Críticas

Lo Viejo y lo Nuevo (La Línea General) [Staroye i novoye] (1929) de Serguéi Eisenstein

El cine de Eisenstein es en cierto modo una prueba de fuego para cinéfilos. Sus películas son tan discursivas y politizadas que a día de hoy es difícil que agraden a alguien que no sea un fanático de la Revolución Soviética o un cinéfilo acérrimo, que es mi caso e imagino que el de la mayoría de ustedes. No entiendan esto como una crítica negativa, ya que Eisenstein es indudablemente uno de los cineastas más importante de la historia con una filmografía breve pero apasionante. Pero así como la mayoría de obras maestras del cine se basan en mayor o menor medida en el atractivo de su argumento, en el caso de Eisenstein su fortaleza reside prácticamente en su forma, puesto que la mayoría de sus obras mudas carecen de un protagonista ni de un tratamiento convencional para atraer al espectador.

La Línea General sería su último film mudo, realizado después de la afamada trilogía compuesta por La Huelga (1925), El Acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927). La temática ya se desmarcaba de las anteriores aunque obviamente continuaba viniendo impuesta por el partido. En este caso se situaba en una comunidad rural atrasada en la que se implanta una cooperativa y una serie de avances que acaban beneficiando a los campesinos.

A diferencia de sus films anteriores, en éste Eisenstein decidió crear un protagonista individual que se diferenciara de la masa: Marfa. Dado que sería la primera vez que utilizaría a una heroína, el director buscó durante mucho tiempo entre cientos de candidatas a la que idónea. Tenía que ser un rostro que generara simpatía al espectador y que además denotara su origen proletario. No podía ser una mera cara bonita, tenía que ser creíble que era una campesina de verdad. De hecho una de las mayores virtudes de los films de Eisenstein para mi gusto es la galería de rostros que exhibe el director, esos primeros planos que muestran los rasgos de esas caras auténticas y con personalidad.

Después del desolador contexto inicial en que los campesinos malvivían empobrecidos e ignorantes, se nos muestra a Marfa, que representa el futuro y la prosperidad. Mientras el resto de campesinos intentan luchar contra su miseria amparándose en la religión (la procesión cristiana comandada por un sacerdote) o la superstición (las calaveras de vacas utilizadas expuestas en el campo), Marfa apuesta por la acción práctica. Pero no es un trabajo fácil, puesto que debe topar con la tozudez de los otros campesinos, que no ven la novedad con buenos ojos, e incluso contra la interminable burocracia.

Un aspecto que hace que el film tenga un interés añadido exento en las obras anteriores es que Eisenstein aquí se atreve a mostrar al proletario de forma poco amable. Los campesinos son avaros y quieren llevarse consigo el dinero recopilado en vez de emplearlo en el bien común. Por otro lado, los propietarios envenenan al majestuoso toro en un intento de frenar los avances de la cooperativa. Aquí el enemigo por tanto está en el mismo ámbito en que se mueve la protagonista.

Pese a tener una persona concreta que encarne a la protagonista, Eisenstein no abandona del todo su estilo discursivo y combina la historia de Marfa con algunos segmentos más abstractos en que se ve la evolución de la cooperativa, como por ejemplo el crecimiento del ganado o algunos planos magníficos de los campos mecidos por el viento. Aunque a nivel de montaje ya es más comedido que films anteriores, no faltan algunas escenas memorables donde descompone todo en planos exhibiendo su estilo personal, siendo el más célebre el episodio de la desnatadora.

El desenlace por supuesto rezuma optimismo respecto al futuro de estos campesinos, que ya poseen tractores y han dejado atrás sus precarias condiciones de vida. Por supuesto, cualquier similitud con la triste realidad era pura coincidencia, ya que el destino de los campesinos soviéticos estaba lejos de ser tan próspero. Pero claro, eso ya es otro tema…

Historia de Fantasmas de Yotsuya [Tôkaidô Yotsuya] (1959) de Nobuo Nakagawa

La historia conocida como Yotsuya Kaidan es todo un clásico japonés que desde su escritura en el siglo XIX ha gozado de un enorme éxito en representaciones kabuki. Como es lógico, con la llegada del cine no se hicieron esperar las numerosísimas adaptaciones cinematográficas, de las cuales seguramente la más reputada es la que nos ocupa hoy.

Se trata de cuento de terror fantasmal basado en la idea siempre atrayente de la venganza. Un samurai llamado Iyemon desea contraer matrimonio con la bella Iwa, pero su padre se opone firmemente porque considera que éste lleva una vida distendida y no sería un buen marido. Rabioso, Iyemon mata al anciano y, con la complicidad del sirviente Naosuke, le hace creer a Iwa y su hermana Sode que ha sido asesinado por un bandido. Bajo la promesa de vengarle abandonan el hogar y al poco tiempo la pareja se casa. Iyemon acaba siendo tal y como sospechábamos un mal marido, empobrecido y que trata mal a su mujer y a su hijo recién nacido. Cuando conoce a otra joven perteneciente a una familia adinerada, Ume, Naosuke le animará a matar a su actual mujer para casarse por conveniencia. Para ello intentará provocar que ésta le engañe con otro hombre (o al menos que lo parezca), puesto que un asesinato por adulterio se encontraba justificado por entonces.

Esta adaptación de Historia de Fantasmas de Yotsuya corre a cargo del que está considerado uno de los primeros directores japoneses especializados en el cine de terror, Nobuo Nakagawa, quién hace un trabajo espléndido que se deja notar en todo momento en elementos como los decorados, la iluminación y el uso del color. La película, antes incluso de entrar en el elemento sobrenatural (que se hace esperar hasta el final), está repleta de planos visualmente inolvidables como la puesta de sol en casa del joven matrimonio, y a menudo enfatizan la importancia de los espacios en que se sitúa la acción, especialmente los pantanos.

El film por otro lado va aumentando progresivamente de tensión, a medida que las acciones cada vez más repulsivas de Iyemon nos lo hacen más odioso a nuestros ojos. La escena en que la pobre Iwa ingiere inocentemente el veneno que su marido le ha hecho llegar es de una crueldad terrible, y tiene un toque casi gore que aún hoy día se hace desagradable cuando ella se peina y se le desprenden los cabellos ensangrentados.

El último acto nos muestra a los dos culpables intentando seguir adelante con sus vidas viéndose asaltados por los espíritus de las personas que han matado. Pese a algunos detalles que obviamente han quedado anticuados, creo que la película funciona sorprendentemente bien en la forma de crear tensión, con la imagen del cadáver de Iwa apareciendo repentinamente en el techo o el lago cuyas aguas pasan a teñirse de rojo sangre. Quizá sólo se le podría achacar que ese elemento de terror tarda mucho en hacerse notar, lo cual puede impacientar al espectador que acuda al film esperando una obra de género pura y dura.

Resulta inevitable pensar en las modernas películas de terror orientales a la hora de visionar esta Historia de Fantasmas de Yotsuya, una obra clave del género en Japón que ha conseguido aguantar el paso del tiempo aún perteneciendo a un género especialmente proclive a no envejecer bien como es el terror. La clave está en una atractiva premisa que difícilmente puede fallar y su magnífico trabajo de dirección, que plasma esa fascinación hacia lo sobrenatural tan característicamente nipona.

Grand Prix (1966) de John Frankenheimer

Grand Prix es una de esas películas que creo que han acabado siendo perjudicadas a nivel cualitativo por sus excesivas ambiciones, por tener una voluntad de ser una «gran» película y no estar a la altura de las expectativas que ella misma crea.

El inicio, todo cabe decirlo, le deja a uno con la sensación de que va a ver una película antológica. Tras los magníficos títulos de crédito de Saul Bass (de los mejores que diseñó) le sigue una apabullante y extensa secuencia en el Grand Prix de Mónaco, la cual acaba, cómo no, con un accidente casi fatídico. Dicha secuencia nos pone ya en situación dando a conocer a los cuatro pilotos protagonistas y el interior del circuito de carreras, prometiendo una frenética película de acción. No obstante, a partir de aquí el film pega un bajón notable.

El problema está en las escenas dramáticas destinadas a darnos a conocer los conflictos personales de cada uno de ellos: no solo son historias a cada cual más típica, sino que están desarrolladas sin especial gracia ni profundidad. Por un lado tenemos a Pete Aron, que ha provocado un accidente en que su compañero de equipo ha resultado gravemente herido. Expulsado de su escudería acaba siendo fichado por un ambicioso empresario japonés, Izo Yamura, que no aspira más que a ganar el Grand Prix. Su compañero es el británico Scott Stoddard, obsesionado con la muerte de su hermano en un accidente de carreras y que se propone volver al circuito después de recuperarse del accidente, pese a que eso implique romper con su mujer. El gran favorito es el francés Jean-Pierre Sarti, ganador de la carrera, quien en el ámbito personal tiene una farsa de matrimonio e inicia un romance con la periodista americana Louise Frederickson. Y finalmente tenemos al italiano Nino Barlini, hedonista y egocéntrico, que solo piensa en competir y en los placeres que le proporciona la vida.

Todas las historias ocupan buena parte de la primera mitad de la cinta haciendo que ésta se resienta por completo. Por ejemplo, el romance entre Louise y Jean-Pierre es tan previsible como insustancial. Compuesto por varias escenas basadas en diálogos aburridos y poco atractivos porque es obvio hacia qué van a desembocar, no deja ningún poso en el espectador. Lo mismo sucede con la aventura de la ex-mujer de Stoddard con Pete, poco creíble y carente de química entre los actores.

Sin un guión sólido, la primera mitad del film se sustenta únicamente en la presencia de su reparto de estrellas internacionales: los norteamericanos James Garner y Eva-Marie Saint, el francés Yves Montand y un desaprovechado Toshiro Mifune en un papel más secundario. Por suerte, hacia la mitad de metraje, la competición del Grand Prix vuelve a ser el centro del film, y éste consigue remontar.

A falta de unas subtramas sólidas que sirvan de aliciente, el peso de la película acaba recayendo en lo que de todos modos era su mayor baza: las carreras de coches. Aquí es donde brilla con luz propia el gran beneficiado de la película: el director John Frankenheimer. La elección de un cineasta tan virtuoso a nivel técnico es el gran acierto del film, ya que Frankenheimer consigue transmitir el ritmo dinámico que requieren las escenas de las carreras pero al mismo tiempo sin marear al espectador, haciendo que éste nunca pierda de vista lo que sucede a cada momento – a diferencia de muchos cineastas actuales que entienden por ritmo dinámico recurrir a un montaje acelerado en que no se sabe qué está pasando, únicamente que están sucediendo muchas cosas muy rápido.

Frankenheimer combinó muy inteligentemente planos filmados desde los coches de carreras con otros grabados desde el público en las carreras reales de Grand Prix. Como curiosidad, los coches siempre iban a alta velocidad, ya que el director consideraba que el truco de filmarlos a una velocidad moderada y luego acelerarlos en el montaje no funcionaría, lo que provocó algunos problemas ya que de las cuatro estrellas del film únicamente James Garner era capaz de conducir con tal rapidez.

Como curiosidad añadida, esta película fue la primera producción de Hollywood de importancia que utilizó el recurso de pantalla partida, un efecto con el que se experimentó en esos años y que acabó no teniendo mucho éxito salvo alguna excepción puntual como El Estrangulador de Boston (1968) de Richard Fleischer. El uso que hace Frankenheimer de él es bastante moderado restringiéndolo a las escenas de las carreras, ya sea para contraponer la situación de cada uno de los competidores o para centrarse en uno concreto y mostrarnos alguna viñeta en flashback que defina al personaje mientras le vemos conduciendo.

La sensación que tiene uno al final es la de haber presenciado un gran espectáculo cuya forma es intachable (la magnífica dirección, su reparto impecable, el metraje real como atractivo extra, una banda sonora compuesta por alguien tan respetado como Maurice Jarre…) pero cuyo contenido no está a la altura. Se esbozan buenas ideas, como el dilema del piloto francés cuando se cuestiona qué sentido tiene seguir corriendo y se critica que buena parte del público acuda morbosamente confiando ver un accidente – lo cual no quita que en el caso de la película la mayoría de espectadores también se sentirían decepcionados si el guión no les proporcionara algunos accidentes y muertes – pero tampoco creo que se profundice excesivamente en ellas. John Frankenheimer era ante todo un hombre de acción y se nota que las historias de los personajes no le interesaban demasiado, al igual que le sucederá al espectador.

En mi opinión, al final Grand Prix habría mejorado si sus creadores hubieran sido menos ambiciosos y la hubieran reducido a dos horas como mucho, simplificando y puliendo las subtramas y dejando a las atractivas escenas de carreras todo el peso del film. No obstante, es un divertimento de calidad que en su época fue un comprensible éxito de taquilla. Además cuenta con el aliciente añadido para los aficionados a la Fórmula Uno de la aparición de algunos corredores reales haciendo cameos.

Al Este del Edén [East of Eden] (1955) de Elia Kazan

La versión cinematográfica de Al Este del Edén de Elia Kazan es uno de los mejores ejemplos que conozco sobre cómo adaptar inteligentemente una gran obra literaria. La extensa novela de John Steinbeck era un ambicioso relato en que se narraban las vidas de varios personajes a través de diversas generaciones. Adaptar eso al cine implicaría un metraje demasiado extenso, por ello la idea de centrar la película solo en la parte final del libro y en un conflicto concreto de todos los que se enumeran fue especialmente acertada. De esta manera, en vez de un filme que pasara de puntillas por diversos argumentos diferentes se ofrecería al espectador una película que se centra en uno de ellos y profundiza en él extrayendo todas sus posibilidades.

Ambientada en un pueblo de la costa oeste de Estados Unidos en los años 10 del siglo pasado, tiene como protagonista a un adolescente llamado Cal Trask, que vive con su hermano Aron y su padre Adam. La relación que mantiene con su padre es un tanto intempestiva, ya que sabe que éste prefiere a su hermano antes que a él y, además, descubre que su madre no está muerta como siempre les había dicho sino que es la dueña de uno de los burdeles de la ciudad.

Uno de los aspectos más reseñables de esta versión es el hecho de que no pretende calcar el libro aún siendo una obra de bastante prestigio. En lugar de copiar pasajes y diálogos, el guión toma el carácter de cada personaje y los hechos importantes de la novela y los reescribe consiguiendo algo tan difícil como es mantener la esencia del libro cambiando parte del contenido. Es cierto que muchas escenas no aparecen en la novela, pero tal y como están escritas encajan perfectamente con sus personajes, y eso hace que sea una versión más rica que otra más fiel e insulsa.

Un ejemplo es una de las secuencias más célebres del film, la que tiene lugar en la feria, que no aparece tal cual en el libro. Pero a mí me gusta más un pequeño instante que refleja a la perfección el carácter de Cal y su incapacidad de adaptarse. Cuando Adam planea un negocio transportando lechugas al este, Cal le ve tan ilusionado con esa idea que crea una pequeña invención que ayude a transportarlas de los camiones a los vagones: una especie de pasarela de hierro que permite pasar las verduras dejándolas caer. Adam está encantado por esa brillante idea, pero luego descubre que en realidad Cal ha robado las herramientas, lo cual le vale al joven una severa reprimenda. Este momento tan anecdótico muestra el gran conflicto que hay en Cal: él quiere ganarse el favor de su padre, pero cuando quiere hacer una buena acción no puede evitar causar un daño. Aron en cambio no necesita esforzarse para ello, ya que siendo él mismo cuenta con la aprobación paterna que su hermano tanto ansía. Esta diferenciación es uno de los grandes temas del libro que la película supo trasladar a la perfección.

Esta adaptación apuesta en definitiva por tomar ese choque entre los personajes y convertirlo en una historia sobre la problemática adolescente. De esta forma, el conflicto que a Steinbeck le servía para profundizar temas más complejos, acaba convertido en una de las películas por excelencia sobre la adolescencia y el enfrentamiento entre padres e hijos. Esta ingeniosa vuelta de tuerca permitía que el film llegara a las jóvenes generaciones que se sentirían identificadas con el conflictivo Cal, un chico que no encuentra su lugar en el mundo y que nunca consigue la aprobación paterna.

Un factor fundamental relacionado con ello y que ha contribuido decisivamente a la mitificación del film fue, obviamente, la elección de James Dean como protagonista. Ésta sería una de sus tres actuaciones cinematográficas (de hecho la única que se estrenó antes de su muerte), y si Rebelde Sin Causa (1955) quedará como la más icónica de todas, Al Este del Edén merece ser recordada como la que inició el mito. Fue una mezcla de circunstancias: el hecho de que el argumento estuviera tan relacionado con la problemática adolescente más el impacto que supuso su debut cinematográfico. Su actuación está tan trabajada que para algunos llega a ser hasta algo cargante, pero lo cierto es que, dejando de lado la mitología, el joven actor tenía un don natural para apropiarse de la pantalla y dotar de vida a su personaje hasta el punto de que uno no puede evitar pensar que él es Cal.

Aún así, aunque James Dean es el gran centro de atención de la película, el film tiene un reparto bastante lujoso a la altura de una adaptación de prestigio, con actores como Raymond Massey, Jo Van Fleet y Burl Ives que son valores seguros, y una conmovedora Julie Harris maravillosa en su papel de Abra, novia de Aron que se acaba uniendo a Cal como reacción a la presión de que Aaron esté enamorado no de ella, sino de una visión idealizada.

Pese a que no la considero una de las obras cumbre de Kazan y que debe gran parte de su fama a la presencia de James Dean, se trata sin duda de una gran película, liberada de la densidad de la obra original pero sin traicionarla.

Como Liebre Acosada [La Course du Lièvre à travers les Champs] (1972) de René Clément

René Clément fue uno de los grandes perjudicados por las teorías de autor que propugnaron en los años 50 los influyentes críticos de revistas como Cahiers du Cinéma, ya que fue señalado como ejemplo del cine francés que estos jóvenes pretendían derrocar. En realidad, lo de «perjudicado» es relativo, ya que Clément gozaba de reconocimiento tanto en Francia como en el extranjero y llegó a participar en algunas producciones de alto nivel; pero a día de hoy es uno de esos nombres que han acabado algo sepultados al olvido. Seguramente no sea uno de los más destacados realizadores de un país que, por otro lado, tiene un historial apabullante de cineastas inolvidables, pero eso no quita que fuera un buen director con unas cuantas obras dignas de interés. La más recordada ha sido Juegos Prohibidos (1952), con ese retrato tan acertado de la infancia en tiempos de guerra, pero hoy nos detendremos en una de sus últimas películas

Curiosamente, en los años 70 Clément decidió volcarse por completo en obras de suspense que además contaban con estrellas internacionales como Charles Bronson y Faye Dunaway. Como Liebre Acosada sigue esa misma pauta con un reparto encabezado por una estrella norteamericana (Robert Ryan) y otra francesa (Jean-Louis Trintignant).

Después de un críptico prólogo en que vemos a un niño intentando unirse a un par de grupos callejeros que le dejan de lado, asistimos a un inicio realmente desconcertante por la poca información que se nos da. Un francés llega en tren a Montreal y es asaltado por unos gitanos, que le quieren matar por algo de lo que se supone que es culpable pero que no se nos especifica. El francés consigue escapar y tiene lugar una persecución que acaba desembocando en un edificio vacío donde éste se cuela y se topa, por accidente, con un asesinato. La víctima le confía una importante suma de dinero y seguidamente dos matones haciéndose pasar por policías le llevan consigo. Nuestro protagonista – que acaba siendo bautizado como Froggy, aunque luego sabremos que se llama Tony – acaba inesperadamente en una pequeña granja aislada del mundo por un lago, donde una serie de gángsters intentan sonsacarle dónde se encuentra el dinero hasta que, progresivamente, Froggy/Tony decide unirse a ellos.

Este alucinante inicio parece sacado de Con La Muerte En Los Talones (1959), otro film en que vemos a su protagonista huyendo de unos enemigos mientras se enfrenta a situaciones a cada cual más surrealistas. Si bien es cierto que el ritmo empieza a serenarse con la llegada a la granja, el film nunca abandonará ese tono, a ratos algo humorístico, a ratos simplemente extraño.

De hecho la improbable pandilla de gángsters con la que Froggy/Tony se encuentra incluye a Mattone, un ex-boxeador que se comporta como un niño consentido y viste un ridículo jersey que casi parece infantil; Rizzio, un educadísimo y eficiente matón judío cuya especialidad parece ser noquear a gente con bolas de billar y que talla piezas de ajedrez en sus ratos libres; Pepper, una bella huérfana que resulta ser una experta tiradora y parece vivir inmersa en su mundo; Sugar, que ejerce un extraño papel de madre-cortesana para todos ellos mimándolos con sus pasteles; y el cabecilla, Charley, un veterano criminal que espera retirarse pronto.

Más que unos gángsters tradicionales, parecen unos niños jugando a ser gángsters, algo que se remarca en ocasiones como cuando juegan entre ellos después de comer, especialmente Mattone y Rizzio sonriendo inocentemente mientras intentan encestar papeles en una improvisada canasta. Por otro lado, Mattone se comporta claramente como un niño crecido: Charley le abofetea cuando se comporta mal, se queja de todo entre lloriqueos y se enfada creyendo que siempre la toman con él. Resulta conmovedor cómo al final de la película, cuando Mattone es herido por una bala, Charley le coge en brazos y le pide que le hable, después de pasarse toda la película insistiéndole en que se callara.

Liebre acosada

Este estilo es lo que hace que la película sea tan única y especial. Los giros de guión, muy bien calibrados, no dejan de ser los típicos de un film de género (la forma como Froggy dosifica la verdad sobre su situación y ésta se va descubriendo, las luchas de poder entre los personajes, el triángulo amoroso, la amenaza exterior de los gitanos impidiéndole su huida, etc.); es el tratamiento de estos improbables gángsters y las situaciones que protagonizan lo que le da ese tono tan singular.

Siendo honestos, no siempre funciona y en conjunto creo que se trata de una película muy interesante pero también fallida, con algunos huecos de guión poco convincentes, incluyendo el golpe que están preparando, excesivamente enrevesado y sin mucho sentido. Del mismo modo el desenlace, que vuelve a evocar el inicio de la película con las canicas y la aparición del gato de Cheshire de Alicia en el País de las Maravillas, tampoco me parece del todo satisfactorio y evoca un simbolismo un tanto impostado.

No obstante, aún no siendo una película redonda, sí que creo que a cambio es más que interesante y que funciona precisamente en aquello a lo que da más importancia: las relaciones entre los personajes y la forma como Froggy/Tony debe manejarlas, planificando cada movimiento como una jugada de ajedrez. Desde el principio se muestra amable con Sugar y pronto se vuelve receptivo a sus coqueteos, pero como ésta es supuestamente la amante de Charley dosifica sus avances con cuidado hasta que descubre que a éste último no le importa. El propio Charley es suficientemente astuto como para entender lo que hace Froggy/Tony y de hecho le felicita abiertamente cuando se gana a Sugar o Rizzio para su beneficio propio.

Otro de los puntos fuertes del film es su acertadísimo reparto. Jean-Louis Trintignant por supuesto no decepciona encarnando a ese protagonista amoral y aprovechado que sin embargo nos provoca cierta atracción. Sobre Robert Ryan no creo que haga falta decir nada, salvo que se trata uno de sus últimos papeles y que demuestra que hasta el final de su vida fue un actor mucho mejor de lo que se suele creer. Los instantes en que Charley nos hace sentir cierta misericordia por él funcionan gracias a Ryan, que sabe mantener su dureza pero dejando entrever ese poso de amargura a causa de su soledad.
El resto de nombres no son tan conocidos pero encajan perfectamente en sus roles: Aldo Ray como el ex-boxeador Mattone, Jean Gaven absolutamente encantador como Rizzio, Tisa Farrow (hermana de Mia Farrow) muy eficaz en un papel más pequeño pero inolvidable y, por supuesto, la italiana Lea Massari como Sugar.

Una película intrigante y muy peculiar.

El Nuevo Mundo [The New World] (2005) de Terrence Malick

Es cierto que la segunda obra que dirigió Terrence Malick después de su regreso en los años 90 con La Delgada Línea Roja (1998) no tuvo un impacto tan sonado, ya que el anterior film suponía el gran retorno a las pantallas de un cineasta de culto que solo había hecho dos (maravillosas) películas. Pero aún así creo que El Nuevo Mundo merece mucha más consideración de la que tiene, y más tras haber caído sepultada hoy día al olvido entre dos películas que han dado mucho que hablar (para bien y para mal) dejando a ésta en una posición más discreta.

El argumento retoma la leyenda de Pocahontas – pero curiosamente nunca llega a usarse ese nombre – la hija de un jefe indio que vivió un idilio amoroso con el capitán inglés John Smith durante la colonización del continente americano en el siglo XVII. Y aunque esta premisa pueda parecer la base de una almibarada película romántica sobre amores imposibles y choques contraculturales, Malick no decepcionó al llevarla totalmente a su terreno y quedarse con lo que realmente le interesaba de la historia.

En otras palabras, tal y como da a entender su título, El Nuevo Mundo no habla tanto de Pocahontas como de la pérdida de esa civilización salvaje integrada totalmente en la naturaleza. El director se sirve del mito del buen salvaje y nos retrata con minuciosidad una cultura india leal que vive en armonía con el entorno. Para ellos los ingleses son una amenaza porque saben que se querrán hacer con su territorio, y en los meses en que John Smith vive con ellos queda maravillado por su integridad y sencillez. Dice que entre ellos no existen palabras para describir conceptos como «envidia» e incluso aunque los sabios aconsejan al jefe de la tribu que maten a Smith, éste es liberado y en meses posteriores Pocahontas les hace llegar víveres para ayudarles a subsistir durante el invierno.

No puede ser más claro el contraste entre esos pasajes idílicos (casi oníricos) situados en la naturaleza respecto a la llegada de Smith al campamento embarrado, en ruinas y con los hombres peleándose continuamente entre ellos. De hecho si algo se le puede achacar a Malick es que es incluso demasiado transparente en su mensaje al hacer una diferenciación tan marcada.

En ese contexto, la relación entre John Smith y Pocahontas es el punto de unión entre esos dos mundos. Su romance tiene poco de romanticismo – valga la redundancia – y sí mucho de cierta pureza. Sus escenas juntos dan la sensación de dos seres que viven en armonía tanto consigo mismos como con la naturaleza que les rodea, por ello una vez alejados de ese escenario su relación deja de funcionar.

Una vez John se separa de ella para iniciar una expedición en busca de nuevos caminos, un nuevo colono llamado John Rolfe intenta tímidamente convencerla para que se case con él. Pero este nuevo romance carece del idealismo del anterior y se rige por las normas de la sociedad civilizada. Una vez han desembarcado los nuevos colonos, se le enseña a Pocahontas cómo vestirse y comportarse hasta hacer de ella una mujer «respetable». Así como su relación con John Smith no se formalizó de ninguna manera (¿por qué habrían de hacerlo? era una relación demasiado espiritual y libre como para hacerla pasar por ciertas reglas), en este caso el formal cortejo de Rolfe desemboca en una boda y la adquisición de un nuevo nombre, Rebecca.

A partir de aquí Pocahontas pasa por un proceso de conversión contagiada por la influencia europea. Se convierte en una respetable esposa y es tratada absurdamente como «princesa» por los colonos, en cambio la narración de Smith nos decía simplemente que en su poblado era la más querida por todo el mundo, no que fuera tratada con la deferencia de una persona noble. Inicialmente se siente algo incómoda y resulta inevitable la analogía con los animales salvajes que ella ve encerrados en jaulas durante el viaje, pero finalmente acaba aceptando este nuevo modo de vida. Cuando se reencuentra con John Smith queda claro que ya no queda nada de su antigua atracción, de lo que les unió quedó atrás en el Nuevo Mundo que ella no volverá a pisar.

Dicha historia está excelentemente complementada con un formidable trabajo de puesta en escena por parte de Malick, quien mantiene intacta su capacidad de transmitir su fascinación por la naturaleza, por las sensaciones que ésta provoca en los personajes y por la perfecta integración de éstos en el entorno. Su estilo tan reposado, compuesto por escenas que son más bien breves pinceladas, se complementa con un excelente trabajo de fotografía de Emmanuel Lubezki, lo cual no podía ser menos ya que la luz y la fotografía son esenciales en todo el cine de Malick.
Lo único que quizá le achacaría es la elección de Colin Farrell como protagonista, en una actuación que no creo que consiga transmitir del todo las sensaciones que quería evocar el director, pero el resto del reparto está más que correcto.

Hasta el estreno de su última obra, To The Wonder (2012) – que ha pasado extrañamente desapercibida -, El Nuevo Mundo estaba considerada la película más floja de Malick, pero yo creo que es la obra más acertada de esta segunda etapa: más personal que la prestigiosa La Delgada Línea Roja y más redonda que la irregular El Árbol de la Vida (2011), que contiene algunos de los mejores momentos de su carrera pero que no creo que funcione en conjunto, aun siendo la favorita de buena parte de la crítica.

Una película preciosa y delicada a reivindicar, mucho menos ambiciosa que las dos obras que le rodean y quizá por ello más redonda y especial.

Rebelión a Bordo [Mutiny on the Bounty] (1935) de Frank Lloyd

Hollywood ha sido siempre conocido como la fábrica de sueños, un apelativo del que mucha gente se queda con la parte de «sueños» cuando en realidad la palabra fundamental es sin duda «fábrica». El sistema de estudios del Hollywood clásico al fin y al cabo era una verdadera cadena de producción en que las diferentes obras eran producidas en masa, lo que no quita que los productos resultantes pudieran ser de una calidad innegable. La versión que nos ocupa hoy de Rebelión a Bordo creo que es un ejemplo perfecto de una obra de innegable calidad surgida de este sistema de producción.

Se trata a todas luces de un film de prestigio, una obra de calidad destinada a deslumbrar a público y crítica, y todos sus ingredientes enfatizan claramente esa intencionalidad. De entrada el hecho de que sea una obra de la Metro Goldwyn Mayer – el estudio de más pedigrí de todos – ya nos da muchas pistas del tipo de film que nos ofrecerá y de los riesgos que eso puede desentrañar, puesto que algunas obras de prestigio de la Metro han envejecido especialmente mal con ese tono tan ambicioso que ha quedado algo acartonado. Pero si además miramos los títulos de crédito nos encontramos con que el estudio había optado por jugar todas sus cartas para crear una gran obra: la pareja protagonista eran los dos últimos ganadores al Oscar al mejor actor, Charles Laughton (quien lo había conseguido dos años atrás por La Vida Privada de Enrique VIII) y Clark Gable (último ganador por Sucedió una Noche); la producción corrió a cargo del prestigioso Irving Thalberg; el guión había pasado por manos del excelente Jules Furthman (si no lo conocen, echen un vistazo a su historial), y la fotografía corría a cargo de Arthur Edeson, que contaba con amplia experiencia en multitud de géneros.

Las labores de dirección estaban en manos de Frank Lloyd, actor metido a director que por entonces estaba en su mejor momento tras el Oscar recién recibido por Cabalgata (1933). Lloyd de hecho es uno de esos ejemplos de directores que gozaban de prestigio en su época y han quedado olvidados con el paso del tiempo. A juzgar por lo que he visto de él, no parecía tener un estilo propio especialmente destacable que justifique que su nombre haya llegado hasta nuestros días, pero sí era un eficiente profesional que cumplía perfectamente con su cometido. Es decir, era el ideal de director para los estudios, y no otros contemporáneos suyos que hoy día sí recordamos por su estilo propio pero que en su época no gozaban de tanto reconocimiento crítico. El prestigio de Lloyd y Cabalgata, hoy día olvidados, son la demostración de que la prueba definitiva sobre la calidad de un cineasta o una obra es el paso del tiempo, y no la aprobación del público y la crítica, o los premios que consiga.

A estos elementos solo falta sumarles un impresionante presupuesto de dos millones de dólares que hizo temer al estudio que no podrían recuperar sus gastos. Thalberg y Lloyd estaban dispuestos a crear su gran obra de calidad, y para ello no escatimaron gastos en reconstruir réplicas de los barcos reales en que se basaba el incidente y situar parte del rodaje en los mares del sur para otorgarle el máximo de autenticidad. La combinación de todos estos elementos añadidos a una historia sin duda interesante y de calidad sencillamente no podía fallar.

Ambientado a finales del siglo XVIII, la trama se centra en un viaje al Pacífico Sur emprendido por un barco inglés, el Bounty. El capitán del Bounty, Bligh, se comporta de forma extremadamente exigente y dura con su tripulación, chocando con su primer oficial, Fletcher Christian, que desaprueba por completo sus métodos. En medio de ellos se encuentra una tripulación compuesta por numerosos hombres que han sido reclutados contra su voluntad, como un hombre separado de su esposa y su hijo recién nacido, además de jóvenes cadetes que están aprendiendo para ser almirantes, como Byam, uno de los protagonistas.

El guión, que parte de una novelización de un hecho real, se centra en el conflicto entre el deber y las decisiones personales, hasta qué punto uno debe acatar órdenes aún estando en desacuerdo con ellas. Dicha idea se expone de forma muy clara (quizá excesivamente clara) con el enfrentamiento entre dos formas de liderazgo contrapuestas: Bligh respecto a Christian, el primero basándose en el miedo y el castigo hasta hundir a cada hombre, el segundo intentando imponer su autoridad con respeto y justicia. Dicho conflicto tiene además un obvio equivalente entre los aprendices: el protagonista Byam respecto a su antipático rival. Cuando ambos comandan dos botes que deben remolcar el Bounty, el segundo azota cruelmente a los remeros mientras que el primero intenta animarlos y finge darles latigazos cuando se cree observado por el capitán.

Se le podría achacar quizá al enfrentamiento una falta de matices que no convierta tan claramente a Bligh en el malo y a Christian en el bueno, si bien algunos de esos matices se van intuyendo pero más en pequeños destellos. Por ejemplo, la forma como Christian aplaca una primera insinuación de motín con dureza y no tolera insultos al capitán pese a que opine como los tripulantes (su personaje debe moverse en esa curiosa ambivalencia buscando un término medio que al final acaba siendo imposible). O la forma como buena parte de la tripulación decide ser fiel al capitán Bligh durante el motín, incluso los personajes que vemos como positivos (Byam sin ir más lejos), evitando caer en el recurso fácil de «todos unidos contra un enemigo común». Y, mi detalle favorito, la escena en que Bligh y parte de los tripulantes van a la deriva en un barco salvavidas, en que podemos ver cómo éste realmente es un buen navegante y cómo en esas circunstancias se comporta con justicia con los demás, repartiendo equitativamente la comida entre todos.

Esta idea se combina con otras como el clásico «civilización versus paradisíaca vida primitiva», patente en las escenas que pasan en la isla de Tahití y en diálogos tan tópicos como el de la inutilidad del dinero, todo ello aderezado (como es habitual en toda gran producción hollywoodienses) con pequeños momentos cómicos cortesía del típico personaje secundario, el entrañable médico borrachín.

Por supuesto la clave del film es el impagable duelo interpretativo entre Charles Laughton y Clark Gable, que no deja espacio para un Franchot Tone que no está a la altura de sus compañeros. Las interpretaciones de ambos son uno de los grandes alicientes para el espectador de entonces y hoy día. De hecho ambos actores no tuvieron muy buena relación ya que se sentían inseguros el uno respecto al otro: Gable, obligado a despojarse de su mítico bigote (estaba forzado a afeitarse porque los almirantes navales no podían llevar bigote en aquella época) se sentía en inferioridad al lado de un actor tan colosal como Laughton, pero al mismo tiempo el propio Laughton estaba acomplejado al lado del atractivo galán. De ambos el ganador creo que es el actor británico, que en su papel de Capitán Bligh hace un trabajo extraordinario. Fíjense por ejemplo en detalles como un instante en que ve de reojo a uno de los marineros haciendo el gesto de coger una espada para atacarle. Lejos de amedrentarse, Bligh se acerca desafiante a él y se pasea a su lado, sabiendo que no tendrá el coraje de atacarle aún dándole la espalda.

Por último, queda por comentar el desenlace, que quizá no quieran conocer.

Teniendo en cuenta que está basado en una obra ajena, el guión tampoco tiene espacio para hacer muchas concesiones, pero es de justicia reconocer que no se deja llevar del todo por el desenlace fácil. Efectivamente, Byam al final es liberado – no sin antes haberse «vengado» por anticipado del tribunal con un largo discurso destinado a matarlos de aburrimiento – pero en la vida real parece ser que también fue perdonado. A cambio sus compañeros son todos ejecutados, incluyendo ese entrañable hombre que arriesgó su vida volviendo a la civilización solo para ver a su mujer e hijo. Por otro lado, Bligh nunca recibe ningún castigo por su conducta, y aunque resulta poco creíble imaginar a Christian y los amotinados viviendo en armonía en una isla de Tahití tal y como se nos insinúa, es significativo que, sabiendo que no se hará justicia con ellos, deban resignarse a aislarse del mundo para poder seguir viviendo.

Rebelión a Bordo consiguió su propósito convirtiéndose en una de las obras más taquilleras de su época y ganando el correspondiente Oscar a la mejor película. A día de hoy creo que sigue manteniendo intactas sus cualidades y nos sirve de ejemplo de cómo la maquinaria de la fábrica de sueños llevada a su máxima expresión puede realmente funcionar y crear grandes obras, aún formando parte de ese montaje en cadena que beneficia un estándar de calidad en detrimento de un autor responsable de la misma.

La Poison (1951) de Sacha Guitry

La Poison tiene uno de los inicios más curiosos que recuerdo. Lo primero que vemos es al director y guionista del film, Sacha Guitry, reunido con el actor Michel Simon mientras le canta toda una serie de alabanzas sobre lo gran intérprete que es. Pero ojo, la cosa no se queda aquí, porque durante cinco minutos vemos cómo Guitry va felicitando a absolutamente todo el equipo remarcando lo buenos profesionales que son. La idea es curiosa y creo que se justifica aunque solo sea por el hecho de reivindicar no tanto a los actores como a los responsables que se encuentran tras las cámaras y que quedan demasiado fácilmente en el olvido.

Una vez finalizado este prólogo asistimos a una comedia negra situada en un pequeño pueblo que tiene como protagonista a Paul Braconnier, un hombre maduro que está harto de su esposa Blandine y que no sabe cómo deshacerse de ella (sentimiento que por cierto es mutuo). Una noche escucha en la radio la existencia de un prestigioso abogado, Maître Aubanel, que ha absuelto a cien acusados de homicidio, y decide visitarlo con fines poco ortodoxos.

De entrada cabe decir que La Poison es uno de esos films que no puede entenderse sin su actor protagonista, en este caso el prestigioso actor Michel Simon (Boudu Salvado de las Aguas, L’Atalante, El Viejo y el Niño, etc.), para el cual Guitry escribió expresamente el guión. Simon consigue crear un personaje perfectamente creíble, ese hombre hastiado con cierto deje pueblerino pero no por ello carente de astucia. Sin necesidad de recurrir a la comicidad más evidente, su presencia en pantalla sustenta por completo el film – como curiosidad, el propio actor le pidió a Guitry que hicieran el mínimo posible de tomas repetidas para mantener la frescura de su interpretación, algo que creo que se nota.

El segundo gran atractivo del film es por supuesto su premisa tan deliciosamente macabra en que un matrimonio quiere asesinarse mutuamente. El momento en que el astuto Braconnier lleva a cabo su plan es una de las escenas más destacables de la película, acudiendo al abogado haciéndole creer que ya ha cometido el crimen y moldeándolo de forma que sea un asesinato que le consiga seguro el máximo de atenuantes.

Pese a su apariencia de comedia ligera, La Poison también tiene algunos destellos críticos. Por ejemplo, esa sociedad rural tan bien retratada en la película que impide que Braconnier pueda divorciarse de su mujer y tenga que recurrir al crimen. Ese pueblo empobrecido que pide al cura un milagro para atraer curiosos y que acaba apoyando a Braconnier porque su crimen ha puesto la población en el mapa. O la defensa del propio Braconnier en el juicio, cuando decide ser directo evitando cualquier precaución y expone abiertamente sus cínicos argumentos de defensa.

En paralelo al juicio asistimos a los juegos de los niños del pueblo que se dedican a recrearlo. Curiosamente (o no tan curiosamente) ellos en su representación dan por hecho que Braconnier será ejecutado porque es lo más lógico y normal. A la práctica no es tan fácil, porque la hipócrita sociedad no siempre funciona con lógica. En todo caso, Guitry no juzga ni sermonea, simplemente expone esa extraña situación y deja que el espectador extraiga sus conclusiones.

Una película curiosa que quizá podría haber dado más juego en algunas de sus ideas pero eficaz no obstante.

El Doctor Mabuse [Dr. Mabuse] (1922) de Fritz Lang

Sé que es altamente irregular que uno comente una película que le atañe tan de cerca, y ya me perdonarán si hoy cometo el acto egocéntrico de reseñar mi autobiografía. No obstante, dado que hoy se cumplen cinco años desde que este envejecido Doctor decidió abrir su gabinete, he pensado que sería una buena ocasión para rememorar no sólo tiempos mejores sino la que es una de las obras cumbre de Fritz Lang. Y es que bajo este genio del mal no deja de haber un nostálgico incorregible…

Aunque ya había realizado algunas películas muy remarcables como Las Arañas (1919-1920) y sobre todo Las Tres Luces (1921), El Doctor Mabuse fue la película que colocó definitivamente a Fritz Lang en la primera liga de los directores alemanes de su época. Siguiendo el estilo a lo serial policíaco de Las Arañas, Lang consiguió elevar estos rasgos a otro nivel con la que acabó siendo una de las mayores obras maestras del cine de la República de Weimar. A diferencia de su precedente, El Doctor Mabuse es mucho más que un film de suspense: es al mismo tiempo la radiografía de una época especialmente convulsa, uno de los trabajos más asombrosos de Lang a nivel de dirección y, no cabe olvidarlo, un apasionante relato policíaco. Pero se trata también de una película larga y densa, que aspira a mucho más que entretener.

Obviamente el mérito no es únicamente de Lang. De entrada contaba con la inestimable ayuda de su guionista y futura esposa Thea von Harbou, junto a la cual tomó de referencia una historia policíaca de Norbert Jacques sobre el genio de mal que ustedes conocen de sobras. También tuvo a su disposición un excelente equipo técnico del que destacaba Carl Hoffman a la fotografía. Y por supuesto no cabe olvidar el reparto de primer nivel que abordaremos en detalle más adelante.

Más que hacer una descripción del argumento, quizá sería más ilustrativo explicar quién es el Dr. Mabuse. Mabuse es un todopoderoso genio del mal con una organización tan poderosa que parece imposible de derrocar. Es el titiritero que controla los destinos de los personajes como si fueran sus marionetas. Es el hombre que lo sabe todo ya que tiene acceso a toda la información. Es el genio del disfraz que se oculta bajo varias identidades diferentes. Es el estafador que falsifica dinero y lo cuela en una sociedad capitalista. Es el hipnotizador de poderes casi sobrenaturales capaz de doblegar a la gente a su voluntad. Mabuse es la encarnación misma del mal en un mundo sumido en el caos.

Tal y como reza el título de la primera parte del film, Mabuse es un jugador. Pero no sólo por los segmentos que tienen lugar en una casa de juegos sino porque sus planes siempre son entendidos como apuestas, maquinaciones para provocar confusión y desestabilizar una civilización. En una conversación con la Condesa Told de hecho le confía que todo en el mundo es aburrido y carente de interés salvo “jugar con la gente y su destino”.

El Doctor Mabuse es un genio del mal cuya mayor motivación no es amasar una fortuna sino conseguir poder, es decir, controlar el sistema y las personas que lo integran. De hecho, Mabuse podría robar fácilmente a sus víctimas hipnotizándolas sin necesidad de recurrir a las mesas de juego, pero él no quiere simplemente el dinero, sino el poder de manipular a las personas y ganarles en la mesa de juego. Hay un ejemplo muy claro de ello en cierta escena en que un sicario deja inconsciente al inspector Von Welk y le trae al Doctor sus objetos personales. Éste los examina para a continuación pedirle que le devuelvan al inspector el dinero que llevaba encima alegando: «Yo no soy un buitre«. Como jugador que es, Mabuse quiere respetar las reglas y se niega a aceptar un dinero robado de un hombre inconsciente. No es ese dinero lo que le interesa sino el poder robárselo en la mesa de juego mediante su control mental. El dinero no es más que la recompensa final, pero no el principal objetivo.

Mabuse es además un hombre cuya forma de actuar consiste en integrarse dentro del sistema para, desde dentro, destruirlo y hacerse con su control. Gran parte de su poder en una premisa muy interesante: ver y no ser visto. Él es quien articula el poder sobre su mirada, pero al mismo tiempo sale impune de sus crímenes porque nadie puede devolvérsela, nadie sabe quién es él. No es casual que en la claustrofóbica escena final quede atrapado no solo dentro de su perfecta maquinaria sino rodeado de ciegos, a los cuales no puede dominar con su poder de la mirada.

A nivel visual, la película se encuentra entre lo mejor que jamás hizo Lang. El metraje está lleno de momentos evocadores que se quedan grabados en la retina, desde los decorados de las casas de juego y el escondite de Mabuse a escenas tan impactantes como las dos que se sirven del poder del hipnotismo y la sugestión. Hablar de expresionismo sería sólo quedarse en la superficie, puesto que Lang se sirvió más bien de todos los recursos visuales que pudo utilizar para dar forma a ese mundo caótico, de los cuales el expresionismo no era más que uno de ellos (recuérdense por ejemplo los escenarios art déco de los suntuosos locales de moda, igualmente inolvidables).

El reparto por otro lado a ratos parece una recopilación de algunos de los rostros más inolvidables del cine alemán, como Rudolf Klein-Rogge (para mí su nombre siempre será sinónimo de Doctor Mabuse), Bernhard Goetzke, Paul Richter o Alfred Abel. En cierto aspecto, esta combinación de talentos creativos hacen de El Doctor Mabuse una de las películas por excelencia del cine germánico de la época, no sólo por su innegable calidad sino por su capacidad de exhibir los rasgos de esta cinematografía y su potencial.

Aunque desde su estreno la película ha sufrido varios remontajes de desigual duración, hoy día podemos disfrutar de una versión que parece definitiva de cinco horas. En su momento tenía que estrenarse en dos partes por separado (algo que se repetiría con Los Nibelungos), lo cual demuestra la confianza que se depositaba en este film al acceder a presentarlo en tal formato.

Fue una de esas felices ocasiones en que el éxito artístico y económico se cogieron de la mano. Durante el resto de su carrera en Alemania, los films de Lang serían garantía de éxito y de calidad situándole entre los más grandes realizadores de la historia del cine.

La Habitación Verde [La Chambre Verte] (1978) de François Truffaut

Situada en un pequeño pueblo francés pocos años después de la I Guerra Mundial, La Habitación Verde tiene como protagonista a Julien Davenne, un periodista especializado en necrológicas que no ha logrado superar la muerte de su esposa Julie, que murió al poco de estar casados. Para mantener vivo su recuerdo, le ha dedicado una habitación verde de su casa con todas sus pertenencias y retratos, pero un incendio la destruye y le hace darse cuenta de que debe buscar un santuario más adecuado. Lo encontrará casualmente en el cementerio del pueblo, que contiene una vieja capilla en desuso que él pretende destinar a homenajear no sólo a Julie sino a todos sus seres queridos ya muertos. Mientras elabora ese plan conoce a Cecilia, una mujer que comparte su obsesión con la muerte y a la que confiará sus pensamientos más íntimos.

No hay que ser muy perspicaz para darse cuenta de que La Habitación Verde era una película muy especial para François Truffaut. El estilo del film se escapaba al de la mayoría de su obra, y el tema era sin duda muy personal para él. Obviamente todos nos podemos sentir identificados con la premisa, puesto que el enfrentarse a la muerte es una problemática universal, pero aún así Truffaut estaba especialmente afectado por el tema. En aquella época había perdido ya a muchos conocidos, y su fanatismo por el cine tenía muchos puntos en común con la obsesión por el recuerdo y la preservación del pasado. Porque al fin y al cabo cuando vemos una película antigua en el fondo estamos viendo a personas que ya no existen, que ahora están muertas y reviven para nosotros mientras dura el film. Nuestros héroes pervivirán para siempre tal cual, al igual que el estilo y la temática de los grandes cineastas cuya obra ha sobrevivido a nuestros días.

Un gran amante del cine como Truffaut sin duda debía haber dado vueltas a esta idea durante muchos años, lo cual sumado a las experiencias que tuvo directamente con la muerte en esa época debieron llevarle a querer adaptar unos relatos de Henry James con cuyo contenido debía sentirse muy identificado – no creo que sea casual que su incursión en la ciencia ficción fuera adaptando Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, una distopía en que se quemaban libros, es decir, se destruía otra forma de preservar el pasado y el legado cultural.

Y si aún podía haber dudas sobre hasta qué punto ésta era una película especialmente personal para él, Truffaut lo hizo aún más explícito escogiendo interpretar el papel protagonista y haciendo que las fotos que el protagonista cuelga en la vieja capilla dedicada a sus muertos sean de amigos de Truffaut o de personas que idolatraba: el autor del relato Henry James, Oscar Wilde, Oskar Werner, Jeanne Moreau, Jean Cocteau, Marcel Proust, etc. Aún así, resulta extraño que no hubiera ninguna de su mentor y segundo padre, el crítico André Bazin, o al menos yo no la he reconocido.

No obstante, yo creo que La Habitación Verde es de esas obras que sobresale mucho más en las ideas que en su forma de exponerlas. Pese a que trata un tema especialmente profundo y personal, tengo la impresión de que la labor de Truffaut tras la cámara no está a la altura de su propuesta y que el propio guión a veces pierde un poco el norte (por ejemplo, las escenas en que participa con el niño mudo no me convencen y creo que aportan poco al film). Eso sin mencionar que el propio trabajo de Truffaut como actor deja de manifiesto sus limitadas dotes interpretativas. En El Pequeño Salvaje (1970) sí que veo justificado su papel porque creo que su personalidad encajaba muy bien con la del paciente tutor del pequeño, y por supuesto en La Noche Americana (1973) su presencia entra dentro del juego cinematográfico de la película. En este caso, entiendo el por qué se reservó ese papel al ser un film tan personal, pero creo que su hieratismo y sus limitaciones quedan demasiado en evidencia al encarnar a un personaje tan complejo.

A cambio, todas las reflexiones que aporta sobre la muerte son más que acertadas y creo que es uno de los films que mejor ha sabido encarar el dilema sobre cómo encarar la pérdida de un ser querido: ¿debemos seguir llorando la imagen de alguien fallecido durante toda nuestra vida para que perdure su recuerdo o más bien deberíamos seguir adelante? Cuando su mejor amigo, que lloraba ante la imagen de su esposa fallecida, aparece al poco tiempo felizmente casado, Julien se siente traicionado y le odia instantáneamente. Concibe eso como una traición, y por ello argumenta que se ha cansado de vivir en una sociedad basada en seguir adelante a toda costa. Es por ese motivo que ha escogido quedarse atrás expresamente como espectador.

Su relación con Cecilia está condenada desde el inicio al estar cimentada sobre la muerte más que sobre la vida, algo que se refleja en el hecho de cederla a ella el «honor» de cuidar su capilla, favor que por otro lado le pide en una escena que por su forma parecería una declaración de amor (y en cierto modo lo es).

Se trata de una película más melancólica que lúgubre, sensación fomentada por la fotografía del genial Néstor Almendros que en ocasiones utiliza únicamente luz de velas para iluminar algunas escenas. Y seguramente por ello acabó siendo el mayor fracaso de taquilla de la carrera de Truffaut. Era una obra demasiado personal y que ahondaba demasiado en un tema que nunca ha sido especialmente del agrado del gran público. Pero aunque no sea una de sus mejores películas, creo que a nivel de contenido es una de las más profundas de su carrera y que como mínimo consigue su propósito de hacernos reflexionar sobre la muerte y la importancia del recuerdo.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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