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Madame Freedom [Jayu Buin] (1956) de Han Hyung-mo

Madame Freedom es históricamente una de las películas más importantes del cine coreano. Surgida pocos años después de la Guerra de Corea, que lógicamente había hecho que la industria fílmica quedara prácticamente destruida, fue la obra que renovó las esperanzas en el panorama cinematográfico del país. Técnicamente a nuestros ojos puede parecer simplemente competente, pero en el contexto de la Corea de aquella época era todo un logro que demostraba que se podía hacer cine de calidad. Por otro lado, donde realmente destacó es a nivel comercial, convirtiéndose en uno de los mayores éxitos de taquilla de la época.

Basada en una exitosa novela, la protagonista es Madame Oh, una aburrida ama de casa que vive con un profesor y su hijo y decide aceptar un empleo en una tienda de productos occidentales. A partir de aquí, su tranquila estabilidad familiar pronto correrá peligro: su vecino mujeriego flirtea con Madame Oh y ésta se vuelve cada vez más receptiva y le pide que le enseñe a bailar, su jefe empieza a expresar cada vez de forma más clara el interés que siente hacia ella y, paralelamente, su marido empieza a sentirse atraído por Park Eun-hee, una antigua alumna a la que ve a menudo ya que le enseña a ella y sus compañeras gramática coreana por las tardes como favor personal.

La película nos narra pues la típica historia en que una madre ejemplar acaba sucumbiendo a las tentaciones de su entorno y se deja llevar por las influencias occidentales. Así como al principio del film afirma avergonzada que no sabe bailar y se niega a beber alcohol, al final veremos cómo sorprendentemente acaba haciendo ambas cosas mientras tiene citas cada vez más peligrosas con los dos hombres que la están cortejando. Del mismo modo, ese carácter sumiso y servicial que presenta al inicio acaba siendo reemplazado por los reproches y las riñas que empieza a tener con su marido. Madame Oh y sus amantes no llegan a consumar su romance, pero no por remordimientos sino por ser interrumpida en las dos ocasiones en que está a punto de llevarlo a cabo: primero por su hijo, como recordatorio de su deber como madre, y luego por la mujer de su amante, esta vez como aviso de su condición de esposa.

En contraste, el pequeño romance que mantiene su marido con su alumna nos parece mucho más tierno y bucólico. En el caso de Madame Oh, ésta responde encantada a las galanterías y se muestra receptiva a consumar el adulterio, mientras que su marido y la joven Park Eun-hee no van más allá de pasear juntos y charlar. Estas escenas se encuentran entre lo mejor del film, por transmitir el cariño mutuo que sienten los personajes y ese enamoramiento idílico e inocente que jamás llega a ser adulterio, puesto que ninguno de los dos quiere dar el paso. La escena en que Park Eun-hee se despide de él para siempre en la puerta de su casa y la cámara hace un picado mostrando a los dos personajes condenados a separarse es seguramente el momento más emotivo del film.

Como dije anteriormente, a nivel técnico Madame Freedom fue un soplo de aire fresco en el cine coreano de la época por el competente trabajo de dirección de Han Hyeong-mo, autor de otras película de gran éxito como Hyperbola of Youth (1956). Lo que más se destacó por entonces y aún hoy sigue vigente como un gran logro son los ágiles travellings que aparecen en numerosas escenas como las que suceden en la sala de baile o en el picado que aparece en la escena mencionada anteriormente y en el desenlace.

A cambio, el hecho de que el film ambicionara ser un éxito de taquilla conlleva soportar algunas concesiones al público, más concretamente una escena musical interpretada por una de las cantantes más populares de la época y un número de baile. Ambos se hacen largos e innecesarios pero se justifican por ese afán comercial para sacar adelante la industria coreana.

Así pues, aunque vista hoy día no deja de ser un film simplemente notable y muy eficientemente realizado, en su época Madame Freedom fue la película que proporcionó una nueva esperanza a la industria cinematográfica de su país y que dio un valioso empujón al género del drama moderno, con conflictos que eran familiares y cercanos al público.

Dos Hombres en Manhattan [Deux Hommes dans Manhattan] (1959) de Jean-Pierre Melville

El periodista francés Moreau recibe el encargo de averiguar por qué un importante diplomático francés de la ONU no acudió a una reunión y es dado por desaparecido. Para ello pide ayuda a su amigo Delmas, un fotógrafo alcohólico de pocos escrúpulos, con el que hace una serie de entrevistas a varias personas que podrían conocer su paradero.

Pese a que inicialmente resulta todo un aliciente ver un film de Melville ambientado en Nueva York, Dos Hombres en Manhattan se trata sin duda de una de sus obras más flojas. Sustentada sobre un guión pobrísimo y con un estilo que a duras penas nos recuerda al Melville de sus grandes obras, los alicientes que invitan a su visionado son francamente escasos.

La investigación que siguen los dos periodistas únicamente desemboca en un montón de entrevistas a una serie de personajes más o menos tópicos: la secretaria que no quiere saber nada de su jefe, una actriz de Broadway, una cantante (que por supuesto nos regala, nos guste o no, unos minutos musicales), una prostituta, etc. Ninguno de estos encuentros da pie a diálogos especialmente memorables ni ayudan a avanzar demasiado la trama o a perfilar cierta intriga, por lo que llega un punto en que el espectador acaba tan aburrido como los propios periodistas.

Parece como si Melville hubiera caído en la trampa de hacer una película que se deja seducir demasiado, no solo por la ciudad de Nueva York (a la que dedica numerosos planos llegando a veces incluso a olvidar a sus personajes) sino por los tópicos del género. La sucesión de mujeres que visitan casi parece una revisión de los distintos prototipos de mujeres que aparecen en las películas negras y por ejemplo esa continua aparición del coche que les sigue llega a resultar casi paródica al reiterarse de una forma tan exasperante.

Ni siquiera el estilo seco y frío de Melville se nota demasiado entre tanto lugar común y una cansina banda sonora de jazz ligero que se niega a abandonar el film y no nos permite disfrutar de esos silencios que tan bien sabe utilizar el director. Ante ese panorama y un guión lleno de agujeros bastante evidentes y mal hilvanado (la investigación de los dos periodistas literalmente no va a ninguna parte durante la primera parte del film) el espectador no tiene más remedio que apoyarse en los pocos alicientes que le quedan: una dirección que si bien está muy lejos del mejor Melville sigue siendo bastante cuidada, la magnífica fotografía en blanco y negro de Nicolas Hayer y, en general, el tono del film para los amantes del cine negro. Puesto que si bien la película tiene poco que ofrecer, a cambio no se hace demasiado aburrida, sobre todo por la relación entre los dos protagonistas, que deja traslucir ese tono de camaradería masculina típico entre dos compañeros que se conocen y saben perfectamente qué tretas utilizar para sus propósitos. Como curiosidad, el personaje protagonista es interpretado por el propio Jean-Pierre Melville.

Otro punto a favor del film es que Melville no pretende hacer a sus personajes más simpáticos para el espectador. Moreau y Delmas son dos periodistas sin escrúpulos que no se detienen ante nada para descubrir la verdad. Pero no porque sea su deber, sino por conseguir una exclusiva. Y para ello no dudan en interrogar duramente a un pobre mujer que se acaba de intentar suicidar y pide continuamente que la dejen en paz. O en el caso de Delmas, no duda en mover un cadáver de sitio y contexto para que la fotografía sea mucho más jugosa y polémica. Melville no esconde nada de eso y quizás es de lo poco que que remite a sus obras más clásicas, esa concepción tan nihilista del mundo. Lástima que la película desemboque en un giro final relacionado con un dilema ético que está tan mal insertado que parece impostado y forzado.

Así pues, Dos Hombres en Manhattan acaba siendo un film recomendable solo para seguidores completistas del director o fanáticos del género negro, puesto que de lo contrario cualquiera de las películas que éste realizó en Francia en aquella época resulta mucho más recomendable y representativa de su singular estilo.

El Salario del Miedo [Le Salaire de la Peur] (1953) de Henri-Georges Clouzot

Una serie de emigrantes europeos se encuentran aislados en un pueblo sudamericano perdido en medio de la nada. Todos tienen en común el ser unos buscavidas que sueñan con escapar de ahí cuando consigan el dinero para el billete de avión. La aburrida rutina se rompe con la llegada de un nuevo personaje, Jo, un hombre pretencioso y astuto que enseguida se congracia con Mario, el protagonista, separándole de su mejor amigo Luigi y su amante Linda.
Llega entonces la oportunidad de sus vidas cuando una compañía petrolífera les ofrece un trabajo muy bien remunerado: transportar una carga de nitroglicerina en dos camiones hasta una base donde se ha provocado un incendio devastador. El viaje es extremadamente peligroso, ya que deben circular por carreteras en mal estado evitando cualquier sacudida fuerte que provocaría una explosión.

Solo por haber dirigido esta película y Las Diabólicas (1955), Clouzot se merecería todo el respeto como cineasta que le sería negado en los 60 con la irrupción de las nuevas olas, que consideraban su cine de poca importancia. Es cierto que nunca llegaría a igualar el nivel de El Salario del Miedo, pero siendo éste uno de los mejores thrillers de la historia del cine, no es algo para echarle en cara.

El primer aspecto que llama la atención es que Clouzot y Georges Arnaud (coautor del guión) dedican un tiempo inusualmente largo a la presentación de los personajes, en concreto el tema del transporte de la nitroglicerina no surge hasta los 40 minutos de película, y el viaje en camión no empieza hasta que el film lleva una hora. Y sin embargo, con sus 140 minutos de duración, El Salario del Miedo no se hace nada aburrida, lo cual es uno de los grandes méritos de Clouzot.

El hecho de que dedique tantísimo tiempo a presentar los personajes muestra la enorme importancia que dan Clouzot y Arnaud a las relaciones entre ellos y a establecer la psicología de cada uno. Aunque la premisa de los camiones de nitroglicerina es suficientemente poderosa por sí misma, Clouzot se esmera en complementarla con un cuidado estudio de personajes, de forma que lo que vemos en el tramo central no es solo una historia de suspense sino el desmoronamiento de la relación entre Mario y Jo. Éste es uno de los factores determinantes que hacen de El Salario del Miedo una obra maestra por encima de muchos otros films del género.

También resulta crucial la forma de retratar el decadente pueblo en que viven los protagonistas hasta el punto que no es un mero telón de fondo sino que el espectador acaba  sintiéndolo como un entorno real. Durante la primera parte del film Clouzot consigue que sintamos el calor, la suciedad y la pobreza en que viven los personajes, de este modo cuando éstos aceptan la peligrosa oferta podemos entenderlos perfectamente: es su única escapatoria del infierno.

El resto del film, que abarca todo el viaje de los dos camiones, es una muestra ejemplar de cómo crear situaciones de suspense tan al límite que rozan lo insoportable (de hecho según parece en su época había espectadores que abandonaban la sala a mitad de proyección por no poder soportar por más tiempo la tensión). Cada una de las secuencias principales se basa en algún obstáculo insondable que los protagonistas deben superar: una carretera mal pavimentada, un giro casi imposible en una montaña o una roca obstruyendo el camino. Pero lo que cabe destacar en estos momentos es la forma como Clouzot planifica cuidadosamente hasta el más mínimo detalle para alargar la tensión al límite.

Un ejemplo perfecto es la escena en que deben tomar un giro difícil por una montaña. Luigi y Bimba son los primeros en realizarlo y descubren que el pequeño soporte de madera que hay tiene maderas podridas, así que lo indican y siguen adelante. Una vez llegan Jo y Mario, el suspense está garantizado al conocer el espectador lo difícil que ha sido la maniobra para el camión anterior. Jo, ya convertido en un cobarde, abandona a Mario a su suerte. Éste ha de enfrentarse a múltiples problemas: las ruedas resbalan y le llevan hacia las tablas podridas, una vez ahí no puede moverse; a continuación el camión se engancha a una cuerda que soporta las tablas y la va royendo. Todo el avance del camión se va mostrando poco a poco, plano a plano, alargando la tensión hasta que Mario consigue salir indemne casi por milagro.

El complemento a estos momentos de suspense es el ver cómo evoluciona la relación de los personajes. Jo, que en el poblado alardeaba y consiguió acobardar al bonachón Luigi, en una situación de riesgo auténtico acaba convertido en un penoso cobarde. Los otros hombres le pierden entonces el respeto y pasa de ser el supuesto cabecilla a ser su objeto de burla. Una vez destruyen una roca del camino con nitroglicerina, los tres festejan su éxito abrazándose, felicitándose mutuamente y, de una forma tan masculina, orinando juntos. Jo, marginado, se queja de que debe orinar solo ya que no forma parte del grupo.

A continuación, antes de abordar el tramo final, recomiendo al lector que no siga leyendo si no ha visto la película y no quiere conocer el desenlace.

Uno de los detalles que más se recuerdan del film tras el primer visionado es la forma como se muestra la explosión del primer camión, o mejor dicho, cómo no se muestra. Clouzot curiosamente toma la decisión de no aprovechar ese momento para crear una escena de suspense y prefiere ser más crudo y realista. Es decir, la explosión no tiene por qué venir precedida de una escena llamativa o de riesgo, puede suceder en cualquier minuto ante cualquier imprevisto, y así sucede.

No hay nada en los planos anteriores de Luigi y Bimba que haga presagiar la explosión y de hecho nunca se sabrá cómo sucedió, es decir, nos encontramos en la misma situación que Jo y Mario. Resulta interesante también la forma de mostrar la explosión, con esa repentina ráfaga de viento terrible que los dos personajes enseguida adivinan qué significa.

El último tramo del viaje entre Jo y Mario supone la reconciliación final después de que Jo se vea obligado a pasar por una dura prueba que compensa toda su cobardía. Ayudando a Mario a cruzar un pequeño lago de petróleo provocado por la explosión, queda atrapado y Mario se ve forzado a pasar por encima suyo a riesgo de quedarse atrapado. Es un momento de una fisicidad terrible, en que Clouzot consigue que sintamos el dolor de Jo siendo atravesado por el camión.

A partir de ahí, Jo ya no es más que un despojo cubierto de petróleo, una sombra de sí mismo, los restos que quedan del arrogante Jo que llegó al poblado. Mario entonces se compadece de él prometiéndole que sobrevivirá y recibirán su recompensa, pero Jo muere antes de llegar al destino. Al recibir Mario la noticia de que su compañero estaba muerto, se desmaya y los obreros del pozo petrolífero comentan lo unidos que estaban.

Como último toque macabro, Mario, el único superviviente, muere en el camión durante el regreso al poblado en una escena muy bien planteada en que se muestra en paralelo a él y Linda bailando la misma melodía de la radio. Al final ninguno de los cuatro pudo beneficiarse de la recompensa que da título al film.

El Salario del Miedo es una obra afortunadamente cada vez más reivindicada hoy en día, puesto que se trata ni más ni menos de uno de los mejores films de suspense de la historia por múltiples motivos: la esmerada construcción de los personajes, lo atrayente de su premisa, la excelente puesta en escena de Clouzot para crear suspense, la recreación del asfixiante poblado, los pequeños cabos abiertos que nunca llega a cerrar (¿qué le ha sucedido al conductor que iba a acompañar a Mario? ¿cómo pudo impedirle Jo que acudiera a la cita? ¿cómo murieron Luigi y Bilma?) y ese estilo tan rudo y salvaje, sin compasión, que no pretende pulir las situaciones para hacerlas más digeribles al espectador.

El Diablo Ataca de Noche [Nachts, wenn der Teufel kam] (1957) de Robert Siodmak

Robert Siodmak es uno de los muchos cineastas alemanes que emigraron a Hollywood durante el nazismo y que se labraron ahí una carrera como director. Pero, a diferencia de la mayoría de sus compatriotas, él acabó retornando a su país natal unos años después del fin de la guerra para rodar ahí sus últimas películas (Fritz Lang también seguiría ese camino un tiempo después con resultados sorprendentes). Curiosamente sería en esta etapa cuando Siodmak sería más reconocido como director: Las Ratas (1955) ganó el Oso de Oro en Berlín y la obra que nos ocupa estuvo nominada al Oscar a la película de habla no inglesa.

El film está inspirado en la historia real de Bruno Lüdke, un asesino en serie que mató a decenas de mujeres durante los últimos años de la II Guerra Mundial. El protagonista, Axel Kersten, es el principal encargado de investigar el caso alentado por el hecho de que un inocente ha sido acusado de uno de los crímenes. Sin embargo, las SS también mostrarán interés por el caso aunque por otros motivos, lo que acabará causando problemas a Axel cuando llegue al final de su investigación.

Partiendo de la base de que El Diablo Ataca de Noche es un film sobre un asesino en serie dirigido por un experto en cine negro como Robert Siodmak, el resultado final puede desconcertar al espectador, ya que no es un thriller. Como sucedía en M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) del ya citado Fritz Lang, el estilo de la película se escapa a lo que uno espera de un thriller convencional sobre un asesino y el film acaba tomando al psicópata como punto de partida para centrarse en otros aspectos.

Siodmak en este caso parece huir deliberadamente de los códigos del thriller o incluso del film policíaco, aún cuando la premisa de la investigación de un psicópata en plena Guerra Mundial resulta prometedora. Por ejemplo, solamente nos muestra un asesinato, y más adelante se deja caer la idea de una posible segunda víctima pero nada de eso llega a suceder. Por otro lado, la investigación de Axel es asombrosamente (y quizás excesivamente) corta, de modo que tampoco se explora ese aspecto puesto que Bruno es atrapado enseguida. En lugar de eso, Siodmak utiliza este pretexto para criticar los intereses de los altos mandatarios nazis, que quieren utilizar el caso de Bruno para beneficio propio. Ése sería el gran tema del film más que la figura del psicópata.

El resultado final es notable pero a veces algo desigual. El tramo medio de film por ejemplo se hace algo lento al combinar las escenas de Bruno con otras de Axel en que se muestra cómo conoce a una joven de la que se enamora enseguida. Al no haber arrancado aún el gran tema del film y no existir siquiera una investigación, las secuencias de Axel se hacen algo aburridas porque cortan el flujo narrativo al no haber casi un conflicto perceptible. Y aún cuando el film se encarrila, la sensación es de que la película a veces resulta algo imprecisa, sin acabar de explorar del todo en lo que propone.

A cambio, el reparto hace que su visionado sea más placentero. Un Claus Holm muy eficaz en su papel protagonista, Mario Adorf perfecto como Bruno y el rostro conocido y siempre agradecido de Hannes Messemer (La Gran Evasión, El General de la Rovere) en uno de sus primeros films. Y por supuesto un gran director como Robert Siodmak tras la cámara. Curiosamente la escena más destacada de la película parte de una idea que ya utilizó de una forma magistral en otro film suyo, El Sospechoso (1944): la recreación del asesinato. Bruno es llevado al escenario de uno de sus crímenes y se le pide que explique detalladamente su crimen. Bruno no solo lo relata sino que vuelve a revivirlo pasando por los mismos sitios y haciendo los mismos gestos. La escena se filma de forma que cuando empieza su relato el resto de personajes no aparecen, como si nos hubiéramos metido en su mente, en esa especie de trance que le hace olvidar al resto.
Un momento magnífico que destaca dentro de un film notable y muy interesante, pero sin ser de lo mejor de su director.

El Francotirador [The Sniper] (1952) de Edward Dmytryk

Aunque se trata de un film bastante relegado al olvido hasta que no ha sido reivindicado décadas después, El Francotirador supone una de las obras clave a la hora de dar forma al psicópata moderno en el cine. Dicho film mostraba al psicópata no como al peligroso criminal al que la policía debía detener y que era presentado como el «malo» de la película, sino como un ser humano, como un enfermo mental digno de compasión y que actuaba movido por un trauma psicológico. Sería años después con personajes como Norman Bates que el psicópata psicológico acabaría de afianzarse en las pantallas, pero hasta entonces El Francotirador suponía un importante precedente a tener en cuenta.

El protagonista es Eddie Miller, un empleado de una tintorería que odia a las mujeres por algún trauma impreciso de su pasado. Su comportamiento hacia ellas es algo ambiguo: las odia cuando le tratan mal pero a veces también las odia porque están con otros hombres. Después de mucho tiempo conteniéndose, Miller estalla y una noche dispara con un rifle a una de las clientas de la tintorería. A partir de entonces ya no puede parar y va matando a diversas mujeres, provocando el pánico en la ciudad. El teniente Frank Kafka y el cuerpo de policía harán lo posible por capturarlo ante una presión cada vez mayor por parte de la prensa y los ciudadanos.

El hecho de que el director de El Francotirador sea Edward Dmytryk, autor de algunas obras esenciales de cine negro como Historia de un Detective (1944) o Encrucijada de Odios (1947) puede llevar a confusión, ya que este film no se trata de una película negra en el mismo sentido que las anteriores, sino que está planteada más bien como un estudio psicológico de una mente enferma. De hecho Dmytryk nos muestra sólo los dos primeros asesinatos, los siguientes no aparecen en pantalla porque lo que busca no es causar suspense. Y no es que no tuviera recursos suficientes para filmarlos, el segundo de ellos es una prueba de ello: un largo plano de la futura víctima llegando tambaleante a su casa sin ningún contraplano que nos muestre la situación de Eddie y su preparación. Ya sospechamos qué va a suceder, por tanto Dmytryk concentra la tensión en que veamos a la mujer paseando por el apartamento puesto que sabemos que de un momento a otro será asesinada.

En lugar de favorecer el suspense, la película apuesta por mostrar el comportamiento del personaje, la forma como observa a las mujeres y, sobre todo, cómo intenta detener ese impulso de diversas formas, ya sea automutilándose, intentando llamar al médico que le atendió en la prisión o escribiendo a la policía pidiendo que le detengan. Esta visión del criminal resulta muy moderna para la época y, pese a lo horrible de sus actos, se nos da una visión de Eddie Miller como un hombre que se guía por un impulso que sabe que es dañino pero no puede contener, de ahí que en el hospital prácticamente pida que le encierren.

La otra cara de la moneda es la investigación policial, que resulta menos llamativa y rompedora que el retrato de Miller, pero aún así se hace llevadera en gran parte gracias a la presencia del veterano Adolphe Menjou. En esta parte del film es cuando se enfatiza el mensaje de la película, que es expuesto en boca del psicólogo de la policía cuando éste intenta convencer a las fuerzas políticas de la ciudad para que creen una ley que sepa tratar convenientemente a los psicópatas sexuales para reformarlos. El discurso quizás rompe un poco el ritmo de la película, pero hay que tener en cuenta que el personaje en realidad se está digiriendo al público, puesto que el propósito del film era hacer esta reivindicación, como bien se remarca en el mensaje inicial. El film no es muy optimista al respecto: los dueños de los diarios y las fuerzas políticas de la ciudad hacen oídos sordos al discurso del psicólogo puesto que solo quieren que se capture y ejecute al asesino. Como bien dice el psicólogo, seguramente en unos años vuelva a aparecer otro criminal idéntico que no fue reformado a tiempo al no haber ninguna ley que contemple esos casos.

Por otro lado, más que basarse en una puesta en escena sombría, El Francotirador es un film que se aprovecha de forma muy inteligente de las posibilidades de la ciudad de San Francisco, con sus reconocibles calles empinadas para darle un tono más documental y verídico a la película. El final de hecho también huye de los tópicos del género criminal. Cuando Miller es localizado, se monta un despliegue policial alrededor del edificio donde se ha encerrado: hay policías armados en los tejados de las casas de alrededor y se habla de entrar utilizando gas lacrimógeno. Uno espera entonces el clásico final espectacular de enfrentamiento entre criminal y policía, pero en lugar de eso la película se desmarca con un desenlace totalmente diferente, en la línea del tono del relato, que en contraste resulta mucho más impactante que el típico enfrentamiento con la policía.

Una magnífica película a reivindicar.

Sólo el Cielo lo Sabe [All That Heaven Allows] (1955) de Douglas Sirk

Puede que el argumento de Sólo el Cielo Lo Sabe no resulte muy prometedor, pero el gran mérito de Douglas Sirk es el hacer que un simple adulterio se convierta en algo mucho más interesante, que una premisa típica de melodrama romántico sea en sus manos una despiadada crítica a la hipócrita burguesía americana. La protagonista es Cary Scott, una madura viuda que vive una aburrida vida en una respetable y pequeña comunidad hasta que un día inicia una relación con su joven jardinero Ron Kirby. Una relación que por supuesto no será bien vista por los amigos y conocidos de Cary.

Más que una historia de amor, lo que el film nos cuenta es el enfrentamiento entre dos mundos: por un lado está la respetable vida de Cary Scott, sus cócteles de sociedad, sus aburridas amigas elegantes y sus hijos demasiado ocupados con sus estudios universitarios; y por otro lado está la vida que Ron propone, vivir en libertad sin preocuparse por el dinero ni las apariencias. Solo hace falta comparar la aburrida fiesta a la que Cary acude al inicio del film con la de los amigos de Ron, mucho más viva y espontánea.

Pero obviamente esta relación provocará los chismorreos de la comunidad y el rechazo de sus hijos. Del mismo modo que en el film vemos dos fiestas que pueden servir para comparar esos dos modos de vida, también hay dos escenas que se repiten de forma casi idéntica: la forma como los hijos reciben al pretendiente (o presunto pretendiente) de su madre.
El primero que acude es Harvey, un hombre al que su mejor amiga intenta emparejar. Harvey es el prototipo de persona con el que Cary debería volver a casarse: maduro, elegante, adinerado y respetable. Incluso los guionistas tuvieron el acierto de hacer de él un personaje simpático y encantador para no caer en los tópicos extremistas y que el espectador le rechace instintivamente. Objetivamente es un buen partido. Su hijo Ned lo encuentra simpático y se ofrece a prepararle sus famosos martinis, Kay intenta justificar con sus conocimientos de psicología y sociología que es el tipo de hombre que le conviene, entre otras cosas (y esto lo remarca de forma especial) porque «se porta de acuerdo con su edad», es decir, no le interesa el sexo, algo según ella «incongruente» a ciertas edades.

Por contra, Ron es recibido con mucha más frialdad. Su hijo le reprocha que se haya emparejado con él por su atractivo, incapaz de entender que su madre pueda estar realmente enamorada de él. Por otro lado, la sabionda Kay por primera vez no puede utilizar sus estudios de sociología para racionalizar algo que se le escapa de las manos y que le estalla en la cara: el rechazo y las burlas de sus compañeros ante una situación que difiere de las normas sociales están por encima de su discurso sobre no seguir la tradición egipcia, que la viuda se entierre con el marido muerto.
Lo mismo sucede en la fiesta en que Ron es presentado en sociedad, donde son objeto de continuos cuchicheos. Un hombre casado que en el anterior coctel intentó propasarse con Cary le echa en cara que en aquella ocasión le hiciera creer que era una dama cuando no es así. Es decir, si Cary ha decidido casarse con un hombre más joven que ella se entiende que no es una fina y recatada dama y por tanto ¿por qué no puede besarla él también si le ha dado permiso a ese puñetero jardinero?

Cary se ve obligada por tanto a elegir entre romper con todo y entregarse a Ron, o renunciar a su amor por seguir viviendo en una comunidad tan hipócrita que estaría dispuesta a aceptarla de nuevo si volviera a amoldarse a sus convenciones. Debe escoger entre vivir en la humilde casa en el campo, rodeada de la naturaleza, o seguir en esa enorme casa elegante pero vacía.
Tiene un papel breve pero fundamental en esta disyuntiva el televisor. Su amiga le insiste en todo momento que se compre uno y éste acaba siendo su regalo de Navidad. El televisor representa la vida acomodada pero vacía que le obligan a mantener, sola en su casa mirando la pequeña pantalla. Ése es el consuelo ideal para una mujer solitaria, y no una relación amorosa poco convencional como la suya.

Quizás la forma como Sirk marca este contraste a veces es algo exagerada, el hogar cerrado con la pequeña pantalla de televisión en contraste con la casa de Ron con una enorme vidriera que ilumina toda la habitación y ofrece una vista espectacular del paisaje. Estos y otros simbolismos bastante claros como el jarrón de cerámica que Ron arregla para ella puede que no sean muy sutiles, pero siguen siendo bastante válidos.

Sirk engrandece esta historia con un cuidadísimo trabajo de dirección muy fuertemente ayudado por la soberbia fotografía en color del veterano Russell Metty. Y no solo por la maravillosa paleta de colores que exhibe Metty con el resplandeciente Technicolor típico de la época, sino por los contrastes tan bien buscados y a menudo acentuados con sombras o tonos muy oscuros que ocultan los rostros de los personajes en momentos clave. También es de destacar la forma como Sirk se sirve de los espejos o reflejos. Por ejemplo cuando Cary descubre que sus dos hijos van a abandonarla después de que ella haya renunciado a Ron por ellos, Ned le muestra orgulloso el televisor que le han regalado y Sirk nos encuadra el reflejo de la madre en el aparato. Esa imagen del rostro abatido de Cary reflejado en el pequeño televisor es una muestra visual muy acertada del diminuto y asfixiante mundo en que se ha encerrado el personaje, de la vida mediocre que le espera contemplándose a sí misma en el televisor soñando con un futuro ya imposible.

Sin duda uno de los grandes melodramas del experto en el género Douglas Sirk.

Umberto D. (1952) de Vittorio De Sica

Umberto es un antiguo funcionario jubilado que apenas tiene dinero para seguir adelante malviviendo en una pequeña pensión de la que amenazan con echarle por todos los meses que debe de paga. El único apoyo moral que encuentra para salir adelante está en Maria, la joven criada de la casa, y su fiel perro Flike.

Obra cumbre de Vittorio De Sica y asimismo una de las mayores obras maestras del neorrealismo italiano. Pese a no ser tan conocida como las célebres El Limpiabotas (1946) y Ladrón de Bicicletas (1948), Umberto D. es fiel a los postulados del neorrealismo que ya se enunciaban en esas obras previas y llega un paso más allá al demostrar la maestría de De Sica para contar una historia sencilla y emocionante sacada de la vida diaria.

La estética neorrealista está presente en todo momento con elementos típicos como la utilización de actores no profesionales y de escenarios naturales. No solo está rodado en calles de verdad en vez de en un plató cinematográfico, sino que la suciedad de las casas puede incluso olerse. El entorno refleja perfectamente la miseria en que viven los personajes, en esa Italia de la posguerra que aún por entonces estaba reconstruyéndose. Seguramente el entorno no adquiere tanto protagonismo como en Ladrón de Bicicletas, pero no por ello deja de estar presente.

También podemos vislumbrar elementos neorrealistas a nivel narrativo, al ser una historia sin apenas argumento. El conflicto central es la necesidad de Umberto de encontrar dinero para que no le expulsen del piso en que está alojado, pero tal y como lo trata De Sica no es un conflicto que surge repentinamente en la vida del protagonista como el robo en Ladrón de Bicicletas, sino que esa situación desesperada es inherente al personaje desde el mismo inicio de la película. Es un hombre cuya vida no sufre un profundo revés que le lleva a la tragedia, sino que su conflicto está unido a su condición social.
Lo más parecido a un conflicto narrativo es el embarazo no deseado de la joven Maria, pero tampoco De Sica enfatiza este hecho ni le da una mayor importancia más allá de lo que es: otro hecho cotidiano al que tendrán que enfrentarse los personajes, sin dramatismos, simplemente otro suceso con el que tendrá que convivir. En lugar de dar más importancia a este hecho como sería normal, las escenas en que Maria tiene más protagonismo son las más triviales, como cuando se dedica a las labores del hogar quemando hormigas o prepara café. Escenas que dramáticamente no tienen importancia alguna en la trama pero que a De Sica le interesan más.

El film se basa totalmente en su entrañable personaje protagonista, en ese jubilado que se encuentra abocado a la pobreza y que no sabe cómo actuar en esa situación. Lo más interesante del personaje de Umberto es el conflicto entre ese orgullo que le impide mendigar y la irremediable necesidad de conseguir dinero. Él no es un mendigo, sino un hombre que tenía un empleo, y le avergüenza pedir dinero en la calle por miedo a que un amigo suyo le vea en tan precaria situación, como puede verse en esa magnífica escena en que intenta mendigar por primera vez. En su primer intento, extiende la mano a un transeunte pero cuando éste va a sacar el dinero, se siente tan violento que da la vuelta a la mano para fingir que estaba mirando si llovía. Después, hace que sea su perro Flike quien mendigue por él sosteniendo el sombrero de pie mientras su amo permanece escondido, pero cuando un amigo suyo pasa y reconoce al can, Umberto aparece rápidamente y dice que Flike estaba simplemente jugando. En escenas como ésta es donde queda patente la maestría de De Sica, combinando el estilo neorrealista con una profundización en la psicología del personaje principal.

La relación de Umberto y Flike es también uno de los elementos clave del film. Pocas veces en una película ha tenido tanto sentido y se ha retratado con tanta ternura la relación entre un hombre y su perro. Flike no es solo su fiel perro sino el único ser vivo al que le une un fuerte vínculo afectivo. Mientras que el resto de amigos de Umberto le evitan cortésmente cuando éste menciona su necesidad de dinero y resulta una molestia para su patrona, Flike es el único ser que depende de él. Por otro lado, a medida que Umberto va perdiendo todo, Flike es lo único que le queda, por ello resulta tan angustiosa y desesperante la escena en que el animal se pierde y acude a buscarlo desesperadamente a la perrera. Incluso en una escena tan dramática, De Sica se recrea en pequeños detalles: cuando Umberto intenta pagar al taxista que le ha llevado a la perrera le ofrece un billete para el cual el conductor no tiene cambio. Desesperado compra un vaso, paga al taxista con el cambio y arroja el vaso a la calle. La angustia que siente Umberto hasta que recupera a su amigo remarca la estrecha relación que tiene con él y es fundamental de cara al desenlace de la película.

Al final de la película, Umberto desesperado decide suicidarse, pero tiene un problema: ¿qué hacer con Flike, el único ser vivo que le queda y que depende de él? Durante varias escenas, Umberto busca a alguien que pueda ocuparse de su perro y que le merezca confianza, por ello no accede a dejarlo en una casa en que cuidan a animales, puesto que no le gusta las condiciones en que están y teme que lo abandonen al cabo de unos meses. Como último recurso lo deja jugando con unos niños y se esconde, pero Flike acaba volviendo a él, por lo que su destino está sellado: tendrán que morir juntos.

Sin embargo, cuando Umberto se sitúa en la vía del tren para morir atropellado, Flike se asusta y huye. Umberto, arrepentido de su acto, persigue al perro para reconciliarse pero éste le teme y le rehuye. Finalmente, consigue su cariño de nuevo incitándole a jugar con él y la película acaba con el plano más bello del film: Umberto y Flike jugandos juntos en el parque.
No es un final sensiblero ni tampoco aleccionador. Del mismo modo, tampoco considerarse un final feliz (Umberto sigue siendo pobre y sin hogar) sino más bien abierto. Pero a cambio es un desenlace sencillo y real que al mismo tiempo consigue emocionar. Aunque Umberto está abocado a la mendicidad, consigue encontrar un sentido a su vida y una razón para vivir en su fiel compañero Flike. No es un desenlace que rebose optimismo sino que más bien invita a disfrutar de los pequeños momentos de la vida que hacen que ésta tenga sentido, es una forma de acabar con una pequeña sonrisa pero al mismo tiempo sin negar la terrible situación de su protagonista, lo cual chocaría con el tono neorrealista de la película. Con este final, De Sica consiguió conjugar a la perfección su afán neorrealista con una historia humana y emocionante sin caer en la sensiblería ni los dramatismos excesivos. Sin ningún lugar a dudas uno de los finales más hermosos de la historia del cine

Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde

Surcos se trata indudablemente de una de las obras más importantes de la historia del cine español al ser una de esas películas que abrió el camino a futuros cineastas. En una época en que el medio cinematográfico se encontraba asfixiado por las presiones de la censura y el fomento hacia cierto tipo de cine que no motivaba la creatividad, el director José Antonio Nieves Conde se desmarcó con un durísimo film de claras influencias neorrealistas que suponía un desafío por su contenido. Lo más curioso de todo es que Nieves Conde estaba muy lejos de ser un disidente contrario al regimen franquista, ya que era de ideología falangista y seguramente fueron sus buenos contactos los que le permitieron pasar un guión que en otras manos jamás habría conseguido la aprobación necesaria para su rodaje.

La película narra la clásica historia de enfrentamiento entre campo y ciudad: la familia Pérez son unos humildes campesinos que abandonan su pueblo para irse a vivir a Madrid con la esperanza de ganar dinero de una forma más fácil que trabajando en el campo. Como es de imaginar, la vida no resulta tan fácil como pensaban y los diferentes miembros de la familia pasan por diferentes pruebas: el anciano cabeza de familia se verá absolutamente incapaz de adaptarse a la ciudad y tendrá que soportar la humillación de ser el blanco de las burlas de su mujer, al igual que su hijo Manolo, cuya inocencia le hace perder su primer empleo al ser robado. Mejor suerte corren los otros dos hijos pero de forma menos honrada: Pepe se une a una banda de delincuentes comandada por un burgués conocido como el Chamberlán, el cual acaba a su vez convirtiéndose en el amante de su hermana Tonia.

La gran novedad en el film de Nieves Conde no residía en el tema, puesto que no solo no era de sobras conocido sino que además tenía cierto tono moralizador y casi conservador, ya que la moraleja parece ser que la gente de campo debe permanecer en su tierra. La ciudad es vista como un sitio corrupto e inmoral en que por ejemplo Pepe, el hijo mayor, sustituye al padre como jefe de la familia y se permite libertades como dormir en la misma cama que su novia sin haberse casado, algo que provoca la furia del padre por el poco respeto que se le tiene al cometer ese tipo de actos en sus narices. Del mismo modo, la novia de Pepe es caprichosa y le exige una vida de lujos que éste no puede permitirse, algo que contrasta con el carácter más dulce de su hermana Tonia, criada en el campo, que hace gala de un comportamiento más modesto e inocente hasta que los lujos de la ciudad la pervierten.

Lo novedoso por tanto no estaba en ese punto sino en la forma tan dura de mostrarlo, en el retrato descarnado y pesimista de la vida en la ciudad y, en definitiva, de la España de la época. Detalles como el bloque de pisos en que viven con los pasillos siempre llenos de niños mal vestidos y sin ningún atisbo de intimidad, la necesidad de llevar a cabo trabajos ilegales o poco decentes para subsistir (la venta ambulante de tabaco, el robo de camiones, convertirse en la amante del jefe de la banda de malhechores), el descarado machismo de todos los personajes y, en general, la humillación que sufre la familia Pérez al sufrir ese choque.

Todos estos elementos vienen heredados del neorrealismo, al que se hace referencia explícita en la película cuando dos personajes van al cine y uno comenta que ahora se llevan las películas neorrealistas, y a continuación explica qué son. El rodaje en barrios reales de Madrid y la ausencia de un poco creíble final feliz en favor de ser fiel a la realidad nace de esa misma voluntad. Como es natural, esta visión tan cruda no gustó a la censura, quien obligó a Nieves Conde a cambiar su final.

En el final original, la familia volvía al campo y, al último momento, Tonia se escapaba en la estación de trenes para seguir en la ciudad. Prefería convertirse en la amante del Chamberlán con las comodidades que eso implica a vivir honradamente en el campo. Ese fragmento tuvo que ser cortado, de forma que la familia vuelve al campo tras haber aprendido la lección y con las ideas morales más firmes: el padre de familia, que hasta ahora había acabado desempeñando tareas de ama de casa mientras era humillado por su mujer, retoma las riendas de la familia como patriarca (un elemento que nos deja entrever como en el fondo subyace cierta ideología más bien conservadora) y les insta a volver al campo, donde su castigo será soportar las burlas de sus vecinos y trabajar duro para recuperar el tiempo perdido.

Pese a la escasez de recursos y lo previsible que puede resultar el guión en ciertas situaciones, el film funciona y sobre todo lo consigue en gran parte por la efectiva dirección de Nieves Conde y su fiel retrato de la España de la época, que podría ser otro de los alicientes de la película. Aunque su carrera no le daría un nombre tan importante como el de los directores que tomarían su relevo, Nieves Conde dio un primer paso muy importante abriendo la cinematografía española a influencias extranjeras y permitiéndose un componente crítico contra la España de la época, algo que luego llevarían aún más lejos los cineastas que le seguirían: Berlanga, Bardem o Fernando Fernán Gómez.

El Grito [Il Grido] (1957) de Michelangelo Antonioni

Irma y Aldo son una pareja de amantes que viven juntos en pecado en un pequeño pueblo de Italia, ya que el marido de ella lleva años trabajando en Australia. Cuando éste muere, Irma le confiesa a Aldo que no quiere casarse con él sino con otro hombre. Éste se siente traicionado y abandona el pueblo en compañía de su pequeña hija sin ningún rumbo concreto.

Aunque no se suele enmarcar dentro de la trilogía de la incomunicación de Antonioni (que comprende La Aventura, La Noche y El Eclipse), El Grito presenta ya muchos de los rasgos y temas que aparecerían en sus posteriores obras y podría decirse que sirve como bisagra entre su primera etapa y la que inició en los años 60. La principal diferencia respecto a la famosa trilogía se encuentra en primer lugar en que aquí el director italiano muestra a sus personajes en paisajes y ambientes rurales y humildes, en contraste con los burgueses acomodados y urbanitas de sus posteriores películas.

Este hecho, que puede parecer anecdótico, cobra una gran importancia por la forma como Antonioni ubica a los personajes en esos paisajes. Los planos del pueblo medio oculto por la niebla y los extensos parajes desiertos en que solo se adivina una solitaria figura que navega sin rumbo sirven para dar a entender la situación en que se encuentran los personajes y expresar su estado emocional. Y es que una de las grandes virtudes de Antonioni es que sus films consiguen dar a entender visualmente esa sensación de malestar o desamparo de sus personajes pero sin hacerlo del todo explícito. Hay algo aterrador oculto en esas imágenes que transmite esa sensación de incomodidad y de inquietud, lo cual se manifestaría en su máxima expresión en el famoso y magistral final de El Eclipse, uno de los momentos más cautivadores y extraños de la historia del cine.

A lo largo de este viaje a la deriva, Aldo se encuentra con diferentes prototipos de mujer con las que intenta establecer una relación que no acaba funcionando: su antigua novia, una mujer que posee una gasolinera y vive con su anciano padre y una prostituta. Lo interesante se trata de la forma como Antonioni muestra esas rupturas sin hacer referencia a hechos concretos. No sabemos exactamente qué le lleva a Aldo por ejemplo a abandonar a la mujer de la gasolinera, y más después de que tuviera que separarse de su hija para poder vivir con ella. Sencillamente es una relación que no funciona, cuando Aldo acude a un bar a recoger a Irma repentinamente se lo piensa mejor y decide irse a seguir su camino. Una de las grandes contribuciones de Antonioni y que lo sitúan por entonces ya entre los grandes autores de la modernidad fue el acabar con esa simplificación de las relaciones humanas basadas en una causa y consecuencia y en elementos racionales. Aldo seguramente tampoco sabe por qué no quiere seguir con ella, pero simplemente es así, por ello sigue adelante.

Este viaje no tiene además una moraleja o conclusión sobre las relaciones humanas que se muestran, sino que el pobre Aldo acaba volviendo sobre sus pasos como último recurso, regresando al pueblo del que escapó. Ahí se dirige a casa de Irma y observa a través de la ventana cómo ella sostiene felizmente al bebé de su segundo matrimonio. Ha comprendido que no le necesita, que ella ha encontrado ese algo en la vida que él ha sido incapaz de hallar. Algo tan terrible como darse cuenta de que es prescindible, que él la necesita pero que ella es feliz sin él.

Antonioni aquí aún deja intuir levemente sus orígenes neorrealistas en el retrato de esos pueblos pequeños y desamparados, pero se nota que su mirada ya estaba puesta en otra temática que exploraría más a fondo en sus siguientes obras, las cuales constituirían el punto cumbre de su carrera.

Bellísima [Bellissima] (1951) de Luchino Visconti
Luchino Visconti fue uno de los más grandes directores del cine italiano con una carrera a sus espaldas que abarca desde el primer neorrealismo hasta cuidadísimos films de época. Su debut fue una sorprendente adaptación de la novela negra El cartero siempre llama dos veces en clave neorrealista llamada Obsesión (1942), a la que le siguió un crudo retrato sobre las duras condiciones de vida en un poblado de pescadores llamado La Tierra Tiembla (1948), que iba a ser la primera parte de una trilogía que nunca llegó a realizarse. Sin embargo, Visconti pronto iría desmarcándose de esta línea y acabaría realizando al final de su carrera grandes adaptaciones literarias como sus obras maestras El Gatopardo (1943) y Muerte e Venecia (1971). Bellísima es una de sus últimas obras neorrealistas, que aún incluye muchos de los rasgos típicos del género pero desmarcándose ya del estilo de sus primeras obras. Fue el film que sirvió de bisagra para abrirse a otros estilos.
La protagonista es Maddalena, una humilde ama de casa empeñada en conseguir que su pequeña hija Maria pase una prueba que le conseguiría un papel para una película en el Cinecittà. El proceso de selección resulta arduo, puestos que hay muchos aspirantes y Maddalena cuenta con la oposición de su marido Spartaco y el inconveniente de que su hija no tiene ninguna experiencia. Sin embargo, tal es su tenacidad que no duda en entablar amistad con un joven que conoce en el estudio confiando que éste le haga el favor de ayudar a su hija.

Aunque Bellísima se sitúa cronológicamente en una época en que el neorrealismo (o al menos el primer neorrealismo) iba disminuyendo en importancia, el film conserva muchos de sus rasgos característicos: el rodaje en exteriores auténticos, la preocupación por retratar de forma realista el entorno de clase baja donde sucede la acción, los protagonistas de clase obrera, etc. La diferencia estriba más en la historia y la forma como se trata, de forma que no se incide en el contexto social de los personajes, simplemente se muestran con rigor pero sin necesidad de remarcarlos. El neorrealismo es aquí más bien una forma de contextualizar los personajes de forma que uno acaba entendiendo los desesperados intentos de Maddalena por lograr que su hija triunfe y escape de la pobreza en que se encuentran.
El cine en Bellísima es más que nunca la fábrica de sueños, la forma de escapar y de poder brindarle a su hija un futuro más prometedor (inolvidable por otro lado la breve escena en que todos los vecinos ven Río Rojo, contrastando el glamour de los rostros de Montgomery Clift y de John Wayne con el de los humildes espectadores). No obstante, para ello Maddalena se enfrentará a todo tipo de penalidades: charlatanes, aprovechados, productores ajenos a su situación, la oposición de su marido, etc. Y por el camino quien pague por toda esa presión será la inocente niña, que se verá metida en un mundo totalmente ajeno al que conoce, de su piso sencillo y austero a las clases de danza y el Cinecittà.
Anna Magnani interpreta magníficamente el papel de madre, lo cual no es de extrañar ya que es el tipo de personaje que tan bien se le daba: la prototípica madre italiana infatigable, ruda y de marcado carácter que no se deja doblegar por nadie. No en vano, pese a todas las difíciles pruebas que debe superar, no cambia de idea hasta que no ve con sus propios ojos a los productores burlándose de la prueba que hizo su hija. Lo único que la detiene es el descubrir que todo este proceso acaba desembocando en venderles a su hija, hacerla aceptable a sus ojos y tener que soportar sus miradas críticas y burlonas.

Hoy en día el mensaje está más que visto, pero no deja de ser un interesante punto de vista desde el prisma del neorrealismo quitándole todo el glamour posible al mundo cinematográfico y sin dramatismos ni sentimentalismos, solo la simple y cruda realidad (para acentuar más esa idea, el personaje del director lo interpreta Alessandro Blasetti, uno de los grandes padres del cine italiano). De esta forma, Visconti utilizó el neorrealismo para dar otra visión de un tema ya harto conocido creando una de sus mejores y más emotivas películas. Una pequeña joya a redescubrir.