Críticas

El Estado de la Unión [State of the Union] (1948) de Frank Capra

Los años posteriores a la II Guerra Mundial fueron los más criticos para la carrera de Capra. Tras el horror del conflicto bélico, el público ya no podía congeniar tanto con su cine populista, y por otro lado su búsqueda de la independencia le dio más problemas de los que tenía cuando estaba bajo contrato en Columbia. Además, el Capra de aquellos años no se contentaba sólo con realizar películas exitosas sino en hacer que el mensaje que pretendía transmitir fuera cada vez más claro. Eso fue lo que le llevó a hacer una obra maestra como Qué Bello Es Vivir (1946) y, a continuación, El Estado de la Unión.

La película estaba basada en una exitosa y polémica obra de teatro ganadora del premio Pulitzer sobre un ficticio candidato republicano. El contenido político de la obra no solo no detuvo a Capra, sino más bien al contrario. Su única obra hasta entonces vinculada con la política, Caballero sin Espada (1939), había sido un enorme éxito y el director no solo esperaba resarcirse así del fracaso de Qué Bello Es Vivir, sino mantener su idea de crear películas con mensaje.

El protagonista es un magnate del mundo de la aviación, Grant Matthews, el clásico americano hecho a sí mismo, al que su amante, Kay Thorndike, decide lanzar como candidato republicano para que pueda presentarse a las elecciones para presidente de los Estados Unidos. Para ello Kay se sirve del poder e influencia del periódico que ella posee con la ayuda del veterano consejero político Jim Conover y del redactor de discursos Spike McManus. Sin embargo no les va a ser fácil porque de entrada a Matthews no le atrae la idea de convertirse en político. Y si eso no fuera suficiente, Matthews y su mujer Mary hace tiempo que han dejado de entenderse por culpa del romance de éste con Kay, pero de cara a unas elecciones necesitan dar la imagen del candidato como un buen esposo y padre de familia. Para ello, Mary viajará junto a su marido por todo el país mientras éste presenta su candidatura para el partido republicano. Sus problemas como pareja y los dilemas morales de Grant harán dificultosa la campaña.

Realmente el argumento de El Estado de la Unión no aporta nada especialmente nuevo en el universo Capra: un hombre honesto (rico, pero honesto al fin y al cabo) tentado por el mundo de la política que duda entre seguir sus valores o dejarse corromper. Ya no es solo que no sea nuevo sino que parece otra revisión de Caballero Sin Espada o Juan Nadie (1941). Pero afortunadamente este film posee unos rasgos propios que lo distinguen completamente de esas obras anteriores y que le dotan de interés. El más interesante y definitorio de todos es el tratamiento de la historia de amor entre Grant y Mary, y la forma como ésta se integra en la trama. Si en otras películas de Capra con argumentos similares el romance era un complemento de la trama, aquí se convierte en el núcleo de la misma. De hecho lo que mantiene el interés al espectador en todo momento es lo que le sucede al matrimonio protagonista. Ya no se trata simplemente de la típica historia de hombre honrado que es utilizado con fines corruptos sino cómo eso define su relación.

De entrada resulta muy interesante partir del punto de un matrimonio ya en crisis que en esta campaña se pondrá a prueba para bien o para mal. Cuando al principio Grant, alentado por Mary, se deja llevar dando discursos honestos y antipolíticos, su relación prospera. Ella siente un nuevo respeto hacia él, esa faena que empezó a regañadientes para favorecer su imagen política le permite volver a darse cuenta de que ama a ese hombre, y él se siente impulsado por ella a hacer lo que le dice su instinto, y no lo que le dictan el resto de personas.
Más adelante, Grant cambia su discurso y pasa a dejarse llevar por la corriente bajo la premisa de que solo así puede ser elegido como candidato y aspirar a gobernar por el bien del país. Muy significativamente, este cambio de rumbo es planificado en una entrevista que mantiene con su amante Kay. No solo traiciona así sus ideales sino también a su mujer: ser fiel a sí mismo implica ser fiel a su mujer y viceversa. Por ello el clímax final es doble: lo que se juega en esa gran retransmisión no es solo conservar su integridad, sino también su matrimonio.

Otro elemento a destacar es el cinismo que impregna la película y que sin duda proviene de la obra de teatro original. Es cierto que no faltaba ese cinismo en obras anteriores de Capra como las que citamos, pero en el caso de El Estado de la Unión es más amargo y desencantado. El film está repleto de frases lapidarias que ponen de manifiesto lo corrupto que es el sistema y lo podrida que está toda la clase política (un detalle a destacar, aunque el protagonista se presenta como republicano el film no pretende ser una crítica a ese partido sino al sistema político en general, de hecho Frank Capra era un republicano convencido). Uno de los momentos más destacables es cuando Grant presume de haber recibido telegramas de mucha gente apoyándole, a lo que Jim Conover replica que eso no sirve de nada, porque son «solo gente», lo que necesitan es el apoyo de los peces gordos.

De nuevo no deberemos dejarnos engañar por ese final feliz a lo Capra, porque aunque es un desenlace que pretende ser esperanzador, no por ello niega nada de todo lo que ha mostrado la película hasta entonces: el sistema sigue y seguirá siendo corrupto, continuará siendo impensable que un político llegue a la Casa Blanca basándose solo en su honestidad y de hecho, aunque pretenda dar a entender lo contrario, tras lo que hemos visto en esas dos horas de película resulta obvio que la carrera política de Grant está acabada. Es quizás el film de Capra más desesperanzador, sigue presente su humanismo pero está eclipsado continuamente por los chanchullos que se suceden para llevar a ese hombre a la cima precisamente basándose en su don de gentes, pero con la finalidad de luego utilizarlo para beneficio de los poderosos.

Afortunadamente, aunque Capra se estaba volviendo cada vez más serio, siguió confiando en su instinto que seguramente le advertiría de que no debía olvidarse de entretener al público. Pese a la gravedad del tema y a que El Estado de la Unión no es ni pretende ser una comedia, Capra sigue aportando su toque ligero y entrañable que hace que el film no se convierta en un melodrama plomizo.
Podemos encontrar a lo largo de la película varios ejemplos de los típicos detalles aparentemente pequeños pero que tanto le gustaban a Capra para crear situaciones cómicas. Por ejemplo Jim intentando en vano beber un vaso de vino constantemente interrumpido por la charlatana Mary o, uno de mis favoritos, Grant intentando repasar su discurso antes de la retransmisión incapaz de concentrarse por la presencia de un técnico que no deja de mirarle de una forma bastante incómoda mientras mastica chicle. Por mucho que Grant se mueva de un lugar a otro, ese hombre no deja de mirarle fijamente casi con desprecio y la situación es tan cómica que Capra no duda en alargar un buen rato esos planos aún encontrándose en el clímax dramático final.

El personaje de Spike (muy bien interpretado por Van Johnson) claramente fue creado para aliviar la tensión y servir de contrapunto cómico. Este personaje típicamente capriano sigue la tradición que se inicia en El Secreto de Vivir (1936) de guardaespaldas o ayudantes cínicos que siempre tienen una réplica divertida a punto, pero que al final acaban demostrando tener buen corazón.
Sin embargo la mayor parte del peso recae en la maravillosa pareja protagonista que es ni más ni menos que Katherine Hepburn y Spencer Tracy. Aunque inicialmente el papel de Mary iba a interpretarlo Claudette Colbert fue toda una suerte que Capra decidiera despedirla y sustituirla por Hepburn. No es porque tenga nada contra Colbert, sino porque ella difícilmente podría haber aportado una interpretación tan divertida y emotiva como la de Hepburn y, sobre todo, la película habría perdido muchísimo sin la química que hay entre Hepburn y Tracy. Hay multitud de momentos típicos pero entrañables y eficaces, como una furiosa Mary preparando una cama en el suelo tras una discusión con su marido y Grant increpándole que no la dejará dormir en el suelo porque se sentiría culpable para luego descubrir que esa improvisada cama es para él; o Grant haciendo piruetas con una avioneta mientras Mary sigue haciendo calceta indiferente, contrastando con un Spike mareado y muerto de miedo.

Por supuesto tampoco debemos olvidar papeles secundarios tan fundamentales como un Jim Colvoner interpretado por Adolphe Menjou o la aborrecible Kay interpretada por Angela Lansbury.

Pese al discurso final algo manido y naif, el tema de El Estado de la Unión sigue siendo tan vigente hoy en día como su tratamiento. Así como la exagerada inocencia de Mr Smith o Juan Nadie puede provocar que algunos espectadores contemporáneos vean esos films como algo desfasados, Grant Matthews, el último héroe político de Capra, resulta aún perfectamente creíble, siendo además manipulado sistematicamente según las intenciones de cada persona.

Desgraciadamente, pese a que con esta película Capra demostró que aún podía seguir en forma como director, su carrera cayó en picado. Tras este film se rindió y acabó haciendo dos obras menores y mediocrísimas al servicio de Bing Crosby tras las cuales estaría ocho años retirado del cine. A finales de los 50 volvería para rodar sus dos últimos largometrajes, y pese a que el último de ellos (un remake de su éxito de los 30 Dama por un Día) fue un trabajo más que digno, seguía estando lejos de la brillantez de sus obras pasadas.

El Estado de la Unión sería no sólo la última gran obra de Capra, sino la película más olvidada e infravalorada de su filmografía. No la dejen escapar.

Espejismos [Show People] (1928) de King Vidor

Después de la controvertida Y el Mundo Marcha (1928), King Vidor decidió filmar un tipo de película totalmente contrario a ese drama realista que ponía en duda el sueño americano. Y optó ni más ni menos que por una simpática comedia sobre el mundo de Hollywood llamada Espejismos. El argumento es tremendamente simple: Peggy Pepper es una joven sureña que llega a Hollywood acompañada de su padre para convertirse en una estrella desconociendo las dificultades que eso entraña. Pero aunque aspira a ser una gran actriz dramática, Peggy tendrá que conformarse con pequeños papeles en comedias slapstick que le proporciona el actor cómico Billy Boone.

Espejismos es una agradable comedia que se beneficia sobre todo de la divertida actuación de su protagonista Marion Davies, pero a la que sin embargo se le puede achacar también de que no deja de ser algo autocomplaciente. No es un film que critique el sistema de Hollywood y la forma como se llega al estrellato, sino que es más bien una obra algo azucarada centrada en el mundo de Hollywood con el clásico triángulo amoroso en que, cuando Peggy consigue el estrellato, abandona a Billy por un estirado actor dramático. Aunque la historia de Peggy tiene muchos paralelismos en la vida real con otras actrices que siguieron su camino (por ejemplo, Gloria Swanson), en ningún momento se hacen críticas punzantes ni se abandona el tono amable.


Una de las mejores ideas del film es la forma como parodia los géneros y clichés típicos de Hollywood. Las comedias slapstick que aparecen son divertidamente exageradas e incluso cuentan con la aparición de unos policías que son una clara referencia a los Keystone Cops, mientras que las escenas de melodrama que Peggy interpreta resultan falsas e impostadas, sobre todo por la actuación de ella.

Quizás la mejor escena es cuando el director de melodramas hace una prueba de cámara a Peggy y le pide que mire hacia un lado, donde ha de imaginar que está el hombre que ama, y a otro, donde está el que odia, y a continuación le hace repetir ese gesto una y otra vez hasta que las dos expresiones de Peggy acaban resultando absurdamente ridículas. Posteriormente le seguirá un divertido momento en que el director hace todo lo posible para que su actriz llore sin éxito (llega incluso a llorar un asistente antes que ella), pero cuando lo consigue le pedirá que haga una escena divertida.

Uno de los aspectos más interesantes que presenta son sus numerosos cameos de estrellas de la época (¡incluso Chaplin!), como puede verse en la escena en que Peggy se encuentra en el comedor del estudio rodeada de algunos de los grandes nombres del momento, como Douglas Fairbanks y el vaquero William S. Hart. Sin embargo mis cameos favoritos son aquellos autoreferenciales.
Al final de la película, Peggy participa en un rodaje con el propio King Vidor de director, quien se interpreta a sí mismo. A juzgar por los vestidos de los actores, ese rodaje es además un guiño a su película más famosa, El  Gran Desfile (1925). El más divertido es sin embargo cuando Peggy se topa con una actriz importante que baja de un coche y pregunta quién es, cuando le dicen que es Marion Davies, ésta responde mirando con un gesto desdeñoso. La gracia está en que Marion Davies es quien interpreta a la actriz protagonista, por tanto se ha burlado de sí misma.

La película resulta en conjunto una comedia agradable y simpática, no especialmente memorable pero que gustará especialmente a los seguidores del cine de la época por esos pequeños guiños. Se le puede acusar de ser un film demasiado blando que desaprovecha una idea magnífica que daría pie a hacer una ácida crítica sobre Hollywood, pero está claro que en ningún momento King Vidor pretendía eso. Espejismos es una obra que simplemente usa el mundo del espectáculo para hacer esos pequeños guiños, que da una visión amable de un tema mucho más complejo haciendo bromas que más que ser punzantes buscan la complicidad de la comunidad cinematográfica. Es un film manso que permitiría a los cineastas de entonces esbozar una pequeña sonrisa al reconocer lo que ven reflejado en esas pequeñas bromas inofensivas sin sentirse atacados. Habría que esperar más de 20 años para que Billy Wilder creara su visión pesimista y demoledora de Hollywood con su obra maestra El Crepúsculo de los Dioses (1950), pero eso ya es otra historia…

Vivir Rodando [Living in Oblivion] (1995) de Tom DiCillo

Vivir Rodando es seguramente uno de los homenajes definitivos al mundo del cine independiente americano, que por entonces estaba viviendo una pequeña edad de oro. Su acción tiene lugar durante el rodaje de una escena de una película de bajo presupuesto escrita y dirigida por el cineasta independiente Nick Reve. A lo largo del film se nos muestran todos los problemas con los que tiene que lidiar el director para sacar adelante su película, siempre con un toque de humor que además hace que uno no pueda evitar cogerle cariño a los personajes, una galería de perdedores unidos por su amor al séptimo arte.

La película juega continuamente con la mezcla entre escenas oníricas y reales. Lo divertido es que son tan pobres y caóticas las condiciones que envuelven el rodaje que uno nunca puede estar seguro de si lo que está viendo es un sueño o no. Por otro lado, el cambio de color a blanco y negro sirve más para acabar de despistar al espectador que para orientarle, una forma de jugar con las convenciones narrativas típicas en films de este estilo. Dichos sueños sirven para mostrar la inseguridad de los dos principales personajes: el director Nick Reve y la protagonista Nicole Springer. Él vive con la continua tensión de que todo saldrá mal y de que será imposible conseguir una toma buena de la escena del día, mientras que el sueño de la actriz nos confunde al hacernos creer que el director está enamorado de ella, cuando en realidad precisamente lo que sucede es lo contrario, y por ello el sueño de Nicole no es más que el reflejo de su fantasía. Una fantasía en la que además ella interpreta una escena que acaba convirtiéndose en real, ¿es la realidad la que da pie a la ficción cinematográfica o es la ficción la que condiciona la realidad?

Para aumentar aún más la confusión, la única escena real del rodaje es una surrealista secuencia onírica en la cual acaba formando parte por accidente la madre del director, escapada de un asilo, para sustituir a un enano que se ha rebelado en mitad del rodaje, una situación más extravagante que cualquiera sucedida en los otros sueños. Cualquier cosa puede suceder en el mundo del cine.

Sin embargo el personaje más divertido y marcadamente cómico de todos es Chad Palomino, la estrella engreída que al principio se las da de enrollado pero que pronto demuestra ser un insoportable egocéntrico que solo se mezcló en ese proyecto indie por interés (ya por entonces DiCillo se burlaba de la típica estrella que se mezcla en algún que otro film independiente como forma de adquirir prestigio). Al final, los continuos intentos por rodar una escena en principio sencilla acaban con una lucha de poder entre Palomino y la actriz Nicole por un lado, y Palomino y el cámara Wolf por el otro. Desconozco si este personaje está basado en alguna estrella de verdad, pero no me extrañaría nada que fuera el caso.

Al final de la película, el espectador se queda con la pregunta que le plantea el chófer a Nick Reve minutos antes de dirigirse al rodaje: ¿por qué se ha metido en ese mundo? No hay respuesta. Quizás la satisfacción y ese pequeño instante de felicidad que experimenta cuando la escena se ha completado sea la respuesta. O quizás es que hay que estar un poco loco para meterse en el mundo del cine.

Pequeño Fugitivo [Little Fugitive] (1953) de Morris Engel, Ruth Orkin y Ray Ashley

Pese a que su engañoso cartel puede hacer pensar en otro tipo de película, Pequeño Fugitivo es en realidad una de las primeras muestras del más puro cine independiente americano. Este film fue creado por el fotógrafo Morris Engel en colaboración con su mujer Ruth Orkin y Ray Ashley con escasísimos medios, sin ningún equipo de rodaje ni el respaldo de ninguna distribuidora. Futuros cineastas como John Cassavetes tomaron nota y François Truffaut más adelante la citaría como modelo a seguir por los cineastas de la Nouvelle Vague.

El rodaje en localizaciones reales en Coney Island y el uso de actores no profesionales puede hacer pensar en el neorrealismo italiano, mientras que su estilo anticipa en algunos aspectos los nuevos cines europeos con ese uso de cámara en mano y una dirección mucho más libre y desinhibida. Es una película que rebosa autenticidad por su estilo tan austero, y encanto por su historia tan sencilla y honesta.

El protagonista es Joey, un niño de siete años que es continuamente ignorado por su hermano mayor Lennie y sus amigos. Cuando la madre de los niños se ve obligada a dejarles solos durante dos días, Lennie y sus compañeros deciden hacer creer a Joey que ha matado a su hermano mayor accidentalmente con una escopeta. El inocente Joey entra en pánico y huye de casa con los dólares que les dejó su madre en su ausencia. Pero lejos de atormentarse por el suceso, el pequeño se va a Coney Island, donde gastará felizmente su dinero en las atracciones mientras su hermano mayor empieza a preocuparse por su ausencia.

Pequeño Fugitivo tiene el mérito de conseguir algo en lo que muchos otros films fracasaron, y es reflejar con fidelidad el mundo infantil. En parte porque, en su voluntad por hacer un retrato realista y sin dar mucha importancia al argumento, se evita la típica historia de pelea y reconciliación entre dos hermanos. Pero también porque la cámara consigue exitosamente seguir la odisea de Joey desde su punto de vista, de forma que llega un punto en que el mundo adulto se nos hace tan ajeno a nosotros como a él (con la excepción del entrañable hombre de la atracción de ponies con el que entabla una breve amistad).

 

Pese a la sencillez de su propuesta, el film no se dedica simplemente a reunir una serie de instantáneas anecdóticas sobre lo que le sucede a Joey, sino que esas escenas nos permiten conocer mejor su mentalidad y comportamiento. A lo largo de su día en Coney Island, Joey intentará conseguir una serie de propósitos y los espectadores seremos testigos de cómo, con su lógica infantil, primero atraviesa una fase de frustración y luego lucha hasta alcanzar su meta. Por ejemplo, la primera vez que participa en un puesto para derribar latas, Joey se sentirá decepcionado al ver que no consigue algo en apariencia tan fácil. Su primera reacción es de desconcierto, pero después decide practicar por su cuenta hasta que finalmente consigue derribar las latas. Más adelante, le sucederá lo mismo con la atracción de ponies, él desea montar en uno pero no tiene dinero. Después descubrirá que recogiendo botellas en la playa puede ganar unos centavos y bajo esa aplastante lógica se pasará toda la tarde recolectando botellas para subir una y otra vez a los ponies. No es un film que pretenda indagar en la psicología infantil, pero sí que logra mostrar la sencilla mentalidad del niño protagonista haciendo que saboreemos con él sus sencillos logros.

Una película entrañable pero sin caer en lo empalagoso, sencilla pero memorable.

La Muñeca [Die Puppe] (1919) de Ernst Lubitsch

Lancelot es un joven sin mucho interés por el sexo contrario a quien su tío, el acaudalado Barón de Chanterelle, le promete toda su fortuna si se casa. Escondido en un monasterio para escapar de cualquier compromiso matrimonial, los avariciosos monjes le proponen que engañe a su tío casándose con una muñeca a tamaño real como si fuera una mujer de verdad.

En 1919 Lubitsch ya estaba haciendo méritos de sobras para ser considerado uno de los directores alemanes más importantes del momento, aunque por entonces no se le asociaba tanto a la comedia como a los grandes dramas suntuosos de época. La Muñeca sería un pequeño y agradable paréntesis en su carrera en ascenso, una película sencilla contada con vocación de cuento, algo que se nota ya en su sorprendente y entrañable prólogo en que vemos al mismo Lubitsch montando una casa de muñecas y el paisaje que le rodea para luego introducir en su interior dos muñecos. A continuación se ve un plano de la casa, de la que sale el protagonista, como si esos muñecos hubieran cobrado vida a manos de su creador.

Todo el film está impregnado de ese aire irreal y estilizado de cuento infantil: los decorados pretendidamente no realistas (por ejemplo, en una cocina podemos encontrar dibujadas en la pared las sartenes y cacerolas), los caballos interpretados por hombres disfrazados, los dibujos del sol y la luna… todo ello está creado de forma pretendidamente no realista pero manteniendo una estética de cuento, casi como si los personajes y espacios fueran dibujos que han cobrado vida.

Sin embargo Lubitsch estaba lejos de ser un director inocente, y combina gags típicos de película infantil con otros que insinúan ideas más bien adultas. Del primer tipo podemos destacar el protagonista empapado pidiendo al sol que le seque para a continuación achicharrarse hasta el punto de que sale humo de su cuerpo, o cuando Hilarius descubre consternado que Lancelot no se ha llevado una muñeca, sino a su hija, lo cual provoca que se le pongan todos los pelos de punta y le encanezcan súbitamente hasta que se soluciona el conflicto y recobran su color habitual.

Pero también podemos encontrar gags más adultos como esos avariciosos monjes que devoran su comida con una glotonería que resulta hasta desagradable y que además se quejan del hambre y necesidad que deben pasar. Tampoco debemos pasar por alto el miedo que tiene Lancelot al sexo, algo que de ninguna manera Lubitsch pasaría por alto ni en un cuento infantil. Su extremada inocencia y candidez infantil resultan cómicas cuando ha de enfrentarse a mujeres. Tampoco olvida el director de ninguna manera el componente erótico que supone tener una muñeca femenina a tamaño real, una mujer que obedece a las órdenes de uno, como se ve en la escena en que Hilarius busca deleitar a su cliente mostrándole su corte de muñecas, quienes se dirigen coquetamente a Lancelot y le rodean, provocando que éste se ponga nervioso y pida una muñeca menos atrevida.
Durante el film, Ossi (la hija de Hilarius) se hará pasar por la muñeca y no podrá evitar enamorarse de ese joven tan ingenuo con momentos tan divertidos como cuando quiere recostarse en su regazo en el coche de caballos y para ello finge haberse caído, lo que provoca obviamente la turbación de Lancelot. También resulta destacable la escena en que éste ha de cambiarla y ponerle el vestido de novia, instante que indudablemente resulta tan violento para él como para ella.

La película resulta divertida aunque las actuaciones del reparto hoy en día pueden antojarse un tanto grotescas y exageradas, sin embargo responden en realidad a las necesidades del tipo de comedia que representaban y que además encajan en este mundo fantasioso de cuento.
Los mejores momentos obviamente vienen de mano de Ossi y todos los problemas que pasa ella para disimular que es una persona real, así como su imitación de los movimientos de la muñeca, que tienen como momento culminante los instantes en que se pone a danzar, sin duda un auténtico precedente del baile al estilo robot.

Un film para contemplar disfrutando del encanto que tiene como cuento audiovisual que se desmarca de los films de época que Lubitsch estaba rodando. En todo caso podría enlazarse por el argumento y las situaciones de confusión más bien con sus futuras comedias de enredo.

Tener y No Tener [To Have and Have Not] (1944) de Howard Hawks

Una de las mayores obras maestras de la carrera de Howard Hawks, y decir eso no es poca cosa.

La historia sucede en la colonia francesa de la Isla de la Martinica en los primeros días de la ocupación alemana en la II Guerra Mundial. Ahí se encuentra el protagonista, Harry Morgan, un americano que alquila su bote de pesca junto a su amigo, el alcohólico Eddie. El dueño del hotel en que se aloja, Frenchy, le insiste para que ceda su barco a unos amigos del movimiento de Resistencia para una operación que tienen que llevar a cabo pero Eddie, totalmente apolítico, se niega en redondo a tomar parte de un bando u otro. En medio de este conflicto conoce a la atractiva Marie Browning (a la que él apoda Slim), una joven perdida con la que tendrá una relación que bascula entre la atracción y el rechazo instintivo.

Pese a estar teóricamente basada en la novela de Ernest Hemingway (al que además se esperaba poder contratar como guionista), un rápido vistazo al argumento de la obra escrita ya deja entrever que Hawks buscaba hacer una versión muy libre. De hecho su punto de partida no era tanto el argumento de la novela como el querer aprovechar a su pareja protagonista. La idea a partir de la cual se elaboró el film fue explicar cómo la pareja de la novela se conocieron, dejando el resto del argumento en mano de sus eficaces guionistas Jules Furthman y su amigo el escritor William Faulkner.
Una de las diferencias esenciales fue que la novela de Hemingway era mucho más dura y seca que la película. Mientras el protagonista original era un hombre casado que acaba hundiéndose progresivamente bajo las circunstancias que le rodean, el de la película es otro héroe de los muchos que Hawks desarrolló a lo largo de su carrera, un hombre que se mantiene en pie en todo momento y acaba triunfando (aunque como veremos, su happy ending es un poco ambiguo).

Por otro lado, hay que tener en cuenta que la Oficina Hays habría puesto numerosas pegas a una adaptación fiel de la novela. En realidad ya puso bastantes a las primeras versiones del guión, lo cual obligó a Furthman y Faulkner entre otras cosas a cambiar el emplazamiento del film: en vez de tener lugar en Cuba y relacionar a Harry con unos jóvenes revolucionarios, por diplomacia se trasladó al terreno más conocido de una colonia francesa ocupada por el nazismo – el primero de los muchos puntos en común que guardará el film con Casablanca (1942). Así mismo, las alusiones sexuales o el retrato de Marie como una prostituta tuvieron que bajarse de tono, aún cuando esa tensión sexual seguirá presente en el film.

Uno de los aspectos más decisivos de la película fue sin duda la elección de Humphrey Bogart y Lauren Bacall como pareja protagonista. Resulta especialmente destacable el caso de Bacall, que por entonces era una jovencísima modelo trabajando en su primera película. El hecho de debutar en el mundo del cine con una película de tanta categoría, dirigida por uno de los más grandes directores del momento y protagonizada por una de las estrellas de moda, hizo que la principiante Bacall estuviera al inicio del rodaje muerta de miedo, hasta el punto de que temblaba tanto de los nervios que era incapaz de encender una cerilla o sostener un vaso. El que Hawks consiguiera que esta debutante insegura y nerviosa pareciera en la pantalla una mujer de mundo insolente y segura de sí misma es uno de los muchos méritos a aplaudir al veterano director (sin menospreciar las dotes interpretativas de Bacall, claro está).

Pero tampoco se puede olvidar por supuesto uno de los factores que hizo que la película fuera tan especial, y es el que durante el rodaje Humprhey Bogart y Lauren Bacall se enamoraron. Lejos de ser una simple anécdota, el enamoramiento entre los dos actores fue algo que benefició mucho al resultado final de la película, ya que eso fomentó la química entre los dos personajes. Hawks, que era consciente de lo que estaba sucediendo, no dudó ni un instante de aprovechar ese flechazo para beneficio del film consiguiendo que en muchas de las escenas que interpreten juntos realmente se note cómo hay algo entre ellos. Funcionó tan bien que repitieron juntos en tres ocasiones más y en las tres con magníficos resultados (El Sueño Eterno, Senda Tenebrosa y Cayo Largo).


Esa feliz circunstancia fue especialmente decisiva desde el punto de vista de Hawks, quien planteó el film sobre la idea de cómo esta pareja se conoció, y que por tanto daba especial importancia a la relación entre estos dos personajes. Y si el resultado es tan bueno no se debió solo al romance que existía realmente entre ambos actores, sino también al magnífico guión de Furthman y Faulkner. Lejos de tratar su relación con sentimentalismo, la enfocaron desde el punto de vista de dos personas que se desean pero cuyas fuertes personalidades les llevan a chocar continuamente. Una relación en la que pocas veces se hace explícito el cariño que sienten el uno hacia el otro pero en la que igualmente saltan las chispas continuamente.
Una escena muy bien planificada en ese sentido es aquella en que, recién conocidos, Slim se hace con una botella de alcohol que ha conseguido seduciendo a un hombre en un bar, lo cual nos da cierta idea sobre cómo ha logrado sobrevivir hasta ahora y sus dotes de femme fatale. Cuando ella llega al apartamento de Harry a compartirla se produce el primer enfrentamiento basado en la siguiente premisa: él quiere fingir que le da igual lo que haga ella y que seduzca a otros hombres, cuando en realidad le molesta, y ella, confiando que realmente sea así, se enfada porque él no reacciona tan molesto como esperaba. No hay diálogos amorosos ni frases bonitas a la luz de la luna, sino rápidos intercambios verbales con continuas interrupciones en que el uno quiere que sea el otro el que ceda.

No solo en este ámbito brillan los diálogos (muchos de ellos mejorados en el mismo plató durante el rodaje con la ayuda de Faulkner, quien además iba retocando el guión a medida que avanzaba el film), sino que la película está llena de diálogos y réplicas veloces al estilo de la anterior obra de Hawks Luna Nueva (1940), que en su momento se hizo famosa por la increíble velocidad de sus diálogos. Una simple muestra: «¿Para que vino usted a Martinica?» «Para comprarme un sombrero«.


Como curiosidad, Hawks pudo haber contado para esta película con una envidiable plantilla de algunos de los más carismáticos secundarios del Hollywood de la época, pero en esta ocasión el director decidió probar por la opción contraria y servirse de rostros menos conocidos para el gran público. Por ejemplo contrató al músico Hoagy Carmichael para que hiciera su primer papel con diálogos en la gran pantalla interpretando al pianista Cricket, un personaje secundario pero muy carismático. Un ejemplo aún más acertado fue Dan Seymour, que había aparecido en un papel muy pequeño en Casablanca (sí, otra vez Casablanca) y que aquí tuvo la oportunidad de interpretar al malo, el Capitán Renard, con una fría cortesía que le hace especialmente temible.

La única excepción fue el viejo conocido de Hawks, Walter Brennan, uno de los mejores secundarios de la época y uno de los favoritos del director. En este film interpreta el entrañable personaje de Eddie, un divertido borrachín cuya relación con Harry se puede resumir en la respuesta que da éste cuando le preguntan por qué sigue cuidando de ese borracho inservible: «En realidad él cree que me cuida a mí«. Brennan consigue sin demasiados problemas adueñarse de buena parte de las escenas en que aparece y caer bien al público sin llegar a hacerse pesado.

En su momento, Tener y No Tener tuvo algunas críticas tibias en gran parte por las inevitables comparaciones con Casablanca. La mitiquísima película de Michael Curtiz no solo compartía mismo actor protagonista sino que la premisa es bastante parecida: un hombre desencantado en mitad de un conflicto (que para colmo en ambos casos es una colonia francesa ocupada por el gobierno de Vichy) que finalmente es empujado por las circunstancias a tomar partido a favor de la Resistencia. Sin embargo, el film de Hawks tiene suficiente personalidad como para tener interés por sí solo – y de hecho a mí me gusta bastante más que Casablanca. Quizás la mayor diferencia destacable que hizo que en su momento los críticos y el público prefirieran el film de Curtiz, es que Tener y No Tener es una película mucho más cínica. Porque bajo el desencantado Rick de Casablanca en realidad se encontraba un hombre con el corazón roto, un hombre enamorado de una mujer que ha perdido para siempre, mientras que bajo la ruda fachada de Harry no se esconde nada.
Una prueba de ello es la forma como en la película de Hawks Harry deja bien claro en todo momento su imparcialidad política pidiendo por ejemplo que le paguen por adelantado antes de hacer su trabajo o con algunos diálogos que no dejan ninguna duda al respecto: «Ustedes salven a Francia, yo quiero salvar mi barco«; «Lo que va a hacer significa mucho para nosotros» «No quiero saberlo, no estoy de vuestro lado, simplemente me pagan«, etc.

Del mismo modo, tal y como expliqué antes, la relación amorosa entre Harry y Slim es totalmente diferente a la que había entre Ilsa y Rick. En este caso no hay escenas de amor al uso, de hecho el primer beso entre ellos va seguido de la sarcástica frase «Lo hice para ver si me gustaba«. Quizá por eso esta pareja me gusta mucho más que la de Casablanca, ya que tira por derroteros menos románticos pero al mismo tiempo construye tan bien el cariño que acaban sintiendo el uno por el otro bajo esta supuesta fachada de frialdad.

Sin duda uno de los mejores exponentes del Hollywood clásico, una obra maestra en que todo encaja gracias en gran parte a la combinación de elementos: uno de los mejores directores de Hollywood en el momento cumbre de su carrera, dos grandes actores protagonistas como Bogart y Bacall (sin olvidar a secundarios como Brennan) con una gran química entre ellos y dos grandes guionistas, entre los que además se encontraba uno de los mejores escritores norteamericanos de su momento adaptando a otro de los grandes. Era una combinación ganadora y efectivamente el resultado fue un éxito en toda regla.

Indispensable para todo cinéfilo que se precie.

Los Pornógrafos: Introducción a la Antropología [Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon] (1966) de Shôhei Imamura

Magnífico film realizado por uno de los máximos exponentes del Nuevo Cine Japonés de los 60, Shoei Imamura, cuya breve filmografía contiene algunas de las obras cumbre del movimiento como la que comentamos hoy. La película narra las vivencias de Subu Ogata, un hombre que se dedica a realizar películas pornográficas clandestinamente para mantener a su familia: la viuda Haru Matsuda, con la que se ha emparejado, y sus dos hijos adolescentes Koichi y Keiko.

Pese al sugerente título que se le dio al film en occidente, en realidad Los Pornógrafos no es una obra que hable sobre el mundo de la pornografía, y de hecho solo hay un par de escenas que nos muestren el rodaje de las películas. En realidad esta obra de Imamura trata más bien sobre los problemas personales a los que tiene que enfrontarse su antihéroe: la inestabilidad de su hogar, los encontronazos con la ley (ya que su actividad es totalmente ilegal y debe mantenerse siempre en el underground) e incluso con bandas de matones que intentan aprovecharse de su negocio.
Enfocada en clave tragicómica, la película destaca por su tono tan moderno y transgresor con una narración confusa en que se entremezclan flashbacks súbitos, elipsis desconcertantes e imágenes surrealistas en clave onírica, formando un todo en que se hace difícil separar unos fragmentos de otros. Sin embargo el resultado final acaba siendo ampliamente satisfactorio y es este tipo de narración, tan extravagante y muy en la línea del camino que iba tomando el cine en la época, uno de los mayores puntos positivos de la obra.

Otro aspecto a destacar de Imamura es que en ningún momento juzga a sus personajes. Ni siquiera cuando muestra a un hombre dispuesto a realizar una película pornográfica con su hija que padece un retraso mental aprovecha para darle un tono sórdido a la obra o para regodearse en lo brutal de la situación, de hecho lo muestra con la misma naturalidad con que ese hombre iba a cometer incesto sin inmutarse. El incesto de hecho será uno de los temas principales de la obra, ya que Subu sentirá una fuerte atracción física hacia Keiko, que pese a no ser hija carnal, no deja de ser su hija adoptiva.
Pero pese a lo peliagudo del tema, Imamura se mantiene tan distanciado de los protagonistas que evita posicionarse de una forma u otra. De hecho, su estilo de dirección se caracteriza por una tendencia casi obsesiva a mantener la cámara alejada de los personajes, a veces situándose en la calle mientras éstos conversan en el interior de un edificio. Esto da la sensación continua de que no somos más que unos espectadores que asistimos a los acontecimientos casi en calidad de voyeurs, sin darnos la oportunidad de identificarnos emocionalmente con unos personajes de por sí demasiado complejos como para identificarse con ellos.

De hecho, el único personaje que parece estar juzgando a los demás y uno de los pocos a los que Imamura concede numerosos primeros planos es una carpa que Haru está convencida que es una encarnación de su antiguo esposo, ya que nació el mismo día que éste murió y, según dice ella, cada vez que sucede algo negativo salta. La carpa estará presente en todo momento incluso en la habitación de hospital en que Haru es ingresada, como si fuera un ente que está en todo momento observando y juzgando. Si eso fuera poco, cada vez que Subu intenta deshacerse de ella tirándola al río, ésta conseguirá siempre reaparecer milagrosamente.


Más que hablar de pornografía, Los Pornógrafos habla entre otras cosas de una sociedad hipócrita en que este tipo de personajes no están aún aceptados. Cuando la familia de Subu descubre a qué se dedica éste, sus hijos no vuelven a mirarle con los mismos ojos porque éste se dedica a un trabajo «sucio». Sin embargo Subu en todo momento intenta justificarse: su trabajo trata con respeto a todo el mundo y no solo no hace daño a nadie sino que cumple cierta función social. Eso no quita que sus funciones se extralimiten más allá de la pornografía y que se dedique a trapichear también con productos estimulantes e incluso a hacer de enlace entre ciertos clientes y prostitutas (memorable el momento en que un hombre maduro le pide una chica virgen porque nunca se ha acostado con una que lo fuera, ni siquiera su mujer, y Subu se las ingenia para venderle a una prostituta que acaba de ser madre). Pero tal y como dice él, solo se dedica a proporcionar unos servicios que no dejan de ser necesarios para la sociedad aunque sean ilegales.

Al final de la película, Subu se encontrará desolado y sin dinero tras haber perdido su equipo de filmación en un robo e intentará llenar ese vacío primero organizando orgías y en segundo lugar fabricando una muñeca gigante que sustituya a las mujeres, con las que está harto de lidiar. Las últimas imágenes que vemos de él nos muestran a un Subu envejecido que ha pasado cinco años encerrado en un barco trabajando en ese invento, el gran proyecto de su vida que se niega a vender bajo ningún precio. Cuando el barco sale accidentalmente a la deriva sin que éste se dé cuenta tenemos la sensación de que al final Subu ha acabado tan hastiado de las difíciles relaciones humanas que su única salida es crearse una mujer perfecta: sumisa, atractiva y que nunca le engañará. Ese viaje a la deriva es también en cierto modo el último paso a la alienación total.

Pese a que pueda parecer un final un tanto cínico o pesimista, Imamura en ningún momento pierde el sentido del humor y tras ver ese último plano del barco de Subu desapareciendo oímos unas voces de unos supuestos productores que estaban viendo el film y que dicen no entender nada de lo que están viendo, como un pequeño guiño a la sensación que tendrá el espectador en ese momento.

Delirante, extravagante y fantástica. Muy recomendable.

Bob el Jugador [Bob le Flambeur] (1956) de Jean-Pierre Melville

Francia es el país que mejor ha sabido asimilar y hacer suyo un género tan norteamericano como es el cine negro. Y la clave está, en mi opinión, en que no solo supieron importar los estereotipos del género sino que además consiguieron también hacer revivir su espíritu, ese tono tan fatalista y decadente que caracteriza la mayor parte de obras maestras negras. Cuando uno ve películas como El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett o Detour (1945) de Edgar G. Ulmer tiene en todo momento la sensación de que los protagonistas no conseguirán escapar del fatal destino que les aguarda. No es algo que se haga patente en un momento concreto, sino que sobrevuela sobre todo el film. Ellos son presa de su destino y nosotros no podemos evitar sentir cierta fascinación por esos perdedores que están prácticamente sentenciados desde el inicio de la película.

Bob el Jugador es una obra que está teñida por esa visión fatalista desde la misma presentación del protagonista. Bob es un delincuente venido a menos, que malvive enganchado al juego y acumulando deuda tras deuda por su incapacidad de ganar una partida o de conservar el dinero que cae en sus manos. Cuando tiene una racha de suerte, Bob no duda en arriesgar ese dinero en una apuesta mayor que casi siempre acaba perdiendo. No puede evitarlo, es un personaje que quiere todo o nada. Por ello, cuando decida volver a las andadas no se conformará con un simple robo sino con un golpe de una gran envergadura: un robo a un importante casino justo la noche en que habrá 80 millones de francos en la caja fuerte.

El encargado de trasladar este argumento en imágenes no es otro que Jean-Pierre Melville, un director de filmografía corta pero interesantísima. Curiosamente, Bob el Jugador fue su primera película de temática criminal, con la que posteriormente se le ha asociado gracias a obras como El Confidente (1962), El Círculo Rojo (1970) y, sobre todo, El Silencio de un Hombre (1967). El estilo seco y antisentimental de Melville casa a la perfección con la historia y sus personajes, evitando todo dramatismo y dotándole a la película de un aire más auténtico al rodarla en escenarios reales en Montmartre.

Al antihéroe protagonista (encarnado por Roger Duchesne, un actor por entonces retirado del cine y completamente olvidado que se dice que estaba vinculado con el mundo criminal) le secundan una serie de personajes entre los que podemos reconocer fácilmente como estereotipos típicos del género criminal: Paolo, el joven inmaduro que tiene a Bob como mentor; el policía amigo de Bob con el que mantiene una cordial relación pese a estar en bandos diferentes de la ley, y por supuesto la femme fatale, la fascinante Anne, que se diferencia de la mayoría de femme fatales en que ella en ningún momento engaña a nadie ni persigue explícitamente a un hombre, son ellos los que la persiguen a ella mientras la joven se deja seducir pero sin alterar jamás su cara de aburrimiento o indiferencia. No lleva a ningún hombre a la perdición a propósito, simplemente le da igual todo.

Pero pese a estar presentes a la teoría los códigos del género y sus estereotipos como la planificación del atraco o las traiciones en el seno de la banda, Melville no hace un film al uso. Por ello, quien espere de Bob el Jugador una eficaz película de robos al estilo de la soberbia Rififi (1955), quedará decepcionado, porque el film se centra más en seguir el destino de los personajes que en el robo. Si aún así, amable lector, prefiere no saber el final, le aconsejo que deje de leer a partir de ahora.

Y es que en realidad Bob el Jugador es un film de un robo que nunca tiene lugar, porque no es una película sobre robos sino sobre la fatalidad del destino que mencioné anteriormente. La idea principal no es el robo sino el último intento de Bob para conseguir escapar de su estado de miseria, su última jugada para conseguir hacerse rico. Y es, en un irónico giro del destino, minutos antes del robo al casino cuando por primera vez Bob tendrá suerte y ganará una fortuna de forma legal, en la mesa de juego.
Melville de hecho ni siquiera nos da la satisfacción de que veamos cómo se lleva a cabo el robo, éste es abortado de cuajo antes de que pueda iniciarse. Si Bob hubiera llegado a cometer el robo para después haber sido descubierto por la policía, nos encontraríamos ante una película más del género. Pero el hecho de que el destino le tienda esa trampa, que no pueda llegar siquiera a cometer el robo y que al mismo tiempo haya ganado una fortuna de forma legal, solo puede interpretarse como una burla del porvenir (o del mismo director), quien ni siquiera otorga al personaje la oportunidad de lucirse como criminal.

Ahí se encuentra lo que hace tan especial la película, en que Melville consigue tomar esos códigos del género y esa atmósfera de fatalidad y reutilizarlos a su manera, a través de su estilo tan seco. Consigue así crear un retrato sobre un perdedor tan venido a menos que ni siquiera se interesa por la seductora femme fatale que duerme bajo su techo y que compartiría cama gustosamente con él, que a lo largo del film no puede ni demostrar sus dotes de criminal al no cometer ningún robo ni siquiera llegar a matar a su enemigo (faena que hará Paolo), que la única vez que gana una partida de forma legal es detenido por la policía, que cada vez que lanza una moneda para tentar la suerte hace trampas consigo mismo. Bob es el jugador nato que siempre pierde.

El Navegante [The Navigator] (1924) de Buster Keaton y Donald Crisp

La idea de El Navegante se le ocurrió a Keaton tras algo tan simple como enterarse de que el barco que luego utilizaría en la película estaba disponible para alquilar. Incapaz de resistirse a semejante tentación, Buster se hizo con él. A partir de ahí, surgio la idea que da pie a la película: un chico y una chica mimados que vienen de dos familias ricas acaban accidentalmente atrapados en un barco a la deriva en el cual tendrán que aprender a sobrevivir. Esta premisa tan sencilla le sirvió de excusa a Keaton para dar pie a una serie de maravillosos gags.

Los dos personajes nos son descritos como dos jóvenes consentidos, algo que el personaje de Keaton (Rollo Treadway) deja bien claro desde el principio cuando decide repentinamente casarse como si fuera un simple capricho más. Su idea es pasar luego la luna de miel con la chica que ama, pero ésta le rechaza. Irónicamente, los dos acabarán pasando ese viaje de novios por puro accidente.

Enseguida comprobamos el maravilloso ingenio de Buster Keaton y su equipo de guionistas para crear gags a partir de un espacio concreto. En sus películas, Buster es siempre el personaje que no consigue adaptarse al entorno pese a sus frustrados intentos, la mayoría de gags surgen a partir de esa confrontación con el espacio o una determinada situación, algo que él mismo dio a entender cuando reconoció que solían trabajar sobre una idea esquemática para luego desarrollar los gags en el plató. Teniendo eso en cuenta, la disponibilidad de un barco solo para él en su época de mayor creatividad era un caramelo demasiado sabroso como para dejarlo escapar. El film por tanto nace a partir de un espacio (el barco) sobre el que se construyen los gags.

Como ejemplo que explota a la perfección esa idea está la maravillosa escena del primer desayuno en que esos dos jóvenes que nunca se han valido por sí mismos deben prepararse la comida en una cocina de difícil uso. El desastroso resultado (tras un café hecho con agua del mar y una igualada pelea de Buster contra las latas de conservas) acaba siendo ingerido a regañadientes con unos cubiertos de tamaño anormalmente grande que acaba de ridiculizar la situación.

Sin embargo mi escena favorita con diferencia (y una de las que más me ha hecho reír en una película) es la de la primera noche en que Betsy es incapaz de conciliar el sueño por la presencia de un inquietante cuadro de un capitán que parece observarla. Finalmente decide lanzarlo pero, con tan mala suerte, que se engancha en un saliente de forma que la pintura se balancea justo delante de la ventana donde duerme Rollo. Éste repentinamente empieza a ver pasar por su ventana un extraño rostro de mirada siniestra que le mira amenazadoramente y huye escopetado del camarote.

Gagas como los descritos funcionan con la precisión y exactitud de un mecanismo de relojería.  Se nota que por entonces Keaton era ya un profesional del cinematógrafo, que sabía controlar el tiempo preciso de cada movimiento y la perfecta sincronía de todos los elementos implicados. Este cuidado por los gags es lo que convirtió a cómicos como él o Harold Lloyd en auténticos virtuosos del humor.

Como es de esperar, el film tiene un desenlace apoteósico en que el barco encalla cerca de una isla llena de caníbales. Rollo tendrá entonces que descender a reparar el barco vestido de buzo antes de que los caníbales aborden el barco, lo cual le lleva a una de las situaciones más surrealistas de la película en que utiliza a un cangrejo como herramienta y se enfrente contra un pez espada utilizando otro como arma. Pese a su afirmación de que cuando se pasó al largometraje tuvo que renunciar a los gags surrealistas, momentos como estos nos demuestran que en realidad nunca abandonó ese tono por completo.

El Navegante fue una de las muchas joyas del slapstick surgidas en la que fue su edad de oro tanto en cuanto a logros artísticos como a éxito. Sin salirnos de los tres grandes nombres del género, Harold Lloyd aquel mismo año había estrenado El Tenorio Tímido y el anterior ya había realizado la excepcional y mítica El Hombre Mosca, mientras que Chaplin planeaba su retorno a la comedia con La Quimera del Oro. Keaton por su lado tuvo tiempo de estrenar ese mismo año la impresionante obra maestra El Moderno Sherlock Holmes y aún le quedaban por realizar sus dos mejores películas: El Maquinista de la General (1926) y El Héroe del Río (1928). De todas ellas, El Navegante sería el mayor éxito comericla de toda su carrera.

Aunque él siempre fue modesto y afirmaba continuamente que él no era un artista sino un simple cómico, obras como ésta demuestran que Buster Keaton podía haber sido muchas cosas, pero desde luego no era solo un simple cómico sino uno de los más grandes cineastas de su época.

Los Ángeles del Infierno [Hell’s Angels] (1930) de Howard Hughes

Los Ángeles del Infierno es una de esas películas que debe casi tanto a todo lo que rodeó su creación como a la película en sí, y eso implica por supuesto hablar de Howard Hughes. El excéntrico multimillonario había decidido probar suerte como productor en el mundo del cine a finales de los años 20, y el éxito de sus primeras obras le animó a emprender el proyecto más ambicioso de su carrera hasta ese momento: Los Ángeles del Infierno. El film no solo trataba de un mundo que apasionaba a Hughes, la aviación, sino que además se beneficiaba de que en aquella época ese tipo de películas estaban muy de moda. Sin embargo, no fue una empresa nada fácil. El rodaje se alargó más de la cuenta y los accidentes e imprevistos se sucedían sin parar (incluyendo la muerte de tres pilotos de los setenta que fueron contratados), por no hablar de que sus costes de más de 3 millones de dólares la convirtieron en la película más cara hecha hasta entonces, haciendo casi imposible que pudiera recuperar sus gastos en taquilla.

Nada de eso pareció importar al caprichoso millonario, quien estaba obsesionado con hacer la mejor película de aviadores a cualquier precio. Tal es así que cuando a mitad del rodaje se conoció la llegada del cine sonoro, Hughes decidió volver a filmar desde cero para que toda la película fuera sonora (lo cual tampoco era estrictamente necesario, ya que no eran poco frecuentes los films parcialmente sonoros). Eso implicó sustituir a su protagonista, interpretada por la actriz noruega Greta Nissen – quien no quedaría creíble como dama británica con su marcadísimo acento – además de incorporar al rodaje al director de teatro James Whale, que luego tendría una fructífera carrera en Hollywood, aunque en este film no aparece acreditado.

Si todo eso fuera poco, Hughes descubrió que el estreno de su adorada y costosa película iba a coincidir con el de otra de temática muy similar, La Patrulla del Amanecer (1930) de Howard Hawks. Sin dudarlo ni un momento, Hughes llevó a cabo todo tipo de artimañas legales para denunciar a Hawks y la Warner Brothers por plagio. Pese a las continuas amenazas e intentos desesperados por llevarles a los tribunales, no consiguió nada. Lo más extraordinario de todo es que Hughes y Hawks acabarían haciéndose amigos y al cabo de unos meses se embarcarían juntos en el rodaje de Scarface (1932).

El argumento por supuesto no es más que una mera excusa para hacer disfrutar al espectador de las escenas aéreas, y por ello los guionistas jugaron sobre seguro con una historia poblada de tópicos recurrentes y seguros. Los protagonistas son dos hermanos, Monte y Roy Rutledge, cuyas personalidades son bien diferentes. Roy es responsable, sensato e idealiza a su prometida Helen, en cambio Roy es un mujeriego inmaduro e irresponsable. Con el estallido de la I Guerra Mundial, ambos deberán dejar sus estudios en Oxford y se enrolarán en las fuerzas aéreas, donde deberán enfrentarse no solo al peligroso enemigo sino a sus problemas personales: el inmaduro Monte acabará acobardándose al ser incapaz de afrontar la tarea de pilotar cada día sabiendo que en cualquier momento puede ser abatido, mientras que Roy no sospecha que su idealizada Helen le engaña con otros hombres, incluyendo su propio hermano.

Otro de los personajes implicados en la trama es Karl, un amigo alemán de Monte y Roy que se ve obligado a unirse al ejército germánico para enfrentarse a un país que ama y en el que viven sus amigos.

Tal y como era de prever, el principal fallo del film está en su pobre base argumental. Los conflictos son demasiado tópicos y la película fracasa a la hora de estudiar la psicología de los personajes o hacer más creíbles sus motivaciones. Por ejemplo, el personaje de Helen es absolutamente plano e inverosímil, una vampiresa que por algún motivo inexplicable está comprometida con Roy cuando son polos opuestos e incluso ha filtreado con su hermano. Tampoco nos es mostrada con claridad la evolución del personaje de Roy, quien de una escena a otra pasa de ser un cobarde a un valiente o viceversa.

Todos esos aspectos resultan bastante decepcionantes teniendo en cuenta el largo y prometedor prólogo de la película que se sitúa en Alemania, en el cual se esbozan los lazos que unen a Monte, Roy y Karl. El momento climático tiene lugar cuando Monte es retado a un duelo por un marido engañado y decide escapar del país. Cuando Roy lo descubre, acude al duelo haciéndose pasar por su hermano para que no quede como un cobarde, pero no le dice nada a él para no preocuparlo. Este hecho ya muestra cómo funciona su relación: Roy es quien intenta cubrir continuamente a su hermano irresponsable, mientras que éste vive feliz e inconscientemente. Sin embargo, pese a quedar perfectamente expuesto y además mostrado con una escena bellísima visualmente (el duelo al amanecer), la exploración de los personajes queda ahí y no llega mucho más lejos. Lo mismo sucede con Karl, quien literalmente desaparece de las mentes de los dos hermanos cuando éste se enrola al ejército alemán, de forma que su relación con ellos prácticamente no aporta nada al film. En cuanto al personaje de Helen, lo más destacable es comprobar lo atrevidas que podían ser las películas antes de la implantación del Código Hays.

¿Dónde reside entonces el valor de Los Ángeles del Infierno? Pues ni más ni menos que en aquello a lo que Hughes prestó más atención: las escenas de acción. Y es que aunque sean escenas con más de 80 años, siguen siendo visualmente impresionantes. Destacan claramente dos grandes clímax: la escena del zeppelin y el ataque aéreo del final. La primera muestra paralelamente los intentos de los aviones británicos por detener el ataque del zeppelin mientras en el interior de éste Karl se debate sobre si ser fiel a su país natal o seguir sus sentimientos.

La escena del zeppelin está muy bien llevada al crear tensión a dos niveles: por un lado deseamos que los aviadores británicos derriben el zeppelin, por otro no queremos que le suceda nada al personaje de Karl o que sus superiores no descubran que les ha traicionado. La escena llega a su punto culminante con un momento que hoy en día se nos antoja un tanto excesivo cuando los soldados alemanes se lanzan del zeppelin para que éste pierda peso y pueda recuperar altura.
En cuanto a la escena del combate final, se trata sin duda de la más espectacular de la película, no solo por las acrobacias de los aviones sino por lo bien filmada que está, con multitud de espectaculares planos aéreos que justifican con creces la enorme inversión de Hughes.

Aunque el resto del film tampoco es realmente malo, no cabe duda de que son estas escenas las que lo dotan de especial interés y que compensan las flaquezas del guión, convirtiendo Los Ángeles del Infierno en una obra disfrutable más allá de todo el anecdotario que le rodea.