una de esas joyas que han quedado semiocultas y a las que uno se acerca más con curiosidad que con altas expectativas. No obstante, más allá de su innegable valor histórico, La Pointe Courte es un magnífico debut eclipsado por obras más conocidas de la realizadora como Cleo de 5 a 7 (1962) o directamente por el sonoro estrépito que provocó la Nouvelle Vague unos años después.

El film combina libremente dos tramas que representan dos estéticas diferentes: por un lado está el retrato puramente neorrealista de la zona del suroeste de Francia a la que el título hace referencia y por otro la historia de un joven matrimonio que se encuentra allá para decidir si seguirán juntos o no.

Los episodios neorrealistas apenas tienen argumento y pese a que se intuyen ciertos conflictos (la policía o el niño enfermo) Varda los trata con un enfoque más libre, sin buscar una estructura concreta. En contraste, la historia de la pareja es más introspectiva. Mientras que los humildes pescadores nos parecen absolutamente genuinos, la pareja a cambio esboza diálogos demasiado profundos como para ser realistas, pronunciados además en un tono totalmente exento de emociones.

El contraste puede parecer extraño pero está claramente buscado a propósito y no solo funciona sino que es lo que hace que el film sea tan interesante, por moverse a medio terreno entre dos mundos y estéticas: el entorno rural y el urbano, los personajes sencillos con sus problemas cotidianos y el matrimonio ocioso que «hablan demasiado para ser felices», los pescadores interpretándose a sí mismos y los dos actores profesionales.

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Resulta sorprendente pensar que Varda apenas tenía una formación cinematográfica en la época en que realizó la película, de hecho sus referentes estaban más cercanos a la fotografía y el arte que al cine. Aún así, maneja la cámara con suma elegancia y destreza. Los primeros travellings que dan inicio al film resultan cautivadores por la forma de plasmar esas humildes casas de pescadores, penetrando en ellas con toda soltura pero al mismo tiempo sin dar la sensación de que sea algo artificial o planificado. Nótese por ejemplo cómo en varios de los planos algunos de los personajes (especialmente niños) miran a cámara, algo que la realizadora no se ha preocupado en ocultar para acentuar la sensación de documental.

La filmación de esas escenas más realistas rehuye cualquier sentimentalismo, como queda patente por la forma como se resuelve la historia del niño enfermo a nivel de montaje: un niño recibe una bofetada de su madre por hacer ruido ya que su hermano está enfermo, un plano del doctor en casa de la familia examinando al niño y, tras un corte, el niño en un ataúd y la madre a su lado guardando luto. Seguidamente la cámara se aleja hasta situarse en la calle y vemos a las vecinas chismosas acercarse a observar a la madre y la abuela lamentándose de su desgracia.
Igualmente la historia aparentemente sentimental del matrimonio en crisis es tratada con el mismo distanciamiento, como si lo que le importara a Varda no fuera la resolución del conflicto sino cómo ambos se funden en el paisaje a medida que se van reconciliando pese a ser dos «extraños» (aún cuando es el pueblo natal de él, la gente le trata ya como un parisino).

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La Pointe Courte se realizó con un presupuesto exiguo autofinanciado por la propia directora como pudo. Eso le permitió gozar de la total libertad que supone trabajar totalmente al margen de la industria, lo cual se nota en su resultado final. No parece una película que busque alinearse a ninguna tendencia ni contentar a nadie, sino que va por libre.

En su momento esa combinación tan curiosa de estética neorrealista junto a esos diálogos tan intelectuales fue toda una revelación y supuso uno de los más claros precedentes de la Nouvelle Vague. Aún así, Varda nunca participó activamente en el movimiento, como tampoco lo hizo otro de los nombres más importantes implicados en este film: el futuro director Alain Resnais, aquí desempeñando tareas de edición. No obstante, esta obra demuestra que su contribución a la cinematografía francesa de los años 50 y 60 es también fundamental.
Sin ser una de las obras emblema del cine francés de esa época, La Pointe Courte es no obstante una de mis favoritas personales.

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Apuestas contra el Mañana [Odds Against Tomorrow] (1959) de Robert Wise

Antes de alcanzar la fama con grandes producciones como West Side Story (1961) o Sonrisas y Lágrimas (1965), el eficiente Robert Wise ya se había labrado una carrera comenzando en la serie B y en films de poco presupuesto, donde demostró su saber hacer como director que le permitiría ascender hasta encargarse de películas de mayor categoría. Apuestas Contra el Mañana es el último eslabón que une a Wise con ese pasado vinculado al film noir.

El argumento es la clásica historia de atraco perfecto, en este caso orquestado por Ed Begley, un antiguo policía que decide fichar a Earl Slater (un ex-criminal de carácter violento) y a Johnny Ingram (un músico de jazz ahogado de deudas por su afición al juego). Pero hay un pequeño problema: Johnny es afroamericano y Earl un racista reacio a trabajar con un negro.

En mi opinión la mayor virtud de Apuestas contra el Mañana es, aparte de su tratamiento del problema del racismo, la forma como el film se centra en la vida de los protagonistas antes del atraco. De hecho se nota que ésa es también la intención del guionista, que dedica una cantidad insólita de metraje a detallarnos el día a día de Earl y Johnny. No solo los hechos concretos que les llevan a participar en el atraco, sino aquellos que nos permiten comprender la situación y el carácter de cada personaje.

Por ejemplo, en el caso de Earl se nos muestra su carácter violento en la escena en que se enfrenta a un chico en un bar. Cuando el chico se pavonea ante él, al principio es reacio a pelearse, pero una vez le noquea descubre consternado cómo todos le recriminan haber atacado a un pobre chaval. Earl es un ser asocial que no consigue encajar en ninguna parte, que incluso cuando sale victorioso de un enfrentamiento que él no ha provocado es recriminado por no controlar su fuerza. Eso sumado al hecho de depender económicamente de su amante le convierte en un ser potencialmente peligroso, alguien frustrado al estar atrapado entre su orgullo y su incapacidad de encajar en la sociedad.

Johnny por otro lado es el clásico ejemplo de hombre con una forma de vida que no sabe controlar. Así como la escena que creo que mejor define a Earl es su enfrentamiento en el bar, en el caso de Johnny creo que la que mejor le define es el breve encuentro en casa de su ex-mujer para recoger a su hija. Su antigua esposa intenta llevar una vida respetable que Johnny menosprecia, y resulta obvio que la pareja sigue queriéndose, pero ella es reacia a volver a él por miedo a que la arrastre consigo a ese mundo.

Otro aspecto a destacar de la película es la filmación en escenarios reales, de forma que acaba constituyendo también un retrato del Nueva York de la época. Este entorno le otorga un mayor realismo a la película que contrasta con la puesta en escena más expresionista de Wise, repleta de claroscuros y planos tomados desde ángulos poco habituales que fomentan esa sensación de tensión que viven los propios personajes.

Mi escena favorita de hecho son los minutos antes del atraco, que se apoyan principalmente en los escenarios reales y en la idea de dar más importancia a lo que precede al atraco que el robo en sí mismo. Son unos planos que pueden parecer algo fuera de lugar porque detienen momentáneamente el flujo narrativo y no aportan información valiosa a la historia. Simplemente se centran en la tensa espera de los personajes mientras vagabundean por un río o calles sucias. Es en cierto sentido el momento más puramente cinematográfico del film, ya que se basa únicamente en las imágenes y nos transmite con ellas la situación de los personajes, que divagan sin rumbo por paisajes derruidos y abandonados.

Del reparto de la película destaca con luz propia Robert Ryan, que borda el personaje del antipático y racista Earl, cuyo carácter nos puede recordar al violento policía que encarnaba en la magnífica La Casa en la Sombra (1951) de Nicholas Ray, también incapaz de controlar sus impulsos violentos. El contrapunto lo ofrece Johnny Bellafonte, que al ser el productor de la película nos obliga a verle interpretando algunas canciones. Por suerte la actuación no se hace aburrida gracias a como se integra en el film, como una forma de mostrar la frustración creciente del personaje.
En los papeles secundarios encontramos también nombres muy interesantes como los de Shelley Winters, Gloria Grahame (en una aparición breve pero inolvidable seduciendo a Earl) y Ed Begley.

Por último solo cabe destacar la última escena, con su reflexión antiracista que quizá hoy día nos pueda parecer algo obvia pero aún así resulta tristemente necesaria. Un trabajo muy equilibrado e impecable.

Historia de Fantasmas de Yotsuya [Tôkaidô Yotsuya] (1959) de Nobuo Nakagawa

La historia conocida como Yotsuya Kaidan es todo un clásico japonés que desde su escritura en el siglo XIX ha gozado de un enorme éxito en representaciones kabuki. Como es lógico, con la llegada del cine no se hicieron esperar las numerosísimas adaptaciones cinematográficas, de las cuales seguramente la más reputada es la que nos ocupa hoy.

Se trata de cuento de terror fantasmal basado en la idea siempre atrayente de la venganza. Un samurai llamado Iyemon desea contraer matrimonio con la bella Iwa, pero su padre se opone firmemente porque considera que éste lleva una vida distendida y no sería un buen marido. Rabioso, Iyemon mata al anciano y, con la complicidad del sirviente Naosuke, le hace creer a Iwa y su hermana Sode que ha sido asesinado por un bandido. Bajo la promesa de vengarle abandonan el hogar y al poco tiempo la pareja se casa. Iyemon acaba siendo tal y como sospechábamos un mal marido, empobrecido y que trata mal a su mujer y a su hijo recién nacido. Cuando conoce a otra joven perteneciente a una familia adinerada, Ume, Naosuke le animará a matar a su actual mujer para casarse por conveniencia. Para ello intentará provocar que ésta le engañe con otro hombre (o al menos que lo parezca), puesto que un asesinato por adulterio se encontraba justificado por entonces.

Esta adaptación de Historia de Fantasmas de Yotsuya corre a cargo del que está considerado uno de los primeros directores japoneses especializados en el cine de terror, Nobuo Nakagawa, quién hace un trabajo espléndido que se deja notar en todo momento en elementos como los decorados, la iluminación y el uso del color. La película, antes incluso de entrar en el elemento sobrenatural (que se hace esperar hasta el final), está repleta de planos visualmente inolvidables como la puesta de sol en casa del joven matrimonio, y a menudo enfatizan la importancia de los espacios en que se sitúa la acción, especialmente los pantanos.

El film por otro lado va aumentando progresivamente de tensión, a medida que las acciones cada vez más repulsivas de Iyemon nos lo hacen más odioso a nuestros ojos. La escena en que la pobre Iwa ingiere inocentemente el veneno que su marido le ha hecho llegar es de una crueldad terrible, y tiene un toque casi gore que aún hoy día se hace desagradable cuando ella se peina y se le desprenden los cabellos ensangrentados.

El último acto nos muestra a los dos culpables intentando seguir adelante con sus vidas viéndose asaltados por los espíritus de las personas que han matado. Pese a algunos detalles que obviamente han quedado anticuados, creo que la película funciona sorprendentemente bien en la forma de crear tensión, con la imagen del cadáver de Iwa apareciendo repentinamente en el techo o el lago cuyas aguas pasan a teñirse de rojo sangre. Quizá sólo se le podría achacar que ese elemento de terror tarda mucho en hacerse notar, lo cual puede impacientar al espectador que acuda al film esperando una obra de género pura y dura.

Resulta inevitable pensar en las modernas películas de terror orientales a la hora de visionar esta Historia de Fantasmas de Yotsuya, una obra clave del género en Japón que ha conseguido aguantar el paso del tiempo aún perteneciendo a un género especialmente proclive a no envejecer bien como es el terror. La clave está en una atractiva premisa que difícilmente puede fallar y su magnífico trabajo de dirección, que plasma esa fascinación hacia lo sobrenatural tan característicamente nipona.

Al Este del Edén [East of Eden] (1955) de Elia Kazan

La versión cinematográfica de Al Este del Edén de Elia Kazan es uno de los mejores ejemplos que conozco sobre cómo adaptar inteligentemente una gran obra literaria. La extensa novela de John Steinbeck era un ambicioso relato en que se narraban las vidas de varios personajes a través de diversas generaciones. Adaptar eso al cine implicaría un metraje demasiado extenso, por ello la idea de centrar la película solo en la parte final del libro y en un conflicto concreto de todos los que se enumeran fue especialmente acertada. De esta manera, en vez de un filme que pasara de puntillas por diversos argumentos diferentes se ofrecería al espectador una película que se centra en uno de ellos y profundiza en él extrayendo todas sus posibilidades.

Ambientada en un pueblo de la costa oeste de Estados Unidos en los años 10 del siglo pasado, tiene como protagonista a un adolescente llamado Cal Trask, que vive con su hermano Aron y su padre Adam. La relación que mantiene con su padre es un tanto intempestiva, ya que sabe que éste prefiere a su hermano antes que a él y, además, descubre que su madre no está muerta como siempre les había dicho sino que es la dueña de uno de los burdeles de la ciudad.

Uno de los aspectos más reseñables de esta versión es el hecho de que no pretende calcar el libro aún siendo una obra de bastante prestigio. En lugar de copiar pasajes y diálogos, el guión toma el carácter de cada personaje y los hechos importantes de la novela y los reescribe consiguiendo algo tan difícil como es mantener la esencia del libro cambiando parte del contenido. Es cierto que muchas escenas no aparecen en la novela, pero tal y como están escritas encajan perfectamente con sus personajes, y eso hace que sea una versión más rica que otra más fiel e insulsa.

Un ejemplo es una de las secuencias más célebres del film, la que tiene lugar en la feria, que no aparece tal cual en el libro. Pero a mí me gusta más un pequeño instante que refleja a la perfección el carácter de Cal y su incapacidad de adaptarse. Cuando Adam planea un negocio transportando lechugas al este, Cal le ve tan ilusionado con esa idea que crea una pequeña invención que ayude a transportarlas de los camiones a los vagones: una especie de pasarela de hierro que permite pasar las verduras dejándolas caer. Adam está encantado por esa brillante idea, pero luego descubre que en realidad Cal ha robado las herramientas, lo cual le vale al joven una severa reprimenda. Este momento tan anecdótico muestra el gran conflicto que hay en Cal: él quiere ganarse el favor de su padre, pero cuando quiere hacer una buena acción no puede evitar causar un daño. Aron en cambio no necesita esforzarse para ello, ya que siendo él mismo cuenta con la aprobación paterna que su hermano tanto ansía. Esta diferenciación es uno de los grandes temas del libro que la película supo trasladar a la perfección.

Esta adaptación apuesta en definitiva por tomar ese choque entre los personajes y convertirlo en una historia sobre la problemática adolescente. De esta forma, el conflicto que a Steinbeck le servía para profundizar temas más complejos, acaba convertido en una de las películas por excelencia sobre la adolescencia y el enfrentamiento entre padres e hijos. Esta ingeniosa vuelta de tuerca permitía que el film llegara a las jóvenes generaciones que se sentirían identificadas con el conflictivo Cal, un chico que no encuentra su lugar en el mundo y que nunca consigue la aprobación paterna.

Un factor fundamental relacionado con ello y que ha contribuido decisivamente a la mitificación del film fue, obviamente, la elección de James Dean como protagonista. Ésta sería una de sus tres actuaciones cinematográficas (de hecho la única que se estrenó antes de su muerte), y si Rebelde Sin Causa (1955) quedará como la más icónica de todas, Al Este del Edén merece ser recordada como la que inició el mito. Fue una mezcla de circunstancias: el hecho de que el argumento estuviera tan relacionado con la problemática adolescente más el impacto que supuso su debut cinematográfico. Su actuación está tan trabajada que para algunos llega a ser hasta algo cargante, pero lo cierto es que, dejando de lado la mitología, el joven actor tenía un don natural para apropiarse de la pantalla y dotar de vida a su personaje hasta el punto de que uno no puede evitar pensar que él es Cal.

Aún así, aunque James Dean es el gran centro de atención de la película, el film tiene un reparto bastante lujoso a la altura de una adaptación de prestigio, con actores como Raymond Massey, Jo Van Fleet y Burl Ives que son valores seguros, y una conmovedora Julie Harris maravillosa en su papel de Abra, novia de Aron que se acaba uniendo a Cal como reacción a la presión de que Aaron esté enamorado no de ella, sino de una visión idealizada.

Pese a que no la considero una de las obras cumbre de Kazan y que debe gran parte de su fama a la presencia de James Dean, se trata sin duda de una gran película, liberada de la densidad de la obra original pero sin traicionarla.

La Poison (1951) de Sacha Guitry

La Poison tiene uno de los inicios más curiosos que recuerdo. Lo primero que vemos es al director y guionista del film, Sacha Guitry, reunido con el actor Michel Simon mientras le canta toda una serie de alabanzas sobre lo gran intérprete que es. Pero ojo, la cosa no se queda aquí, porque durante cinco minutos vemos cómo Guitry va felicitando a absolutamente todo el equipo remarcando lo buenos profesionales que son. La idea es curiosa y creo que se justifica aunque solo sea por el hecho de reivindicar no tanto a los actores como a los responsables que se encuentran tras las cámaras y que quedan demasiado fácilmente en el olvido.

Una vez finalizado este prólogo asistimos a una comedia negra situada en un pequeño pueblo que tiene como protagonista a Paul Braconnier, un hombre maduro que está harto de su esposa Blandine y que no sabe cómo deshacerse de ella (sentimiento que por cierto es mutuo). Una noche escucha en la radio la existencia de un prestigioso abogado, Maître Aubanel, que ha absuelto a cien acusados de homicidio, y decide visitarlo con fines poco ortodoxos.

De entrada cabe decir que La Poison es uno de esos films que no puede entenderse sin su actor protagonista, en este caso el prestigioso actor Michel Simon (Boudu Salvado de las Aguas, L’Atalante, El Viejo y el Niño, etc.), para el cual Guitry escribió expresamente el guión. Simon consigue crear un personaje perfectamente creíble, ese hombre hastiado con cierto deje pueblerino pero no por ello carente de astucia. Sin necesidad de recurrir a la comicidad más evidente, su presencia en pantalla sustenta por completo el film – como curiosidad, el propio actor le pidió a Guitry que hicieran el mínimo posible de tomas repetidas para mantener la frescura de su interpretación, algo que creo que se nota.

El segundo gran atractivo del film es por supuesto su premisa tan deliciosamente macabra en que un matrimonio quiere asesinarse mutuamente. El momento en que el astuto Braconnier lleva a cabo su plan es una de las escenas más destacables de la película, acudiendo al abogado haciéndole creer que ya ha cometido el crimen y moldeándolo de forma que sea un asesinato que le consiga seguro el máximo de atenuantes.

Pese a su apariencia de comedia ligera, La Poison también tiene algunos destellos críticos. Por ejemplo, esa sociedad rural tan bien retratada en la película que impide que Braconnier pueda divorciarse de su mujer y tenga que recurrir al crimen. Ese pueblo empobrecido que pide al cura un milagro para atraer curiosos y que acaba apoyando a Braconnier porque su crimen ha puesto la población en el mapa. O la defensa del propio Braconnier en el juicio, cuando decide ser directo evitando cualquier precaución y expone abiertamente sus cínicos argumentos de defensa.

En paralelo al juicio asistimos a los juegos de los niños del pueblo que se dedican a recrearlo. Curiosamente (o no tan curiosamente) ellos en su representación dan por hecho que Braconnier será ejecutado porque es lo más lógico y normal. A la práctica no es tan fácil, porque la hipócrita sociedad no siempre funciona con lógica. En todo caso, Guitry no juzga ni sermonea, simplemente expone esa extraña situación y deja que el espectador extraiga sus conclusiones.

Una película curiosa que quizá podría haber dado más juego en algunas de sus ideas pero eficaz no obstante.

El Soldado Desconocido [Tuntematon Sotilas] (1955) de Edvin Laine

Aunque sea un título desconocido para la mayoría de nosotros, El Soldado Desconocido es probablemente la película más importante de la historia del cine finlandés, un país que hasta la llegada de Aki Kaurismäki no ha conseguido mucha relevancia más allá de sus fronteras. En su momento fue la obra más cara de la historia del cine finlandés y aún a día de hoy sigue siendo la más taquillera de su país.

Se trata de un extenso film bélico de casi tres horas ambientado en la II Guerra Mundial que narra los enfrentamientos del ejército finlandés contra la Unión Soviética. Tomando la estructura episódica de otros films bélicos como la magistral Sin Novedad en el Frente (1930) de Lewis Milestone, la película se centra en el día a día de unos humildes soldados que deben hacer frente a una serie de batallas por la supervivencia.

Uno de los aspectos más interesantes de El Soldado Desconocido es su estructura coral, sin un protagonista claro que sustente el relato fomentando la sensación de que cualquiera de los personajes que seguimos podría morir. No obstante, si hubiera que destacar a uno de ellos como protagonista es a Rokka, quien aparece muy avanzado el film. Se trata de un carismático granjero y experto soldado que se guía por sus propias normas y no respeta los códigos de disciplina que le parecen absurdos, lo cual provoca continuos quebraderos de cabeza a sus superiores, que tampoco quieren deshacerse de él porque es de sus mejores soldados. Rokka se mueve durante todo el film con absoluta naturalidad, soltando su interminable verborrea mientras mata a enemigos, reaccionando con cierta indiferencia al disparo que casi le mata (de hecho encuentra divertido que su compañero le diera por muerto) o lamentándose de la muerte de un joven soldado porque había estado horas enseñándole.

Curiosamente, ese personaje es el único interpretado por un actor no profesional, un tal Reino Tolvanen, que sólo realizó esta película en toda su carrera y que fue un descubrimiento especialmente acertado del director Edvin Laine, ya que su actuación encaja perfectamente con el personaje. Más curioso es que ese papel tan importante lo hiciera un amateur dentro de un film repleto de estrellas del cine finlandés, como Tauno Palo, que interpreta a otro de los personajes más destacados y de los que uno esperaría que se convirtiera en el protagonista principal, el simpático Sarastie.

En líneas generales, El Soldado Desconocido es un buen film bélico pero yo personalmente no lo situaría entre las grandes obras del género. Aunque es de aplaudir su intencionalidad realista retratando la vida diaria de los soldados, desde las batallas a los momentos de descanso, creo que acaba siendo un film que no acaba de despuntar ya sea con alguna escena bélica especialmente remarcable (como el ataque de las trincheras de Senderos de Gloria) o alguna más emotiva y de carácter intimista.

Resulta especialmente interesante, eso sí, por retratar un episodio poco visto en el cine de la II Guerra Mundial (los enfrentamientos de Finlandia con la URSS) y en su favor cabe añadir que no opta por hacer un retrato heroico idealizado y que exhibe una factura técnica más que correcta, combinando además imágenes de archivo con el metraje de la película.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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