Críticas

El Conflicto de los Marx [Animal Crackers] (1930) de Victor Heerman

A primera vista, se le pueden reprochar bastantes cosas a El Conflicto de los Marx desde el punto de vista formal. Partiendo de la base de que lo último que le preocupa a uno cuando ve una película de los hermanos Marx es la historia, aún así las diferentes escenas (¿o más bien sketches?) están torpemente unidas entre sí y la leve trama está desarrollada con recursos que harían sonrojar a un aprendiz de guionista. Desde el punto de vista técnico, la dirección de Victor Heerman es torpe y demasiado teatral, además de que el sonido todavía está usado de forma deficiente (en varias escenas se pueden escuchar las pisadas de los actores sobre el decorado de madera aún suponiéndose que todo sucede en una mansión). Por último, las actuaciones del reparto son tan flojas, recitando sus frases con un tono tan falso e impostado, que a veces uno se pregunta si es así a propósito… por supuesto sin tener en cuenta a los propios Marx y a la imprescindible Margaret Dumond, que aunque se dedica a hacer el mismo papel de siempre (básicamente sonreír y recibir los insultos sin parecer saber qué pinta en ese tinglado) es una parte indispensable del universo marxiano.

Y sin embargo, pese a todo eso, El Conflicto de los Marx es una gran comedia. ¿O quizás habría que decir que lo es en parte por todo eso?

El principal atractivo de los primeros films de los hermanos Marx es precisamente su desbocada locura anárquica. Son películas que, hablando claro, se pasan por el forro todas las normas y convenciones de la narrativa clásica sin ningún tipo de concesiones. Nada tiene sentido ni pretende tenerlo. La estructura del film es deficiente pero a nadie le importa. Cuando cierto productor de Hollywood dijo que no veía por qué iba a contratar a un cómico cuyo característico bigote estaba claramente pintado, estaba demostrando que no entendía de qué iba la cosa. La regla de oro de un film de los Marx es no pretender buscarle el sentido o la coherencia y dejarse llevar por el humor. Por ello los Marx fueron de los mayores anarquistas que asaltaron Hollywood: llegaron a la Meca del cine, al sistema de estudios con sus normas y sus libros de estilo cuidadosamente estudiados sobre cómo debe hacerse una película, e hicieron volar todo eso por los aires bajo una sola norma a la que se mantendrían siempre fieles: hacer reír. El resto, no importaba.

Siendo justos, cabe reconocer que con el tiempo tuvieron que replegarse en parte y hacer unas cuantas concesiones para sobrevivir. Después del fracaso comercial de la que hoy se considera su obra maestra, Sopa de Ganso (1933), los Marx se resignaron a aceptar algunas normas sobre cómo hacer películas. Fue entonces cuando aparecieron esas subtramas de amor que no le importaban a nadie (en este film ya hay algo de eso, pero el caos general la eclipsa por completo) en las cuales el trío de hermanos tenía prohibido intervenir. Ése era el trato: ellos respetaban la subtrama amorosa y a cambio podían seguir destruyendo todo lo que quisieran. No era un mal trato, y dio muy buenos frutos (véase sin ir más lejos su otra gran obra maestra, Una Noche en la Ópera), pero lo que ganaron sus films en estructura y coherencia (dentro de lo que es el universo marxiano), lo perdieron en otros aspectos: la locura, el caos, la filosofía de «la película no es perfecta pero nos da igual».


Pero no nos adelantemos, porque El Conflicto de los Marx nos muestra a Groucho, Chico y Harpo (y Zeppo) llevando la película a su antojo sin que les importe si el resultado final es demasiado teatral o si en el aspecto formal no está demasiado cuidado. Después de todo, ¿no lleva uno de ellos un bigote pintado? Por ello no les importa por ejemplo dedicar una escena entera rodada en largos planos generales a una simple partida de cartas. Apenas hay un par de cortes en toda esa escena, nadie se molestó en decirles a ellos o al director que en el cine uno puede acercarse más a los personajes y usar el montaje para mostrar de cerca las reacciones de la aburrida Margaret Dumont cuando ve que están haciendo trampas o de Harpo cuando hace alguna locura. Como resultado, la escena tiene una apariencia excesivamente teatral. Y sin embargo no importa, porque consiguen que siga siendo divertida. Bajo estas deficiencias, el film funciona por la forma como los cómicos protagonistas se apoderan de la pantalla. Parece como si, conscientes de ello, les diera absolutamente igual lo demás.

La excusa argumental es la llegada del Capitán Spaulding (Groucho) después de una expedición a África a la mansión de la señora Rittenhouse, quien prepara una gran recepción en su honor. El plato fuerte es la exhibición de un famoso cuadro que acabará siendo reemplazado por dos copias provocando el caos y la confusión. A partir de ahí, Groucho, Chico y Harpo exhiben todas sus habilidades sin dejar títere con cabeza. Groucho escupe sus réplicas mordaces contra cualquiera que se le pase por delante mientras Margaret Dumont tiene esa expresión que es un término medio entre sentirse horrorizada y no entender bien qué está pasando (la gran pregunta que siempre ha rodeado a la actriz y que ha contribuido a que sea recordada pese a sus limitados papeles es hasta qué punto ella era partícipe de las bromas o si, como su personaje, realmente no entendía nada ni compartía el humor de los hermanos; personalmente prefiero no saber la verdad y seguir pensando que no hay mucha diferencia entre actriz y personaje). Chico se dedica a estafar y sacar partido de todas las situaciones con su palabrería y su acento italiano. Harpo persigue a cualquier cosa con dos piernas bonitas que se le pase por delante y en cierto momento empieza a disparar con una escopeta por toda la casa sin ningún motivo aparente.


Y en medio de este caos aún tienen tiempo para exhibirse con sus habituales números musicales. El de Chico al piano destaca en esta ocasión porque tiene un gag incorporado, al estar Groucho burlándose de su aburrida melodía mientras Chico intenta encontrarle un final. Sin embargo, mi favorito es el número de Harpo al arpa. Es un momento casi mágico porque podemos ver al alocado Harpo tocando su instrumento con una mirada que, por primera vez, denota seriedad y concentración. Es un instante fugaz pero inolvidable. Cuando Harpo acaba su número, éste parece ser consciente de que debe volver a su caracterización habitual y entonces bosteza cómicamente justo antes de dormirse, como si intentara de esa forma separar el Harpo concentrado virtuoso del arpa del Harpo clown. Con ese gesto, nos dice que vuelve a ser Harpo.

¿Momentos favoritos? Eso ya es cosa de cada cual, hay tantísimos gags y juegos de palabras que es difícil quedarse con todo en un visionado, y menos aún escoger un momento favorito. Pero films como éste nos recuerdan que de vez en cuando viene bien disfrutar de un poco de sana anarquía.

Brighton Rock (1947) de John Boulting

Ambientado en la ciudad de Brighton en el periodo de entreguerras, este clásico del cine británico tiene como protagonista a Pinkie, un joven y ambicioso gángster que intenta abrirse paso con su pequeña banda a cualquier precio y sobre el que pesa el peligro de ser detenido por un reciente asesinato que ha cometido.

Brighton Rock es una de las películas más importantes del cine inglés de posguerra. Aunque la cinematografía británica nunca fue especialmente sólida (y más aún perdiendo en los años 30 a uno de sus mayores talentos, un tal Alfred Hitchcock, eso sin contar a todos los actores que emigraron a la meca del cine), en los años posteriores a la II Guerra Mundial vivió un pequeño renacer ayudada por el surgimiento de nuevos talentos que crearon algunas de las mejores películas de su historia. Este film es uno de los que ejemplifica ese renacer.

Basado en la novela de Graham Greene, este film retoma el estilo del cine de gángsters que estuvo tan de moda en los años 30 en Hollywood adaptándolo al contexto británico y despojándolo de todo glamour. Pinkie, a diferencia de los otros gángsters de ese ciclo de films, no experimenta un proceso de auge y caída, sencillamente porque no existe ningún auge. No es más que un gángster de poca monta que nunca llega a ser nadie y a quien el negocio en que quiere moverse se le queda demasiado grande, como bien le dice su gran competidor, un mafioso asentado con toda una organización tras sus espaldas que se define a sí mismo como un hombre de negocios, a diferencia de Pinkie, que es prácticamente un adolescente.

Pinkie no es por tanto un gángster heroico que se rebela contra el sistema y muere redimiéndose, como sí hacían James Cagney o Paul Muni, sino un joven sin escrúpulos incapaz de controlar el devenir de los acontecimientos. No deja de ser irónico que, mientras que en los films clásicos de gángsters éstos deben esquivar a los policías que siguen su rastro, en este caso ningún agente de la ley sospeche que Pinkie sea el autor del asesinato, y que quien siga sus pasos sea una cantante que compensa sus improbables dotes de detective con su infatigable terquedad. No es ésta la clásica lucha del gángster rebelde contra las fuerzas de la ley, sino la de un joven inmaduro y ambicioso contra una cantante no demasiado inteligente que practica el espiritismo.

A cambio, el personaje de Pinkie compensa su inmadurez con un carácter frío y despiadado. Ni siquiera cuando conoce a la camarera Rose y empieza a vislumbrarse la típica historia de amor. Al contrario, a medida que avanza el film, el espectador pasa de esperar que ese desprecio hacia la fiel e inocente Rose se convierta en amor a darse cuenta de que eso sencillamente no va a ocurrir, y que el protagonista solo finge interés por ella para evitar que le delate. La historia de amor acaba diluyéndose por tanto hasta reducirse a la nada.
En uno de los momentos más crueles de la película, ella le pide que grabe un disco con su voz para oírle cuando esté ausente, y él se graba diciendo que la desprecia y la aborrece, mientras la joven le mira con adoración fuera de la cabina sin saber qué está diciendo. La forma tan servil e inocente con que contempla al hombre que en realidad planea como desembarazarse de ella es uno de los aspectos más interesantes y crueles de la película. En Hollywood difícilmente podría haberse mostrado una relación tan desalmada como ésta.

Como último gran aliciente, un jovencísimo Richard Attenborough borda el papel de Pinkie, manteniendo en todo el film ese rostro frío e inexpresivo pero con esa mirada llena de matices, en un papel que le abrió las puertas a su carrera cinematográfica.

El gran mérito de Brighton Rock es por tanto ver cómo Graham Greene y John Boulting trasladaron el género tan típicamente americano del cine de gángsters al contexto británico, con un protagonista desprovisto del carisma y el glamour de los Tony Camonte y Little Caesar de Hollywood. Una visión más descarnada que sustituye los tiroteos y la acción por un retrato más realista y desencantado del mundo del hampa.

Pánico en la Escena [Stage Fright] (1950) de Alfred Hitchcock

Eve Gill es una estudiante de interpretación que se ve involucrada en un asunto criminal cuando su amigo Jonathan Cooper es perseguido por la policía a causa de un crimen que asegura no haber cometido: el asesinato del marido de la célebre actriz Charlotte Inwood, que era la amante de Jonathan.
Eve está convencida de que la verdadera asesina es Charlotte y, mientras oculta a Jonathan, decide infiltrarse en la casa de la actriz para averiguar la verdad. Para ello deberá poner a prueba sus dotes interpretativas y hacerse pasar por su nueva doncella. Sin embargo, su plan se complicará al enamorarse del inspector Smith, encargado de investigar el caso.

Pánico en la Escena es una película que no ha trascendido demasiado en la carrera de Hitchcock y de la que el propio director no se sentía especialmente orgulloso. Teniendo en cuenta que es un film cronológicamente situado entre obras maestras como La Soga (1948) o Extraños en un Tren (1951) – por mencionar solo un par – este entretenido ejercicio de suspense sabe a poco, pero no es ni mucho menos un film desdeñable.

La idea de hecho es sumamente atractiva y daba mucho juego para crear situaciones de suspense: una actriz que debe interpretar varios papeles a la vez en la vida real evitando el riesgo de ser descubierta. Sin embargo, Hitchcock no le consiguió sacar todo el partido que podía, y los momentos de suspense derivados de esa premisa son bastante breves y no se explota lo suficiente la relación entre los personajes. La única excepción se encuentra en la larga secuencia de la fiesta parroquial, que desemboca en el momento más tenso y perverso de la película: el inocente niño llevando una muñeca manchada de sangre a Charlotte mientras ésta está actuando para provocar que se derrumbe.

También le pesa en el resultado final la desafortunada elección de Jane Wyman como protagonista. Wyman, sin ser mala actriz, no parece encajar adecuadamente en el papel principal y Hitchcock nunca escondió que no estuvo nada satisfecho con la actriz. Sin embargo, la infalible Marlene Dietrich se apodera de la pantalla en todas las escenas que aparece y le roba sin problema la película a Wyman. El personaje de Charlotte parece ciertamente escrito para ella, una diva egocéntrica que manipula a todos los personajes a su antojo pero al mismo tiempo rebosante de sensualidad. Junto a Encubridora (1952) de Fritz Lang y Testigo de Cargo (1957) de Billy Wilder sería uno de los últimos grandes papeles de su carrera.

En lo que respecta a los personajes masculinos, Hitchcock se rodeó de un reparto británico con nombres no muy conocidos como Michael Wilding encarnando al inspector Smith, Richard Todd como Jonathan y Alastair Sim interpretando al padre de Eve mientras hace todo lo posible por adueñarse de la cámara. La falta de un reparto más carismático acaba influyendo en el resultado de la película, puesto que aunque las actuaciones resultan correctas (especialmente la de Michael Wilding en el simpático papel del inspector Smith) no acaban de dar más profundidad a una película necesitaba de un sólido reparto que tape sus carencias.

Por otro lado, el aspecto más polémico del film y que más dio que hablar fue su final, que no recomiendo leer si no se ha visto previamente la película y que describo en los siguientes párrafos.

Al final, Jonathan resulta ser el verdadero asesino, pero eso implica que el flashback inicial en que explicaba lo sucedido resulta falso. Se criticó mucho a Hitchcock que, para crear un final sorprendente, se sirviera de un flashback falso, puesto que está presentado de forma que el espectador lo acepte como verdadero y por tanto éste no se cuestione la presunta inocencia de Jonathan. Visto hoy en día, estando acostumbrados de sobras a finales tramposos o con sorpresas metidas con calzador, no resulta tan llamativo. El problema no reside en ese flashback como se ha dicho muy a menudo sino en que sencillamente la película no resulta memorable en general.

De todos modos, el final es uno de los mejores instantes del film, no solo por el escalofriante momento en que Jonathan le revela la verdad a Eve mientras ambos se esconden de la policía en un sótano (el más aterrador de la película) sino por el último encuentro entre Eve y Charlotte en que la primera intenta obligarla a confesar fingiendo un chantaje mientras se graba la conversación. Pese a su carácter, Charlotte parece sentir un sincero aprecio hacia Eve (aunque expresado a su manera), por lo que cuando ésta última debe interpretar su última gran escena para obligarla a confesar, el momento es de una tensión insoportable.
Una vez Charlotte es detenida por la policía y descubre que la conversación con Eve era grabada para tener una prueba contra ella, habla amargamente con un policía sobre un perro que tuvo al que cuidó dándole todo su cariño y amor para, a cambio, recibir un mordisco de éste. Este momento de orgullo herido y de rencor al verse traicionada por un ser en el que depositó su confianza es sin duda uno de los más memorables de la película.

La Pícara Puritana [The Awful Truth] (1937) de Leo McCarey

Uno de los mejores ejemplos de las comedias románticas que tanta popularidad gozaron en los años 30. La premisa no es nada nueva: dos protagonistas en estado de gracia que se retan continuamente en una guerra de sexos que tiene como conclusión la reconciliación o el enlace amoroso. Los nombres implicados en este caso son de primera categoría: Cary Grant e Irene Dunne como protagonistas y Leo McCarey tras la cámara, quien en 10 años pasó de dirigir cortos slapstick de Charley Chase y Oliver y Hardy a convertirse en un director de prestigio (de hecho con este film ganaría su primer Oscar).

La pareja protagonista son Lucy y Jerry Warrimer, un matrimonio que deciden divorciarse después de tener una disputa motivada por los celos y la desconfianza mutua. Sin embargo, el proceso de divorcio es largo y tendrán que esperarse unos meses a volver a ser solteros oficialmente. No solo eso, ambos cónyuges exigen tener la custodia de su fox terrier Mr. Smith (el mismo can que ya tuvo un gran papel en la saga de La Cena de los Acusados), y después de que el juez le dé la razón a Lucy, estipulará unos días de visita a Jerry. Cuando ella intente recomponer su vida con un simpático e inocente hombre sureño, Dan, Jerry irá apareciendo inoportunamente a hacerles la vida imposible con la excusa de que viene a visitar a su adorado perro.

La Pícara Puritana posee todas las cualidades que hacen de las screwball comedies de los años 30 y 40 un género cautivador e infalible: un ritmo rápido que no deja sitio al aburrimiento pero sin abrumar al espectador, diálogos rápidos con numerosas réplicas contundentes, dos protagonistas que prácticamente luchan por eclipsar el uno al otro y un director que pone orden en toda esta aparente locura pero al mismo tiempo procurando mantener la espontaneidad. Curiosamente, Cary Grant no se entendió con Leo McCarey y llegó a pedir al estudio que le dejaran abandonar una película que no entendía y que dirigía un realizador empeñado en obligarles a improvisar escenas graciosas. Él no lo sabía, pero en realidad McCarey acabó haciéndole un favor: La Pícara Puritana fue el primer gran papel cómico de su carrera y definió su faceta humorística de ahí en adelante. En esta película, Cary Grant por fin descubrió cómo explotar eficazmente su vena cómica, aún a costa de un rodaje lleno de tensión y de una película con la que nunca simpatizó del todo.

El espectador conoce las reglas del juego, sabe que Lucy y Jerry acabarán reconciliándose (puesto que así lo dictaminan las normas del Hollywood clásico) pero el interés está en la lucha entre ellos, en ese querer reconciliarse pero no querer reconocerlo, que sea el otro el que acabe cediendo, fingir sentirse contento porque la otra persona haya encontrado una nueva pareja y al mismo tiempo intentar fastidiársela. La excusa del perro es además bastante acertada, ya que ambos se conocieron por una disputa para llevárselo, casi podría decirse que se casaron para darle un hogar común, por lo que en el fondo Mr. Smith es el símbolo de esa unión que nunca se rompe del todo.

Hay muchas escenas antológicas que merecen ser recordadas, como la cena en el club en que se encuentran Lucy y Jerry con sus respectivas nuevas parejas: Dan (divertidísimo Ralph Bellamy, que repetiría un papel muy similar también enfrentado a Cary Grant en Luna Nueva) y una mujer que Jerry acaba de conocer. Como si fuera un partido de tenis, cada uno de los dos tiene que sufrir su momento de humillación dejándoles empatados: primero la chica con la que está Jerry le deja en ridículo con el horroroso número musical que representa, luego éste anima a Lucy y Dan a que salgan a bailar y, al ver lo mal que lo hace su contrincante, paga a la orquesta para que repitan la misma canción.

Otro de mis momentos predilectos es la escena llena de tensión en que el profesor de canto de Lucy va a visitarla a su apartamento por motivos inocentes. Repentinamente Jerry llega a disculparse y ésta decide esconder al profesor en su habitación para que Jerry no sospeche nada. Eso conduce a una escena divertida y angustiosa en que Lucy intenta esconder el sombrero del profesor y el perro persiste en cogerlo y traerlo a sus amos creyendo que es un juego.

El único momento de la película en que el ritmo disminuye levemente es en la escena final, en que Lucy astutamente consigue recrear la misma situación en que meses atrás se vio envuelta con su profesor de canto: su coche se estropeó y se vieron obligados a pasar la noche en un refugio. Esa estrategia le sirve para demostrar que no fue una excusa sino que realmente podía haber sucedido esa situación, pero al mismo tiempo es la única escena aparentemente seria de la película. Ambos duermen en dormitorios continuos y comentan despreocupadamente que en breve dejarán de ser marido y mujer. No se dicen nada más pero notamos que hay cierta desolación, cierta tristeza en ese hecho. Ninguno de los dos quiere ceder, pero intentan darse a entender que les gustaría poder volver a estar en la situación anterior.

El problema no se resuelve hasta que entra en juego el azar: una corriente de viento que oportunamente abre la puerta que los separa, y un gato que luego se sitúa al lado de la puerta impidiendo que vuelva a abrirse. Jerry, que quiere volver a donde está Lucy, intenta que la puerta se abra pero el gato se lo impide. Cuando el animal abandona su sitio y la puerta se abra sorpresivamente, sus intenciones serán instantáneamente descubiertas, pero pese a ser un momento embarazoso, es la chispa final que les faltaba para reconciliarse: ella ha visto que él realmente está intentando volver. Aunque por supuesto Jerry da a entender una excusa cualquiera, ambos han comprendido finalmente, el marido regresa con su mujer y todo vuelve a la normalidad. Es una escena aparentemente muy sencilla, pero que tiene mucha maestría en sus diálogos y su forma de enfocarla. Lejos de ser una reconciliación forzosa e impostada, se basa en ese principio que regía toda la película de querer volver con el otro pero no reconocerlo.

Imprescindible.

A las Nueve Cada Noche [Our Mother’s House] (1967) de Jack Clayton

La señora Hook, que ha estado criando ella sola a sus 7 hijos, fallece dejando a sus niños sin nadie en el mundo que los cuide. En vez de dar a conocer el terrible suceso, los hermanos se ponen de acuerdo para enterrar el cadáver de su madre en el jardín y seguir haciendo su vida cotidiana como si nada sucediera, para así no ser separados y enviados a un orfanato.

Muy interesante y oscuro film británico llevado con buen pulso por Jack Clayton (director de otra inolvidable película protagonizada por niños como es Suspense), quien parte de un argumento interesantísimo para dar forma a un drama tenso e inquietante. Porque no solo los niños tienen que aprender a valerse por sí solos sino que además han sido criados bajo una estricta educación religiosa que influirá mucho en su comportamiento. El cóctel de inmadurez, inocencia infantil y fuerte componente religioso desde luego resulta más que interesante.

Sin embargo, el film no se recrea demasiado en los aspectos más sórdidos de lo que supone ese imposible estilo de vida, aunque no por ello faltan momentos escalofriantes. El más destacado es la costumbre que tienen los hermanos de tener una charla cada noche con su madre. Para ello se reúnen todos en el oscuro desván y una de las hermanas mayores se comunica con la madre fallecida entrando en una especie de estado de trance. La forma como los niños siguen ese ritual casi religioso es el aspecto más escalofriante del film. Una vez muerta su querida madre se convierte casi en una especie de símbolo religioso al que veneran y cuya memoria se preocupan de mantener siempre viva. Es la hermana mayor, Elsa, la más preocupada por preservar la figura materna, como si aún siguiera con ellos en espíritu, y la regla general es siempre hacer lo que su madre haría en su lugar.

La escena más dura de la película se produce cuando Gerty, una de las hermanas pequeñas, pidió a un extraño que le diera un pequeño paseo en moto y luego le recompensó con un beso. Este inocente acto es visto por el resto de sus hermanos como un sacrilegio y en la reunión nocturna con su madre, ésta, en voz de Diana, la declara culpable y exige que se la castigue duramente. Cuando Gerty descubre que van a castigarla cortándole su largo cabello, se pone histérica, pero sus gritos son en vano. Del mismo modo, cuando Gerty enferma gravemente, se niegan a llamar a un médico pese a las insistencias de Hubert, uno de los hermanos mayores, porque su madre desaprobaba los médicos.


No obstante también hay momentos de ternura en que vemos el amor que se profesan entre ellos y cómo los niños mayores se preocupan de cuidar y educar a los pequeños. Toda esta armonía entra en peligro siempre por la presencia de adultos: la antigua enfermera de su madre, la profesora del colegio (que busca un niño a quien ellos han «adoptado» tras la aprobación de su madre) y finalmente, la figura del padre (interpretada por un Dirk Bogarde absolutamente genial, como siempre).

Con la entrada del padre empieza un nuevo conflicto. La mayor de todas, Elsa, se niega a aceptarle porque su madre le advirtió de que no era un buen hombre, pero el resto lo acogen encantados: Hubert, que fue quien le escribió, está contento de tener un adulto en casa, Diana siente una nada disimulada atracción hacia él y los pequeños se dejan seducir fácilmente por los juegos y regalos del extraño. Pero nosotros descubriremos que en realidad lo que pretende es ir haciéndose con la fortuna que les legó su madre y adueñarse de la casa. De modo que pronto los objetos maternos desaparecen y el hogar se llena de amigos y mujeres con los que se emborracha.

Todo esto lleva al inevitable enfrentamiento final entre los niños, que han descubierto el engaño tras haber perdido ese dinero que pretendían ahorrar, y su padre, que ya está harto de disimular. En ese enfrentamiento el padre comete el último y peor sacrilegio de todos: insulta a su madre, baja del pedestal esa figura casi mítica para los niños al decir que era una mujer de mala vida y no la santa que ellos pregonan, de hecho según él todos ellos son bastardos y no hijos suyos. Es una escena durísima y de una tensión casi insoportable porque es el momento en que los niños por fin se ven obligados a abandonar su mundo de fantasía en que su madre era un ser perfecto e idealizado.

Pese a que tanto Bogarde como Jack Clayton consideraron el film un proyecto fallido, visto hoy en día creo que se trata de una película interesantísima y que nos muestra una visión honesta (y por tanto a veces inevitablemente cruel) de la infancia.

¡Ay Que Me Caigo! [Feet First] 1930) de Clyde Bruckman

Si el paso del mudo al sonoro fue en general traumático para muchos de los grandes actores de Hollywood, aún lo fue más para los cómicos de slapstick. Ese género que tantas obras maestras había aportado era difícil de adaptar al sonoro, puesto que se basaba esencialmente en el humor visual y en crear un mundo condicionado por una concepción del cine basada en lo absurdo. Añadiendo sonido, lo visual se veía obligado a competir con el humor verbal y, lo que es peor, los cómicos pasaban a tener voz y por tanto a ser seres humanos de carne y hueso perdiendo esa fascinación que consigue generar el cine mudo.
Muy pocos supieron o pudieron adaptarse a un cambio tan radical: Chaplin demoró ese salto lo máximo posible rodando dos películas mudas cuando ya nadie lo hacía, Keaton nunca sabremos cómo se habría desenvuelto puesto que en esa época perdió el control sobre su obra y a Harry Langdon directamente era impensable imaginarlo en este nuevo formato. De los grandes cómicos de slapstick, Harold Lloyd fue sin duda el que mejor supo inicialmente hacer ese gran paso al sonoro.

A diferencia de sus compañeros, Lloyd no sólo no evitó esa innovación sino que la abrazó tan pronto como supo que iba a implantarse definitivamente. De hecho, una vez acabado el rodaje de ¡Qué Fenómeno! (1929), Lloyd, temoroso de quedarse atrás, tomó la arriesgada y carísima decisión de sonorizar su película doblando algunas escenas y volviendo a rodar muchas otras. El éxito fue apabullante.

Su continuación fue ¡Ay Que Me Caigo! (fascinante las traducciones al español de los títulos originales), la primera película que rodó concibiéndola como sonora desde el inicio. Por si el éxito que había tenido esa novedad no era suficiente, Lloyd decidió incorporar una escena de suspense y humor al más puro estilo de su magistral El Hombre Mosca (1923). Pero desgraciadamente no funcionó, y aunque el film tuvo beneficios en taquilla, fue el que menos recaudó en casi 10 años. Lloyd no lo sabía, pero a partir de entonces su carrera iba a iniciar una cuesta abajo en cuanto a éxito comercial se refiere. Su salto al sonoro había sido un éxito, su voz había ganado la aprobación de los espectadores, pero su optimista personaje no encajó en los nuevos tiempos de la Gran Depresión.

En ¡Ay Que Me Caigo!, Harold encarnaba al clásico personaje del joven (no tan joven en esa época) emprendedor y optimista que en este caso se hace pasar por un millonario para seducir a Barbara, quien cree que es la hija del propietario de una importante cadena de zapatos en la que él trabaja como simple vendedor. Esta situación de confusión de identidades tan típica de Harold Lloyd se prestaba a una comedia memorable. Pero por desgracia no fue así.
A la película le cuesta horrores arrancar. Durante su primera parte da la sensación de que Lloyd intenta encontrar el tono adecuado a medio camino entre el slapstick y gags más sencillos, pero no lo consigue. El problema no está en el sonido, puesto que el actor tenía una voz que encajaba con su personaje, sino en que seguramente ya no contaba con la misma inspiración que años atrás.

Pese a algunos gags buenos (especialmente en la zapatería en que trabaja), la película no arranca realmente hasta que Harold acaba por accidente en un transatlántico junto a Barbara y los que cree que son sus padres. Durante la travesía se siguen varios gags en que éste procura mantener su supuesta identidad de millonario mientras intenta no ser descubierto ya que viaja como polizonte. En sus mejores momentos, los gags se suceden uno tras otro sin parar, manteniendo el estilo de sus comedias mudas: su intento por comer algo del desayuno de ella disimuladamente, sus planes para destruir todos los ejemplares de un periódico que prueban que es un farsante, etc. En esos instantes Lloyd se adueña por completo de la pantalla (a diferencia de sus films mudos no cuenta con una actriz protagonista con suficiente carisma como para despertar algo de interés, por lo que él es el único centro de atención) y demuestra que sus dotes cómicas seguían intactas.

Sin embargo el momento cumbre es el final de la película, en que Harold acaba en lo alto de un rascacielos del que intenta bajar infructuosamente. La escena es un obvio autohomenaje a su exitosa El Hombre Mosca, en que combina humor con escenas de suspense al límite. Originariamente, la escena era el doble de larga, lo cual demuestra que Lloyd tenía la ambición de superarla, pero no funcionó, el público acababa agotándose y no se divirtió como se esperaba. El problema se le atribuye precisamente al sonido: los efectos sonoros y los diálogos (con Harold gritando auxilio continuamente) dotan a la escena de un extra de realismo que hizo que en su momento se antojara menos cómica y mucho más angustiosa.
Sin embargo, la escena es magnífica, y aunque no está a la altura de la perfección de El Hombre Mosca, resulta una dignísima continuación llena de momentos al límite muy bien articulados gracias al montaje y sin ningún uso de efectos visuales. Solo por esta maravillosa secuencia, toda la película valdría la pena.

Así pues, ¡Ay Que Me Caigo! es una obra menor respecto a su fantástica filmografía muda pero que evidencia cómo el cómico consiguió adaptarse al sonido. El problema reside, más que en el nuevo formato, en la estructura del film, que va clarísimamente de menos a más. Cuando intenta esbozar la historia y personajes, Lloyd resulta un tanto torpe (lo cual es extraño, sus anteriores obras eran estructuralmente impecables), pero cuando se olvida de eso y se dedica a sacar gags de los dos espacios (el barco y el edificio) nos recuerda por qué es uno de los grandes de la comedia.

Crainquebille (1922) de Jacques Feyder

A veces creo que la sencillez es una virtud muy a tener en cuenta y que me temo que está cada vez menos valorada en el mundo del cine. A menudo, una historia sencilla y corta puede transmitir más y tener más valor que una gran producción y, en mi opinión, este film de Jacques Feyder es un perfecto ejemplo de ello. La Atlántida (1921) y Crainquebille fueron dos de las películas que realizó el director francés en su primera etapa muda y ambas llegaron seguidas, haciendo más tentadora aún la comparación. La primera es un film majestuoso con una historia épica y una lujosa producción que incluía una ciudad misteriosa perdida en mitad del desierto y una terrible reina, la segunda un sencillísimo drama callejero sobre un humilde vendedor. El contraste es más que evidente y llama la atención que primero realizara la película más costosa y luego el drama intimista. Y pese a la magnitud de La Atlántida, yo me quedo bastante antes con la segunda sin dudarlo.

El film se sitúa en la parte obrera de París, tal y como remarca el inicio en que se sigue el recorrido de un carro que se dirige al mercado y que va pasando por los diversos barrios de la ciudad, desde la zona alta a los barrios humildes. Ahí se nos presenta a Crainquebille, un anciano vendedor ambulante de verduras querido por toda la gente del barrio y del que el espectador se encariña enseguida.
Por desgracia, un día la mala suerte se le echa encima sin previo aviso. Tras una disputa por una nimiedad, un policía le detiene acusándole de haberle insultado. Crainquebille, que sabe que no es cierto, se toma el encierro en prisión como una nimiedad y hasta disfruta de los pequeños lujos de la cárcel, como el disponer de agua caliente. Por desgracia, cuando sale de ahí, la gente del barrio le mira con desprecio por ser un expresidiario y lentamente Crainquebille irá hundiéndose solo.

El tema moral de la película resulta tan obvio que puede que a algunos espectadores hasta les resulte molesto. La hipocresía con que los personajes pasan tan repentinamente de adorarle a evitarle por su encontronazo con la ley es tan marcada que se le podría acusar de falta de sutilidad, del mismo modo que se le podría acusar al final de ser algo sentimentaloide. Pero aunque a veces estos defectos me resultan molestos, en Crainquebille no veo estos rasgos como defectos, porque de algún modo Feyder consigue imprimir al film de una sensibilidad especial que me hace conectar con su forma de mostrar la historia, por mucho que sea algo simplista.

Todo ello es posible por el encanto que rezuma el personaje de Crainquebille. Por ejemplo, un momento breve pero que me parece muy hermoso es cuando el anciano fantasea con una de sus clientes sobre cómo vivirían en el futuro si fueran ricos, ella en una lujosa casa con jardín, y él sería su vecino. Es una fantasía tan inocente y hermosa que hace que el espectador simpatice instantáneamente con el personaje. O la simplicidad con que acoge su detención, que le hace preguntarse únicamente sobre qué será de su carro mientras está en la cárcel. No le vemos recreándose en el dolor de esa injusticia, sino simplemente asumiéndola como otro hecho diario, no es un mártir, y eso le hace más creíble aún.

Una escena que refleja su forma de ver las cosas y que además permite a Feyder recrearse un poco tras la cámara es la escena del juicio, en que durante los interrogatorios vemos a los personajes desde el punto de vista de Crainquebille: a sus ojos el policía que testifica en su contra es gigante, mientras que el hombre que le defiende le parece insignificante. Eso da una idea sobre cómo se siente él a ojos de la justicia, metido repentinamente en un mundo y sistema que no comprende.

Una película sencilla y entrañable.

Playtime (1967) de Jacques Tati

Gracias al unánime éxito de crítica y público que Jacques Tati consiguió con Mi Tío (1958), el actor y director francés se embarcó en la película más ambiciosa de su carrera, Playtime. Desafortunadamente, acabó siendo una de esas obras que de tan ambiciosas están destinadas a fracasar, y que convierten a los artistas en figuras de culto admiradas por los cinéfilos al haber arriesgado su carrera por un proyecto en el que creían hasta las últimas consecuencias. La producción del film se le fue tanto de las manos a Tati que sus enormes costes le llevaron a la bancarrota. Tal era su meticulosidad y perfeccionismo que hizo construir un enorme set recreando la ciudad en que se sitúa la película (una versión modernizada de París) que se apodó como Tativille.

En su cuarto largometraje, Tati volvió a incidir en el estilo y los temas que había explorado en sus anteriores obras (especialmente en Mi Tío) y se atrevió a llevarlos al extremo. Su obsesión con la tecnología, con reflejar una sociedad que se volvía cada vez más modernizada e impersonal, se explora en Playtime en profundidad hasta las últimas consecuencias. Eso acaba implicando que el resultado sea un film mucho más frío y deshumanizado para mostrar una sociedad cada vez más fría y deshumanizada. El protagonista vuelve a ser Monsieur Hulot, el eterno alter ego de Tati, pero aquí su presencia es mínima, no es más que una de las muchas distantes figuras que se mueven en ese desolador paisaje. No solo eso sino que, si ya en sus anteriores obras Tati demostró poco interés por la línea argumental, aquí no solo reincide en ello sino que literalmente no hay absolutamente nada parecido a un argumento. El film no es más que una sucesión de escenas que tienen lugar en varios sitios de la ciudad y que ni siquiera tienen la presencia de Hulot como punto en común. Si a eso le añadimos que es la película en que Tati estaba menos interesado por buscar los gags obvios que hicieran reír al público resulta obvio que Playtime es la película más densa de su corta filmografia.

El estilo de Tati no depara sorpresas para los que ya hayan visto otra de sus obras: ausencia de diálogos (o mejor dicho, la mayoría de diálogos quedan sepultados bajo el resto de sonidos del entorno, como si no tuvieran la más mínima importancia), gags mayormente visuales y un uso magnífico del espacio. La forma como Tati organiza los gags con una precisión casi matemática es deudora del mejor cine mudo, y más en concreto de Buster Keaton, con quien comparte también una total ausencia de sentimentalismo. Además, al igual que los personajes de Keaton, Hulot es un personaje inadaptado que intenta entender su entorno, que es la base tanto para Keaton como para Tati a la hora de crear sus gags. Por ello ambos cineastas tienden a filmar en planos generales (Tati lo lleva al extremo y no inserta ni un solo primer plano en toda la película y poquísimos planos cerrados que permitieran al espectador aproximarse a los personajes) porque prefieren favorecer la lucha de sus personajes contra ese mundo extraño antes que desarrollar sus psicología interior.

Lo más curioso es que, pese a ser Hulot un personaje en el que no se ahonda demasiado psicológicamente sigue funcionando a la perfección porque los pocos rasgos que le definen hacen que el espectador lo comprenda rápidamente y le coja cariño: su pose siempre distraída, sus intentos por ayudar en todo momento (aunque nadie le reclame) que acaban por empeorar las cosas, su obstinación por adaptarse a los nuevos entornos intentando comprender su funcionamiento… Tati es un hombre entrañable pero fuera de su lugar. De hecho Playtime vendría a ser la continuación exacta de la anterior obra del director, Mi Tío, que acababa con el personaje de Monsieur Hulot abandonando su acogedor barrio al ser enviado por su cuñado fuera por asuntos de negocios. En este film podemos ver a Hulot metido en ese nuevo mundo e intentando sobrevivir en él.

Su presencia de hecho se hace esperar y, al inicio del film, Tati se permite hacer una pequeña broma al respecto. Cuando han pasado ya unos minutos y aún no ha aparecido su protagonista, de repente se ve una figura con el sombrero, la gabardina y esa inconfundible forma de caminar que rápidamente creemos identificar como Monsieur Hulot. Pero cuando una mujer le interpela creyendo que es Hulot, la figura se gira y vemos que se ha equivocado: no es él. Casi parece que Tati se burla de las expectativas del espectador.

La forma como Tati juega con el espacio en esta película es absolutamente magistral. Playtime es casi una película abstracta, plagada de espacios fríos, geométricos, vacíos y deshumanizados. Dominan los colores azules y grisáceos así como las líneas rectas. La primera parte del film es la representación literal de cómo Monsieur Hulot intenta adaptarse y entender esos espacios sin éxito. Pasillos laberínticos, puertas que se confunden con paredes, oficinas que son tan similares entre sí que uno no puede distinguirlas… es una demoledora y acertadísima descripción del mundo moderno: frío, aburrido y descolorido. Hay un momento especialmente sugerente cuando Hulot espera que le atienda un ejecutivo en un sala de paredes de cristal. Aburrido de esperar, se levanta del sillón y observa la calle. El plano de Hulot observando el bullicio de la ciudad desde dentro de esa oficina transparente, que es casi como una cárcel de cristal, es uno de los momentos visuales más sobresalientes del film.
Otro instante memorable en que Tati juega con la transparencia es cuando Hulot visita la casa de un amigo compuesta de paredes de cristal. Toda la escena se filma desde la calle, permitiéndonos ver todo lo que sucede dentro y la ausencia de intimidad de los personajes.

Pero el trabajo de Tati con este entorno no se limita solo al espacio, porque de hecho en Playtime demostró que pese a ser un director especialmente visual, sabía cómo sacar todo el partido posible al sonido. Los silencios sepulcrales de esas oficinas con ese leve ruido de fondo que hace pensar en una fábrica acentúan aún más la fuerza de esos pequeños ruidos que normalmente pasan desapercibidos y que Tati acentúa a propósito (el ejemplo más claro es ese plano del ejecutivo acercándose desde la distancia mientras oímos el sonido de sus pisadas aproximándose). En ese universo, los diálogos no son más que otro accesorio dentro de la sinfonía de sonidos que va creando.

Si el plano de Hulot observando el mundo desde su cárcel de cristal ya era bastante revelador de lo que el director pretende transmitir, ¿qué se puede decir de ese precioso plano de la Torre Eiffel reflejada en las puertas de cristal de uno de esos fríos edificios? A lo largo del film, Tati sigue también a un grupo de turistas que visitan París conducidos por un guía que quita cualquier atisbo de espontaneidad o emoción al viaje. Mientras éstos son llevados a visitar edificios y exposiciones de moda, los monumentos más importantes de París aparecerán solo de forma muy leve reflejados en las puertas de eso edificios, como si quisieran hacer una tímida aparición en ese mundo modernizado en el que no tienen cabida. Cuando una de esas turistas decide hacer fotos a una floristería (uno de los pocos atisbos de color en lo que llevamos de film) ésta se justificará argumentando emocionada que ése es el París auténtico que está buscando, aunque no es lo que interesa al resto de sus acompañantes.

Tati reincide en la misma idea en una agencia de viajes en que se ven carteles publicitarios de varias ciudades, en todos aparece el mismo edificio, mostrando un mundo globalizado en que se ha perdido la personalidad propia. Esa idea también está en el uso que se hace del inglés, idioma que utilizan algunos de los personajes para parecer más sofisticados (el título del film es una alusión a ese hecho).

Pero la escena principal del film tiene lugar en un restaurante de moda recién construido, en que Tati se permite deconstruir todo lo que había mostrado hasta ahora. Esas construcciones frías y modernas, esos diseños chic pero inútiles, ese gusto por la ornamentación, todo ello acaba estallando en esta larguísima escena de casi tres cuartos de hora en que los sufridos dueños del club contemplan como todo se acaba destrozando por una mala planificación del arquitecto. Es la venganza de Tati contra ese mundo moderno dominado por la tecnología pero en el que todo falla, en que se vende sofisticación pero todo acaba siendo cutre y desastroso, en que los ornamentos solo sirven para estorbar y hacer que el barman no vea a sus propios clientes o que los trajes de los camareros se rompan. Hay tantísimos detalles en esta secuencia que en un primer visionado es difícil quedarse con todo, y el hecho de que Tati persistiera en filmar todo en planos generales no ayuda demasiado al espectador.

Como gran final, Tati crea una de las escenas más maravillosas de la película. En un avance de lo que sería su siguiente película, sigue el recorrido de varios coches que acaban atrapados en una rotonda girando eternamente como si se tratara de un tiovivo gigante. Se trata de la última gran broma del director sobre la mecanización del mundo en que vivimos. Es una escena plagada de pequeños gags que pueden parecer un tanto ingenuos, pero tienen una pureza y una autenticidad que demuestran cómo Tati realmente creía en la magia de esos pequeños momentos, que daban algo de vida a una sociedad que estaba dejando atrás su personalidad y su humanismo por un mundo desprovisto de color.

Que además Tati se arruinara para llevar esa idea hasta sus últimas consecuencias no hace más que engrandecer lo arriesgado de su propuesta. Por desgracia, tras Playtime Tati jamás pudo volver a encauzar su carrera y aunque realmente el esfuerzo valió la pena, tras ver una película como ésta uno no puede evitar pensar que a un mundo tan frío e impersonal le habría venido bien más películas de Jacques Tati.

Una Chica Afortunada [Easy Living] (1937) de Mitchell Leisen

Mary Smith es una redactora de una revista a la que un día de camino al trabajo de repente le cae del cielo un valioso abrigo de pieles. El abrigo procedía de la terraza de la mansión del acaudalado banquero J.B. Ball, quien ha tenido una disputa con su mujer porque ésta se ha gastado una fortuna en ropa otra vez. Cuando ella intenta devolverlo, J. B. no solo insiste en que se lo quede sino que la acompaña a una tienda para comprarle un sombrero nuevo, ya que el que llevaba se estropeó al caerle el abrigo. Sin embargo, ese detalle provoca que la despidan de la oficina, ya que sus jefes no creen posible que Mary haya podido comprarse ropa tan cara de una forma decente, y eso daría una mala imagen.
Su suerte cambiará cuando Louis, el propietario de un lujoso pero arruinado hotel, le ofrece su suite creyendo que Mary es la amante de J.B., confiando que así podrá sacar algún beneficio que le libre de las deudas que ha contraído con éste. Mary no entiende nada pero tampoco sospecha el motivo por el que le ofrecen esa carísima suite. Más adelante, conocerá por casualidad a John Ball, el hijo de J. B., quien ha huido del hogar para intentar ganarse la vida por sí mismo sin mucha suerte. Cuando Mary descubre que John no tiene dónde alojarse, le ofrecerá compartir su lujosa y amplia habitación de hotel.

Es cierto que las screwball comedies destacan por tener a menudo enrevesados argumentos llenos de situaciones confusas, pero realmente el de Una Chica Afortunada llama la atención aún teniendo en cuenta los códigos del género. El autor del guión es ni más ni menos que el prestigioso Preston Sturges, pocos años antes de embarcarse en su breve pero fructífera carrera como realizador. El director es Mitchell Leisen, especialista en comedias que no posee el estatus de otros contemporáneos suyos pero que demostró ser más que eficiente en films como éste o Medianoche (1939).

Una Chica Afortunada es una película que resulta un tanto curiosa, puesto que se diferencia en cierto modo de las típicas screwball comedies de la época. Por ejemplo, hasta bien avanzado el film no hay un protagonista claro ni un conflicto concreto, da más la sensación de que se invita al espectador a disfrutar de una serie de divertidas escenas como las peleas de J.B. con su familia, o el caótico conflicto que se produce en el restaurante de autoservicio en que trabaja John cuando éste intenta ayudar a Mary a conseguir un plato gratis. No es hasta prácticamente la media hora final cuando se plantea la clásica situación de confusión típica del género, en que John y Mary comparten habitación sin que ésta sospeche que está compartiendo habitación con el hijo del hombre que le dio el abrigo ni que el manager del hotel está sacando partido de ello (impagable por otro lado el momento en que una mujer pide a su marido que le lleve a ese hotel porque está más de moda, ya que es donde los ricos banqueros llevan a sus amantes).

Finalmente, el incidente de la Bolsa que está a punto de llevar a la ruina a J.B. parece un tanto forzado, como un intento de cerrar de alguna forma el conflicto y hacer que John pueda demostrar ser un eficiente banquero. Resulta un cierre poco satisfactorio e incompleto. Ése es el único aspecto que creo que pesa en contra de la película. Al final uno tiene la sensación de que apenas se ha profundizado en la evolución de los personajes en los últimos minutos y en los cambios que sufren sus relaciones, cuando éstos daban pie a más escenas memorables.

Por otro lado, Una Chica Afortunada está claro que no busca ser más de lo que es: una divertida comedia eficazmente realizada pero sin grandes pretensiones, y desde ese punto de vista es irreprochable. Es una película ligera, divertida y bien llevada que se beneficia sobre todo de un magnífico trío protagonista: Ray Milland, Jean Arthur y Edward Arnold. Este último encarna a J.B., se pasa media película gritando y poniéndose histérico y, aunque podría decirse que sobreactúa ligeramente, me resulta demasiado divertido como para echárselo en cara. Un jovencísimo Milland encarna al galán, un papel que no permite mucho lucimiento en este guión, puesto que de los tres es el que menos protagonismo tiene, pero éste le saca todo el partido que puede. Y finalmente, Jean Arthur está espléndida probando una vez más que fue una de las mejores actrices de comedia que hayan surgido en Hollywood.

Sin tener la profundidad y perfección de otras películas del género, una muestra muy recomendable de screwball.

La Vida Privada de Sherlock Holmes [The Private Life of Sherlock Holmes] (1970) de Billy Wilder

Con La Vida Privada de Sherlock Holmes, Billy Wilder dio forma a uno de los proyectos más largamente acariciados de su carrera, un film basado en las andanzas del famoso personaje creado por Arthur Conan Doyle. Sin embargo, Wilder tuvo la astucia de no decidirse a adaptar una o varias historias del detective de Baker Street; ni tampoco pretendió inventarse él nuevas aventuras de misterio que correrían el riesgo de no estar a la altura de las originales. Su idea fue ofrecer un enfoque personal, una visión diferente que, como ya indica el título, decidiera mostrarnos ciertos aspectos menos conocidos sobre el detective más famoso del mundo. Obviamente había bastante riesgo en el proyecto, puesto que Wilder y su inseparable colaborador I.A.L. Diamond tendrían que lidiar con un icono internacional del que el público ya tendría una fuerte imagen preconcebida. Tenían que ofrecer una visión diferente de Sherlock Holmes pero al mismo tiempo respetuosa, que mantuviera su espíritu. Aunque no era una empresa fácil tenían un importante punto a favor: ser dos de los mejores guionistas del mundo.

Aunque la idea original y el primer montaje eran una obra bastante distinta a la que resultó siendo, basándonos en el resultado que tenemos, La Vida Privada de Sherlock Holmes explora sobre todo las relaciones de Holmes con las mujeres en dos episodios bastante distintos en cuanto a tono y contenido.

El primero de todos, más breve y ligero, nos cuenta como una diva de la ópera le hace una proposición bastante peculiar. Ella quiere retirarse y tener un hijo al que cuidar, así que le pide a Holmes que la deje embarazada para así tener un descendiente con la belleza de ella y la inteligencia de él. Holmes, acorralado, inventa todas las excusas que puede para escapar hasta finalmente dar a entender que él y Watson son “algo más que amigos”.
Pese a que la idea de que la relación entre Holmes y Watson sea más íntima de lo que mostraba Conan Doyle es bastante tópica y pueril, Wilder y Diamond salen del paso atreviéndose a utilizar esa suposición tan trillada convirtiéndola en un pequeño y divertido gag. El mejor momento es cuando, en un diálogo muy típico de Wilder, le comentan a Holmes la lista de pretendientes a los que la diva hizo antes la propuesta y el motivo por el que fueron rechazados (Tolstoy demasiado viejo, Nietzsche demasiado alemán, Tchaikovsky… “las mujeres no son lo suyo”).

Pero el principal argumento del film concierne al caso de Gabriele Valladon, una mujer belga que intenta hallar el paradero de su marido, un ingeniero belga recientemente desaparecido. El hermano de Sherlock, Mycroft, quien está envuelto en asuntos gubernamentales, le pedirá que abandone el caso, pero éste seguirá adelante las pistas hasta Escocia acompañado de Watson y Gabriele. Si usted, amable lector, no ha visto aún el film y no quiera conocer la resolución, le recomiendo que se salte los dos siguientes párrafos o que, mejor aún, se haga ya con una copia de la película.

Con esta historia, Wilder y Diamond diseñaron su particular misterio al estilo Sherlock Holmes con todos los ingredientes típicos de los relatos originales: punto de partida misterioso y a primera vista inverosímil por todos los hechos que le rodean (la amnesia de la cliente, la dirección falsa, los canarios, etc.); rápidas deducciones por parte de Holmes y una resolución compleja pero que encaja con todas las pistas desperdigadas que han ido ofreciéndose al espectador. Lo interesante está en que éste es uno de los pocos casos en que Holmes pierde o es engañado. Gabriele resulta ser una espía germana que en realidad estaba usando al detective para que le hiciera llegar hasta el proyecto que estaba diseñando el ingeniero belga: un submarino. Resulta una estrategia brillante, puesto que los espías se sirven de la inteligencia y el gusto del detective por los misterios para conseguir sus propósitos. Por ello hacen que el primer encuentro con Gabriele esté envuelto de tanto misterio, porque eso es un caramelo irresistible para Holmes.

Por supuesto también sirve para explorar el carácter misógino del protagonista, y aunque en ningún momento cayeron los guionistas en la tentación de crear una historia de amor, sí que se sobreentiende sutilmente que surge un aprecio mutuo entre ambos. Aprecio que quedará de manifiesto al final cuando Holmes sepa por su hermano que ella murió en Japón cumpliendo una misión de espionaje, y que el nombre falso que utilizó era el mismo que ambos usaron cuando investigaban el caso del ingeniero haciéndose pasar por un matrimonio.

Es por tanto una visión de Holmes complementaria a la que aparece en los relatos de Conan Doyle, que demuestra que los guionistas sentían un sincero aprecio por el personaje y que por ello lo tratan con respeto y coherencia pero también con sentido del humor. El Holmes de Wilder se lamenta al inicio del film de que los relatos que ha publicado Watson le han creado una fama exagerada. Ahora se ve obligado a llevar ese atuendo que el público asocia con él y le toman por un virtuoso del violín cuando en realidad es un violinista mediocre.

Quizás se les podría achacar que sus autores no se resistieran a la tentación de convertir a Watson en uno de esos secundarios cómicos tan típicos de Wilder; pero en ningún momento llega a ser una caricatura sino más bien en un contrapunto humorístico marca de la casa ya que no podía faltar ese característico sentido del humor que hizo famoso al cineasta, especialmente en mi momento predilecto, la aparición al final de una Reina Victoria tratada con un enfoque hilarante.

Siendo justos también habría que hacer una mención a Alexander Trauner, habitual colaborador de Wilder, que vuelve a hacer un trabajo magnífico creando una ambientación perfecta del Londres victoriano, así como a un reparto de nombres en general poco conocidos pero que hacen unas actuaciones impecables: Robert Stephens y Colin Blakely demuestran estar a la altura de las circunstancias y son unos Sherlock y Watson que no tienen nada que envidiar a las decenas de actores que tomaron esos papeles antes y después que ellos; la francesa Geneviève Page  hace un buen trabajo como Gabriele y Christopher Lee, el único nombre conocido, está espléndido como Mycroft Holmes.

Teniendo en cuenta que hoy en día esta película está considerada como una más de las muchas que pueblan la filmografía de Billy Wilder, resulta curioso (y hasta triste) remontarse a todo su proceso de producción para darse cuenta uno de que Wilder la encaró como la gran obra de su vida. No solo iba a ser la producción más ambiciosa de su carrera sino que su montaje inicial duraba más de 3 horas y daba un enfoque distinto al que conocemos hoy en día, ya que en esa hora perdida se contaban dos historias más que desarrollaban más a fondo la peculiar y sincera amistad entre Holmes y Watson. No eran dos misterios al uso, sino historias que servían principalmente para profundizar en la relación de una de las parejas más famosas de la historia. Desgraciadamente, ese metraje fue eliminado y hoy en día está desaparecido, provocando que ese proyecto tan ambicioso al que Wilder dedicó tantísimo tiempo y esfuerzo ahora pueda parecer simplemente una más de las muchas películas geniales que hizo a lo largo de su vida.

Es cierto que esa gran obra que Wilder tuvo en mente desapareció en el suelo de una sala de montaje, pero no cabe duda de que La Vida Privada de Sherlock Holmes fue una de las películas más especiales de su carrera y una de las que más necesita ser reivindicadas.