Reino Unido

El Largo Viernes Santo [The Long Good Friday] (1980) de John Mackenzie

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El gángster londinense Harold Shand está exultante ante un inminente acuerdo que planea cerrar con un importante mafioso estadounidense. A su llegada, le agasaja con todo tipo de cumplidos y le presenta a su cohorte de matones, políticos y policías que le han servido para hacerse con el control de la ciudad de Londres durante diez años sin ninguna oposición. Pero de repente, aparece el desastre: una serie de crímenes y atentados se suceden contra su organización sin que se sepa quién puede estar tras ellos. Harold, que teme que los americanos se echen atrás ante una situación tan inestable, intenta averiguar quién está detrás de todo ello sin que eso afecte a su importante acuerdo.

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El cine de gángsters es un género que ha estado siempre vinculado a la cultura norteamericana, y que en el caso de Europa cuenta como mucho con la versión francesa de los polar. En lo que respecta a Reino Unido, los ejemplos son más testimoniales -véase Brighton Rock (1947) – y por ello El Largo Viernes Santo (1980) resulta en gran parte una película tan interesante, por su contundente reivindicación de una versión inglesa del clásico gángster americano. No se trata únicamente de que la acción tenga lugar en Londres, todo el film hace explícito de forma repetida la voluntad de Harold de elevar la capital británica a nivel mundial y de convertirla en un importante centro económico. Se alude continuamente al pasado glorioso de la ciudad y a la necesidad de abrirse paso en un nuevo futuro. Y para ello lo que necesita Harold es ni más ni menos que la colaboración americana.

De hecho aquí radica el principal conflicto de la película: cómo Harold, el clásico pez grande en una pecera pequeña, intenta camelar a esos importantes mafiosos americanos; como ese gángster de rudos modales hecho a sí mismo intenta conquistar a dos posibles socios cuyo comportamiento tiene más en común con dos hombres de negocios que con la mafia. Parece como si los americanos ya hubieran dejado atrás las matanzas y simplemente quisieran negocios “limpios”, de ahí la referencia despectiva en cierto momento al famoso episodio del “sangriento San Valentín”.

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Aquí radica la gran paradoja de El Largo Viernes Santo: Harold intentando dar la imagen de gángster a la americana cuando en realidad los mafiosos con los que trata no quieren saber nada de tiroteos ni bombas; es un film que reivindica un cine de gángsters a la inglesa (fíjense en detalles como el marcado acento londinense aplicado al argot de gángsters) pero que al mismo tiempo reconoce su situación de inferioridad respecto a ese legado, que viene representado por esos dos visitantes que quieren cerrar un acuerdo.

Si esto fuera poco, la historia acaba involucrando al IRA, dándonos a entender que un mafioso como Harold está totalmente fuera de su tiempo en ese contexto. ¿Qué pinta un tipo duro que se dedica a comprar policías y apalizar a pequeños matones al lado del terrorismo organizado? ¿No está fuera de lugar esa imagen tan esterotipada y anticuada del mafioso gruñón que en el fondo tiene buenos sentimientos al lado de la terrible realidad que supone el IRA? ¿En qué lugar deja todo ello a un gángster como Harold?

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Tanto el director John Mackenzie como el guionista Barry Keefe son seguramente conscientes de esa paradoja al dar forma a un notable film que mira de forma más que evidente a sus referentes americanos a la hora de evocar una serie de recursos prototípicos del género. Uno de los aspectos más interesantes son esos pequeños momentos de transgresión en que la película se aparta de estos códigos de sobras conocidos, como la relación de Harold con su pareja Victoria, en que a ella se le da por suerte un papel inteligente y con personalidad (sería terrible contar con una actriz como Helen Mirren para un simple papel de florero), o el célebre largo plano final del rostro de Harold, una prueba de fuego para el actor Bob Hoskins, excelente por otro lado en el papel protagonista.

Quizá principios de los 80 ya no eran tiempos para gángsters a la antigua usanza como Harold, y quizá ese ambicioso plan de expansión era demasiado para él, pero después de todo es imposible no cogerle cierta simpatía en ese terrible mundo despiadado del terrorismo y la frialdad negociadora de las grandes potencias americanas.

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Suspense [The Innocents] (1961) de Jack Clayton

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Una institutriz británica, Miss Giddens, consigue su primer trabajo en unas condiciones un tanto inusuales: debe cuidar a dos niños huérfanos, Miles y Flora, que sólo tienen como pariente a un tío adinerado que no quiere saber nada de ellos. Éste le exige a Miss Giddens como única condición que se traslade a la enorme mansión en el campo donde viven ellos y no le moleste para nada, dejándole plena responsabilidad de todo cuanto ocurra allá. Una vez ahí, Miss Giddens enseguida hace buenas migas con una de las pocas habitantes de la mansión, la ama de llaves Mrs. Grose, e inicialmente establece una relación casi idílica con los dos niños. Pero poco a poco surge la sospecha inquietante de que algo extraño está sucediendo bajo ese clima tan cordial: la aparición de un extraño hombre en ciertas ocasiones, el presentimiento de que los niños ocultan algo y el misterio de por qué un niño tan encantador como Miles fue expulsado del colegio. Gradualmente, Miss Giddens acaba sospechando que los niños están poseídos por los fantasmas de la anterior institutriz, Miss Jessel, y del antiguo criado Quint, un hombre violento que tuvo una relación abusiva con la pobre Miss Jessel.

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Si todavía existe algún cinéfilo anticuado de miras que cree que hay géneros cinematográficos más prestigiosos que otros y que por ello mire desdeñosamente los films de terror sobrenaturales, convendría que le echara un vistazo a esa obra maestra del cine británico que es Suspense (1961) – probablemente la peor y más incomprensible traducción-adaptación jamás hecha de un título original. El punto de partida es un texto de Henry James que el director Jack Clayton llevaba tiempo queriendo llevar a la pantalla, y que fue adaptado muy hábilmente por William Archibald, Truman Capote y John Mortimer, respetando el espíritu del original pero al mismo tiempo dándole una forma más cinematográfica.

Más que optar por el estilo de un film de terror convencional, lo que hace de Suspense una película tan única es su tendencia a la sutileza y la insinuación. Más que buscar generar grandes sobresaltos al espectador, la película le mantiene inquieto, con la sensación de que algo está sucediendo pero sin concretarlo del todo. De hecho, eso permite que la película se pueda interpretar de dos maneras: ¿estamos realmente ante una historia de fantasmas o más bien ante el proceso de locura de Miss Giddens? ¿Existen esas apariciones o sólo las ve ella?

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El hecho de que la protagonista sea la hija soltera de un párroco deviene un detalle fundamental, ya que esas apariciones fantasmales están ligadas a ese oscuro pasado de los niños, en que fueron expuestos a la indecencia de Quint y Miss Jessel, cuya relación era, en palabras de la ama de llaves, enfermiza y casi antinatural. El guión apuesta muy inteligentemente por no dejar claro hasta qué punto esa indecencia “contaminó” a los niños, pero sí que tenemos suficientes indicios para imaginar encuentros sexuales a puerta abierta, a la vista de todo el mundo, y maltratos de todo tipo por parte de Quint.

Suspense por tanto deviene una de las primeras veces en la historia del cine en que la figura del niño angelical deviene un motivo de terror, pero también es suficientemente atrevida como para tratar un tema tabú como la pérdida de la inocencia y el descubrimiento de la sexualidad (y, lo que es mejor, lo hace de una forma tan elegante que solo un par de escenas suscitaron polémica en su momento). De esta forma, los cuchicheos entre los dos hermanos (“había demasiados susurros” dice la ama de llaves en cierto momento), sus secretos supuestamente inocentes, las preguntas de Miles sobre la falta de intimidad en la casa de Miss Giddens… todos estos detalles perfectamente vinculados al mundo infantil, aquí adquieren una nueva dimensión. Es por ello que es necesario que tanto Miles como Flora sean dos niños de clase alta, bien educados y de comportamiento exquisito, porque de esta forma el contraste entre la superficie y lo que circula por su interior se hace aún más evidente.

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Aunque la complejidad de los personajes de los niños, y más especialmente el de Miles, parece estar demasiado por encima de las capacidades de un actor tan joven, el joven Martin Stephens logra realizar aquí una de las mejores actuaciones infantiles que haya visto. Sin duda, Clayton tuvo mucho que ver, como demuestra otra película suya sobre la pérdida de la inocencia en que se da una gran importancia a los niños: A las Nueve cada Noche (1967). Pero aun así, hay que reconocer que Stephens borda el papel de Martin con el mérito extra de que éste no conocía toda la complejidad del personaje y de su situación (el director no desveló a los actores infantiles toda la trama para proteger su inocencia). Mencionar como ejemplo la escalofriante escena en que Martin recita un poema ante Miss Giddens y Mrs. Grosse, con un tono y una seriedad mucho más adultas que las que corresponderían a un niño, lanzando una mirada a la institutriz que acaba de confirmar las sospechas de ésta. La grandeza del film radica en momentos como éste, en que no se dan pistas obvias de lo que está pasando pero uno lo intuye a través de las imágene. Eso es lo que hace de Suspense una película tan perfecta cinematográficamente.

Las escenas de las apariciones por otro lado buscan más mantener esa inquietud que provocar sustos al espectador. Pero poco importa, la imagen de la antigua institutriz erguida en solitario al otro lado del lago me sigue poniendo los pelos de punta sin necesidad de efectos de ningún tipo, así como las breves apariciones de Quint. Las únicas escenas que suscitaron cierta polémica en su estreno fueron, mucho me temo que lógicamente, las dos en que Miss Giddens y Miles se besan en los labios. Si bien es cierto que son inquietantes al poner en relieve las diferencias tan marcadas que tenemos entre el mundo infantil y el adulto, son absolutamente necesarias porque reflejan cómo el niño alberga en su interior ciertas inquietudes propias de un conocimiento sexual más avanzado (por otro lado, aunque no se hace explícito, es de suponer que ésa es la primera vez que alguien besa de esa forma a Miss Giddens).

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Todos los elementos están cuidados hasta el más mínimo detalle en Suspense. Aparte del impecable guión y la excelente fotografía en blanco y negro de Freddie Francis, Jack Clayton resulta preciso en su puesta en escena desde los inquietantes créditos iniciales (con una voz de niño tarareando una melodía sobre la pantalla negra y seguidamente la imagen de Miss Giddens rezando) hasta el final, que cierra la película en un respetuoso y grave silencio. Si Martin Stephens hace una actuación extraordinaria, la más veterana Deborah Kerr no se queda corta, realizando una de las mejores interpretaciones de su carrera. Para el personaje del tutor de los niños, Clayton quería que un gran actor hiciera un breve cameo y se lo propuso a Cary Grant. Éste, ya en la fase final de su carrera, sólo aceptó si a cambio podía salir al final para dar un poco de esperanza a ese desenlace, lo cual demuestra que el actor no entendió en absoluto el espíritu del film. Aunque habría sido una gran elección, Michael Redgrave está igualmente impecable.

Suspense es en definitiva una de esas películas que excelen en todos sus apartados, y que combina con acierto un tema tan interesante y complejo con un estilo de terror sin por ello traicionar el espíritu del relato. Un film lleno de sutilezas que gana a cada visionado y lo convierte en una de las grandes obras del cine británico.

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El Fantasma Va al Oeste [The Ghost Goes West] (1935) de René Clair

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Cada vez tengo más y más presente el nombre de René Clair como el de un gran cineasta a reivindicar. Y no es por un capricho personal, en realidad Clair fue en los años 30 un director de enorme reputación internacional, sobre todo al ser uno de los primeros en saber dominar el uso del sonido con sus magníficas comedias. De hecho su influencia se pudo notar en países tan dispares como Estados Unidos, Japón o la URSS, si bien hoy día su nombre ha quedado algo más olvidado a favor de otros contemporáneos suyos.

El Fantasma Va al Oeste (1936) es una comedia que forma parte del breve periodo inglés de su carrera, cuando el afamado productor Alexander Korda lo contrató para que dirigiera algunas películas en Inglaterra. A la práctica, Clair sólo entregó este trabajo a Korda, pero fue un éxito tan grande que la experiencia valió la pena.

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La historia se inicia en los enfrentamientos entre escoceses e ingleses durante el siglo XVIII. El hijo del clan Glourie es Murdoch, un joven más interesado en coquetear con mujeres que en luchar por su patria, lo cual le hace ser motivo de mofa de cara al clan rival, los MacClaggans. Su padre enfermo le pide que honre el nombre de su clan enfrentándose a ellos, pero antes de conseguirlo Murdoch muere como un cobarde. Como castigo, está obligado a permanecer en el castillo familiar como un fantasma hasta que se vengue de los MacClaggans.

Pasando al siglo XX nos encontramos al descendiente de los Glourie, Donald, quien malvive en el castillo completamente arruinado hasta que, Peggy, la hija de un millonario americano, se encapricha del edificio y convence a su padre para que lo compre y lo transporte, piedra por piedra, a Florida. Pero obviamente con el castillo viajará también el fantasma de Murdoch.

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Ciertamente El Fantasma Va al Oeste (1936) está lejos de los grandes logros del cineasta galo, pero está eficientemente acabada y funciona como el tipo de comedia simpática que provocará más sonrisas que risas en el espectador. Uno tiene la sensación de que quizá la prometedora premisa no se aprovecha del todo, sobre todo con los potenciales gags que puede dar de sí un fantasma escocés, y que a la práctica Clair y su guionista enfocaron la película más como un entretenimiento ligero sin profundizar mucho en las posibilidades de la premisa.

También resulta algo desaprovechado el protagonista Robert Donat en sus doble papel de Glourie y el fantasma Murdoch, quien aquí solo parece tener espacio para exhibir su encanto inglés. De hecho el personaje del millonario, encarnado por uno de esos grandes secundarios de Hollywood, Eugene Pallette, acaba aportando quizá más risas que el protagonista, condenado a centrarse en su papel de galán que se enamora de la americana.

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Lo más destacable del film es la crítica que contiene hacia la alta sociedad americana y su tendencia a apropiarse de elementos típicos de otras culturas para que les den cierta respetabilidad. La misma idea de comprar un castillo escocés para exportarlo a Florida es bastante indicativo, pero luego Clair juguetea aún más con esa premisa a partir de algunos apaños que hace el multimillonario al castillo, como convertir una armadura en una radio. O, mejor aún, cuando en la cena de inauguración anuncia que escucharán un poco de música típica escocesa… que acaba siendo una banda negra de jazz vestida con kilts.

Así pues, El Fantasma Va al Oeste acaba siendo una película quizá demasiado ligera (su corta duración enfatiza esa sensación) que muestra el estilo cómico de Clair pero muy lejos de todas sus posibilidades.

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Las Zapatillas Rojas [The Red Shoes] (1948) de Michael Powell y Emeric Pressburger

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Nos habían dicho durante diez años que debíamos ir a morir por la libertad y la democracia, por esto y aquello, y ahora que la guerra se había terminado, Las Zapatillas Rojas nos dijo que debíamos morir por el arte” (Michael Powell)

Michael Powell entendía el cine como una forma de arte total en que se pudieran combinar elementos de otras disciplinas artísticas. Por ello cuando se asoció con el guionista Emeric Pressburger en los años 40, crearon una compañía en que se rodearon de un elenco de profesionales que fueran los mejores en sus respectivos campos. Bajo el nombre de The Archers, produjeron una serie de films magníficos con un estilo propio que los hace sumamente especiales.

La historia de Las Zapatillas Rojas juega por un lado con el mito de Fausto y por el otro con una historia que debe ser representada en forma de ballet y que acaba teniendo su equivalente en la vida real. Boris Lermontov, el dueño de una afamada compañía de ballet, hace el rol de Mefisto, ofreciendo a la bailarina Vicky Page el papel protagonista de su obra Las Zapatillas Rojas. A cambio debe entregarse en cuerpo y alma a su arte renunciando al matrimonio. Pero la joven se ha enamorado del compositor de la música del ballet, Julian Craster, y por supuesto Lermontov-Mefisto no consentirá este incumplimiento del trato.

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Formado en el cine mudo, Powell le otorgaba una gran importancia a elementos plásticos del cine como el color, los decorados o la iluminación. Su tratamiento de estos detalles acabó dando forma a una estética fácilmente reconocible, especialmente en los films que rodó en Technicolor junto al director de fotografía Jack Cardiff. El director británico entendía el uso del color no de una forma realista sino expresiva, no como una forma de fotografiar la realidad sino como un artista que pinta un cuadro. Esta tendencia expresiva venía íntimamente ligada con una de sus temáticas predilectas: la confusión entre fantasía y realidad.

A veces es una idea que se expone de forma sutil con pequeños detalles que chocan contra la lógica normal de una producción fílmica, como hacer que Deborah Kerr interprete a tres mujeres distintas en Vida y Muerte del Coronel Blimp (1943), dando a entender la continuidad a lo largo de los años de un prototipo de mujer que enamora al protagonista. Otras veces juega con la idea de un ente sobrenatural que mueve el destino de los personajes como si fueran marionetas, como es el caso de Un Cuento de Canterbury (1944) y Sé Adónde Voy (1945). En otros casos, ya apuesta abiertamente por esta idea, como sucede en A Vida o Muerte (1946), donde nunca sabemos si toda la trama relacionada con el ingreso del aviador protagonista al cielo es real o si son imaginaciones suyas a causa del shock que ha sufrido. Las Zapatillas Rojas (1948) será el film en que fantasía y realidad finalmente se entremezclen haciendo imposible distinguir la una de la otra.

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La célebre secuencia en que se representa la obra de ballet supone el momento cumbre del film en varios sentidos. Por un lado, es donde la confusión entre ficción y realidad se hace más patente, ya que Powell filma la larga obra de ballet de una forma pretendidamente no realista, haciendo que los escenarios cobren vida y utilizando trucos de cámara imposibles de realizar en un teatro. Por el otro, es la secuencia más expresamente plástica del film. Los colores tan vivos, los decorados de estilo casi abstracto y los efectos especiales le otorgan una cualidad onírica que sobrepasa lo que debería ser una actuación de ballet real. De esta forma, Powell y Pressburger nos sumergen literalmente en la obra pero sin justificarla como una secuencia fantástica. Su concepción del cine no necesita hacer distinciones en ese sentido. ¿Por qué hacer algo tan aburrido como filmar un ballet real pudiendo explotar todos los recursos posibles de este medio audiovisual? ¿Por qué molestarse en justificarlo diciendo que es una fantasía de la protagonista, y más cuando para los propios Powell y Pressburger el que una escena sea realidad o fantasía es irrelevante?

Al igual que el personaje que representa, las zapatillas rojas tienen el poder de insuflar nueva vida a Vicky como bailarina, pero a costa de la suya propia, que no le pertenece a ella sino a las zapatillas o, más exactamente en el caso real, a Lermontov. Powell enfatiza esa faceta faustiana de Lermontov caracterizándolo como un personaje misterioso siempre oculto u observando en la oscuridad mientras se desarrollan la obra y los ensayos.

De esta forma, la escena final, que muchos tildarían de irreal, encaja dentro de este universo technicolor. Vicky literalmente se ha convertido en la protagonista de las zapatillas rojas y por ello sufre su mismo destino. Lo que podría ser una mera metáfora forzada, al ser tratado desde el enfoque de Powell y Pressburger cobra todo el sentido del mundo. En definitiva, lo que consigue Powell es que cobre sentido su idea de morir por el arte.

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De todos modos, esta representación tan fantástica del argumento no hace obviar uno de los grandes temas de la película muy en sintonía con nuestro mundo real: el dilema personal de Vicky entre seguir sus ambiciones personales o ser una leal esposa. Cuando ella y Julian dejan la compañía de Lermontov, este último inicia una ambiciosa carrera como compositor, mientras que Vicky se ve relegada a un papel más doméstico.

Hay una escena que muestra maravillosamente esa idea. Lermontov lee una carta que ha escrito Vicky a un miembro de la compañía cuyo contenido no nos es narrado con una voz en off, sino únicamente con imágenes y sin un solo diálogo: Vicky y Julian están en sus camas sin poder pegar ojo, Julian se levanta y practica en el piano del salón la que seguramente sea una composición de su nueva obra, Vicky se levanta después y abre un cajón donde mira sus zapatillas rojas, seguidamente acude al salón y se sienta al lado de su marido a darle apoyo. La antigua estrella de ballet ahora está relegada a ser la esposa que da apoyo a un compositor. Todas sus ambiciones quedan aparcadas en un cajón como algo del pasado.

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El acertadísimo reparto se mueve entre rostros habituales de The Archers y otros desconocidos para el cinéfilo medio al pertenecer al mundo del ballet. En la primera categoría tenemos a los dos protagonistas masculinos: el joven compositor lo encarna Marius Goring en el papel más importante que le dieron Powell y Pressburger, pero quien destaca con luz propia sobre el resto es sin lugar a dudas Anton Walbrook como Boris Lermontov. La excelente definición que hicieron sus creadores del personaje sumada a su portentosa actuación lo convierten en una personalidad inolvidable: déspota y posesivo pero al mismo tiempo entregado por completo al arte del ballet. No se le puede calificar de antagonista dada esa ambigüedad. ¿Cómo se le puede odiar por completo cuando contemplamos su sincera entrega a su arte y la forma como le tortura la traición de Vicky? ¿Quién podría considerarlo un antagonista después de ver la profunda emoción con que se dirige al público en la última escena? No es un déspota interesado en amasar dinero ni engaña a Vicky, es un hombre entregado sinceramente a su arte… aunque a costa de los demás.

Entre los miembros del reparto que forman parte del mundo del ballet, Powell y Pressburger se rodearon de grandes nombres como Léonide Massine (el entrañable Grisch) y Robert Helpmann (quien además diseñó la coreografía). Mención aparte merece la protagonista, Moira Shearer. Powell quedó prendado de la bailarina escocesa pero ésta se mostró reticente en todo momento a dejar su adorado ballet por algo tan poco gratificante como actuar en una película. El director no obstante se mostró insistente e incluso retrasó el rodaje para adaptarse al calendario de Shearer (en el cual, por supuesto, sus actuaciones como bailarina tenían prioridad). Incluso cuando acabó la película y se convirtió en una estrella de la noche a la mañana no pareció sentir especial interés y no se planteó desarrollar una carrera como actriz salvo algunas apariciones esporádicas.

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A menudo se ha dicho de forma bastante injusta que Reino Unido ha sido un país menor a nivel cinematográfico. Y es cierto que muchos de sus mayores exponentes acabaron emigrando a Hollywood como Hitchcock o David Lean, pero el dúo Powell-Pressburger se mantuvo fiel a la industria británica con algunas de las películas que mejor han sabido explotar las posibilidades del medio cinematográfico. Lejos de ser una película únicamente sobre ballet, Las Zapatillas Rojas es una de los mayores alegatos a favor del cine en que color, sonido, movimiento y actores se conjugan para creando forma de arte pura y dura.

No es de extrañar que el film prescinda de buena parte del sentido del humor siempre presente en otras obras anteriores de The Archers – incluso en films tan trascendentales como A Vida o Muerte – puesto que trataba el que seguramente fuera el tema más importante para Powell y Pressburger: la devoción al arte, el arte como forma de vida e incluso como religión. Y uno no suele estar dispuesto a hacer muchas bromas con su religión, en este caso el cine.

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Repulsión (1965) de Roman Polanski

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 A mediados de los años 60, Roman Polanski era un incipiente director con solo un film tras sus espaldas (el excelente Un Cuchillo en el Agua) y aún mucho por demostrar al mundo. Tras abandonar su Polonia natal, encontró en Reino Unido unos productores que le ofrecieron un trato para realizar una película muy peculiar que tenía entre manos llamada Cul-de-Sac. Pero a cambio debía filmar previamente una obra de encargo más convencional que reportara beneficios seguros. Polanski aceptó y junto a su colaborador habitual, el guionista Gérard Brach, escribió la historia de lo que acabaría siendo Repulsión.

Resulta muy llamativo pensar que una película como ésta fuera un encargo. En primer lugar porque lejos de parecer una obra impersonal realizada por compromiso, se nota que Polanski realmente se implicó en el proyecto y puso mucho de su parte. En segundo lugar, porque su contenido está muy lejos de ser lo que entendemos por una obra que reportara beneficios seguros. Aunque en la teoría, Repulsión podría pasar como un film de terror psicológico, a la práctica la película ofrecía mucha psicología y poco terror.

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Repulsión se centra en una manicurista belga llamada Carol Ledoux que vive en un apartamento de Londres con su hermana mayor Helen. Carol es una mujer que parece sumida en su propio mundo y que, sobre todo, siente cierto rechazo instintivo hacia los hombres. Un joven simpático y atractivo, Colin, intenta hacerle la corte galantemente, pero ella rechaza sus ofrecimientos pese a su insistencia. Por otro lado, su hermana tiene un amante, Michael, al que ella desprecia con la excusa de que está casado. Cuando Helen y Michael se ausentan unos días para irse de viaje a Italia, Carol en su soledad se irá sumiendo en una locura cada vez más profunda.

Aunque la idea era hacer una obra más comercial, Repulsión no es una película fácil, ya que no se limita a mostrarnos el proceso de locura de Carol, sino que nos sumerge en su estado mental. De hecho se trata de una de las grandes virtudes del film: cómo nos hace vivir en nuestras propias carnes ese proceso de esquizofrenia. La primera parte de la película opta por un seguimiento esmerado del personaje, mostrándonos hechos irrelevantes de su vida cotidiana para sumergirnos en esa rutina que luego se verá alterada. Posteriormente vemos cómo algunos de esos hechos que a nosotros nos parecen irrelevantes acabarán siendo de una gran importancia de cara a Carole. Cuando un obrero le dirige una frase obscena, ella pasa de largo y no le concedemos más importancia. No obstante luego Polanski nos muestra en tiempo real cómo Carol pasa por ese mismo sitio, es decir, recalcando ese momento. Realmente no sucede nada, el obrero ya no está y Carol no reacciona de ninguna forma especial, pero el hecho de que Polanski haya insertado este largo plano de seguimiento es su forma de darnos a entender que para ella ese hecho irrelevante le ha dejado marca. Lo lógico habría sido mostrarnos a ella cambiando de acera o mostrando inquietud por el recuerdo, pero Polanski curiosamente opta por hacer que Carol parezca tan fría como siempre. De esa forma, se le da importancia pero de forma sutil, entendemos que ese encuentro ha provocado algo en ella, pero como no lo exterioriza aún no sabemos el qué (más adelante en sus fantasías lo sabremos).

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Paralelamente Polanski nutre el film de elementos que hacen referencia a ese descenso a la locura. Por ejemplo, al inicio de la película el director nos la muestra examinando su reflejo distorsionado en un cristal, simbolizando esa fascinación que siente hacia si misma y, obviamente, hacia esa personalidad también distorsionada. De forma más clara, otro símbolo muy utilizado son las grietas que Carol observa a lo largo de la película y que vienen a representar su propio estado mental, que está en proceso de resquebrajarse poco a poco. Uno de los primeros indicios que tenemos de que Carol no está bien es cuando Colin se la encuentra sentada en un banco mirando embobada unas grietas de la calle. Posteriormente, empieza a imaginar cómo las paredes de su casa se van agrietando cada vez más.

Una vez Carol se queda sola, la descomposición del conejo que ha sacado de la nevera es otra forma de mostrar el proceso de degradación de su psique. Es entonces cuando Polanski opta por combinar realidad con imaginación, con esas paredes de las cuales salen manos que la tocan obscenamente o las pesadillas en que cree ser violada brutalmente. Estos elementos se combinan con el uso de otros más vinculados a la realidad, por ejemplo los sonidos, magistralmente utilizados (la casi ausencia de banda sonora salvo en las escenas más climáticas refuerza su importancia): el tic tac del reloj constante; las llamadas de teléfono, que acaban siendo su único vínculo con el mundo exterior y siempre son hostiles (el casero exigiendo que le paguen, la mujer de Michael confundiendo a Carol por la amante de su marido); las campanadas del convento que suenan en momentos cruciales, etc. Otra de las mayores virtudes del film es su capacidad para combinar esas alucinaciones con elementos de la realidad cotidiana que en este contexto se vuelven casi amenazadores.

Todo ello desemboca en que Carol acabe aislándose cada vez más de la realidad y del exterior – el hecho de que bloquee la puerta con una tabla muestra visualmente ese deseo de encierro, y la reacción de ella a la irrupción de dos intrusos en ese entorno en que se ha encerrado la enfatiza aún más. De esta forma, convierte el piso en un reflejo de su inestabilidad, tal y como queda patente en la escena final en que vemos todo destrozado y a ella en un estado casi catatónico.

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La descripción que hacen tanto Polanski como Brach del mundo femenino es magnífica, con la tierna relación entre las hermanas y las conversaciones entre las compañeras de trabajo y las clientas sobre sus frustradas relaciones con los hombres. De hecho, si uno contrapone lo que ellas comentan con lo que luego vemos que comentan en el bar los amigos de Colin sobre las relaciones con mujeres, no podemos extraer más que la conclusión pesimista de que hombres y mujeres están destinados a no entenderse del todo.

Por otro lado, aunque el personaje de Carol es el eje absoluto de la película (inolvidable Catherine Deneuve en uno de los mejores papeles de su carrera), es un acierto hacer que personajes como el de Colin resulten tan simpáticos al espectador. De esta forma se remarca que el rechazo de Carol no es por culpa de él sino que se trata de un rechazo generalizado a los hombres. Por ello Michael le resulta tan molesto sufriendo cada noche el suplicio de oír como él y su hermana hacen el amor, haciéndole sufrir la constatación de una sexualidad normal que a ella le repele.

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La escena final en que los vecinos irrumpen en el piso muestra otra faceta inesperada de la película más vinculada con el universo de Polanski: su gusto por el absurdo, con esos personajes chismosos que deambulan por el piso lanzando comentarios y consejos a veces absurdos. En ese caos es curiosamente el personaje de Michael, aquel al que ella detestaba más, el único con la suficiente entereza para rescatarla y devolverla al exterior.

Finalmente, remarcar el acierto de Polanski al dejar el film suficientemente abierto al espectador. Nunca se nos dice el motivo exacto por el que Carol es así, sólo se nos muestra al final una fotografía de infancia que se supone que resuelve el misterio, pero en realidad no hay una interpretación clara de qué quiere significar: ¿está la niña mirando acusadoramente a su padre que abusó de ella? ¿o simplemente la imagen nos muestra esa mirada perdida que aún tiene de adulta, dándonos a entender cómo desde pequeña se mantuvo alejada del resto de familiares de la fotografía?

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Repulsión gozó un momento de un éxito en taquilla que ayudó a Polanski no sólo a dirigir su siguiente obra sino a acabar de afianzar su carrera fuera de Polonia. Aunque no es una de sus obras más mencionadas, siempre ha sido mi película favorita de su carrera y en mi opinión seguramente el film que mejor ha sabido retratar el proceso de locura femenina de forma seria y fidedigna – aún cuando, a modo de anécdota, Polanski declarara que esa esmerada descripción de la esquizofrenia en realidad era todo inventada por él y Brach, que no tenían ni idea de la enfermedad.

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La Sombra Del Actor [The Dresser] (1983) de Peter Yates

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Ambientada en Inglaterra durante la II Guerra Mundial, La Sombra del Actor tiene como principales protagonistas a un envejecido y prestigioso actor teatral (al que solo conocemos por el nombre de “Sir”) y su devoto asistente Norman. Sir es el líder de una compañía teatral ya en decadencia que gira por todo el país interpretando obras de Shakespeare con mucho éxito. No obstante, a causa de su avanzada edad, el antaño imbatible intérprete es ahora un anciano errático que sigue en pie en gran parte gracias a los cuidados de Norman, quien se encarga de todas sus necesidades con una devoción que roza la idolatría.

Basado en una obra teatral (a su vez basada en las experiencias de su autor, Ronald Harwood, como asistente del actor Sir Donald Wolfit), el film es ante todo un cuidado estudio de los dos personajes principales, sus personalidades y su compleja relación. Sir es el prototipo de gran actor egocéntrico que se sabe genial y se aprovecha de ello, que tiraniza a toda su compañía incluso dando indicaciones a los actores mientras está en escena y que es capaz de mandar detener un tren a punto de salir después de que su asistente fracasara anteriormente en su intento. Norman, en cambio, es un hombre absolutamente dependiente de Sir, que casi necesita que éste siga siendo el mismo gran actor shakesperiano para seguir adelante. Por ello cuando Sir sufre un colapso, Norman se hunde: sin su adorado jefe él no tiene en quien apoyarse.

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Eso no quita no obstante que Norman sea, en su terreno, un hombre tremendamente eficiente y, a su modo, poderoso. Mientras que Sir es en el exterior el gran líder de la compañía que recoge los aplausos del público, Norman es entre bambalinas el hombre que le hace la vida más cómoda y le ayuda a seguir adelante. Esta ambivalencia se nota especialmente cuando Sir sale a saludar a la audiencia y mientras pronuncia su discurso Norman se queda escondido tras las cortinas chivándole algunos datos que el anciano actor no consigue recordar, como las fechas de las próximas actuaciones y las obras que van a interpretar. De hecho, en la película Norman literalmente da vida a Sir cuando éste sufre el colapso que le impide actuar y le deja bloqueado. La atención y los cuidados del fiel asistente es lo que hacen que éste finalmente se vea con fuerzas de salir a escena, donde hace una interpretación prodigiosa.

Pero más que incidir en la idea de “gran hombre que en realidad depende totalmente de un asistente” el film se vuelca en la relación entre ambos y su mutua dependencia: Sir necesita los cuidados que Norman le ha dispensado durante 20 años, y Norman al mismo tiempo necesita que Sir siga siendo ese gran actor que admira, ya que no tendría sentido para él idolatrar a un artista en decadencia. De hecho cuando vemos a Norman entrando en el camerino insistiendo en las alabanzas de todo el mundo hacia su actuación, uno no puede evitar preguntarse de hasta qué punto van dirigidas a Sir y hasta qué punto a él mismo para autoconvencerse. De hecho, esa insistencia de Norman por encerrarse en el camerino y no permitir a nadie más que entre es una forma de tener a su amo localizado en un espacio donde él es quien controla todo, en contraste con el mundo exterior donde no puede ejercer esa influencia.

La sombra de un actor (2)

Una película tan focalizada en dos protagonistas requería por tanto de dos intérpretes a la altura de este reto, y para ello se recurrió a dos sólidos actores que habían empezado en el cine dos décadas atrás en los años del Free Cinema: Albert Finney y Tom Courtenay. Ambos bordan los papeles, destacando para mi gusto Courtenay como Norman, sabiendo expresar el carácter exacto del personaje en sus gestos y su forma de hablar tan amanerada pero sin caer en la tentación de la sobreactuación.

La dirección corre a cargo de Peter Yates (Bullit, Los Amigos de Eddie Coyle), quien evita que el film caiga en un estilo excesivamente teatral basado únicamente en los personajes y sus diálogos, pese a estar centrado casi siempre en espacios cerrados. Una gran película.

La sombra de un actor (3)

A Field in England (2013) de Ben Wheatley

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Durante la Guerra Civil Británica del siglo XVII entre monárquicos y parlamentarios se encuentran cuatro personajes en un campo de batalla y deciden abandonar juntos la cruel lucha. Pero a mitad de camino uno de ellos consigue engañar al resto para capturarlos y que así puedan ayudar a un misterioso hombre, O’Neill, a encontrar un tesoro por la zona.

Bajo esta premisa el director Ben Wheatley ha dado forma a una película inclasificable y que sólo acertaría a catalogar de peculiar y extravagante. Aunque se la quiera encasillar dentro de un género (histórico, terror, etc.) lo cierto es que A Field in England es uno de esos productos sui generis que escapan a cualquier etiqueta, y por ello es conveniente que ante todo el espectador vaya prevenido sobre lo que va a ver.

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Se trata de un film de estilo totalmente libre, que evita seguir una línea clara y que no se apoya en su peculiar argumento (dejémoslo claro, a efectos prácticos el tesoro realmente no importa lo más mínimo), sino en su realización y la forma como consigue transmitir determinadas sensaciones. En su primera parte Wheatley apuesta por diálogos y situaciones casi absurdas impregnadas de un peculiar sentido del humor. Transmite una cierta sensación de extrañeza que se remarca en detalles sutiles pero absolutamente determinantes como el uso del sonido y la banda sonora, o esa fotografía en blanco y negro tan contrastada que nos aleja del estilo de los films costumbristas tradicionales.

Todo sucede en prácticamente un mismo espacio y aunque se supone que los personajes se dirigen a una posada a beber unas cervezas, uno ya tiene la sensación de que jamás llegaremos a ver esa posada. La cámara se integra a la perfección en el paisaje y se pasea libremente entre los personajes uniéndose a ellos. En este segmento sólo hay leves destellos de experimentación por parte de Wheatley, como la canción tradicional entonada por un personaje en primer plano mirando a cámara o esos peculiares planos que abren algunos capítulos del film en que los protagonistas representan estáticos lo que va a suceder, como si fuera un cuadro viviente.

A Field in England (2)

A partir de la entrada del personaje de O’Neill es cuando el film se desmadra y esos indicios de cierta extravagancia estallan ante el espectador. Los tres personajes son drogados, y a partir de ese momento Wheatley, que se había integrado entre ellos durante todo el film, adapta la puesta en escena al estado mental del alquimista Whitehead y de sus desvaríos filosóficos.

A partir de aquí, Wheatley no suelta al espectador, con escenas a cámara lenta acompañadas de música ambiental que enfatiza la sensación de extrañeza y, sobre todo, un segmento particularmente llamativo que es pura psicodelia, con un montaje de imágenes tan extremo que lleva la resistencia del espectador al extremo pero que, al mismo tiempo, resultan tan hipnóticas que se hacen fascinantes. El tramo final mantiene ese aire tan alucinado con un enfrentamiento bastante sangriento plagado de humor negro y un tono cada vez más surrealista, como su críptico desenlace. Es sin duda una de esas películas que al acabar uno tiene la sensación de no haber entendido del todo pero cuyas poderosas imágenes y su peculiar estilo se mantienen la retina del espectador.

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Uno de los aspectos que debe comentarse también de A Field in England es su inusual formato de distribución, ya que ha sido la primera película británica en haberse estrenado al mismo tiempo en cine, televisión, DVD y video on demand. Su bajo presupuesto (se filmó en 12 días con 300.000 libras) ciertamente hace que la apuesta no sea tan arriesgada como parece, ya que es relativamente fácil que recupere su coste, pero es de reseñar que se lleven a cabo iniciativas como ésta.

Ciertamente no es una película para todos los gustos, pero creo que es una obra más que interesante y a la que merece la pena darle un visionado dejándose llevar por su estilo tan particular.

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2001, Una Odisea en el Espacio [2001: A Space Odyssey] (1968) de Stanley Kubrick

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Escribir una reseña de 2001 Una Odisea en el Espacio a estas alturas puede verse (comprensiblemente) como una tarea un tanto absurda. ¿Qué se puede decir que no se haya comentado antes sobre una de las películas más míticas y debatidas de la historia del cine? La única justificación posible en la que yo me apoyo es el placer que supone escribir sobre una obra que nos fascina, aún cuando uno no pueda aportar nada nuevo. De cara al lector me baso de igual manera en el placer de leer sobre algo tan maravilloso y único que a uno no le importa que no se le dé información realmente nueva, sino que simplemente se busca en la reseña volver a recordar por qué le gustaba tanto dicho film y encontrar en su humilde autor un alma gemela que le aporte su punto de vista. O si es uno de los que cree que 2001 es una de las obras más sobrevaloradas de la historia del cine, siempre puede servir para intentar entender qué le ven otros a esa película.

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El proyecto nació a partir de la ambición por parte de Kubrick de filmar una gran epopeya de ciencia ficción en colaboración con el escritor Arthur C. Clarke. Su idea no era tanto narrar una historia convencional como crear una película que pusiera en relieve el papel de la humanidad a lo largo de la historia, rozando casi lo místico. Aún así, el film fue comercializado como un gran espectáculo siguiendo la moda de la época de estrenar grandes producciones como acontecimientos únicos, beneficiándose además de que en aquellos años la carrera especial estaba en pleno auge (sólo un año después de su estreno el hombre pisaría la luna).

El argumento de 2001 busca conscientemente evitar un claro protagonista, no sólo por exponer tres historias separadas con personajes diferentes, sino por la decisión de no utilizar a actores conocidos para encarnarlos. Una estrella de Hollywood no encajaría en 2001 puesto que el espectador automáticamente empatizaría con ésta y entendería el film como una obra convencional con su protagonista que debe superar ciertos obstáculos. Kubrick muy inteligentemente apuesta por el anonimato, actores no conocidos que representan más a la humanidad que a unas personas concretas. El director no pretende que conozcamos su contexto o personalidad, sino que veamos el papel que tienen en la evolución de la trama.

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Cuando uno ve o revisiona 2001 a veces no puede evitar caer en la tentación de dejarse seducir por la perfección de sus imágenes olvidando su contenido. Siendo justos, el propio Kubrick fomenta esa fascinación plástica no solo por la impecable perfección de su puesta en escena y de la recreación del mundo espacial, sino por los numerosos minutos que dedica a escenas basadas en su belleza formal. Los ejemplos más claros son las escenas de presentación de las naves, una de ellas acompañada además de música clásica, de manera que parece casi un ballet audiovisual. En ese sentido cabe reconocer no sólo el formidable trabajo de Kubrick sino de todo el equipo técnico, que hizo una labor soberbia que no ha envejecido en absoluto, destacando el director artístico Tony Masters además de Con Pederson, Wally Veevers y Douglas Trumbull en los efectos especiales, dando forma a imágenes abstractas que en aquella época prácticamente el gran público no había visto jamás en una película (el único claro precedente serían algunos trabajos de cine experimental). Aún así conviene recordar que el diseño de absolutamente cualquier objeto o decorado del film tenía que ser aprobado expresamente por Kubrick, ya por entonces famoso por su afán de supervisar todo lo que concernía a su obra. Por otro lado, no cabe perder de vista que una película como ésta solo fue posible gracias al generoso presupuesto del que disponía el director, 10 millones y medio de dólares, de los cuales 6 se dedicaron únicamente a los efectos especiales, algo comprensible puesto que en esa época aún no podían generarse por ordenador.

Pero aunque en una primera instancia 2001 sea una obra que entra por los ojos, se trata de una película que puede hacerse larga si uno no conecta con su ritmo tan reposado. No debemos olvidar pues que, aunque se trate de una gran producción de Hollywood, el estilo de realización de Kubrick no sigue los estándares de la Meca del cine. El argumento es expresamente difuso, y las escenas se suceden con absoluta lentitud, aunque sin hacerse pesadas, simplemente Kubrick se toma su tiempo para introducir todos los elementos. Este ritmo que a muchos espectadores les ha parecido un punto en contra de la película es de hecho uno de sus mayores rasgos distintivos, que define totalmente el estilo del film.

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La ambición del realizador era probablemente plantear una obra de ciencia ficción madura, que fascinara al espectador por sus efectos especiales pero tomándose su tiempo, acostumbrándole a la cotidianedad de los protagonistas. En ese sentido, se evitan expresamente escenas de acción o que generen suspense. Así como en un film de ciencia ficción normalmente se busca deslumbrar al espectador con momentos emocionantes donde los efectos especiales cobran protagonismo, aquí Kubrick opta por lo contrario. Prefiere centrarse en recrear los momentos más cotidianos y potencialmente menos llamativos: el cambio casi en tiempo real de una pieza defectuosa, las videoconferencias con familiares, la alimentación, etc. La impecable ambientación y sus efectos especiales aparecen integrados como algo normal, y aunque el film obviamente alardea de ellos, lo hace integrándolos en el día a día de sus protagonistas y no de forma explícita. Éste es en mi opinión uno de los mayores puntos de interés de la película.

Esta tendencia a evitar escenas de suspense creo que se hace especialmente obvia en los pocos momentos que parecen propicios a ello, especialmente en el enfrentamiento con HAL. Cuando el robot inteligente que controla la nave se rebela a los protagonistas, el astronauta Bowman debe enfrentarse a él y desactivarlo, pero es un enfrentamiento absolutamente carente de acción aunque sea una situación que potencialmente podría llevar a ello. La entrada de Bowman a la nave y la desactivación de HAL están filmadas minuciosamente pero sin fomentar el suspense. Kubrick, un director al que siempre se ha calificado de frío y cerebral, creó en 2001 su película más fría y cerebral al verse justificado por su enfoque.

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Obviamente, entrando en el contenido del mismo, el film está repleto de ideas que se han comentado ya ampliamente. Por ejemplo, no solo destaca el uso de actores desconocidos sino que sus interpretaciones remarcan la idea de un futuro frío e inmaculado, algo especialmente claro en la tercera historia, cuya pareja de protagonistas se comporta con una frialdad más propia de un film de Bresson que de uno de Hollywood. Por ejemplo, en la escena del visionado del vídeo familiar en que sus padres le felicitan por su cumpleaños vemos al astronauta contemplándolo con absoluta indiferencia, como si fuera otra tarea más de su día a día. A cambio, HAL a veces parece más humano y cálido que los propios astronautas, mostrando interés y felicitándoles por los bocetos que dibujan, además de preguntarles si no sienten dudas respecto a la misión, cuestiones a los que éstos responden con una frialdad mecánica. Del mismo modo, a menudo se ha resaltado que en el momento en que desactivan a HAL muchos espectadores no pueden evitar sentir más pena hacia esa máquina que pide por favor que reconsidere lo que hace antes que al frío y maquinal astronauta, cuya vida ha estado en peligro pero con el que Kubrick no nos permite empatizar – incluso HAL parece más humano cuando en el proceso de desactivación parece “perder su cordura” y empieza a cantar una canción, quizá el acto más humano que hemos visto en este fragmento de película.

A menudo se ha criticado el hecho de que el film sea tan críptico e incluso incomprensible, pero la realidad es que su contenido no es tan difuso. De hecho, cosa curiosa y no suficientemente tenida en cuenta, el propio Kubrick evitó en vida la típica actitud misteriosa de no querer desvelar el significado del film (algo por otro lado comprensible y harto frecuente en autores de obras tan abiertas a múltiples interpretaciones como ésta). Aunque Arthur C. Clarke, autor del libro, también se quejaría de que el director suprimió algunas escenas y diálogos que aclaraban varias ideas fundamentales (como el por qué HAL se rebela), lo cierto es que la premisa básica es bastante comprensible: la evolución de la humanidad a lo largo de los años, simbolizada por la entrada en contacto con un misterioso monolito que les da un nivel de conocimiento superior. Sólo la parte final resulta algo más difusa, cuando el astronauta superviviente se adentra en una nueva puerta estelar más allá de Júpiter y acaba confinado en un misterioso habitáculo, pero los propios Kubrick y Clarke buscaban que esta parte estuviera abierta a interpretaciones libres y que generara nuevas preguntas.

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Como experiencia audiovisual, 2001 es una obra absolutamente intachable, y escenas como el misterioso viaje que emprende Bowman en la parte final – quizá mi momento favorito – siguen manteniendo el poder de sugestión que tenían entonces. Además es uno de esos casos especiales y únicos en que se unen una generosa producción que permitía dar rienda suelta a las fantasías de su creador y una película compleja y difícil para el espectador. Pero también en cuanto a contenido y estilo es una película maravillosa, un film donde Kubrick aporta a la ciencia ficción cierta madurez incorporando características que en realidad no eran nuevas de por sí al existir ya en otras películas de la época, simplemente él las adaptó a un género que históricamente no había sido enfocado desde ese prisma.

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Fanny By Gaslight (1945) de Anthony Asquith

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Ciertamente una descripción del argumento de Fanny By Gaslight no motivará mucho al lector a darle una oportunidad a este film británico, ya que la trama principal es bastante manida y llena de lugares comunes por el espectador. A saber: una joven virtuosa e inocente, Fanny, que recibe una buena educación y crece en un ambiente respetable sin sospechar que su familia se gana la vida gracias a un burdel. Un villano, Lord Manderstoke, que mata accidentalmente a su supuesto padre en una pelea y que se cruzará continuamente con Fanny a lo largo del film. El padre auténtico de Fanny, un respetable político que se había mantenido al margen y al conocer la situación de su hija quiere adoptarla de nuevo. Su atractivo secretario, Harry Someford, del cual se enamora. Y de fondo, las convenciones sociales de finales del siglo XIX.

Efectivamente, la principal carencia de esta película es un argumento a día de hoy un tanto previsible y una galería de personajes demasiado arquetípica en que ninguno parece evolucionar demasiado. Lord Manderstoke no abandona nunca el papel de villano mientras que Harry se mantiene fiel a su amor a Fanny sin importarle que ello perjudique su carrera.

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No obstante existe una gran ironía que es necesario remarcar: puede que el argumento ya estuviera terriblemente anticuado en los años 40, pero eso no eximió al film de tener que estrenarse en Estados Unidos con retraso y recortando varias escenas ya que el código Hays encontraba muy poco apropiado su contenido. Sí, los Estados Unidos que acababan de salir de una sangrienta guerra mundial no veían con buenos ojos una película que a día de hoy parece casi amanerada en su contenido, ya que se hablaba de una familia que hacía fortuna con un prostíbulo (¡oh no!) y, lo que es peor, de relaciones sexuales fuera del matrimonio (¡qué desfachatez! ¿es que estos ingleses no respetan nada?). No sólo Fanny es concebida antes del matrimonio, lo cual la convierte en hija ilegítima, sino que además la joven tiene la desafortunada ocurrencia de irse a París a compartir habitación con otro hombre que no es su marido. El hecho de que sea su adorado novio con el que piensa casarse parece que no es justificación alguna para esas mentes bienpensantes que cuidaban la moralidad pública.

Por tanto, es comprensible que el espectador no conecte demasiado con esa trama tan basada en temas de honor y clases sociales pero no debe olvidarse que algunos de los aspectos que expone aún no estaban tan superados en el momento de su estreno como uno desearía. Y ciertamente la rigidez del comportamiento de sus personajes a veces se antoja algo excesiva (por ejemplo la decisión final que toma el padre natural de Fanny para ayudarla a ésta sin perjudicar al país al que sirve, o la actitud de la implacable hermana de Harry), pero está justificada por la época en que sucede.

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Dejando este tema de un lado, el principal atractivo de la película para los cinéfilos creo que no se encuentra tanto en el previsible guión (ya les adelanto que no se llevarán ninguna sorpresa en la evolución de la trama), como en su forma. Es decir, en la impecable realización del veterano Anthony Asquith. O en el efectivo reparto, en que salen mejor parados los personajes masculinos que los femeninos para mi gusto, destacando Stewart Granger como Harry y el siempre magnífico James Mason, incapaz de hacer una mala actuación, como el villano repugnante pero de educación exquisita.

Son éstos los elementos de mayor interés del film que justifican su visionado. Se trata indudablemente de una obra menor, pero bien acabada, con tacto y profesionalidad.

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La Versión Browning [The Browning Version] (1951) de Anthony Asquith

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El veterano profesor de lenguas clásicas Andrew Crocker-Harris está a punto de dejar el internado en el que lleva años dando clases por problemas de salud. En sus últimos días ahí dos personas estrechan su relación con ese misterioso personaje que parece totalmente desprovisto de sentimientos: Taplow, un alumno suyo que, a diferencia de sus compañeros, no puede evitar sentir cierta pena y aprecio por él; y Frank Hunter, el simpático profesor de Ciencias que es en secreto el amante de su mujer Millie. Sus alumnos, sus colegas y su propia mujer creen que Crocker-Harris es un hombre más muerto que vivo, pero en estos dos días cruciales, la presión a la que se ve sometido le hará sacar a relucir su faceta más humana.

Fantástico film británico adaptado de la obra teatral de mismo nombre por Anthony Asquith, un director inglés muy competente que hace aquí el trabajo más reputado de su carrera. La Versión Browning es un ejemplo de película de calidad auténticamente británica, no solo por el escenario (el clásico internado británico) sino también por la caracterización de su protagonista, con esa personalidad introvertida y en apariencia exenta de sentimientos tan comúnmente asociada al carácter británico.

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Michael Redgrave, en una de las mejores interpretaciones que le he visto, borda a la perfección dicho personaje. Crocker-Harris es retraído, gris y aburrido, que representa el típico hombre que se guía ante todo por el deber y carente de cualquier atisbo de humor o espontaneidad. Tal es así que cuando hace en clase pequeñas bromas en latín que sabe que no entienden sus alumnos, humilla públicamente al único que se ha reído, ya que lo ha hecho por amabilidad, y no por haberla entendido. No obstante, lo más interesante de Crocker-Harris es que no es un profesor que goce torturando a sus alumnos, como bien remarcan dos de ellos, simplemente ésa es su forma de ser.

Del mismo modo, esa personalidad tan infalible y preocupada por cumplir los detalles y el deber (por ejemplo obligar a Taplow a recuperar la hora perdida incluso siendo su último día como profesor) se refleja en detalles como su insistencia en poner los relojes en hora cada vez que oye las campanadas de la iglesia. Pero esa forma de ser irónicamente le acaba jugando una mala pasada: el director le anuncia que deberá renunciar a su pensión porque su retiro no se ha hecho de acuerdo con las normas. Esa noticia decepciona profundamente al profesor, pero en realidad no es más que un ejemplo de cómo esa insistencia suya por acatar siempre las reglas a rajatabla se le vuelve en contra: objetivamente no debe recibir la pensión, y del mismo modo que él no perdona a Taplow esa hora extra que le debe ni aunque sea su último día de clase, la junta directiva no tiene por qué concederle una pensión que no le corresponde.

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Los destellos de humanidad aparecen solo en momentos puntuales. Por ejemplo, ante el nuevo profesor no puede evitar descubrirse y reconocer su fracaso como maestro. Como él mismo admite, su incapacidad para interactuar con sus alumnos le llevó a exagerar conscientemente sus manierismos o coletillas para que éstos se burlaran de él, pensando que al menos les sería más agradable. Esta confesión resulta muy significativa, nos muestra cómo intenta romper esa barrera de alguna forma, y sólo cree conseguirlo buscando expresamente ser objeto de burla.

Pero el momento realmente clave en que se rompe esa barrera emocional es cuando confiesa distraídamente a su alumno Taplow cómo de joven intentó traducir al inglés el Agamenón. En ese momento de confesión, Taplow y el espectador asistimos a un hecho insólito: por primera vez el profesor se quita la máscara y deja entrever ciertos sentimientos. Explica cómo esa obra le produjo tal emoción que le movió a intentar traducirla y lo detalla demostrando la ilusión que le hacía ese proyecto que quedó inacabado. Su traducción, lógicamente, está perdida y cubierta de polvo, el único atisbo de sentimientos o ilusión ha quedado enterrado en algún lugar, una metáfora bastante obvia sobre la propia personalidad del profesor.

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Cuando Taplow le regala la versión Browning del Agamenón, esa barrera emocional se rompe por completo. Aquí es cuando se destruyen todas las convenciones sociales bajo las que se ocultaba Crocker-Harris. Ya no hace falta ser hipócrita y guiarse por lo correcto: su mujer le dice que Taplow estuvo imitándole a sus espaldas, y por otro lado el profesor le echa en cara a Frank que está al corriente del adulterio pero le da igual. Éste intentará entonces ayudarle pero el profesor se resiste escudándose en su personaje frío que no necesita a nadie. Este primer contacto con las relaciones humanas desprotegido de su máscara distanciadora le duele, pero es el primer paso para la redención.

A la práctica, aunque Crocker-Harris nunca llega a cambiar del todo externamente, sí que se produce un cambio en su interior: pide a Frank que le deje en paz e insiste en que no necesita sus consejos, pero le hará caso separándose de su esposa; insiste en que el detalle de Taplow le es indiferente, pero al final de la película demuestra a su manera que le tiene cierto afecto al romper su sagrada regla de no decir nunca a los alumnos si han aprobado el curso. El discurso final (no incluido en la obra original y que fue escrito por el autor de la misma expresamente para la película) es en ese sentido el momento revelador en que hace público ser consciente de su fracaso como profesor y pide disculpas. Ya deja de ser “el Himmel de quinto curso”, un ser frío y autómata, y pasa a ser un hombre que lamenta no haber apoyado a sus alumnos.

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La Versión Browning es una de esas películas que no esconde la idea que quiere mostrar, sino que la expone abiertamente mediante metáforas bastante claras para el espectador (aparte de las ya mencionadas, es de destacar el contraste entre los dos profesores que se marchan: el aburrido Crocker-Harris al que nadie va a echar de menos respecto al atlético y popular profesor de educación física). Es por tanto una obra que se muestra abiertamente sin esconder el propósito de su planteamiento, apoyándose en sus sólidas interpretaciones y el trabajo de guión y dirección. En definitiva, una película segura de sí misma con todos los ingredientes para ser una gran obra y que, efectivamente, no acaba defraudando.

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