Francia

La Habitación Verde [La Chambre Verte] (1978) de François Truffaut

Situada en un pequeño pueblo francés pocos años después de la I Guerra Mundial, La Habitación Verde tiene como protagonista a Julien Davenne, un periodista especializado en necrológicas que no ha logrado superar la muerte de su esposa Julie, que murió al poco de estar casados. Para mantener vivo su recuerdo, le ha dedicado una habitación verde de su casa con todas sus pertenencias y retratos, pero un incendio la destruye y le hace darse cuenta de que debe buscar un santuario más adecuado. Lo encontrará casualmente en el cementerio del pueblo, que contiene una vieja capilla en desuso que él pretende destinar a homenajear no sólo a Julie sino a todos sus seres queridos ya muertos. Mientras elabora ese plan conoce a Cecilia, una mujer que comparte su obsesión con la muerte y a la que confiará sus pensamientos más íntimos.

No hay que ser muy perspicaz para darse cuenta de que La Habitación Verde era una película muy especial para François Truffaut. El estilo del film se escapaba al de la mayoría de su obra, y el tema era sin duda muy personal para él. Obviamente todos nos podemos sentir identificados con la premisa, puesto que el enfrentarse a la muerte es una problemática universal, pero aún así Truffaut estaba especialmente afectado por el tema. En aquella época había perdido ya a muchos conocidos, y su fanatismo por el cine tenía muchos puntos en común con la obsesión por el recuerdo y la preservación del pasado. Porque al fin y al cabo cuando vemos una película antigua en el fondo estamos viendo a personas que ya no existen, que ahora están muertas y reviven para nosotros mientras dura el film. Nuestros héroes pervivirán para siempre tal cual, al igual que el estilo y la temática de los grandes cineastas cuya obra ha sobrevivido a nuestros días.

Un gran amante del cine como Truffaut sin duda debía haber dado vueltas a esta idea durante muchos años, lo cual sumado a las experiencias que tuvo directamente con la muerte en esa época debieron llevarle a querer adaptar unos relatos de Henry James con cuyo contenido debía sentirse muy identificado – no creo que sea casual que su incursión en la ciencia ficción fuera adaptando Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, una distopía en que se quemaban libros, es decir, se destruía otra forma de preservar el pasado y el legado cultural.

Y si aún podía haber dudas sobre hasta qué punto ésta era una película especialmente personal para él, Truffaut lo hizo aún más explícito escogiendo interpretar el papel protagonista y haciendo que las fotos que el protagonista cuelga en la vieja capilla dedicada a sus muertos sean de amigos de Truffaut o de personas que idolatraba: el autor del relato Henry James, Oscar Wilde, Oskar Werner, Jeanne Moreau, Jean Cocteau, Marcel Proust, etc. Aún así, resulta extraño que no hubiera ninguna de su mentor y segundo padre, el crítico André Bazin, o al menos yo no la he reconocido.

No obstante, yo creo que La Habitación Verde es de esas obras que sobresale mucho más en las ideas que en su forma de exponerlas. Pese a que trata un tema especialmente profundo y personal, tengo la impresión de que la labor de Truffaut tras la cámara no está a la altura de su propuesta y que el propio guión a veces pierde un poco el norte (por ejemplo, las escenas en que participa con el niño mudo no me convencen y creo que aportan poco al film). Eso sin mencionar que el propio trabajo de Truffaut como actor deja de manifiesto sus limitadas dotes interpretativas. En El Pequeño Salvaje (1970) sí que veo justificado su papel porque creo que su personalidad encajaba muy bien con la del paciente tutor del pequeño, y por supuesto en La Noche Americana (1973) su presencia entra dentro del juego cinematográfico de la película. En este caso, entiendo el por qué se reservó ese papel al ser un film tan personal, pero creo que su hieratismo y sus limitaciones quedan demasiado en evidencia al encarnar a un personaje tan complejo.

A cambio, todas las reflexiones que aporta sobre la muerte son más que acertadas y creo que es uno de los films que mejor ha sabido encarar el dilema sobre cómo encarar la pérdida de un ser querido: ¿debemos seguir llorando la imagen de alguien fallecido durante toda nuestra vida para que perdure su recuerdo o más bien deberíamos seguir adelante? Cuando su mejor amigo, que lloraba ante la imagen de su esposa fallecida, aparece al poco tiempo felizmente casado, Julien se siente traicionado y le odia instantáneamente. Concibe eso como una traición, y por ello argumenta que se ha cansado de vivir en una sociedad basada en seguir adelante a toda costa. Es por ese motivo que ha escogido quedarse atrás expresamente como espectador.

Su relación con Cecilia está condenada desde el inicio al estar cimentada sobre la muerte más que sobre la vida, algo que se refleja en el hecho de cederla a ella el «honor» de cuidar su capilla, favor que por otro lado le pide en una escena que por su forma parecería una declaración de amor (y en cierto modo lo es).

Se trata de una película más melancólica que lúgubre, sensación fomentada por la fotografía del genial Néstor Almendros que en ocasiones utiliza únicamente luz de velas para iluminar algunas escenas. Y seguramente por ello acabó siendo el mayor fracaso de taquilla de la carrera de Truffaut. Era una obra demasiado personal y que ahondaba demasiado en un tema que nunca ha sido especialmente del agrado del gran público. Pero aunque no sea una de sus mejores películas, creo que a nivel de contenido es una de las más profundas de su carrera y que como mínimo consigue su propósito de hacernos reflexionar sobre la muerte y la importancia del recuerdo.

Día De Fiesta [Jour De Fête] (1949) de Jacques Tati

La filmografía de Jacques Tati es inusualmente corta pero bien aprovechada. Ya en su primer largometraje se hacen patente sus marcas personales y su particular forma de entender el cine, aún cuando por entonces no podía saber si un filme de ese estilo gustaría al público. De hecho, Día de Fiesta (1949) estuvo a punto de no ser estrenada porque ningún distribuidor se atrevía a difundir lo que consideraban un material muy poco atractivo. ¿Cómo iba a sentir interés el público por una comedia sin apenas argumento, con poquísimos diálogos y basada en humor de mimo o slapstick?

La base de la película es un cortometraje que protagonizó Tati años atrás en que encarnaba a un cartero que aprendía técnicas para aprender a repartir el correo con mayor eficacia y rapidez. Pero lo maravilloso de este proyecto es comprobar cómo, a partir de esa premisa, Tati se sacó de la manga un largometraje tan encantador y especial que denotaba una visión muy particular sobre la forma de hacer cine. Porque aunque esta premisa es lo más parecido que tiene Día de Fiesta a un argumento, la realidad es que eso solo explica una parte del filme. Tati va más allá y divide sus esfuerzos en crear gags con su personaje de François, el cartero, al mismo tiempo que hace un retrato divertido y entrañable de la Francia rural.

De hecho François tarda bastante en aparecer en la película, y durante todo el metraje sus escenas comparten protagonismo con otras que crean humor a partir de hechos cotidianos: el barman que no quiere que nadie se siente en las sillas por estar recién barnizadas, el feriante que intenta seducir a una pueblerina ante la mirada furiosa de su mujer, la vecina que se recrea vaciando un recipiente con agua para curiosear sobre lo que sucede en la calle… El humor de Tati en general siempre se ha basado en la observación de la realidad y su recreación de forma cómica. Sus películas evitan conflictos fuertes que den pie a gags gigantescos y descabellados, y en su lugar opta por el humor de lo cotidiano, de esos pequeños detalles que adquieren valor cuando la cámara se centra en ellos.

Es por eso que el cine de Tati tiene tantos defensores como detractores, ya que hay que coger el punto a este tipo de humor tan particular, lleno de silencios y momentos aparentemente muertos. Por otro lado, todas sus películas están plagadas de pequeños detalles y de gags tan sutiles que no se perciben hasta dedicarle unos cuantos revisionados. Es como si Tati quisiera practicar una forma de humor tan pura que le diera reparo enfatizar los gags para que el espectador los perciba. En Día de Fiesta hay algunos de esos detalles sutiles como el romance entre el feriante y la chica que se enfatiza con la banda sonora de una película romántica de Hollywood que se escucha de fondo, como si estuviera parodiando las acarameladas escenas de amor del cine. O los ocupantes del bar sentados en cajas o macetas porque las sillas siguen sin secarse. Tati podría enfatizarlos con un primer plano de los parroquianos sentados incómodamente en esas improvisadas sillas, o con un montaje paralelo entre la película que se proyecta y las miradas del feriante y la chica del pueblo, pero eso no es su estilo, prefiere el papel de observador distanciado de la realidad.

La película por otro lado tiene la particularidad de ser el único largometraje de su carrera – si no contamos su último filme, Parade (1974), que fue un proyecto para la televisión – en que Tati no interpreta a su famoso personaje Monsieur Hulot. Por tanto, tiene el aliciente extra de ver a Tati encarnando a un personaje muy diferente de Hulot, en este caso un cartero torpe y orgulloso que es objeto de burlas sin ser consciente de ello. Tati, que tenía sobrada experiencia en el music-hall como mimo, sabe dotar al personaje de pequeños gestos y detalles que le dan vida, haciendo que el espectador reconozca ese prototipo de personaje que pretende recrear: la forma tan cómica de intentar explicar a todo el mundo cómo ayudó a alzar un poste sin que nadie le haga caso, su intento de conservar la dignidad ante todos los reveses del destino, el orgullo que le lleva a querer equipararse a los carteros americanos, etc.

El resultado final es una obra rebosante de encanto, que muestra ya el estilo personal que haría célebre a su responsable y que mantiene esa autenticidad utilizando a pueblerinos reales interpretándose a sí mismos. No hay que olvidar que, aparte de ser un retrato muy fiel de la Francia rural, en Día de Fiesta subyace una crítica a la americanización que estaba sufriendo el país por entonces, ya que lo que impulsa a François a intentar agilizar su reparto de cartas es el querer equipararse a los americanos. Cuando la anciana le recoge del río le da un consejo que es lo más cercano a una moraleja que veremos en el filme (y, ya de paso, en todo el cine de Tati): dejar a los americanos que ellos hagan lo que quieran y que él siga haciendo su trabajo como hasta entonces. Es decir, informalmente, dando las cartas a las personas equivocadas y dejando al final su cartera a un niño para que haga éste el reparto y así pararse a ayudar a los campesinos en el campo.

Esta Francia algo idealizada que estaba desapareciendo volvería a irrumpir de otra forma en la que sería su mayor obra maestra y su película más célebre, Mi Tío (1958). Pero antes de llegar a dicha obra, su primera película cosechó un inesperado éxito que catapultó a Tati definitivamente al mundo del cine dejando de lado el music-hall. Daba inicio una carrera muy breve pero interesantísima e inédita dentro del marco del cine francés.

Los Miserables [Les Misérables] (1934) de Raymond Bernard

De las muchas adaptaciones que se han hecho de Los Miserables de Victor Hugo, la de Raymond Bernard está considerada como una de las más acertadas y fieles a la obra original. Aunque no se trata ni mucho menos de la primera (existe por ejemplo una versión muda de 1925 dirigida por Henri Fercourt), sí que fue una de las más celebradas. La elección de Bernard como director ya dice mucho de las ambiciones depositadas en esta adaptación ya que, aunque hoy día su nombre no es tan conocido, en su época era considerado como uno de los mejores directores de cine en Francia con varias obras muy aclamadas a sus espaldas. No sólo eso, sino que al estar acostumbrado a tratar con proyectos de gran envergadura, Bernard no se intimidaría ante la difícil tarea de adaptar la que es quizás la gran novela de la literatura francesa.

No obstante, la fidelidad al material original no debe influenciarnos demasiado a la hora de juzgar la película, ya que una adaptación fiel no siempre se traduce en una buena película. De hecho al contrario, no hay nada peor que esas insípidas adaptaciones de grandes obras literarias tan correctas que rozan lo academicista en el peor sentido del término. Films sin vida cuya única ambición es calcar el libro en imágenes, y cuyo destino más probable es acabar siendo proyectadas en las escuelas o institutos como una forma de motivar a los alumnos a sentir cierto interés por la obra original mediante la versión cinematográfica.

No es este el caso de Los Miserables de Raymond Bernard: el gran mérito del film es que consigue ser fiel al espíritu de la novela pero adaptándola a los imperativos del lenguaje cinematográfico, mantener su espíritu pero no siendo una copia insípida sino una película con entidad propia.

Ambientada en la Francia del siglo XIX, el protagonista es Jean Valjean, un ex-prisionero que es puesto en libertad bajo la amenaza de que si vuelve a cometer otro delito será condenado a cadena perpetua. Vagando de pueblo en pueblo y siendo rechazado por su condición de preso, encuentra por fin un lugar donde es acogido: la casa del obispo Myriel. Éste le da una comida caliente y una cama donde dormir confiando ciegamente en su invitado. Al día siguiente, Valjean huye tras haber robado al obispo y es detenido por la policía, pero el obispo le defiende argumentando que él mismo le había dado todo lo que llevaba, y que por tanto no ha habido robo.

Consternado ante una persona tan bondadosa, Valjean sufre un cambio y decide llevar un tipo de vida más recta, que le lleva años después a convertirse en el acaudalado alcalde de un pueblo bajo el falso nombre de Magdeleine. No obstante, el astuto inspector de policía Javert sospecha de la verdadera identidad del alcalde.

Este conflicto acabará uniéndose a otra historia paralela, en que una joven llamada Fantine da luz a una hija ilegítima llamada Cosette. Para subsistir la deja al cuidado de un posadero llamado Thénardier y su esposa mientras ella intenta ganar un dinero trabajando en el pueblo de Magdeleine. Desgraciadamente, la joven es despedida por su condición de madre soltera y no sospecha que paralelamente los Thénardier maltratan a su hija, utilizándola como criada mientras le piden un dinero que luego gastan en ellos mismos arguyendo falsas enfermedades de la niña .

Uno de los aspectos más remarcables de Los Miserables de Raymond Bernard es su capacidad de síntesis para adaptar una obra tan extensa como la novela de Victor Hugo. Pese a su duración de cuatro horas y media – para hacer más fácil su visionado el film se dividió en tres partes -, hizo falta suprimir numerosos pasajes del libro y resumir otros de forma muy elemental para poder abarcar toda la historia. En consecuencia, Los Miserables es una película de ritmo ágil hasta el punto de que algunos espectadores no familiarizados con el libro pueden correr el riesgo de perderse si no están atentos.

Afortunadamente, Bernard no hace una masacre del libro, al contrario, exhibe de forma muy inteligente numerosos recursos de síntesis, como algunas elipsis que sorprenden por lo rápido que pasan por algunos acontecimientos al no corresponder con el ritmo de narración típico de la época. Es lo que sucede por ejemplo con el embarazo y la caída en desgracia de Fantine o el ascenso de Javert a alcalde.

A cambio lógicamente se pierden por el camino algunos episodios más que interesantes. Por ejemplo, la huída de Valjean y la pequeña Cosette en París hasta refugiarse en un convento siempre me ha parecido que tenía mucho potencial de suspense cinematográfico, especialmente cuando Valjean escapa del convento en un ataúd haciéndose pasar por un muerto. Al mismo tiempo, la fuga de Thénardier y su reencuentro con Valjean también tienen mucho potencial pero en la película éste desaparece después de la segunda parte. No obstante, el que los creadores de esta adaptación hayan preferido dejar fuera este segmento tan suculento pero prescindible en la globalidad de la historia es una prueba de que se ha dado prioridad a aquello que favorece una adaptación fiel antes que a algunos de los elementos más emocionantes.

Por otro lado, lo que también se pierde y sí es de lamentar es la profunda psicología que tenían los personajes en el libro. Ese es un mal inevitable suelen sufrir las adaptaciones de novelas, ya que el medio cinematográfico potencialmente no puede profundizar de la misma manera que un libro en el interior de los personajes ni, por supuesto, dedicar el mismo tiempo que el autor a contextualizarlos. El caso más claro es el de Javert, a quien Hugo dedica un buen número de páginas en el libro sólo para describir su psicología y comportamiento. En el film eso resulta demasiado complicado de reproducir, y en consecuencia al espectador le cuesta más entender el por qué de sus actos atribuyéndolo más a su condición de antagonista que a su rígido sentido del deber, que es la verdadera causa.

Pero si nos centramos en sus virtudes cinematográficas, Bernard compensa estas carencias con su excelente saber hacer como cineasta. Su trabajo de dirección es asombroso y dan ganas de profundizar aún más en su filmografía. La segunda parte del film es quizá la más llamativa por su puesta en escena más oscura reflejando los bajos fondos de París, pero donde realmente se luce es en la tercera, en la cual se narran los disturbios que tienen lugar en las calles de la capital. Así como algunos elementos potencialmente cinematográficos se suprimieron, Bernard sí que concede una gran importancia a esta parte del libro, y no es de extrañar, puesto que es donde brilla más su trabajo tras las cámaras filmando los combates. Quizá es un segmento demasiado alargado que se separa demasiado de la historia principal – en la novela también lo era aunque, a diferencia del libro, el film apenas se ha apartado de los protagonistas hasta entonces – pero en mi opinión vale la pena pagar ese precio por el espectacular resultado final.

En cuanto al reparto, Jean Valjean es encarnado por el prestigioso actor de formación teatral Harry Baur. Para mi gusto su interpretación va de menos a más a lo largo del film llegando a su cénit en el tercer acto con la angustiosa escena en que se transporta a un inconsciente Marius por las alcantarillas. El otro gran papel de la película, el inspector Javert, es interpretado por una cara más conocida, Charles Vanel, un actor de larga carrera en el cine que borda su actuación.

En definitiva, más allá de que ostente el título de ser la adaptación más fiel de la célebre novela de Victor Hugo, Los Miserables es una gran película recomendable tanto para los que busquen fidelidad al libro como para los que simplemente quieran disfrutar de un gran film. La película de Bernard posee sobradas cualidades cinematográficas y al mismo tiempo consigue, en la brevedad que exige una adaptación fílmica, sintetizar no sólo los pasajes más importantes del libro sino su espíritu general.

Funeral en Los Angeles [Un Homme Est Mort] (1972) de Jacques Deray

Lucien Bellon es un asesino a sueldo francés que viaja a Los Angeles para llevar a cabo un trabajo: asesinar a un hombre llamado Victor Kovacs. Una vez cometido el delito al regresar al hotel descubre que alguien ha desalojado la habitación en su nombre dejándole sin pasaporte para regresar a París. No solo eso, sino que se ve asaltado por otro asesino a sueldo, Lenny. Desesperado, pide ayuda por teléfono a sus contactos en Francia y ellos le remiten a una mujer llamada Nancy Robson, quien le ayudará a hacerse con un pasaporte falso y a huir del hombre que intenta matarle.

Jacques Deray es un realizador francés que tiene en su curriculum algunos films policíacos bastante competentes como Flic Story (1975), que destacaba sobre todo por el duelo interpretativo entre Jean-Louis Trintignant y Alain Delon. El presente film sin embargo acabó siendo un producto más olvidable que deja entrever las limitaciones de Deray como realizador.

Curiosamente, encuentro en esta película el mismo defecto que vi a Dos Hombres en Manhattan (1959) de Jean-Pierre Melville. Ambos son films dirigidos por realizadores franceses en Estados Unidos que caen en la tentación de sucumbir a la mitomanía que envuelve el espacio en que ruedan dichas obras. En este caso, Deray parece más interesado en retratar la América de los 70 y en hacer una película de aroma auténticamente americano (en lo cual tiene éxito) que en centrarse en la historia.

El argumento desarrollado por él junto al prestigioso Jean-Claude Carrière y el guionista americano Ian McLellan Hunter acaba siendo de lo más vulgar. Una poco interesante historia que deriva en rutinarias persecuciones y tiroteos, y que desarrolla una galería de personajes con los que es difícil empatizar. Trintignant, un gran actor sin duda alguna, aquí parece no coger el punto al papel protagonista y ofrece una actuación totalmente olvidable en gran parte por tener a su cargo un personaje tan poco definido y sin atractivo. Intenta ser una muestra del implacable y frío asesino a sueldo, pero no funciona, de la misma forma que sí lo hace su personaje del criminal en la ya mencionada Flic Story con las mismas características. Ni el actor americano Roy Scheider ni los secundarios acaban de animar tampoco la función – parte de la culpa es del guión, por ejemplo la relación entre Lucien y Nancy está muy mal desarrollada.

Se podría perdonar que fuera una película con personajes del montón y un guión plano si funcionara al menos como thriller, pero las escenas de acción tampoco resultan demasiado destacables. Están eficientemente filmadas pero no hay ninguna que se quede grabada en la retina del espectador al acabar la película. El resultado es un film de suspense que por otro lado entretiene y sirve para pasar un buen rato a los aficionados a los thrillers de los años 70, pero que no deja ninguna huella al espectador.

Por último, no puedo dejar de mencionar como curiosidad el hecho de que nos encontremos ante un film poblado de personajes americanos que hablan en francés al ser una producción gala (o al menos así es en la única versión que he podido conseguir). No debe caerse en el error de ver eso como un defecto, puesto que Hollywood ha inundado nuestras pantallas de cientos de films ambientados en Francia, Italia, Rusia, etc. en que todos los personajes hablaban inglés y hemos acabado asimilándolo como algo normal. Este caso se trata de una curiosa excepción en que el cambio idiomático se produce a la inversa.

Viva la Libertad [À Nous La Liberté] (1931) de René Clair

Louis y Émile son dos presidiarios que comparten celda y planean escaparse juntos, pero la noche de la fuga únicamente Louis tiene éxito. Una vez fuera, Louis intenta ganarse la vida de incógnito en un pequeño negocio ambulante de venta de discos que va creciendo gradualmente. Al cabo de un tiempo se ha convertido en un acaudalado empresario del que nadie sospecha que tiene un pasado oculto. Un día, su antiguo compañero Émile consigue fugarse animado por una canción que escucha de una bella mujer y acaba trabajando accidentalmente en la fábrica de Louis sin saber que éste es el amo del negocio.

René Clair es un cineasta de muchísimo interés por su variopinta carrera: se inició en el cine en los años 20 junto a los movimientos vanguardistas de la época, dio exitosamente el paso al sonido con comedias imaginativas con números musicales y pasó una breve etapa en Hollywood, donde tuvo tiempo de realizar films como la adaptación de Diez Negritos (1945) de Agatha Christie o la primera versión de Me Casé con una Bruja (1942).

Viva la Libertad es uno de sus primeros films hablados y tiene como primer punto de interés el ser una clara muestra de esas obras que aún estaban incorporando el lenguaje sonoro. Por ejemplo, el uso aún algo rudimentario de efectos de sonido o los números musicales algo fuera de lugar pero que resultan inevitables al ser la forma más obvia de aprovechar esa novedad tecnológica. De hecho, no creo que sea casual que su protagonista se haga rico precisamente en un negocio de venta de discos, un clarísimo guiño a la nueva realidad del cine.

A nivel de contenido la película no es nada sutil y expone claramente sus ideas: una crítica a la industralización y a la dura vida alienada de los trabajadores de fábricas. Paradójicamente, cuando Émile sale de la cárcel y acaba trabajando en la fábrica de Louis, efectúa el mismo tipo de trabajo mecánico y alienante que el que desempeñaba en la cárcel. Pese a ser supuestamente libre, su modo de vida no ha cambiado demasiado por mucho que le repitan esa frase llena de sarcasmo de que el trabajo es libertad.

Las escenas de la fábrica son de lo mejor de la película, no sólo por los gags en sí mismos derivados de la cadena de montaje sino por la forma como se recrea ese mundo industrializado y mecánico a partir de pocos medios. Resulta inevitable que al espectador actual le venga a la mente la posterior Tiempos Modernos (1936) de Chaplin y es que las similitudes son más que evidentes. En su época de hecho hubo una demanda a Chaplin por plagio de la que éste se defendió argumentando que no había visto el film y que se arregló bajo un acuerdo. René Clair se sintió avergonzado de la situación y no aprobó en ningún momento la denuncia. Según él, Chaplin era el maestro del que él había aprendido, así que le representaba más un honor que un ultraje el haber servido de inspiración para el cómico, además de ser una forma de pagarle por todo lo que le había enseñado con sus films.

Ciertamente, Clair no mentía en ese punto ni hablaba por hablar, ya queViva la Libertad tiene una deuda bastante clara con el mundo del slapstick. El personaje de Émile por ejemplo es una obvia variación del clásico clown chapliniano, con esa bondad e inocencia natas además de una incapacidad por encajar en un mundo extraño y hostil, eso sin olvidar la idea de tener que renunciar a la chica. Yendo aún más lejos, Louis y Émile recuerdan también a la pareja Oliver y Hardy con ese contrapunto entre el personaje más soñador y algo bobo respecto a su compañero más racional, y esa relación tan entrañable entre ambos reflejada en pequeños detalles cómo cuando Émile se hace una herida en la mano y Louis le pone cuidadosamente una venda.

También hay muchos gags físicos que beben claramente del slapstick, así como esa idea tan típica del género de subvertir las convenciones sociales desafiando a la autoridad o destruyendo esas reuniones tan formales y burguesas (ya sea la cena de etiqueta como las reuniones de negocios de la fábrica).

No es de extrañar esta marcada influencia de dicho género, ya que no debemos olvidar que Clair inicialmente estuvo ligado a las vanguardias cinematográficas y que estos artistas siempre mostraron una gran devoción por el slapstick antes que por otro tipo de obras que gozaban de mayor respetabilidad para el resto de la crítica. La única diferencia está en que en este film Clair lo hizo más patente que en otras producciones suyas.

Una comedia agradable y repleta de ideas que nos demuestra cómo René Clair era uno de los cineastas más imaginativos de los inicios del sonoro. Muy recomendable.

La Mano del Diablo [La Main du Diable] (1943) de Marcel Tourneur

Injustamente olvidado a día de hoy, Maurice Tourneur fue uno de los grandes pioneros del cine americano durante mediados y finales de los años 10, aportando obras con un pictorialismo muy avanzado para su época, apoyándose siempre que fuera posible en lo fantástico u onírico para desplegar sus habilidades tras la cámara. Desafortunadamente, a finales de la era muda dejó de sentirse cómodo trabajando en un Hollywood que no alentaba la creatividad y decidió volver a su Francia natal. Ahí retomaría su carrera hasta un obligado retiro a finales de los años 40 a causa de un accidente.

La Mano del Diablo sería una de sus últimas películas, realizada en la Francia ocupada con la escasez de medios que eso supone. El film es una versión del mito de Fausto que tiene como protagonista a Roland Brissot, un pintor que adquiere una mano misteriosa que tiene el poder de darle todo lo que no ha podido conseguir hasta entonces: éxito en su carrera artística y el amor incondicional de su amada Irene. Sin embargo el precio a pagar es alto, ya que mientras él posea la mano, el diablo tendrá a cambio su alma, que puede recuperarla pagando una cierta cantidad de dinero que se va duplicando cada día.

Partiendo de una idea de sobras conocida por el espectador, La Mano del Diablo es una película que a cambio no aboga por caer en los lugares comunes sobre todo en la forma de narrar la historia. Aunque el material parece el adecuado para un film de terror, Tourneur evita conscientemente las marcas propias del género y opta por llevarlo a su terreno, el género fantástico. Sí que es cierto que la película tiene secuencias tenebrosas con un estilo más oscuro (el momento de la compra de la mano o los encuentros con el diablo), pero en general el film parece centrarse más en el personaje principal que en el aspecto terrorífico de la trama.

El aspecto negativo es que al apoyarse tanto en su protagonista y su debate moral, se notan ciertas flaquezas de guión, que hacen que el espectador probablemente no acabe de empatizar del todo con Roland ni con Irene, algo que quizá se habría solventado en parte con un actor protagonista más carismático.

El mejor momento de la película con diferencia (y, no casualmente, el que mejor nos muestra el estilo de Tourneur) es cuando Roland conoce a todos los poseedores de la mano a lo largo de los años y cada uno cuenta su historia. Aquí es cuando brilla realmente Tourneur tras la cámara al crear una escena que nos recuerda a sus mejores momentos pese al modesto presupuesto. Al contrario, esta escena nos muestra su capacidad para crear un momento tan evocador visualmente sirviéndose de pocos medios. Todas las historias de cada poseedor de la mano son narradas en pequeñas viñetas con muy pocos elementos: un decorado mínimo, pocos personajes y un uso muy inteligente de la iluminación para evocar. Con estos pocos ingredientes Tourneur da una pequeña lección sobre lenguaje visual.

Aunque no creo que este film se trate de una obra maestra olvidada que pueda estar a la altura de las grandes películas francesas de la época, La Mano del Diablo para mí justifica su visionado no sólo por el competente resultado final, sino sobre todo por poder disfrutar del saber hacer de Tourneur tras la cámara. Por otro lado, es interesante remarcar que paralelamente en aquella época su hijo Jacques acababa de crear en Hollywood una de las grandes obras maestras del terror, La Mujer Pantera (1942), realizada también con muy pocos medios. No deja de ser curioso comparar cómo cada uno hizo su aportación al género fantástico, evitando ambos ser demasiado explícitos, sirviéndose de presupuestos muy limitados y abogando por la sutileza, pero cada uno a su manera, con su estilo propio.

Le Diable Au Coeur (1928) de Marcel L’Herbier

En un pequeño puerto pesquero francés vive la adolescente Ludivine Bucaille, una muchacha de familia humilde que pasa sus ratos libres liderando una banda de niños con los que comete todo tipo de travesuras. Su hogar es un auténtico desastre, con un padre alcohólico, dos hermanos menores tan incontrolables como ella y una madre desesperada. Una noche deciden atacar la casa de otra familia de pescadores que representa su polo opuesto y a los que tiene cierta manía. Ludivine y su banda son sorprendidos y amonestados por Delphin, el hijo de la familia, y ésta llena de rencor desea que les suceda una desgracia. Al día siguiente su vida dará un cambio radical cuando descubra que mientras Delphin y su padre pescaban sufrieron un naufragio en que el padre murió, lo cual hace que Ludivine se sienta culpable, ya que ella les había deseado ese mal. Cuando la madre del chico también fallece a causa de la impresión, Delphin, solo y empobrecido, decide abandonar el pueblo, pero una Ludivine llena de remordimientos le pide que se venga a vivir a su casa.

Marcel L’Herbier es uno de los grandes nombres del cine francés de la era muda junto a otros más conocidos como Abel Gance o Jean Epstein. Sus películas se nutrían de las contribuciones del cine vanguardista y experimental de la época aplicándolas a obras narrativas, dando forma así a una combinación memorable que daba como fruto películas muy modernas que eran accesibles para el gran público, además de ser un reflejo de las últimas tendencias de su época.

Una de las primeras cualidades que salta a la vista de Le Diable Au Coeur es lo acertado de su ambientación. L’Herbier consigue sumergir totalmente al espectador en el ambiente de pueblo pesquero así como en los escenarios interiores de las casas de los protagonistas, cuidados con mucho detalle. De hecho esto resulta crucial para la película, ya que la transformación o madurez que sufre la protagonista acaba viéndose reflejada en su hogar: una vez decide acoger a Delphine, obliga al resto de personajes a arreglar la casa para que el joven no vea en qué estado de suciedad y desorden viven.

También destaca del film su poderosa fuerza visual, que es fruto de un excelente trabajo de fotografía, un uso inteligente de la iluminación y una cuidada puesta en escena. L’Herbier era uno de esos muchos realizadores que creía y apostaba firmemente en los recursos visuales del cine y que evitaba el uso de rótulos siempre que fuera posible.

Donde flojea claramente el film es en su manido argumento, que empieza de forma muy prometedora con la idea de una joven que madura repentinamente ante una desgracia ajena y acaba desembocando en un previsible dilema. Gaston Lauderin, el mujeriego dueño de la taberna convence a su padre para que le deje casarse con Ludivine pero ésta en realidad ama a Delphin. La resolución del conflicto es poco convincente pero se salva por la buena interpretación de sus protagonistas (destacando Betty Balfour como Ludivine) y el uso de algunos símbolos y metáforas que le dan algo de vida, como ese barco en miniatura que Delphin va construyendo como símbolo de su amor a Ludivine.

Aunque objetivamente Le Diable Au Coeur no es una de las películas más importantes de su carrera, su visionado está más que justificado por su impecable factura visual. Además, tiene el aliciente extra de demostrar cómo L’Herbier era capaz de crear películas más convencionales, despojadas de los atractivos extra que tienen sus obras más influenciadas por la vanguardia. Es en definitiva la demostración de que era un gran director no sólo por sus contribuciones al medio o su asimilación de otras influencias, sino por ser capaz de hacer grandes películas como ésta a partir de una historia rutinaria y sin servirse de recursos experimentales para dotarla de interés.

Jaguar (1967) de Jean Rouch

Había una vez un antropólogo llamado Jean Rouch muy interesado en África que quería filmar las costumbres y la forma de vida de los habitantes de ese continente. La primera reacción habría sido lógicamente coger la cámara y grabar un documental sobre africanos que posteriormente sería de interés para otros antropólogos y curiosos sobre África en general.

Pero resulta que Rouch también sentía cierto interés por el cine y se propuso retratar el mundo africano de una forma diferente a lo habitual. Y sin proponérselo (¿o sí?) creó una forma de hacer documental absolutamente innovadora para la época y que dejó boquiabiertos a muchos críticos y futuros cineastas de la Nouvelle Vague.

Jaguar es una de sus obras más emblemáticas y que demuestra el interesante enfoque que propone Rouch a la cultura africana: una bizarra mezcla entre documental y ficción en que Rouch improvisó con tres africanos la historia de tres amigos que parten de su humilde pueblo para hacer fortuna en la gran ciudad.

Lo interesante no es solo la idea sino cómo está hecha: en el momento de grabar las imágenes Rouch no podía capturar sonido, así que después de acabar la filmación y montar la película el director reunió a los tres protagonistas en un estudio y les hizo comentar el film mientras lo veían. El resultado final es una combinación muy curiosa: vemos las imágenes grabadas en cámara en mano mientras los protagonistas van comentando lo que sucede y lo que piensan. El resultado es apabullantemente moderno y fresco para la época (el film empezó a rodarse en 1954 y se finalizó en 1967).

El tono de la película es ligero gracias en buena parte a los diálogos de los protagonistas Damouré, Lam e Illo, quienes conversan libremente entre sí y comentan espontáneamente lo que sucede y lo que hacen. De esta forma el film se desmarca de lo que sería un documental convencional sobre África en dos sentidos: al combinar documental con ficción (pese a que haya una historia, no deja de ser una excusa para retratar a la gente de África) y al no usar una narrativa convencional sino combinando imágenes grabadas libremente cámara en mano junto al diálogo de los implicados.

La película es por tanto una obra de interés tanto para los interesados en África como para los cinéfilos. Es una obra que aspira a romper con el molde que se usa tradicionalmente en occidente para hacer películas adaptándose a la realidad africana, sin las convenciones occidentales y con un estilo mucho más libre.
El resultado es interesantísimo, una pequeña joya muy recomendable que no dejará indiferente.

Dos Hombres en Manhattan [Deux Hommes dans Manhattan] (1959) de Jean-Pierre Melville

El periodista francés Moreau recibe el encargo de averiguar por qué un importante diplomático francés de la ONU no acudió a una reunión y es dado por desaparecido. Para ello pide ayuda a su amigo Delmas, un fotógrafo alcohólico de pocos escrúpulos, con el que hace una serie de entrevistas a varias personas que podrían conocer su paradero.

Pese a que inicialmente resulta todo un aliciente ver un film de Melville ambientado en Nueva York, Dos Hombres en Manhattan se trata sin duda de una de sus obras más flojas. Sustentada sobre un guión pobrísimo y con un estilo que a duras penas nos recuerda al Melville de sus grandes obras, los alicientes que invitan a su visionado son francamente escasos.

La investigación que siguen los dos periodistas únicamente desemboca en un montón de entrevistas a una serie de personajes más o menos tópicos: la secretaria que no quiere saber nada de su jefe, una actriz de Broadway, una cantante (que por supuesto nos regala, nos guste o no, unos minutos musicales), una prostituta, etc. Ninguno de estos encuentros da pie a diálogos especialmente memorables ni ayudan a avanzar demasiado la trama o a perfilar cierta intriga, por lo que llega un punto en que el espectador acaba tan aburrido como los propios periodistas.

Parece como si Melville hubiera caído en la trampa de hacer una película que se deja seducir demasiado, no solo por la ciudad de Nueva York (a la que dedica numerosos planos llegando a veces incluso a olvidar a sus personajes) sino por los tópicos del género. La sucesión de mujeres que visitan casi parece una revisión de los distintos prototipos de mujeres que aparecen en las películas negras y por ejemplo esa continua aparición del coche que les sigue llega a resultar casi paródica al reiterarse de una forma tan exasperante.

Ni siquiera el estilo seco y frío de Melville se nota demasiado entre tanto lugar común y una cansina banda sonora de jazz ligero que se niega a abandonar el film y no nos permite disfrutar de esos silencios que tan bien sabe utilizar el director. Ante ese panorama y un guión lleno de agujeros bastante evidentes y mal hilvanado (la investigación de los dos periodistas literalmente no va a ninguna parte durante la primera parte del film) el espectador no tiene más remedio que apoyarse en los pocos alicientes que le quedan: una dirección que si bien está muy lejos del mejor Melville sigue siendo bastante cuidada, la magnífica fotografía en blanco y negro de Nicolas Hayer y, en general, el tono del film para los amantes del cine negro. Puesto que si bien la película tiene poco que ofrecer, a cambio no se hace demasiado aburrida, sobre todo por la relación entre los dos protagonistas, que deja traslucir ese tono de camaradería masculina típico entre dos compañeros que se conocen y saben perfectamente qué tretas utilizar para sus propósitos. Como curiosidad, el personaje protagonista es interpretado por el propio Jean-Pierre Melville.

Otro punto a favor del film es que Melville no pretende hacer a sus personajes más simpáticos para el espectador. Moreau y Delmas son dos periodistas sin escrúpulos que no se detienen ante nada para descubrir la verdad. Pero no porque sea su deber, sino por conseguir una exclusiva. Y para ello no dudan en interrogar duramente a un pobre mujer que se acaba de intentar suicidar y pide continuamente que la dejen en paz. O en el caso de Delmas, no duda en mover un cadáver de sitio y contexto para que la fotografía sea mucho más jugosa y polémica. Melville no esconde nada de eso y quizás es de lo poco que que remite a sus obras más clásicas, esa concepción tan nihilista del mundo. Lástima que la película desemboque en un giro final relacionado con un dilema ético que está tan mal insertado que parece impostado y forzado.

Así pues, Dos Hombres en Manhattan acaba siendo un film recomendable solo para seguidores completistas del director o fanáticos del género negro, puesto que de lo contrario cualquiera de las películas que éste realizó en Francia en aquella época resulta mucho más recomendable y representativa de su singular estilo.

El Salario del Miedo [Le Salaire de la Peur] (1953) de Henri-Georges Clouzot

Una serie de emigrantes europeos se encuentran aislados en un pueblo sudamericano perdido en medio de la nada. Todos tienen en común el ser unos buscavidas que sueñan con escapar de ahí cuando consigan el dinero para el billete de avión. La aburrida rutina se rompe con la llegada de un nuevo personaje, Jo, un hombre pretencioso y astuto que enseguida se congracia con Mario, el protagonista, separándole de su mejor amigo Luigi y su amante Linda.
Llega entonces la oportunidad de sus vidas cuando una compañía petrolífera les ofrece un trabajo muy bien remunerado: transportar una carga de nitroglicerina en dos camiones hasta una base donde se ha provocado un incendio devastador. El viaje es extremadamente peligroso, ya que deben circular por carreteras en mal estado evitando cualquier sacudida fuerte que provocaría una explosión.

Solo por haber dirigido esta película y Las Diabólicas (1955), Clouzot se merecería todo el respeto como cineasta que le sería negado en los 60 con la irrupción de las nuevas olas, que consideraban su cine de poca importancia. Es cierto que nunca llegaría a igualar el nivel de El Salario del Miedo, pero siendo éste uno de los mejores thrillers de la historia del cine, no es algo para echarle en cara.

El primer aspecto que llama la atención es que Clouzot y Georges Arnaud (coautor del guión) dedican un tiempo inusualmente largo a la presentación de los personajes, en concreto el tema del transporte de la nitroglicerina no surge hasta los 40 minutos de película, y el viaje en camión no empieza hasta que el film lleva una hora. Y sin embargo, con sus 140 minutos de duración, El Salario del Miedo no se hace nada aburrida, lo cual es uno de los grandes méritos de Clouzot.

El hecho de que dedique tantísimo tiempo a presentar los personajes muestra la enorme importancia que dan Clouzot y Arnaud a las relaciones entre ellos y a establecer la psicología de cada uno. Aunque la premisa de los camiones de nitroglicerina es suficientemente poderosa por sí misma, Clouzot se esmera en complementarla con un cuidado estudio de personajes, de forma que lo que vemos en el tramo central no es solo una historia de suspense sino el desmoronamiento de la relación entre Mario y Jo. Éste es uno de los factores determinantes que hacen de El Salario del Miedo una obra maestra por encima de muchos otros films del género.

También resulta crucial la forma de retratar el decadente pueblo en que viven los protagonistas hasta el punto que no es un mero telón de fondo sino que el espectador acaba sintiéndolo como un entorno real. Durante la primera parte del film Clouzot consigue que sintamos el calor, la suciedad y la pobreza en que viven los personajes, de este modo cuando éstos aceptan la peligrosa oferta podemos entenderlos perfectamente: es su única escapatoria del infierno.

El resto del film, que abarca todo el viaje de los dos camiones, es una muestra ejemplar de cómo crear situaciones de suspense tan al límite que rozan lo insoportable (de hecho según parece en su época había espectadores que abandonaban la sala a mitad de proyección por no poder soportar por más tiempo la tensión). Cada una de las secuencias principales se basa en algún obstáculo insondable que los protagonistas deben superar: una carretera mal pavimentada, un giro casi imposible en una montaña o una roca obstruyendo el camino. Pero lo que cabe destacar en estos momentos es la forma como Clouzot planifica cuidadosamente hasta el más mínimo detalle para alargar la tensión al límite.

Un ejemplo perfecto es la escena en que deben tomar un giro difícil por una montaña. Luigi y Bimba son los primeros en realizarlo y descubren que el pequeño soporte de madera que hay tiene maderas podridas, así que lo indican y siguen adelante. Una vez llegan Jo y Mario, el suspense está garantizado al conocer el espectador lo difícil que ha sido la maniobra para el camión anterior. Jo, ya convertido en un cobarde, abandona a Mario a su suerte. Éste ha de enfrentarse a múltiples problemas: las ruedas resbalan y le llevan hacia las tablas podridas, una vez ahí no puede moverse; a continuación el camión se engancha a una cuerda que soporta las tablas y la va royendo. Todo el avance del camión se va mostrando poco a poco, plano a plano, alargando la tensión hasta que Mario consigue salir indemne casi por milagro.

El complemento a estos momentos de suspense es el ver cómo evoluciona la relación de los personajes. Jo, que en el poblado alardeaba y consiguió acobardar al bonachón Luigi, en una situación de riesgo auténtico acaba convertido en un penoso cobarde. Los otros hombres le pierden entonces el respeto y pasa de ser el supuesto cabecilla a ser su objeto de burla. Una vez destruyen una roca del camino con nitroglicerina, los tres festejan su éxito abrazándose, felicitándose mutuamente y, de una forma tan masculina, orinando juntos. Jo, marginado, se queja de que debe orinar solo ya que no forma parte del grupo.

A continuación, antes de abordar el tramo final, recomiendo al lector que no siga leyendo si no ha visto la película y no quiere conocer el desenlace.

Uno de los detalles que más se recuerdan del film tras el primer visionado es la forma como se muestra la explosión del primer camión, o mejor dicho, cómo no se muestra. Clouzot curiosamente toma la decisión de no aprovechar ese momento para crear una escena de suspense y prefiere ser más crudo y realista. Es decir, la explosión no tiene por qué venir precedida de una escena llamativa o de riesgo, puede suceder en cualquier minuto ante cualquier imprevisto, y así sucede.

No hay nada en los planos anteriores de Luigi y Bimba que haga presagiar la explosión y de hecho nunca se sabrá cómo sucedió, es decir, nos encontramos en la misma situación que Jo y Mario. Resulta interesante también la forma de mostrar la explosión, con esa repentina ráfaga de viento terrible que los dos personajes enseguida adivinan qué significa.

El último tramo del viaje entre Jo y Mario supone la reconciliación final después de que Jo se vea obligado a pasar por una dura prueba que compensa toda su cobardía. Ayudando a Mario a cruzar un pequeño lago de petróleo provocado por la explosión, queda atrapado y Mario se ve forzado a pasar por encima suyo a riesgo de quedarse atrapado. Es un momento de una fisicidad terrible, en que Clouzot consigue que sintamos el dolor de Jo siendo atravesado por el camión.

A partir de ahí, Jo ya no es más que un despojo cubierto de petróleo, una sombra de sí mismo, los restos que quedan del arrogante Jo que llegó al poblado. Mario entonces se compadece de él prometiéndole que sobrevivirá y recibirán su recompensa, pero Jo muere antes de llegar al destino. Al recibir Mario la noticia de que su compañero estaba muerto, se desmaya y los obreros del pozo petrolífero comentan lo unidos que estaban.

Como último toque macabro, Mario, el único superviviente, muere en el camión durante el regreso al poblado en una escena muy bien planteada en que se muestra en paralelo a él y Linda bailando la misma melodía de la radio. Al final ninguno de los cuatro pudo beneficiarse de la recompensa que da título al film.

El Salario del Miedo es una obra afortunadamente cada vez más reivindicada hoy en día, puesto que se trata ni más ni menos de uno de los mejores films de suspense de la historia por múltiples motivos: la esmerada construcción de los personajes, lo atrayente de su premisa, la excelente puesta en escena de Clouzot para crear suspense, la recreación del asfixiante poblado, los pequeños cabos abiertos que nunca llega a cerrar (¿qué le ha sucedido al conductor que iba a acompañar a Mario? ¿cómo pudo impedirle Jo que acudiera a la cita? ¿cómo murieron Luigi y Bilma?) y ese estilo tan rudo y salvaje, sin compasión, que no pretende pulir las situaciones para hacerlas más digeribles al espectador.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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