Estados Unidos

Punto Límite [Fail Safe] (1964) de Sidney Lumet

En plena Guerra Fría una de las bases del Mando Estratégico Aéreo norteamericano detecta un objeto volador no identificado y manda como respuesta un escuadrón de bombarderos a ciertos puntos estratégicos situados en la frontera con la URSS. Cuando se descubre que el avión no identificado no es peligroso se ordena regresar a los bombarderos a la base, pero por un error informático éstos no reciben correctamente esas órdenes y en su lugar siguen adelante con el plan inicial y se dirigen hacia Moscú para bombardear la ciudad. El presidente de los Estados Unidos debe entonces ponerse en contacto con el gobierno soviético para evitar que éstos puedan llegar a su destino y provocar una guerra entre ambas naciones.

Estrenada en uno de los momentos más tensos de la Guerra Fría entre EEUU y la URSS, con la crisis de los misiles cubanos aún reciente, Punto Límite es uno de los films más críticos con la situación política de la época poniendo en relieve la tensión que se respiraba en la época. No era un tema nuevo y de hecho aquel mismo año se estrenaron otras obras controvertidas como Siete Días de Mayo de John Frankenheimer y ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú de Stanley Kubrick, que era la otra cara de la moneda, el reverso cómico del mismo tema que Punto Límite. Sin embargo, aún siendo dos películas excelentes y muy valientes, no exponen el tema de una forma tan cruda y seca como lo hace Lumet.

Pese a ser un film basado enteramente en el diálogo situado prácticamente en todo momento en escenarios interiores, el trabajo de dirección de Lumet es asombroso y digno de elogio, puesto que consigue no sólo que el film no sea aburrido y que tenga dinamismo, sino crear una atmósfera tan asfixiante que llega a ser casi opresiva. Ya en su magistral debut Doce Hombres Sin Piedad (1957) había dado una lección sobre cómo rodar una obra maestra situada enteramente en una habitación cerrada sin recurrir a flashbacks y utilizando únicamente diálogos. En Punto Límite Lumet vuelve a ofrecer otra lección similar pero con una puesta en escena mucho más llamativa adaptándose a las necesidades del film.

La excelente fotografía en blanco y negro de Gerald Hirschfeld da forma visual a esos escenarios tan opresivos y claustrofóbicos: búnquers, habitaciones y el interior de los aviones en que los personajes prácticamente se encuentran atrapados. Por otro lado, la acertada decisión de no utilizar música en ningún momento acentúa el tono realista y serio de la película, casi como si se tratara de un documental.

La dirección de actores es excelente, como no podía ser menos en un film de Lumet. Punto Límite se trata de una película tensa en que los personajes se ven obligados a actuar de forma comedida, escondiendo sus emociones y comportándose de forma diplomática. Los actores resultan muy realistas al mantener esa actitud tan fría que exige la diplomacia al mismo tiempo que dejan entrever sus nervios contenidos y sus dudas sobre cómo actuar, destacando un sólido Henry Fonda como presidente de los Estados Unidos.

Lo interesante de la premisa de Punto Límite es que ambas naciones enemigas se ven abocadas a una situación que en realidad ninguna de las dos quiere provocar y que se ven incapaces de detener. La compleja maquinaria de guerra es tan sofisticada que ni sus propios creadores la pueden controlar. Los tensos diálogos entre el presidente de los Estados Unidos y los dirigentes de la URSS (a los que, muy acertadamente, nunca vemos) se basan en el intento de convencer a los mandatarios soviéticos de que realmente se trata de un error y no un ataque estratégico camuflado. Como prueba de ello se ven obligados primero a desvelarles como derribar sus bombarderos y, en última instancia, a algo mucho más extremo: si los aviones llegaran a bombardear su objetivo, el presidente de los EEUU a cambio mandaría bombardear la ciudad de Nueva York para evitar una guerra a mayor escala aún a costa de sacrificar una ciudad.

El momento culminante del film es la escena final, en que todos los implicados están atentos a una señal: si la linea telefónica del embajador norteamericano en Moscú repentinamente se corta y se oye un zumbido, significará que la ciudad ha sido destruida por los bombarderos. El instante en que repentinamente se escucha ese zumbido es aterrador, ese sonido frío y penetrante que significa la destrucción de Moscú y, por tanto, de Nueva York. Tal es así que los créditos finales van acompañados de ese sonido casi a modo de advertencia.

La última escena de la película muestra al comandante que había aparecido al inicio de la película pilotando el bombardero que destruirá Nueva York. Al inicio del film, éste había tenido una pesadilla en que era el matador de una corrida de toros, y al final de la película comprende el significado premonitorio al ser el encargado de bombardear la ciudad. Una vez lanza los proyectiles, aparece el momento más justamente recordado de la película: la cuenta atrás en que se ven diversas imágenes al azar de las calles de Nueva York que, al final de la película, quedan congeladas. Un momento mucho más aterrador visualmente que mostrar la explosión, lo cual rompería totalmente con el tono más seco del resto del film, además de resultar visualmente mucho más sugestivo e impactante.

En su momento la película no tuvo mucho éxito ni tampoco ha sido especialmente recordada pese a ser de las mejores obras de Lumet, en gran parte debido a que el éxito de la mordaz ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú eclipsó totalmente a ésta, que era la versión seria de la sátira de Kubrick. Las obvias similitudes entre ambas obras provocaron que muchos no se tomaran del todo en serio la película de Lumet, pero en mi opinión son dos grandes obras que se complementan entre sí más que excluirse.

De todos sus atributos, quizás su mayor logro está en que consigue mostrar el tema de forma que aún vista en el contexto actual, con la Guerra Fría ya pasada, sigue manteniéndose vigente y poniendo los pelos de punta.

El Francotirador [The Sniper] (1952) de Edward Dmytryk

Aunque se trata de un film bastante relegado al olvido hasta que no ha sido reivindicado décadas después, El Francotirador supone una de las obras clave a la hora de dar forma al psicópata moderno en el cine. Dicho film mostraba al psicópata no como al peligroso criminal al que la policía debía detener y que era presentado como el «malo» de la película, sino como un ser humano, como un enfermo mental digno de compasión y que actuaba movido por un trauma psicológico. Sería años después con personajes como Norman Bates que el psicópata psicológico acabaría de afianzarse en las pantallas, pero hasta entonces El Francotirador suponía un importante precedente a tener en cuenta.

El protagonista es Eddie Miller, un empleado de una tintorería que odia a las mujeres por algún trauma impreciso de su pasado. Su comportamiento hacia ellas es algo ambiguo: las odia cuando le tratan mal pero a veces también las odia porque están con otros hombres. Después de mucho tiempo conteniéndose, Miller estalla y una noche dispara con un rifle a una de las clientas de la tintorería. A partir de entonces ya no puede parar y va matando a diversas mujeres, provocando el pánico en la ciudad. El teniente Frank Kafka y el cuerpo de policía harán lo posible por capturarlo ante una presión cada vez mayor por parte de la prensa y los ciudadanos.

El hecho de que el director de El Francotirador sea Edward Dmytryk, autor de algunas obras esenciales de cine negro como Historia de un Detective (1944) o Encrucijada de Odios (1947) puede llevar a confusión, ya que este film no se trata de una película negra en el mismo sentido que las anteriores, sino que está planteada más bien como un estudio psicológico de una mente enferma. De hecho Dmytryk nos muestra sólo los dos primeros asesinatos, los siguientes no aparecen en pantalla porque lo que busca no es causar suspense. Y no es que no tuviera recursos suficientes para filmarlos, el segundo de ellos es una prueba de ello: un largo plano de la futura víctima llegando tambaleante a su casa sin ningún contraplano que nos muestre la situación de Eddie y su preparación. Ya sospechamos qué va a suceder, por tanto Dmytryk concentra la tensión en que veamos a la mujer paseando por el apartamento puesto que sabemos que de un momento a otro será asesinada.

En lugar de favorecer el suspense, la película apuesta por mostrar el comportamiento del personaje, la forma como observa a las mujeres y, sobre todo, cómo intenta detener ese impulso de diversas formas, ya sea automutilándose, intentando llamar al médico que le atendió en la prisión o escribiendo a la policía pidiendo que le detengan. Esta visión del criminal resulta muy moderna para la época y, pese a lo horrible de sus actos, se nos da una visión de Eddie Miller como un hombre que se guía por un impulso que sabe que es dañino pero no puede contener, de ahí que en el hospital prácticamente pida que le encierren.

La otra cara de la moneda es la investigación policial, que resulta menos llamativa y rompedora que el retrato de Miller, pero aún así se hace llevadera en gran parte gracias a la presencia del veterano Adolphe Menjou. En esta parte del film es cuando se enfatiza el mensaje de la película, que es expuesto en boca del psicólogo de la policía cuando éste intenta convencer a las fuerzas políticas de la ciudad para que creen una ley que sepa tratar convenientemente a los psicópatas sexuales para reformarlos. El discurso quizás rompe un poco el ritmo de la película, pero hay que tener en cuenta que el personaje en realidad se está digiriendo al público, puesto que el propósito del film era hacer esta reivindicación, como bien se remarca en el mensaje inicial. El film no es muy optimista al respecto: los dueños de los diarios y las fuerzas políticas de la ciudad hacen oídos sordos al discurso del psicólogo puesto que solo quieren que se capture y ejecute al asesino. Como bien dice el psicólogo, seguramente en unos años vuelva a aparecer otro criminal idéntico que no fue reformado a tiempo al no haber ninguna ley que contemple esos casos.

Por otro lado, más que basarse en una puesta en escena sombría, El Francotirador es un film que se aprovecha de forma muy inteligente de las posibilidades de la ciudad de San Francisco, con sus reconocibles calles empinadas para darle un tono más documental y verídico a la película. El final de hecho también huye de los tópicos del género criminal. Cuando Miller es localizado, se monta un despliegue policial alrededor del edificio donde se ha encerrado: hay policías armados en los tejados de las casas de alrededor y se habla de entrar utilizando gas lacrimógeno. Uno espera entonces el clásico final espectacular de enfrentamiento entre criminal y policía, pero en lugar de eso la película se desmarca con un desenlace totalmente diferente, en la línea del tono del relato, que en contraste resulta mucho más impactante que el típico enfrentamiento con la policía.

Una magnífica película a reivindicar.

La Huida [The Getaway] (1972) de Sam Peckinpah

Carter «Doc» McCoy es un expresidiario que ha conseguido salir de la cárcel gracias a un trato que ha hecho su mujer Carol con un alto funcionario corrupto llamado Jack Benyon. Éste le consigue la condicional a McCoy a cambio de que forme parte en un atraco a un banco orquestado por él y su hermano. El robo sin embargo no sale como estaba previsto, ya que uno de los cómplices, Rudy, mata a su compañero e intenta deshacerse de McCoy para quedarse con el dinero. Al mismo tiempo, cuando McCoy va a entregar el dinero a Jack Benyon descubre que éste y su mujer se habían puesto de acuerdo para asesinarle, pero en el último momento Carol mata a Jack. Mientras McCoy y Carol huyen de la policía, de Rudy y de los secuaces de Benyon su relación se resquebraja: ¿realmente iba Carol a traicionarle o simplemente fue algo que prometió a Benyon para conseguir que su marido saliera de la cárcel?

La Huida fue uno de los mayores éxitos de taquilla de Sam Peckinpah, ayudado en gran parte por el atractivo comercial que suponía trabajar con Steve McQueen. Pese a que el film fue un encargo que cayó en sus manos después de que Peter Bogdanovich abandonara el proyecto y McQueen le propusiera como sustituto, el material de partida encajaba bastante con el estilo del realizador. La excelente novela de Jim Thompson era lo suficientemente cruda y descarnada como para que Peckinpah pudiera amoldarla a su estilo. Pero pese a que el propio Thompson escribió un primer guión, fue desechado en favor de un tratamiento de Walter Hill, quien la abordó con un tratamiento más convencional. Aunque el libro desmitifica la figura de los dos fugitivos de la justicia, la película no puede evitar caer en la tentación de mostrar una visión algo romántica de una pareja fuera de la ley, en la línea de Bonney y Clyde. El personaje de McCoy de hecho en el libro ronda los cincuenta años y es mucho más ambiguo moralmente, pero al ser éste un proyecto ideado por y para Steve McQueen, se modificó para convertirlo en un protagonista más aceptable para el gran público. Del mismo modo, se suprimió la muy interesante parte final del libro, que muestra el aspecto más sórdido de su huida.

No obstante esos cambios, Peckinpah consiguió ser fiel a muchos aspectos de la novela, especialmente la idea fundamental que subyace tras ella: el mostrar una pareja de fugitivos de la justicia que se replantea su relación al mismo tiempo que huyen. Es por ello que tienen tanta importancia escenas que superficialmente podría parecer que entorpecen el ritmo del film, como el primer encuentro de la pareja al salir de la prisión, en que él se muestra esquivo y desconfiado al no saber si Carol se ha convertido en la amante de Jack para conseguir su liberación. Y si realmente ha sido así, ¿acaso no lo ha hecho para ayudarle? ¿o es que hubiera preferido que no llegara tan lejos? Estas preguntas no se formulan directamente, pero se sobreentienden claramente en los diálogos y gestos de los personajes, como si hubiera algo entre ellos que los separara, algo que no se llega a verbalizar del todo y que ninguno de los dos se atreve a encarar sin tapujos.

Por ello, cuando McCoy descubre el plan que habían urdido Jack y Carol se muestra inicialmente rudo con ella. ¿Cómo saber si ella tenía previsto desde el principio traicionar a Jack o si realmente pensaba matarle a él hasta el último momento? Si se tratara de un drama, la pareja se enfrentaría a esos dilemas mediante diálogos, pero en este caso literalmente no tienen tiempo de enfrentarse a sus problemas, de modo que los han de solucionar mientras huyen.

Aunque la película opta por un final mucho más optimista que el del libro, en este caso creo que incluso queda justificado por la forma como se encara la evolución de su relación: la huida no puede tener un desenlace feliz hasta que no arreglen sus dudas y reafirmen sus sentimientos, una vez superada esa prueba el happy ending tiene sentido. O en otras palabras, necesitan mantenerse unidos para conseguir su propósito, porque de esta forma tienen algo realmente sólido por lo que luchar. Este momento de reafirmación llega tras haberse tenido que refugiar en un camión de basura para huir de la policía (una escena que no existe en el libro pero es fiel a esa idea de desmitificar la figura de los fugitivos de la justicia). Después de pasar por esa pesadilla y haber estado enterrados durante horas entre basura, Carol se derrumba y McCoy le ofrece su apoyo para seguir juntos hasta el final. No puedo evitar pensar que a Peckinpah seguro que le encantó el haber situado la escena de reconciliación amorosa en un vertedero, con la atractiva pareja protagonista rodeada de basura.

Como confirmación de esta idea, en la escena final de la película un desconocido les ayuda a atravesar la frontera mexicana y tan solo les hace una pregunta, si están casados. Aunque desde el punto de vista narrativo la respuesta a esta pregunta no es determinante (su destino no cambiará en función de la respuesta que den), sí que sirve para reafirmar el hecho de que necesitan estar juntos para llegar hasta el final y escapar no solo de sus perseguidores sino de los demonios internos que pusieron en peligro su relación.

Pese a que se mantienen algunos de los aspectos más crudos de la novela, a Peckinpah no le acabó de convencer el resultado final. Y es que al fin y al cabo no hay que olvidar que el film nació como un proyecto al servicio de Steve McQueen, y como tal McQueen limitó hasta cierto punto el grado de «suciedad» que pudiera impregnar la película. Más concretamente, estos aspectos quedan relegados en la subtrama de Rudy, que secuestra a un veterinario y su mujer para que le vayan curando la herida mientras persigue a los protagonistas. Al poco tiempo, la mujer del veterinario pasa de ser una rehén a convertirse en la amante de Rudy. El desesperado veterinario no soportará la situación y terminará ahorcándose. Seguramente muchos utilizarán estas escenas para sacar a coalición la misoginia de Sam Peckinpah, pero lo cierto es que toda esta trama ya aparece en el libro.

Por otro lado, las escenas de acción están magníficamente filmadas y tienen su inconfundible sello personal. Tanto la del atraco del banco como la del encuentro final en el hotel confirman el saber hacer de Peckinpah y cómo podía amoldar su característico estilo de montaje y dirección al servicio de películas más comerciales (no lo digo en el sentido peyorativo). De hecho, La Huida podría ser un excelente ejemplo de cómo también puede salir una gran película de un proyecto menos personal y con algunos aspectos que difieren de la personalidad de su director. Puede que sea más un film de Steve McQueen que de Sam Peckinpah, pero sigue siendo una muy buena película en la que hay sitio para que los dos pesos pesados tengan su espacio de lucimiento: McQueen con su carismático protagonista (sin ser uno de los mejores actores de su época, McQueen tenía carisma sobrado para crear un protagonista interesante sin necesidad de profundizar demasiado en su psicología) y Peckinpah con su eficaz puesta en escena y sus pequeños detalles característicos asomando intermitentemente a lo largo del film.

Ello [It] (1927) de Clarence G. Badger

Ello es una película que resulta curiosa por el hecho de haber sido construida bajo un concepto: «ello». La popularización del concepto es obra de la columnista de Cosmopolitan Elinor Glyn, quien en un artículo lo definió como una cualidad que poseen algunas personas que atrae a los otros con un magnetismo especial. No se refiere a ninguna cualidad física o psicológica concreta, simplemente es «algo» que te hace especial. La popularidad de esta definición fue tal que la Paramount pagó a Elinor Glyn para poder hacer una película basada en ese concepto (¿?): Ello (1927).

El otro aspecto por el que la película ha sido recordado es por ser la obra que acabó de consagrar a Clara Bow, una de las actrices más populares de los años 20. Clara Bow es junto a Louise Brooks la encarnación de la flapper por excelencia, un prototipo de mujer típico de los felices años 20 que se caracterizaba por escapar del clásico estereotipo victoriano. Eran mujeres independientes, a quienes les gustaba pasarlo bien escuchando jazz y filtreando con hombres, que desempeñaban actividades normalmente asociadas a hombres como fumar, beber alcohol y conducir y que eran desinhibidas sexualmente, entendiendo el sexo no de la forma idealizada y romántica que se esperaba en una mujer sino como una diversión.

Más allá de estos dos hechos anecdóticos, Ello no deja de ser la prototípica comedia sexual típica de los años 20 con muchos elementos que ya parecían anticipar la llegada de la screwball comedy. Clara Bow encarna a Betty Lou, una dependienta de unos grandes almacenes que está enamorada de su joven y adinerado jefe. Por supuesto, aunque ambos se corresponden su relación pasará antes por toda una serie de malentendidos provocados por su diferente clase social y por el hecho de que Betty Lou finge ser la madre de un bebé para proteger a su compañera de piso, una madre soltera enferma que corre el peligro de que lleven a su hijo a un orfanato.

En su momento puede que el concepto de «ello» tuviera mucho que ver en el éxito del film y en el despegue definitivo de la carrera de Clara Bow (incluso la propia Elinor Glyn hace un cameo en la película para explicar el significado de esa palabra). Hoy en día, cuando ese concepto nos es desconocido y lo vemos simplemente como una extravagante anécdota asociada a la película, el film se apoya únicamente en sus dotes cómicas, y afortunadamente sale airoso de la prueba. Pues si bien no es una de las mejores comedias de la época, aún hoy día resulta divertida y simpática.

El mérito está sobre todo en la presencia de Clara Bow, una actriz que desconozco si tenía «ello» pero sí poseía aptitudes para la comedia y representa a la perfección la encarnación por excelencia de la típica flapper. Curiosamente su siguiente papel sería en otro género totalmente distinto: la prestigiosa Alas  (1927) de William A. Wellman.
Sin ser uno de los mejores exponentes del género, se trata de un buen film que además representa de forma bastante fiel el espíritu de los felices años 20.

Sólo el Cielo lo Sabe [All That Heaven Allows] (1955) de Douglas Sirk

Puede que el argumento de Sólo el Cielo Lo Sabe no resulte muy prometedor, pero el gran mérito de Douglas Sirk es el hacer que un simple adulterio se convierta en algo mucho más interesante, que una premisa típica de melodrama romántico sea en sus manos una despiadada crítica a la hipócrita burguesía americana. La protagonista es Cary Scott, una madura viuda que vive una aburrida vida en una respetable y pequeña comunidad hasta que un día inicia una relación con su joven jardinero Ron Kirby. Una relación que por supuesto no será bien vista por los amigos y conocidos de Cary.

Más que una historia de amor, lo que el film nos cuenta es el enfrentamiento entre dos mundos: por un lado está la respetable vida de Cary Scott, sus cócteles de sociedad, sus aburridas amigas elegantes y sus hijos demasiado ocupados con sus estudios universitarios; y por otro lado está la vida que Ron propone, vivir en libertad sin preocuparse por el dinero ni las apariencias. Solo hace falta comparar la aburrida fiesta a la que Cary acude al inicio del film con la de los amigos de Ron, mucho más viva y espontánea.

Pero obviamente esta relación provocará los chismorreos de la comunidad y el rechazo de sus hijos. Del mismo modo que en el film vemos dos fiestas que pueden servir para comparar esos dos modos de vida, también hay dos escenas que se repiten de forma casi idéntica: la forma como los hijos reciben al pretendiente (o presunto pretendiente) de su madre.
El primero que acude es Harvey, un hombre al que su mejor amiga intenta emparejar. Harvey es el prototipo de persona con el que Cary debería volver a casarse: maduro, elegante, adinerado y respetable. Incluso los guionistas tuvieron el acierto de hacer de él un personaje simpático y encantador para no caer en los tópicos extremistas y que el espectador le rechace instintivamente. Objetivamente es un buen partido. Su hijo Ned lo encuentra simpático y se ofrece a prepararle sus famosos martinis, Kay intenta justificar con sus conocimientos de psicología y sociología que es el tipo de hombre que le conviene, entre otras cosas (y esto lo remarca de forma especial) porque «se porta de acuerdo con su edad», es decir, no le interesa el sexo, algo según ella «incongruente» a ciertas edades.

Por contra, Ron es recibido con mucha más frialdad. Su hijo le reprocha que se haya emparejado con él por su atractivo, incapaz de entender que su madre pueda estar realmente enamorada de él. Por otro lado, la sabionda Kay por primera vez no puede utilizar sus estudios de sociología para racionalizar algo que se le escapa de las manos y que le estalla en la cara: el rechazo y las burlas de sus compañeros ante una situación que difiere de las normas sociales están por encima de su discurso sobre no seguir la tradición egipcia, que la viuda se entierre con el marido muerto.
Lo mismo sucede en la fiesta en que Ron es presentado en sociedad, donde son objeto de continuos cuchicheos. Un hombre casado que en el anterior coctel intentó propasarse con Cary le echa en cara que en aquella ocasión le hiciera creer que era una dama cuando no es así. Es decir, si Cary ha decidido casarse con un hombre más joven que ella se entiende que no es una fina y recatada dama y por tanto ¿por qué no puede besarla él también si le ha dado permiso a ese puñetero jardinero?

Cary se ve obligada por tanto a elegir entre romper con todo y entregarse a Ron, o renunciar a su amor por seguir viviendo en una comunidad tan hipócrita que estaría dispuesta a aceptarla de nuevo si volviera a amoldarse a sus convenciones. Debe escoger entre vivir en la humilde casa en el campo, rodeada de la naturaleza, o seguir en esa enorme casa elegante pero vacía.
Tiene un papel breve pero fundamental en esta disyuntiva el televisor. Su amiga le insiste en todo momento que se compre uno y éste acaba siendo su regalo de Navidad. El televisor representa la vida acomodada pero vacía que le obligan a mantener, sola en su casa mirando la pequeña pantalla. Ése es el consuelo ideal para una mujer solitaria, y no una relación amorosa poco convencional como la suya.

Quizás la forma como Sirk marca este contraste a veces es algo exagerada, el hogar cerrado con la pequeña pantalla de televisión en contraste con la casa de Ron con una enorme vidriera que ilumina toda la habitación y ofrece una vista espectacular del paisaje. Estos y otros simbolismos bastante claros como el jarrón de cerámica que Ron arregla para ella puede que no sean muy sutiles, pero siguen siendo bastante válidos.

Sirk engrandece esta historia con un cuidadísimo trabajo de dirección muy fuertemente ayudado por la soberbia fotografía en color del veterano Russell Metty. Y no solo por la maravillosa paleta de colores que exhibe Metty con el resplandeciente Technicolor típico de la época, sino por los contrastes tan bien buscados y a menudo acentuados con sombras o tonos muy oscuros que ocultan los rostros de los personajes en momentos clave. También es de destacar la forma como Sirk se sirve de los espejos o reflejos. Por ejemplo cuando Cary descubre que sus dos hijos van a abandonarla después de que ella haya renunciado a Ron por ellos, Ned le muestra orgulloso el televisor que le han regalado y Sirk nos encuadra el reflejo de la madre en el aparato. Esa imagen del rostro abatido de Cary reflejado en el pequeño televisor es una muestra visual muy acertada del diminuto y asfixiante mundo en que se ha encerrado el personaje, de la vida mediocre que le espera contemplándose a sí misma en el televisor soñando con un futuro ya imposible.

Sin duda uno de los grandes melodramas del experto en el género Douglas Sirk.

El Sospechoso [The Suspect] (1944) de Robert Siodmak

El alemán Robert Siodmak es uno de esos grandes directores del Hollywood clásico tapados por haber tenido la mala suerte de trabajar en la época cumbre del sistema de estudios, de forma que su nombre queda empequeñecido al lado de un Fritz Lang o un Hitchcock pero no por ello dejaba de ser un realizador interesantísimo y con no pocas obras dignas de reseñar. De hecho a mediados de los años 40 Siodmak llevaba un ritmo de trabajo imparable que por otro lado no le impidió ejecutar obras de un gran nivel: de 1944 a 1946 realizó ocho películas de las cuales al menos la mitad son clásicos del género en que mejor se desenvolvía, el cine negro. El Sospechoso es una de ellas.

Pero a diferencia de otras películas suyas más conocidas, El Sospechoso es un film que se desmarca de los escenarios típicos del género negro al ambientarse en la Inglaterra de principios del siglo XX y no utilizar una puesta en escena marcadamente expresionista. Su protagonista de hecho encajaría más en una película de Hitchcock que en una de cine negro: Philip, un hombre maduro hastiado de un matrimonio terrible que nunca funcionó y que no puede romper por las continuas negativas de su esposa. Un día conoce a Mary, una joven con la que simpatiza enseguida hasta convertirse en el centro de su vida. Pero desafortunadamente, su esposa le descubre y amenaza con hacer pública su relación para hundir su carrera laboral y la de ella. Acorralado, Philip, un hombre normalmente civilizado, educado y tímido, no tiene más remedio que matarla fingiendo que fue un accidente. Por supuesto no falta la figura del agudo y testarudo inspector de policía que sospecha que la mujer no se cayó por las escaleras y que persigue implacablemente a Philip esperando encontrar alguna prueba.

Pero no solo el escenario o la puesta en escena hacen de El Sospechoso una película que se diferencia de la tendencia predominante del género, sino el enfoque. Leyendo el argumento realmente parece una película puramente hitchockiana, pero nada más lejos de la realidad, ya que el filme se basa en algo tan curioso como en no crear suspense. No, no hay ningún error o prueba homicida que se le haya escapado a Philip de las manos. No hay ninguna escena tensa en que el inspector esté a punto de descubrir la prueba incriminatoria. No hay peligro. Ni siquiera Philip tiene remordimientos de conciencia que le empujen a confesar. Curiosamente Siodmak evita conscientemente todos esos recursos habituales.

Y sin embargo subyace cierta tensión en la película. El espectador sabe que Philip no puede salirse con la suya porque los códigos del género exigen que el criminal sea atrapado o pague por su crimen. Pero la tensión no se deriva en qué error cometerá sino en cómo se acabará torciendo esa vida idílica que Philip emprende casándose con Mary tras la muerte de su primera mujer. Nada falla, todo es perfecto, demasiado perfecto. Sabemos que tiene que pasar algo, pero ese algo no parece llegar nunca. Esta apuesta de desviar el film del suspense tradicional no podría funcionar de no ser por la presencia de un protagonista sólido que sostuviera la película, que en este caso es ni más ni menos que Charles Laughton, uno de esos actores incapaces de dar una mala interpretación. Pero el mérito no es solo suyo, y es que el personaje de Philip está tan bien perfilado psicológicamente que el espectador llega a comprenderlo a la perfección y, por supuesto, a sentir una sincera simpatía por él.

Un ejemplo de ese giro hacia el no suspense es la escena del asesinato. O mejor dicho, la elipsis del asesinato, una elipsis increíblemente radical para la época, puesto que solo vemos a Philip empuñando un bastón y, tras un fundido a negro, conocemos en boca de otros personajes los detalles de la muerte de ella, la investigación y el funeral. Siodmak opta por no mostrar el crimen y, en su lugar, ofrecer al espectador una escena mucho más interesante (que, volviendo de nuevo a Hitchcock, el director británico utilizaría en La Soga): cuando el inspector aborda a Philip por primera vez en su casa, le da a entender la posibilidad de que la muerte de su esposa fuera un asesinato y para demostrarlo va explicando cómo podría haberse cometido mientras él lo recrea. La cámara magistralmente coreografiada por Siodmak sigue los detalles de esta recreación de tal forma que el espectador revive el asesinato tal cual sucedió pero sin necesidad de verlo. Una solución magnífica y sin duda la mejor escena de la película.

Del mismo modo, tampoco hay un chantaje propiamente dicho, sino que el vecino de Philip amenaza con chantajearlo inventándose un testimonio. Y sin embargo no le habría costado nada al guionista crear un motivo de chantaje auténtico para darle más tensión al film, pero resulta obvio que no era ése el propósito, ni siquiera en el desenlace que comentaré a continuación y no recomiendo leer a los lectores que no quieran saber el final.

La figura del inspector que persigue implacablemente al protagonista  es otro clásico del género, pero pocas veces resulta tan ambigua como la que se presenta aquí. El inspector Huxley es un hombre agradable y educado que en cierto momento le dice a Philip que no tiene nada contra él, solo cumple con su deber. Pero al no tener ni una sola prueba salvo sospechas, resulta irritante su obstinación, y más cuando los dos personajes a los que mata Philip eran odiosos. Sin embargo no es eso lo que le convierte en un personaje desagradable al espectador, sino su forma de jugar sucio para atrapar a Philip. Aunque no sabemos qué conversación tiene con su vecino alcohólico, es fácil sospechar que le utiliza de instrumento para desenmascar a Philip. Del mismo modo, al final logra que Philip se entregue inventándose una historia que sabe que apelará a su conciencia. Philip estaba totalmente libre de sospechas y podía embarcarse felizmente a Canadá a olvidarlo todo. Lo que le hace perder no es, como sucedería en un film de Hitchcock, una evidencia que se le ha escapado, sino su sentido moral. Ese mismo sentido moral que le lleva a sermonear al pequeño chico de los recados de su empresa por robar dos peniques y que le hace darse cuenta de que él mismo ha obrado mal.

Resulta una forma poco convencional de tratar un argumento por otro lado más que trillado (maravillosamente trillado diría yo) pero funciona, pese a que en la teoría podría haber dado un film bastante fallido. Y funciona gracias al guión, el inmejorable Charles Laughton y, por supuesto, ese gran director que era Robert Siodmak que aquí demostró su habilidad para desenvolverse más allá de las convenciones del género.

Freud, Pasión Secreta [Freud] (1962) de John Huston

Realizar una película biográfica de una personalidad célebre siempre es una tarea algo desagradecida porque a menudo resulta inevitable no acabar cediendo a la tendencia generalizada de pasar por los mismos lugares comunes que uno espera de este tipo de films, además del inconveniente inicial que supone limitarse a la realidad y que el público ya conozca la historia de antemano. Partiendo de esa base, una película sobre Freud resulta una empresa inicialmente muy poco prometedora que corre el riesgo de acabar cayendo en el didactismo rancio y/o en el simple aburrimiento. Sin embargo, aún así hay un buen motivo para que uno decida dar una oportunidad a este film, y ese motivo es John Huston.

Huston no es solo uno de los mejores directores de la historia sino que sumergirse en su filmografía es un ejercicio sumamente gratificante para todo cinéfilo por la multitud de temas y estilos con los que lidió manteniendo al mismo tiempo su sello personal. Que alguien de la talla de Huston se atreviera con algo en principio tan poco prometedor y arriesgado como un film biográfico sobre Freud es inevitable que inspire curiosidad, y afortunadamente acabó saliendo bien parado de la experiencia.

Freud, Pasión Secreta (lo de «pasión secreta» fue una imposición del productor para que el film tuviera más gancho comercial) se centra en un momento muy concreto de la vida del famoso psicólogo: su descubrimiento de cómo el subsconsciente podía afectar a los enfermos hasta el punto de provocarles histeria o incluso parálisis de partes del cuerpo, y la vinculación entre esos casos psicóticos y el deseo sexual reprimido infantil. El núcleo del film son concretamente los descubrimientos que hace Freud al examinar a Cecily Koertner, una paciente que sufre diversas neurosis relacionadas con la fijación que sentía hacia su padre.
Para elaborar el guión, se contó inicialmente con Jean-Paul Sartre, pero su versión era inutilizable, ya que daba para una película de unas ocho horas.

El gran mérito del resultado final es la forma como Huston planteó el tema, manteniendo el rigor y la seriedad necesarios (no se dramatiza sobre la vida personal de Freud y el principal punto del film siempre son sus investigaciones por encima de su persona) pero al mismo tiempo dotándole de interés, como si la investigación de Freud fuera casi una indagación detectivesca en que el psicólogo debe desentrañar una solución que permita unir satisfactoriamente todas las piezas del rompecabezas. En el caso de Cecily Koertner, muchos espectadores avispados intuirán cuál es ese episodio que tanto le traumatizó y que reprimió hasta recordarlo de una forma distinta: su padre murió en un burdel y ella tuvo que acudir a identificar el cadáver, pero en su recuerdo convirtió ese burdel en un hospital. No obstante una vez desentrañado el misterio, Freud va más allá y explora la atracción que sentía la pequeña Cecily hacia su padre siendo una niña y, en última instancia, transporta ese descubrimiento a una patología personal suya relacionada con sus padres.

La dirección de Huston es firme y acorde con el tono serio de la historia, desmarcándose únicamente en un par de escenas oníricas muy sugerentes y casi podría decirse que abstractas. Que el resultado final fuera un film tan bien estructurado, que avanza con bastante fluidez pese a tratar un tema tan académico, es casi un milagro teniendo en cuenta que el rodaje fue un auténtico infierno para todo los que lo vivieron. Huston la tomó con Montgomery Clift, quien se encontraba ya en plena decadencia pasando por una dura fase de alcoholismo y drogadicción que le dificultaba aprender sus textos. Enfadado por ello, Huston trató al tímido actor con bastante crueldad durante el rodaje, provocando que Clift se sintiera aún más inseguro y que su actuación se resintiera de ello. En mi opinión es uno de los pocos lastres del film, no creo que consiga interpretar convincentemente a Freud, y es de lamentar que Huston no se decantara por Eli Wallach, quien había trabajado ya con Huston y Clift en Vidas Rebeldes (1961) y manifestó al director su interés por interpretar al psicólogo vienés. Nunca sabremos cómo habría sido el resultado si el papel hubiera caído en sus manos, pero creo que la película habría ganado. A cambio, Clift, en el último papel protagonista de su carrera en el cine, da la sensación de ser un Freud algo perdido e inseguro, lo cual encaja con ciertas facetas de su personaje pero globalmente hace que tengamos la sensación de ver a un Freud poco sólido, que no llega a ser nunca el personaje del todo. A cambio, Susannah York está bastante mejor como la paciente Cecily Koertner.

Por último, es de agradecer que Huston se apartara deliberadamente de la tópica estructura hagiográfica en que se muestra a un genio atormentado e incomprendido que al final luego es reconocido por sus descubrimientos. El film de Huston termina con Freud exponiendo sus teorías sobre la sexualidad infantil y siendo insultado y despreciado por sus colegas, incluso por los que le habían apoyado. La película nos recuerda la valentía del famoso psicólogo por destapar un tabú y atreverse a exponer sin tapujos por primera vez un tema tan controvertido apartándose de la clásica visión de los niños como seres angelicales, inocentes y asexuales. No hay moraleja final que nos pretenda aleccionar sobre cómo al final la verdad triunfa sobre las barreras impuestas por la sociedad, eso es algo que Huston da por hecho que el espectador sabrá y por tanto no se molesta en mostrar el posterior reconocimiento de las teorías de Freud. Lo cual se agradece, para variar.

Sin ser una de las mejores obras de su director, esta arriesgada apuesta acaba funcionando y Freud Pasión Secreta es, contra todo pronóstico, una muy buena película con muchos puntos de interés.

El Romance de Charlot [Tillie’s Punctured Romance] (1914) de Mack Sennett

Desde mediados de los años 10 hasta principios de los años 20 las películas de Mack Sennett eran sinónimo de comedia cinematográfica y de éxito de taquilla y, si bien durante los años 20 tuvo una competencia durísima, sus producciones siguieron siendo de las favoritas del público. Sennett había entrado en el cine como actor trabajando para D.W. Griffith, pero sus dotes como intérprete eran tan limitadas que muy inteligentemente decidió pasarse a la dirección y producción de films, eso sí, tomando nota muy cuidadosamente de todo lo que hacía Griffith para aplicarlo a su género: la comedia. Por ello, Sennett se ha ganado el título del gran pionero de la comedia cinematográfica, más concretamente del slapstick.

Vistos hoy en día sus primeros cortometrajes realizados con su famosa productora Keystone resulta fácil criticarlos y considerarlos films de poca categoría, sobre todo si los comparamos con los de genios como Chaplin, Keaton o Lloyd. Pero cabe tener en cuenta algo muy importante y es que Sennett empezó en el cine antes que todos ellos y que fue por tanto quien les abrió el camino. No resulta muy justo compararlos sencillamente porque los tres grandes del slapstick citados anteriormente partieron de una base construida por Sennett en sus primeros cortometrajes. En cambio, el propio Sennett empezó prácticamente de cero, ya que los pocos precedentes que conocemos de comedia cinematográfica anteriores a él son demasiado primitivos y no sabían aprovechar tan bien el medio cinematográfico. De ahí que los films de Sennett fueran tan inmensamente populares: nadie había sabido hacer comedia en el cine tan bien como él (una de las pocas excepciones sería el francés Max Linder, influencia reconocida por parte de Sennett). Esos cortos que hoy en día nos parecen simples y rudimentarios en su época eran algo nunca visto, y ése es un matiz que nunca debemos olvidar.

En 1914, solo dos años después de su fundación, la Keystone se encontraba en plena edad de oro. Ya habían pasado por ahí algunos grandes cómicos que tuvieron tanto éxito que se fueron a otros estudios para continuar su carrera o a producir sus propios films (como Ford Sterling y Roscoe Arbuckle), y por otro lado en aquel momento el estudio había descubierto un cómico inglés cuya películas llegaron a unas cotas de popularidad nunca antes vistas llamado Charles Chaplin, el cual no tardaría en irse también.
Estando pues en un momento de tantísima popularidad, el ambicioso Sennett tuvo una brillante idea: realizar un film cómico que durara más de una hora. La idea en su momento era innovadora y arriesgada. En primer lugar porque el formato que hoy en día conocemos como largometraje apenas estaba extendido y se consideraba inmanejable comercialmente. Y en segundo lugar porque los pocos films que estaban empezando a tener esa duración eran dramas épicos como Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone o Judith de Betulia (1914) de D.W. Griffith. Si el formato de larga duración aún era una rareza, se podía conceder una excepción para los films serios y majestuosos, pero era impensable desplazar la comedia del cortometraje.

La idea era una apuesta arriesgada, y para asegurarse el resultado, Sennett la planteó como una gran producción que sería en sí misma una celebración de una hora de todas las cualidades y rasgos característicos de la Keystone que le habían dado el éxito. Para ello decidió incluir en ella a todas las estrellas de su productora y, como aliciente especial, consiguió convencer a la estrella de vodevil Marie Dressler para que la protagonizara. Dressler había ayudado a Sennett a abrirse paso como actor en el mundo del espectáculo y en aquella época era muy popular, por lo que convencerla para que protagonizara una película respondía tanto a una estrategia comercial como a una voluntad de devolverle el favor.

Pese a que ella es la protagonista del film, con el paso del tiempo su nombre ha caído en el olvido mientras que el de Chaplin se ha convertido en uno de los más famosos de la historia del cine, por ello este film fue traducido en algunos países como El Romance de Charlot y se ha presentado habitualmente como una obra suya. Sin embargo, aunque ocupa uno de los papeles principales, él no es el protagonista y de hecho su participación en el film fue más una obligación contractual que otra cosa. Por aquella época, Chaplin había pasado de ser un mero actor cómico a convertirse en una de las máximas estrellas de la Keystone, lo cual le otorgaba el privilegio de dirigir su propio material y de gozar de cierta libertad creativa. En el momento en que se rodó El Romance de Charlot, ya hacía tiempo que había dejado de actuar en cortometrajes no dirigidos por él, pero como toda la plantilla de la Keystone debía aparecer, él no podía ser una excepción. Sería la última película de su carrera no dirigida por él mismo en la que tendría un papel (si no contamos el cameo que haría en Espejimos (Show People, 1928) de King Vidor).
La otra coprotagonista era, como no podía ser menos, la gran estrella femenina de la Keystone, la actriz cómica Mabel Normand. Y junto a ellos aparecerían por la pantalla otros rostros conocidos por los aficionados al slapstick como Mack Swain, Chester Conklin, Charley Chase o Hank Mann.

La trama tiene como protagonista a Tillie, una inocente chica de campo que es seducida por Charlie (en este film Chaplin no encarnó al entrañable vagabundo Charlot, pese al título en español), un mujeriego que está solo interesado por su dinero y que la emborracha para robarle y escaparse junto a su amante Mabel. Tillie se ve obligada a malvivir en la gran ciudad para salir adelante hasta que un día Charlie descubre en un diario que un tío millonario de Tillie ha muerto dejándola como única heredera. Ipso facto, vuelve a los brazos de Tillie y la convence para que se casen, pero en la fiesta que celebran en la mansión ella descubre que en realidad Charlie y Mabel son amantes y los persigue furiosa. Paralelamente, el tío de Tillie, dado por muerto en una expedición en la montaña, resulta estar vivo y al volver a su hogar les echa de la mansión.

En mi opinión, el gran problema de El Romance de Charlot vista hoy en día, es que el tipo de slapstick que practicaba Sennett no aguanta bien el formato largo. Y teniendo en cuenta que en la década siguiente siguió especializándose en cortometrajes es probable que el propio Sennett fuera consciente de ello. Pero el gran handicap está en que Sennett se avanzó demasiado queriendo crear un largometraje cómico antes de tiempo, es decir, antes de que se supieran explotar los recursos narrativos que permiten sostener una comedia slapstick durante más de una hora. Los grandes maestros del género también tuvieron que pasar por ese aprendizaje, pero lo hicieron paulatinamente, alargando cada vez más sus cortometrajes y experimentando en ellos la forma de prolongar las tramas a un film de larga duración sin que la comedia se resintiera por ello. Sennett, en cambio, dio el salto de golpe por motivos comerciales en una época en que incluso los grandes pioneros como Griffith estaban todavía experimentando con el largometraje. Es natural por tanto que el resultado se resienta y quizás no sea muy justo ser duro con esta película teniendo en cuenta esas circunstancias, pero el caso es que los cortometrajes que producía Sennett en la época resultan bastante superiores en todos los sentidos.

Ni siquiera la actuación de un Chaplin que trabajaba por compromiso en un film ajeno se cuenta entre las mejores suyas, aún cuando tanto él como Mabel Normand resultan más graciosos que una Marie Dressler excesivamente histriónica (quizás por no estar familiarizada con el medio cinematográfico). La sensación que da al final es de una sucesión de sketches levemente unidos por una trama narrativa que, aunque demuestra un gran esfuerzo por parte de Sennett por construir un hilo conductor (por ejemplo las escenas de la montaña están técnicamente muy bien conseguidas y se les da un tratamiento más serio al no contener ningún gag), no acaba de funcionar del todo.

Resulta por tanto una película interesante por su valor histórico, ya que es ni más ni menos que el primer largometraje cómico de la historia. También tiene el aliciente de poder ver a todos los rostros habituales de la Keystone en acción, incluyendo la frenética aparición al final de los famosos Keystone Cops, un grupo de policías que siempre aparecían en los films de Sennett para crear desenlaces más caóticos y frenéticos aún y que eran infaltables en todas sus producciones.
Curiosa pero no muestra lo mejor que podían dar de sí todos sus implicados.

La Ciudad Desnuda [The Naked City] (1948) de Jules Dassin

Después de la II Guerra Mundial surgieron en Estados Unidos una serie de jóvenes cineastas de izquierdas que quedaron profundamente impactados por algunas de las películas que provenían de Europa y que proponían una forma de hacer cine diferente. Eran obras sin artificios, directas y comprometidas socialmente, algo que contrastaba con lo que ofrecía el cine del sistema de estudios de Hollywood. Cada uno de estos cineastas norteamericanos asimilaría a su manera esas influencias pero todos tenían un propósito común: intentar desmarcarse del prototipo de película hollywoodiense. Estamos hablando en concreto de directores como Elia Kazan, Robert Rossen, Joseph Losey o Jules Dassin, quienes desgraciadamente sufrieron en sus carnes la persecución de la caza de brujas por sus simpatías izquierdistas truncando sus carreras y obligándoles a emigrar a Europa (Dassin y Losey) o a delatar a sus compañeros para salvarse (Kazan).

En el caso de Jules Dassin la película más interesante de su etapa americana se trata de La Ciudad Desnuda. Dicho film argumentalmente no tiene nada especial: Jean Dexter, una joven modelo es asesinada en la ciudad de Nueva York y el veterano detective Dan Muldoon se encarga del caso junto al aún inexperto Jimmy Halloran. Lo interesante está en que Dassin propone un tratamiento casi documental a la historia. Contrastando con la violencia o el expresionismo del cine negro, que era el gran género criminal de la época, Dassin opta por despojar a la historia de artificios y contarla tal cual con el máximo realismo posible. Para ello su equipo de filmación hizo algo que por entonces era todavía muy raro: rodar la película en exteriores, en las bulliciosas calles de la ciudad de Nueva York.

Como se trataba de una práctica poco habitual, el rodaje implicaba diversos problemas como desenvolverse con la luz natural a la hora de fotografiar el film sin ayuda de focos (dificultad que consiguió solventar el director de fotografía William H. Daniels con tan magníficos resultados que le reportaron un Oscar) o rodar con los actores sin que la gente se diera cuenta de la presencia de las cámaras (para ello utilizaron todo tipo de artimañas como esconder las cámaras mientras rodaban o contratar a malabaristas y artistas callejeros para que llamaran la atención de la gente mientras el equipo rodaba una escena).

Vista hoy en día, cuando la estética realista en el cine no solo no es una novedad sino que ha sido llevada a cabo por cientos de cineastas hasta extremos que hacen difícil distinguir entre ficción y documental, la propuesta de La Ciudad Desnuda de contar una historia con absoluto realismo puede ser vista incluso como algo naif. Pero aún así, la idea era muy innovadora para la época, y más tratándose de una película para un gran estudio de Hollywood, y aunque la historia está convenientemente dramatizada, Dassin se mantiene fiel a su voluntad realista en todo momento. Eso es algo que se nota mucho en la investigación policíaca, que remarca mucho los elementos más rutinarios y aburridos por los que tienen que pasar los detectives y que obviamente siempre quedan fuera de las películas del género por ser de escaso interés dramático, como la búsqueda de la joyería en que se compró el anillo de la víctima o de la casa del sospechoso en su barrio. También se resaltan pequeños momentos que se excluyen de este tipo de films pero que entran en la rutina diaria de la policía como el tener que lidiar con locos que quieren atribuirse la autoría del crimen o que creen tener una posible solución al misterio, así como la triste escena en que los padres deben identificar el cadáver, un momento inusitadamente crudo y dramático.

De hecho, apenas hay escenas de suspense al uso con tiroteos salvo en el final, y aún así, pese a que el desenlace tiene mucho suspense, no se destaca como sería habitual a ninguno de los protagonistas como el héroe que consigue atrapar al criminal, sino que el desenlace es más prosaico. Es una película que enfatiza mucho más los puntos muertos de la investigación que las escenas de acción, y uno de los grandes méritos a resaltar es cómo Dassin consigue mantener ese enfoque sin que el film resulte aburrido en ningún momento, es decir, crear un film que por un lado sea fiel a su intención realista y, al mismo tiempo, cubra la necesidad de mantener el ritmo sin que se haga lento, una necesidad que se veía obligado a cumplir al ser un film de Hollywood. Por ello, aunque se han hecho posteriormente películas mucho más rigurosamente realistas, este film tiene el mérito de poder situarse en ambos bandos y satisfacer dos necesidades casi contrarias.

Otro elemento fundamental que contribuye a fomentar su realismo es la voz en off de un narrador (interpretada por Mark Hellinger, productor del film), que describe la vida cotidiana de Nueva York y sus pequeños detalles del día a día. Porque más que una historia criminal, La Ciudad Desnuda es un homenaje a la ciudad de Nueva York y sus habitantes. La historia nos es presentada ni más ni menos como una de las muchas que suceden cada día y sus protagonistas no son más que unos entre los ocho millones de habitantes de la ciudad. De este modo se hace énfasis en que no se está explicando nada excepcional sino simplemente relatar la vida diaria de personas normales, aunque obviamente en el futuro otros cineastas llevarían esta idea más lejos  – por ejemplo, Dassin no podría haber dedicado hora y media de película a la vida diaria de un un oficinista siendo tan riguroso, ya que resulta menos emocionante. El final del film muestra cómo al acabar la investigación Jean Dexter, que había ocupado las portadas de la prensa por un par de días, pasa entonces a ser otro personaje olvidado no solo por los lectores sino por los policías, que se involucrarán en otro nuevo caso. Ella no es más que otra más de los muchos neoyorkinos que hemos visto pasando por la pantalla a lo largo de la película quienes a su vez viven sus pequeños dramas cotidianos.

Como último detalle, resulta también muy conveniente que el film cuente con un reparto de actores poco célebres, puesto que un rostro conocido rompería con la ilusión de realismo que se busca. La única excepción es el excelente y carismático Barry Fitzgerald como Detective Muldoon, pero aún así se trataba más de un rostro familiar (sobre todo por sus papeles en film de John Ford o el por entonces reciente éxito Siguiendo mi Camino) que de una estrella, y su interpretación resulta inteligentemente comedida pero sin dejar de aportar su personalidad.

Ya sea como película policíaca o como primer intento de hacer un veraz retrato de la ciudad de Nueva York, se trata sin duda de una película más que interesante.

Secuestro [The Story of Temple Drake] (1933) de Stephen Roberts

El pretender adaptar una novela tan visceral y provocativa como Santuario de William Faulkner en el puritano Hollywood de los años 30 puede considerarse como una de las decisiones más hilarantemente absurdas de la historia del cine. Sin embargo, el escándalo que envolvió al libro era demasiado suculento como para dejarlo escapar y pronto un estudio se hizo con los derechos del mismo. Una vez conseguida la obra ya solo quedaba lo más difícil: como pasar a la pantalla una historia tan sórdida plagada de personajes a cada cual más desagradable y que mostraba la violación y posterior conversión en prostituta de una joven. Aunque el implacable Código Hays de censura todavía no se había aplicado (pero estaba al caer), aquella era una época muy convulsa para Hollywood con numerosas polémicas sobre la supuesta influencia perniciosa del cine sobre la sana moral americana: los piquetes en los estrenos de películas controvertidas y los numerosos intentos de prohibir ciertos films por parte de asociaciones religiosas y demás guardianes de la moral pública eran el pan de cada día. Estrenar una película sobre una novela que ya había causado un gran revuelo obviamente respondía a estrictos motivos comerciales para beneficiarse del escándalo y atraer al público por curiosidad, pero implicaba también filtrar gran parte de sus contenidos para hacerla aceptable. Lo cual en este caso pasó necesariamente por cargarse por completo la novela.

Para hacer posible la adaptación, los guionistas de la película consiguieron (con cierto mérito) extraer de la novela algo parecido a una trama típicamente hollywoodiense con sus personajes prototípicos. Así pues, decidieron centrar el protagonismo de la trama en el personaje de la joven Temple Drake (quien en la novela no es la protagonista absoluta sino uno de los personajes principales) y convertir su infierno personal en la clásica historia de caída y redención. Por otro lado, el adúltero abogado protagonista en el film pasa a ser el joven e intachable prometido de Drake que tendrá el usual conflicto entre sentimientos personales y su deber como profesional, mientras que el ambiguo personaje de «Popeye» acaba rebautizándose con el más apropiado apodo de «Trigger» y pasa a ser un simple gángster.

Con esta impagable alteración de los personajes principales, la trama se simplificó bastante para llevarla a los derroteros habituales de Hollywood. Temple es una alocada joven que una noche acaba yendo a parar a una casa de contrabandistas y delincuentes que por supuesto se la querrán disputar. Se produce un asesinato y Trigger, el responsable del crimen, la secuestra. Un hombre inocente es acusado del crimen y su abogado defensor resulta ser Stephen Benbow, el prometido de Drake. Éste consigue llegar al escondite de Trigger convencido de que él es el culpable y descubre que su adorada Temple vive con él, presuntamente como su amante. No quedan demasiadas sorpresas por delante: para evitar que Trigger mate a su antiguo prometido, Temple finge no estar retenida contra su voluntad y se niega a testificar contra él; una vez Stephen se ha ido, se produce una pelea y ella mata a Trigger y huye; se celebra el juicio, Stephen sabe que si hace comparecer a Temple como testigo se demostrará la inocencia de su cliente aunque ella caerá en desgracia acusada de asesinato, pero si no lo hace, morirá un inocente.

Espero que el lector no crea que la he tomado con este film por hacer comparaciones con la obra original, puesto que era algo muy frecuente en Hollywood tomar complejas novelas y simplificarlas para adaptarlas a la gran pantalla. El problema es que esta comparación es el único punto de interés que nos ofrece Secuestro (una vez más, no puedo dejar de felicitar a los traductores del título original), puesto que analizándola como película en sí más que como adaptación sigue siendo fallida, gris y carente de cualidades a destacar.
Y de hecho no es casual que surgiera un film tan mediocre de una obra tan difícil de adaptar entonces, porque el problema del film es que quiere mantener algo de la novela al mismo tiempo que respetar las estrictas normas de censura de la época. El resultado es una película que queda tristemente en tierra de nadie: no se arriesga mostrando los aspectos más inquietantes y controvertidos del libro ni tampoco atreviéndose a hacer una adaptación totalmente libre que le dotara al film de nueva vida.

Lo único que nos queda pues es un film rutinario que se salva del desastre por el buen hacer de Miriam Hopkins, que ante un reparto tan poco lucido se hace con el protagonismo absoluto de la función sin muchos problemas. Pero ni ella consigue que la escena climática del juicio resulte interesante con un discurso de Stephen tan manido y poco convincente como la reacción de ella, decidida a sacrificarse por cumplir con su deber y que se haga justicia.

Únicamente tiene cierto interés por ver como los códigos morales de Hollywood (aún no oficializados) convierten una novela interesante en la más absoluta banalidad.