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Los Niños de la Colmena [Hachi no su no kodomotachi] (1948) de Hiroshi Shimizu

Los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial dieron pie en Japón a una serie de películas de corte más realista ambientadas en las ruinas de ese país destrozado. Uno de los motivos es que bajo la ocupación americana se intentó dejar de lado el género del jidai-geki (películas de época), ya que evocaba ese Japón antiguo y mítico que los americanos intentaban dejar en un segundo plano para no despertar sentimientos nacionalistas y ansias de venganza. La otra razón es que obviamente la situación en que se encontraba el país era propicia a este tipo de producciones más sencillas que la industria podía permitirse llevar a cabo con más facilidad.

En occidente existe un clarísimo equivalente de esta situación en el neorrealismo italiano, pero no deben entenderse estas películas como una versión consciente de ese movimiento (de hecho no creo que las obras de Rossellini y De Sica hubieran podido llegar todavía a Japón), sino como un equivalente que se dio en paralelo al estar los dos países en circunstancias muy parecidas.

Los Niños de la Colmena es una de las grandes obras asentadas en este ciclo. Su responsable es Hiroshi Shimizu, uno de los directores japoneses más importantes de los años 30 y 40, que se basó en sus experiencias reales ayudando a huérfanos durante la postguerra a la hora de elaborar el argumento del film. Aparentemente, en los años de la posguerra había muchos niños vagabundeando por las calles sin hogar y Shimizu solía ofrecerles comida o dinero. Con el tiempo empezó a acoger a algunos de estos menores sin techo y a cuidarles proporcionándoles cuidados médicos y una estabilidad, pero siempre dejándoles libertad para que se marcharan cuando quisieran.

Según Shimizu, la idea del filme no le vino hasta que un día se topó con uno de los jóvenes que había aparecido en la película La Torre de Introspección (1941), donde mostraba el día a día de un centro para menores conflictivos utilizándolos a estos como actores. Éste había salido del centro e ingresado en el ejército. Al volver a Japón, sus compañeros habían partido en tren para volver a verse con sus familias, pero él al ser huérfano no tenía a donde ir. En consecuencia, estuvo viajando sin rumbo por el país y por el camino un par de niños de la calle se le unieron. Éste fue literalmente el argumento que Shimizu copió para Los Niños de la Colmena.

Los niños del título son una pandilla que ha perdido a sus padres y malviven en las calles hasta que deciden seguir a un joven soldado, también huérfano. Aunque este último no busca explícitamente hacerse amigo de ellos, los niños acaban simpatizando con él y le acompañan en su devenir sin rumbo en busca de «algo»: un trabajo, un lugar en que asentarse, un sentido a su vida… lo que sea. Finalmente se les ocurre la idea de ir al centro al que se aludía en La Torre de Introspección, e incluso el soldado menciona explícitamente la película (descubriéndola como una obra vieja, ¡cuando tenía solo siete años!). Así pues, se dirigen hacia allá topándose por el camino con diferentes estampas que dejan entrever la miseria de la población.

El planteamiento del filme obviamente recuerda mucho a El Limpiabotas (1946) de Vittorio De Sica y, al igual que éste, se beneficia enormemente de contar con actores no profesionales, es decir, niños huérfanos de verdad que se muestran en la pantalla tal cual son. Eso quiere decir que en este film los niños realmente se comportan de una forma auténticamente infantil, con sus defectos y virtudes, y que su apariencia tan sucia y desastrada parece genuina. Esto es obviamente una marca personal de Shimizu, quien ya en filmes como el mentado La Torre de Introspección o Niños en el Viento (1937) demostró ser un cineasta extraordinario a la hora de captar el mundo infantil. Un ejemplo de ello es la escena en que cada uno de ellos explica su situación, a cada cual más dramática. Ninguno la comenta entre lloros y lamentaciones, todos han pasado ya por esos traumas y, como niños que son, acaban aceptando la situación como se les ha presentado y han aprendido a sobreponerse a ella para sobrevivir. Del mismo modo, cuando muere uno de ellos se lamentan en su tumba de todas las malas pasadas que le hicieron mientras estaba enfermo, demostrando que pese a su arrepentimiento en el pasado estaban lejos de ser unos bucólicos querubines.

Algo que me gusta mucho de películas japonesas como ésta es el tono que le imprimen los directores, reflejando los dramas cotidianos con serenidad sin ahondar en el dramatismo, como si esos acontecimientos trágicos fueran otro elemento del día a día a asimilar. Por ello en este caso no me desagrada la clásica banda sonora uniforme omnipresente en todo el metraje, porque contribuye a hacer que el tono del film se mantenga igual al margen del patetismo de los diferentes episodios que se suceden. Del mismo modo, me gusta mucho el personaje del soldado, convertido sorpresivamente en una especie de modelo a seguir que les inculca el valor del trabajo. En todo el film no abandona su expresión seria, y aunque notamos por sus acciones que se preocupa por los niños, no ahonda en su vínculo con ellos por la vía emocional. Incluso cuando aparece una chica en la trama ésta no es la típica actriz bella destinada a robarnos el corazón ni tampoco surge el previsible romance entre ella y el soldado. Los personajes parecen demasiado preocupados para sobrevivir como para perder tiempo ahondando en sus sentimientos. Son prácticos, no sensibleros.

La sobria dirección de Shimizu concuerda con ese tono. Puede que el director y los personajes afronten los hechos con normalidad, pero nosotros no podremos evitar emocionarnos profundamente ante el niño llamando a gritos a su madre ahogada en el mar, ni sentir un estremecimiento ante la imagen de una Hiroshima destrozada (algo por cierto hecho a espaldas de las autoridades americanas, que no veían con buenos ojos que se mostrara en filmes la ciudad en ruinas que evocaba el terrible ataque nuclear). Pero esos detalles no se resaltan ni por parte de la cámara ni de los personajes, simplemente forman parte del contexto en que nos encontramos. Es por ello que destaca tanto el momento más genuinamente dramático de la película, cuando uno de los niños transporta en su espalda a un compañero gravemente enfermo, que le pide como último favor que le suba al pico de una montaña para poder ver una vez más el océano donde murió su madre. Al ser un instante tan intenso y dramático en contraste con el resto del filme (y no obstante Shimizu sigue filmándolo desde la distancia, sin implicarse emocionalmente más de la cuenta en lo que sucede), resulta aún más emotivo.

El final, que algún espectador quizá critique por romper con el tono del resto del film, debe verse como un mensaje de esperanza hacia Japón, hacia un futuro en que confiaban que podrían reconstruirlo. Tanto ese soldado que ha retornado del frente sin ningún lugar al que acudir como esos niños huérfanos representaban la esperanza de un país que por entonces buscaba como ellos el camino a seguir.

Una Vida Marcada [Cry of the City] (1948) de Robert Siodmak

A día de hoy Robert Siodmak ha alcanzado suficiente estatus entre la comunidad cinéfila como para no tener necesidad de presentarlo ya como una figura oculta y olvidada del Hollywood clásico: es imposible hablar de cine negro sin citar su nombre, puesto que en los años 40 dirigió un buen número de films imprescindibles para el género, y su estilo tan expresionista sirve como ejemplo de manual del vínculo entre el cine alemán de los años 20 – no olvidemos que él era de origen germano – y la influencia que tuvo en el Hollywood clásico a través de los cineastas que emigraron a la Meca del cine huyendo del nazismo. Hoy nos ocuparemos de otra obra que reafirma este nuevo estatus que está adquiriendo.

Una Vida Marcada – de nuevo es de lamentar que no se restringieran al más significativo título original, «El Llanto de la Ciudad» – fue una de sus obras más celebradas, narrando la historia de un joven criminal, Martin Rome, quien está hospitalizado por un tiroteo en que mató a un policía. Cuando descubre mediante un abogado sin escrúpulos que se les pretende implicar a él y su novia en otro crimen, decide escaparse para ponerla a ella a salvo y, de paso, huir juntos a otro país. Les seguirá el rastro de cerca el Teniente Candella, criado en el mismo barrio que Martin pero que acabó situándose al lado de la ley.

No puedo evitar pensar que Una Vida Marcada se gestó partiendo del hecho de que el film noir en esa época había sido más que explotado y que por tanto los espectadores conocerían todos los clichés y recursos del género. Por ello su narración da pie a diversas presunciones que luego sorprendentemente no se cumplen, que es en mi opinión el rasgo que hace que la película sea bastante especial. Ese inicio con Martin gravemente herido en la cama de un hospital, los comentarios acerca de su pasado delictivo y las menciones difusas a un tiroteo y un robo de joyas del que no conocemos nada nos predisponen de inmediato a la estructura de flashback tan repetida en el género negro: un personaje nos detallará cómo acabó metido en el mundo del crimen, sabremos detalles de su relación con esa chica y conoceremos los pormenores del tiroteo en que mató a un policía. Nada de eso sucede. Ese flashback al que parece que vamos a vernos abocados jamás llega. Es más, tampoco se nos darán más detalles sobre todo lo que ha sucedido antes de su hospitalización, y ése es uno de los aspectos más transgresores de la película al alejarla de los tópicos.

Por ejemplo, nunca conocemos mucho de su relación con la joven por la cual está emprendiendo esa huida. Tradicionalmente deberíamos conocer detalles que nos justifiquen todo ese esfuerzo, pero la realidad es que ese personaje permanecerá ausente toda la película salvo al inicio y el final, lo cual a su vez implica que no hay romance. Tampoco sabremos nada sobre el tiroteo que ha condenado al protagonista por haber matado a un agente de la ley. ¿Esperaban una explicación que le justificara? Nada de eso, simplemente él asegura que fue en defensa propia pero, ¿cómo podemos creerle después de ver su comportamiento a lo largo de toda la película? Todo el film está definido por esas elipsis tan marcadas, en que el guión opta por saltarse momentos supuestamente relevantes (la charla de Candella al hermano menor de Martin, el encuentro de Martin con el personaje de Shelley Winters, que no sabemos quién es ni por qué le ayuda) dándole un tono más confuso pero que no deja sitio para bajones a nivel de ritmo. Una de las razones por las que el cine negro es uno de los géneros más apasionantes del Hollywood clásico es porque era de los pocos que permitían estas pequeñas transgresiones de la lógica y coherencia que exigía el estilo clásico.

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No era ésa la intención inicial de Darryl Zanuck, quien había pensado en una típica estructura de flashback narrado por la novia en que además se explicara cómo había llegado Martin a ese punto (esto ya les suena más familiar, ¿verdad?). Sí que se mantuvo su intención de dotar de una gran importancia al entorno urbano, ya que de hecho impulsó este film encuadrándolo dentro de un ciclo de películas criminales urbanas, en que se dejara más de lado la estética expresionista típica de estudio por un acercamiento semi-documental. Este enfoque tuvo su auge en esos años como demuestran las otras películas que produjo, El Beso de la Muerte (1947) de Henry Hathaway y Boomerang (1947) de Elia Kazan, así como otros films de esa misma época como La Ciudad Desnuda (1948) de Jules Dassin.

Siodmak, que siempre había destacado por sus puestas en escena tan góticas, no se sentía cómodo con este enfoque y de hecho a diferencia de Kazan o Dassin prefería mucho antes filmar en estudio que en exteriores. Por ello esta película, parcialmente filmada en Nueva York, tiene un estilo más contenido de lo habitual en él. Pero el estilo propio de Siodmak acaba al final imponiéndose, como queda de manifiesto en la forma que le imprime a espacios como el hospital o la cárcel que acaban haciéndose casi asfixiantes, o en algunos planos especialmente llamativos que rompen con una posible estética documental. Uno de ellos directamente es uno de los más impresionantes que he visto en su filmografía: aquél en que Martin va a visitar a la enfermera que fue cómplice en el robo de las joyas. Éste llama al timbre y vemos a través del cristal una figura recortada con el fondo que se va acercando. A cada puerta que cruza enciende una nueva luz dándole a esta aparición un toque casi espectral, hasta que llega a la puerta principal y entonces la podemos ver con detalle. Dicho recurso sin duda se beneficia del imponente físico del personaje de la enfermera, quien de lejos parecía simplemente una mujer y de cerca se revela como una presencia amenazadora.

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La relación entre Martin y Candella tiene muchos puntos en común con películas tipo Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz, en que se contrapone a dos personajes de origen humilde: uno que ha escogido convertirse en una figura respetable (un sacerdote, un policía, etc.) y otro que se ha vuelto un criminal. En este film dicho contraste no se evidencia hasta la mitad del metraje, en que vemos más claramente las similitudes entre ambos que se ponen de manifiesto en un diálogo en que cada uno defiende el camino que han escogido.

Las escenas en que Candella acude a la familia de Martin muestran cómo el policía se siente familiarizado con este tipo de ambiente y siente un enorme respeto por la madre de Martin, a la que ni siquiera reprocha que oculte a su hijo en la tensa escena que sucede en la cocina – un detalle que me gusta mucho: cuando Martin encañona a Candella y le ordena que tire su arma, éste responde que no tiene que preocuparse, puesto que no disparará en presencia de la madre del delincuente, una especie de código de honor que va por encima del resto. A otro nivel, ambos tienen en común detalles como utilizar a la familia de Martin para sus propósitos e intentar ganarse la simpatía de su hermano pequeño, también ambos son disparados y ambos se escapan del hospital.

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Si bien uno esperaría la típica redención final en la escena de la iglesia, el film sigue fiel a su estilo más ambivalente: aunque nos sentíamos identificados con Martin como protagonistas, al final se revela como un criminal sanguinario y el más frío Candella acaba siendo el héroe. Es significativo de hecho que inicialmente se pensara asignar el papel de Martin a Victor Mature, quien podría encajar mejor como criminal, pero al final se tuvo la astuta decisión de darle el de oficial de la ley. De esta manera, el criminal es interpretado por un actor más carismático y con mayor facilidad para poner al espectador de su parte, y el policía por otro más inexpresivo, que tiene tanta dificultad por congeniar con el público como con el niño que encuentra en el piso de la familia de Martin, quien le mira con desconfianza.

Aún así, para mí uno de los lastres del film es la pareja protagonista. Victor Mature sigue siendo para mí uno de los grandes misterios del Hollywood clásico: ¿cómo pudo alcanzar cierto nivel de notoriedad un actor tan palpablemente incapacitado para la interpretación y que no podía compensar su inexpresividad ni siquiera con algún tipo de carisma especial? Por otro lado, Richard Conte era sin duda uno de los actores más importantes del género negro en esa época, pero nunca he conseguido que me guste. No obstante, es de reconocer que es una buena elección por su ambigüedad, ya que al espectador le sería mucho más fácil aceptar a Mature que a Conte como criminal. Al final, cuando Martin está a punto de conseguir su propósito, Candella le recuerda a todas las personas que le han ayudado y que han pagado por ello (¿habrá pensado el espectador también en ellas?). Si en la primera escena le teníamos medio moribundo al lado de un cura que le leía los sacramentos, en la última se nos repite una imagen similar en una iglesia. El círculo se cierra, la historia ha terminado igual que comenzó, pero por el camino varios personajes han muerto o pagado las consecuencias. ¿Ha valido la pena que escapara del hospital para ello?

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Las Zapatillas Rojas [The Red Shoes] (1948) de Michael Powell y Emeric Pressburger

«Nos habían dicho durante diez años que debíamos ir a morir por la libertad y la democracia, por esto y aquello, y ahora que la guerra se había terminado, Las Zapatillas Rojas nos dijo que debíamos morir por el arte” (Michael Powell)

Michael Powell entendía el cine como una forma de arte total en que se pudieran combinar elementos de otras disciplinas artísticas. Por ello cuando se asoció con el guionista Emeric Pressburger en los años 40, crearon una compañía en que se rodearon de un elenco de profesionales que fueran los mejores en sus respectivos campos. Bajo el nombre de The Archers, produjeron una serie de films magníficos con un estilo propio que los hace sumamente especiales.

La historia de Las Zapatillas Rojas juega por un lado con el mito de Fausto y por el otro con una historia que debe ser representada en forma de ballet y que acaba teniendo su equivalente en la vida real. Boris Lermontov, el dueño de una afamada compañía de ballet, hace el rol de Mefisto, ofreciendo a la bailarina Vicky Page el papel protagonista de su obra Las Zapatillas Rojas. A cambio debe entregarse en cuerpo y alma a su arte renunciando al matrimonio. Pero la joven se ha enamorado del compositor de la música del ballet, Julian Craster, y por supuesto Lermontov-Mefisto no consentirá este incumplimiento del trato.

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Formado en el cine mudo, Powell le otorgaba una gran importancia a elementos plásticos del cine como el color, los decorados o la iluminación. Su tratamiento de estos detalles acabó dando forma a una estética fácilmente reconocible, especialmente en los films que rodó en Technicolor junto al director de fotografía Jack Cardiff. El director británico entendía el uso del color no de una forma realista sino expresiva, no como una forma de fotografiar la realidad sino como un artista que pinta un cuadro. Esta tendencia expresiva venía íntimamente ligada con una de sus temáticas predilectas: la confusión entre fantasía y realidad.

A veces es una idea que se expone de forma sutil con pequeños detalles que chocan contra la lógica normal de una producción fílmica, como hacer que Deborah Kerr interprete a tres mujeres distintas en Vida y Muerte del Coronel Blimp (1943), dando a entender la continuidad a lo largo de los años de un prototipo de mujer que enamora al protagonista. Otras veces juega con la idea de un ente sobrenatural que mueve el destino de los personajes como si fueran marionetas, como es el caso de Un Cuento de Canterbury (1944) y Sé Adónde Voy (1945). En otros casos, ya apuesta abiertamente por esta idea, como sucede en A Vida o Muerte (1946), donde nunca sabemos si toda la trama relacionada con el ingreso del aviador protagonista al cielo es real o si son imaginaciones suyas a causa del shock que ha sufrido. Las Zapatillas Rojas (1948) será el film en que fantasía y realidad finalmente se entremezclen haciendo imposible distinguir la una de la otra.

La célebre secuencia en que se representa la obra de ballet supone el momento cumbre del film en varios sentidos. Por un lado, es donde la confusión entre ficción y realidad se hace más patente, ya que Powell filma la larga obra de ballet de una forma pretendidamente no realista, haciendo que los escenarios cobren vida y utilizando trucos de cámara imposibles de realizar en un teatro. Por el otro, es la secuencia más expresamente plástica del film. Los colores tan vivos, los decorados de estilo casi abstracto y los efectos especiales le otorgan una cualidad onírica que sobrepasa lo que debería ser una actuación de ballet real. De esta forma, Powell y Pressburger nos sumergen literalmente en la obra pero sin justificarla como una secuencia fantástica. Su concepción del cine no necesita hacer distinciones en ese sentido. ¿Por qué hacer algo tan aburrido como filmar un ballet real pudiendo explotar todos los recursos posibles de este medio audiovisual? ¿Por qué molestarse en justificarlo diciendo que es una fantasía de la protagonista, y más cuando para los propios Powell y Pressburger el que una escena sea realidad o fantasía es irrelevante?

Al igual que el personaje que representa, las zapatillas rojas tienen el poder de insuflar nueva vida a Vicky como bailarina, pero a costa de la suya propia, que no le pertenece a ella sino a las zapatillas o, más exactamente en el caso real, a Lermontov. Powell enfatiza esa faceta faustiana de Lermontov caracterizándolo como un personaje misterioso siempre oculto u observando en la oscuridad mientras se desarrollan la obra y los ensayos.

De esta forma, la escena final, que muchos tildarían de irreal, encaja dentro de este universo technicolor. Vicky literalmente se ha convertido en la protagonista de las zapatillas rojas y por ello sufre su mismo destino. Lo que podría ser una mera metáfora forzada, al ser tratado desde el enfoque de Powell y Pressburger cobra todo el sentido del mundo. En definitiva, lo que consigue Powell es que cobre sentido su idea de morir por el arte.

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De todos modos, esta representación tan fantástica del argumento no hace obviar uno de los grandes temas de la película muy en sintonía con nuestro mundo real: el dilema personal de Vicky entre seguir sus ambiciones personales o ser una leal esposa. Cuando ella y Julian dejan la compañía de Lermontov, este último inicia una ambiciosa carrera como compositor, mientras que Vicky se ve relegada a un papel más doméstico.

Hay una escena que muestra maravillosamente esa idea. Lermontov lee una carta que ha escrito Vicky a un miembro de la compañía cuyo contenido no nos es narrado con una voz en off, sino únicamente con imágenes y sin un solo diálogo: Vicky y Julian están en sus camas sin poder pegar ojo, Julian se levanta y practica en el piano del salón la que seguramente sea una composición de su nueva obra, Vicky se levanta después y abre un cajón donde mira sus zapatillas rojas, seguidamente acude al salón y se sienta al lado de su marido a darle apoyo. La antigua estrella de ballet ahora está relegada a ser la esposa que da apoyo a un compositor. Todas sus ambiciones quedan aparcadas en un cajón como algo del pasado.

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El acertadísimo reparto se mueve entre rostros habituales de The Archers y otros desconocidos para el cinéfilo medio al pertenecer al mundo del ballet. En la primera categoría tenemos a los dos protagonistas masculinos: el joven compositor lo encarna Marius Goring en el papel más importante que le dieron Powell y Pressburger, pero quien destaca con luz propia sobre el resto es sin lugar a dudas Anton Walbrook como Boris Lermontov. La excelente definición que hicieron sus creadores del personaje sumada a su portentosa actuación lo convierten en una personalidad inolvidable: déspota y posesivo pero al mismo tiempo entregado por completo al arte del ballet. No se le puede calificar de antagonista dada esa ambigüedad. ¿Cómo se le puede odiar por completo cuando contemplamos su sincera entrega a su arte y la forma como le tortura la traición de Vicky? ¿Quién podría considerarlo un antagonista después de ver la profunda emoción con que se dirige al público en la última escena? No es un déspota interesado en amasar dinero ni engaña a Vicky, es un hombre entregado sinceramente a su arte… aunque a costa de los demás.

Entre los miembros del reparto que forman parte del mundo del ballet, Powell y Pressburger se rodearon de grandes nombres como Léonide Massine (el entrañable Grisch) y Robert Helpmann (quien además diseñó la coreografía). Mención aparte merece la protagonista, Moira Shearer. Powell quedó prendado de la bailarina escocesa pero ésta se mostró reticente en todo momento a dejar su adorado ballet por algo tan poco gratificante como actuar en una película. El director no obstante se mostró insistente e incluso retrasó el rodaje para adaptarse al calendario de Shearer (en el cual, por supuesto, sus actuaciones como bailarina tenían prioridad). Incluso cuando acabó la película y se convirtió en una estrella de la noche a la mañana no pareció sentir especial interés y no se planteó desarrollar una carrera como actriz salvo algunas apariciones esporádicas.

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A menudo se ha dicho de forma bastante injusta que Reino Unido ha sido un país menor a nivel cinematográfico. Y es cierto que muchos de sus mayores exponentes acabaron emigrando a Hollywood como Hitchcock o David Lean, pero el dúo Powell-Pressburger se mantuvo fiel a la industria británica con algunas de las películas que mejor han sabido explotar las posibilidades del medio cinematográfico. Lejos de ser una película únicamente sobre ballet, Las Zapatillas Rojas es una de los mayores alegatos a favor del cine en que color, sonido, movimiento y actores se conjugan para creando forma de arte pura y dura.

No es de extrañar que el film prescinda de buena parte del sentido del humor siempre presente en otras obras anteriores de The Archers – incluso en films tan trascendentales como A Vida o Muerte – puesto que trataba el que seguramente fuera el tema más importante para Powell y Pressburger: la devoción al arte, el arte como forma de vida e incluso como religión. Y uno no suele estar dispuesto a hacer muchas bromas con su religión, en este caso el cine.

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Las Últimas Vacaciones [Les Dernières Vacances] (1948) de Roger Leenhardt

Si Roger Leenhardt tiene un puesto en la historia del cine es en gran parte por sus cortometrajes documentales realizados entre los años 30 y 60. No obstante, entre su extensa filmografía también hay algunas obras de ficción, incluyendo unos pocos largometrajes como Las Últimas Vacaciones, que fue su primera tentativa en en el terreno de la larga duración.

Para ello, decidió partir de una historia muy básica impregnada de nostalgia, en que un adolescente llamado Jacques recuerda sus últimas vacaciones de verano. Durante esos meses, Jacques ha estado habitando junto a su numerosa familia en una gran casa de campo que se han visto obligados a vender para la construcción de un hotel. Jacques y su prima Juliette (de la que está enamorado) se indignan ante la futura pérdida de esa casa familiar y deciden planificar algunas travesuras contra Pierre, el arquitecto que representa a la empresa que quiere comprar el terreno. Pero poco a poco, Juliette deja de lado esa faceta más infantil y se deja seducir por los coqueteos de Pierre, causando la desesperación de Jacques.

La película se mueve claramente en dos terrenos: el salto de la adolescencia a la madurez y la pérdida de ese histórico patrimonio familiar. En ambos casos juega un papel muy importante el sentimiento de melancolía hacia un pasado que los personajes se ven obligados a dejar atrás: el símbolo de toda una genealogía familiar y las travesuras de juventud en caso de Pierre.

En lo que respecta a la gran casa familiar en que pasan las vacaciones, ésta representa no solo un próspero pasado burgués que ha quedado ya atrás sino una concepción tradicional de la familia que también ha quedado anticuada. La familia vista como una ilustre genealogía que queda simbolizada claramente en la presencia de los árboles genealógicos y en el emblema que aparece escrito en la pared principal: «Cresca», es decir, «que crezcan». Esa reunión veraniega acaba siendo pues un acto de nostalgia en sí mismo, en que se recuerdan tradiciones de antaño (los bailes que ejecutan) y se habla nostálgicamente del pasado.

Dernieres vacances (4)

La subtrama de los dos adolescentes se mueve en el terreno de la entrada en la edad adulta, de esos dos adolescentes que al inicio de las vacaciones jugaban con los otros niños pequeños y al final acaban teniendo su primer conflicto amoroso. Su paso de querer boicotear la compra a arrepentirse de sus hazañas al saber la precaria situación económica en que se encuentra el padre de Juliette, quien necesita ese dinero para mantener a sus hijos.

No hay apenas grandes escenas dramáticas ni tampoco una idealización excesiva de este proceso de aprendizaje (en una escena de hecho vemos cómo Jacques, celoso al ver que no consigue la atención de Juliette, intenta forzarla torpemente para que le bese), aunque sí que Leenhardt le imprime a la historia cierto toque poético que le dota al film de un encanto especial.

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Cena de Navidad [Christmas in Connecticut] (1945) de Peter Godfrey

En mitad de la II Guerra Mundial, Jefferson Jones, un héroe de guerra que estuvo varios días en un bote salvavidas, se recupera en un hospital. Harto de la dieta que los médicos le obligan a sufrir, coquetea con una enfermera para que le proporcione manjares más consistentes, pero a falta de pocos días de darse de alta no sabe como desvincularse del compromiso que ha adquirido con ella. Ésta cree erróneamente que el problema de Jefferson es que no sabe lo que es un buen hogar, y piensa que la solución ideal sería conseguir que le invite un par de días por Navidad la célebre Elizabeth Lane, una escritora cuyas columnas sobre recetas caseras y su día a día idílico en una granja de Connecticut han hecho famosa la revista para la que escribe.

La realidad es que Lane vive en un apartamento de Nueva York y que no tiene ni idea de cocinar, ya que las recetas se las proporciona su amigo Felix Bassenak, un chef húngaro del restaurante de al lado. No obstante, como el editor de su revista, el acaudalado y caprichoso Alexander Yardley, no conoce la situación real la fuerza a invitar a ese héroe de guerra por la publicidad que eso generará y, de paso, se invita también él mismo. Desesperada, opta por montar una farsa utilizando una granja que tiene en Connecticut su amigo John Sloan, un arquitecto que no ha cesado de pedirle en matrimonio y con el que accede casarse a regañadientes a cambio de ayudarle a montar ese engaño. Consigo llevará a Felix para que prepare los platos, y con la ayuda del ama de llaves de John utilizarán a un bebé de los vecinos como si fuera su propio hijo.

Tal y como ha quedado patente, una de las características de la screwball comedy es que sus argumentos están repletos de situaciones tan enrevesadas que se hace dificultoso resumirlos siquiera. Sin duda un guionista un poco hábil habría ideado un pretexto mucho más sencillo que desembocara en este argumento, pero la idea es precisamente estirar las situaciones hasta el límite de lo absurdo.

Aún siendo Cena de Navidad una screwball menor, resulta un título más que interesante representa a la perfección los mecanismos del género. De entrada, una premisa que se basa en los engaños, falsas identidades y situaciones de confusión; una de las marcas por excelencia del género y que aquí se basa en representar un falso matrimonio idílico ante Jefferson y Alexander. De hecho, no hay ningún antagonista en el film, ya que la situación en sí es suficientemente delicada como para se ponga en peligro ella sola.

En segundo lugar, el film creo que es un ejemplo digno de manual de cómo el screwball juega con los enredos amorosos de sus protagonistas en paralelo al conflicto. Por un lado tenemos el conflicto amoroso entre Elizabeth y John, en el cual él intenta por todos los medios formalizar de una vez su unión amorosa casándose con ella. En caso de cerrarse ese conflicto el film perdería gran parte de su sentido como veremos a continuación, de modo que la ceremonia acaba postergándose ad infinitum provocando una serie de idas y venidas del juez, quien además tienen que esconderse de cara a los invitados porque éstos creen que Elizabeth y John ya están casados.

Por otro lado tenemos el romance que surge entre Elizabeth y Jefferson desde el mismo momento en que se conocen, un romance que va desarrollándose a lo largo del film con las clásicas escenas de encuentros amorosos en que se nos deja claro que sus sentimientos son mutuos. No obstante, esta relación sabemos que está condenada al fracaso, puesto que ella debe seguir fingiendo estar casada y él está ahí porque su prometida, la enfermera, quería convencerle de las ventajas del matrimonio.

En paralelo, la figura del editor Alexander, el elemento poderoso ante el que todos deben fingir, y el bueno de Felix, que resuelve como puede la mayoría de entuertos ejerciendo además de casamentero entre Elisabeth y Jefferson.

Ante films como éste existe la tendencia totalmente equivocada de despreciarlos por ser previsibles. En este caso, desde el momento en que Jefferson y Elizabeth se conocen nos resulta obvio que se han enamorado y por tanto que al final acabarán casándose, como exigen los códigos de la comedia romántica clásica. Pero el que ya intuyamos todo eso no es malo, al contrario, los guionistas lo saben y utilizan eso a su favor: lo interesante no es que vayan a acabar juntos (nosotros como espectadores perspicaces ya lo sabemos), sino cómo van a conseguirlo.

Aquí es donde muchas de estas películas cobran sentido, no en intuir el desenlace sino en cómo se va a llegar a él, cómo una trama tan confusa como ésta puede llegar a desembocar en el final feliz que todos esperamos: ¿cómo conseguirá Elizabeth desembarazarse del juez en el próximo intento de John de orquestar una ceremonia? ¿de qué forma descubrirá Alexander todo el engaño? ¿qué sucede con la prometida de Jefferson? A partir de aquí ya depende de la pericia del guionista para conseguir que estos puntos se solucionen de forma más o menos ingeniosa.

Por otro lado, el film está nutrido de gags que mantienen la diversión durante todo el metraje: la confusión con los bebés (el bebé que tienen al día siguiente es diferente al primero), los continuos intentos de Elizabeth por hacer creer que es un ama de casa eficaz (el baño del bebé, la tortita que cocina para el desayuno, etc.), los pretextos que se dan a Alexander para todo lo que sucede… En definitiva, los ingredientes de una buena screwball comedy.

A cambio se le puede achacar algunas pequeñas debilidades, como un desenlace algo desaprovechado y cierta inconsistencia con algunos personajes como el de Jefferson, que resulta extraño ver en el inicio como un bribón que se promete con una enfermera solo para comer bien y al final resulta ser un hombre amante del hogar y que sabe bañar a un bebé.

Por otro lado, no podemos acabar la reseña sin alabar el eficaz repartado encabezado por la siempre maravillosa Barbara Stanwyck, flanqueada por secundarios de oro como Sydney Greenstreet o S.Z. Sakall como Felix. Seguramente en manos de un director más capacitado para acabar de darle la agilidad que precisa nos encontraríamos ante una gran obra del género, pero a cambio la impagable premisa y su reparto le dan la suficiente solidez a esta divertida Cena de Navidad.

La Huella de un Recuerdo [The Locket] (1946) de John Brahm

Nancy es una mujer que está a punto de casarse con un hombre bien posicionado, pero su futuro marido recibe una visita poco antes de la ceremonia de un hombre llamado Harry Blair, quien asegura ser el anterior marido de Nancy y le intenta prevenir para que no se case con ella contándole su historia. De esta forma conocemos el pasado de Nancy, quien tuvo relaciones con Harry y, previamente, con otro hombre, un artista llamado Norman Clyde. Dichos amoríos tuvieron en ambos casos desenlaces fatídicos a causa del vínculo de Nancy con ciertos crímenes que sucedían a su alrededor.

Pese a que el argumento nos pueda anticipar una historia de cine negro con femme fatale incluida, la realidad es que La Huella de un Recuerdo está mucho más cercana a Marnie la Ladrona (1964) que a Forajidos (1946) – por citar un ejemplo de film noir con estructura de flashback y femme fatale que se aprovecha de varios hombres incautos. Eso es algo que salta a la vista al poco de empezar la película, cuando vemos que el enfoque de John Brahm no va tan encaminado a situaciones de suspense o peligro relacionadas con Nancy como a un estudio del personaje a partir de las diferentes historias.

Nancy es efectivamente un claro precedente de Marnie, ya que no es tanto una femme fatale como una enferma que hace desgraciados a los hombres que entran en contacto con ella. Siguiendo una de las modas más típicas del cine hollywoodiense de la época, se recurre a la típica estructura del psicoanálisis, basándose en la idea de un trauma infantil que es la base de todos los problemas del protagonista y que acaba estallando al final. En este caso, Nancy era la hija de la ama de llaves de una casa de clase alta y fue acusada injustamente de robar un colgante al que hace referencia el título original, enfatizando la importancia de ese suceso.

Pero lo interesante es que el film no sólo expone un clásico trauma infantil que afecta psicológicamente al personaje sino que también deja entrever otras ideas. Por ejemplo su madre le promete de pequeña que de mayor conseguirá todo lo que quiera si es trabajadora. En consecuencia, cuando Nancy es adulta y Norman la sorprende robando una joya, ésta se justifica sin ningún rubor ni titubeo que lo hizo «porque lo quería». Eso es lo que diferencia a Nancy de una femme fatale: ella no busca justificar sus actos, y si engaña al resto de hombres es porque sabe que ellos no aprobarán sus actos, pero no parece entenderlos como algo negativo. Simplemente está tomando lo que ella quiere, algo que ha conseguido tal y como le dijo su madre: trabajando duro… pero claro está, ese trabajo duro implica estar empleada de un hombre acaudalado y robar joyas en sus fiestas.

Esto es lo que creo que hace tan interesante a la película, ese personaje que comete sus crímenes (incluyendo un posible asesinato que nunca llegamos a ver) y luego se desenvuelve con tal soltura que entendemos que sus pretendientes no duden de ella. ¿Cómo puede ser cierto todo lo que Norman dice de ella cuando ésta luego se encara con su antiguo novio con tanta tranquilidad, hablándole amablemente y desmontando con una facilidad espeluznante todo su relato tildándolo de fantasías? El espectador parte en ventaja porque hemos visualizado ese relato, y sabemos que por convención cinematográfica tendemos a dar por verdadera la información que nos aporte un flashback, pero en el caso del Doctor Blair ¿por qué tendría que creer el relato de Norman?

En su época el film llamó poderosamente la atención por otro motivo y es su compleja estructura de flashbacks que funciona al estilo de las muñecas rusas con un flashback dentro de otro hasta llegar a tres niveles. A día de hoy también tiene el aliciente extra de poder ver a Robert Mitchum en uno de sus primeros papeles importantes, aunque es de justicia decir que la actuación más destacada es la de la protagonista Laraine Day.

Aunque no es una película del todo redonda y tiene algunas escenas que creo que no funcionan (por ejemplo el desenlace que sufre el personaje de Norman es demasiado melodramático y precipitado), creo que posee suficiente interés para justificar su visionado.

Cuatro Pasos por las Nubes [Quattro passi fra le nuvole] (1942) de Alessandro Blasetti

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Aunque, como es de sobras conocido, un régimen fascista no es un contexto político que fomente especialmente la creatividad en las artes, siempre hay excepciones de films que consiguen hacer gala de una gran calidad sin molestar por eso a las autoridades políticas con su contenido.

Es el caso de Cuatro Pasos por las Nubes (1942) de Alessandro Blasetti, una entrañable comedia que tiene por protagonista a Paolo, un viajante de comercio que en un trayecto en tren conoce a Maria, una mujer que parece estar en problemas. Después de ganarse su confianza descubre la causa: ella está embarazada pero el padre del futuro niño la ha abandonado. Ahora se ve obligada a volver a la casa de sus padres para poder dar a luz, pero teme que ellos la repudien al tener una mentalidad pueblerina algo anticuada. Paolo accederá entonces a acompañarla haciéndose pasar por su esposo para así legitimar ese embarazo.

La película de Blasetti cuenta, entre sus muchas cualidades, el saber bascular muy eficazmente entre la comedia y el drama con toda naturalidad, algo en lo que influye decisivamente el contar con Cesare Zavattini en el guión, escrito en colaboración con Giuseppe Amato, Aldo de Benedetti, Piero Tellini y el propio Blasetti. La primera parte de la película de hecho es un claro ejemplo de comedia populista, en la línea de las obras de Frank Capra de la época. Durante un largo segmento de film (casi la mitad del metraje), Zavattini y Blasetti van posponiendo sin prisa la llegada del conflicto mientras se recrean en una serie de situaciones cotidianas de tono humorístico, como por ejemplo el conductor de autobús que acaba de ser padre.

Pero entonces repentinamente se nos aparece el conflicto: Maria, esa joven a la que Paolo ha ayudado caballerosamente, le confiesa su problema y éste accede a hacerse pasar por su marido. Aquí entramos ya en el terreno de la comedia clásica, basada en engaños y situaciones de confusión, pero en todo momento no deja de haber cierta tensión que le añade dramatismo: cuando vemos cómo todos los familiares celebran por lo alto el embarazo de Maria y hablan a Paolo como a uno más de ellos. No podemos evitar sentirnos incómodos y experimentar cierta tristeza, puesto que todo es una farsa. Por tanto, aunque es una situación que da pie a momentos cómicos, sabemos que desembocará en drama, y es en este aspecto donde el guión demuestra saber moverse entre ambos terrenos.

De hecho, la película toma la inteligente decisión de partir de una premisa que desbarata por completo el que en circunstancias normales habría sido el desenlace lógico (Paolo y Maria descubren que en el fondo se aman y se acaban casando de verdad), y es hacer que Paolo esté casado y con hijos. Eso imposibilita por completo ese previsible desenlace feliz y hace aumentar el tono dramático, puesto que aunque la pareja acabe sintiendo cierta atracción mutua, su relación no tiene ningún futuro.

Por otro lado, Cuatro Pasos por las Nubes suele ser recordada como una de las grandes precursoras del Neorrealismo italiano. Aunque no se la puede encasillar todavía en ese género, sí que cuenta con algunos elementos que la desmarcan de las comedias italianas típicas de la época conocidas como «teléfonos blancos», que estaban protagonizadas por elegantes burgueses. Aquí el film se centra exclusivamente en los personajes de clase obrera, desde los trabajadores de la ciudad hasta los humildes pueblerinos. De hecho uno de los aspectos que hace que la película funcione especialmente bien es la descripción tan verosímil de la familia de Maria, como el padre duro y preocupado por las apariencias pero que tiene en el fondo un buen corazón, o el entrañable abuelo que está de vueltas de todo. Los personajes resultan cercanos y creíbles gracias a sus interpretaciones, que en algunos casos como el del abuelo resultan tan memorables que Blasetti no duda en concederle unos minutos de protagonismo aún siendo un personaje totalmente secundario.

Pero además el elemento neorrealista de la obra está no solo en la cuidadosa descripción que se hace de los personajes, sino también en esos ambientes cotidianos de clase obrera: el desordenado piso de Paolo (con la mujer gruñona y esas referencias sutiles a la precaria situación familiar, como el cuñado que vive con ellos por no encontrar trabajo), el tren abarrotado de gente con las peleas diarias por encontrar asientos, la sencillez de la vida en el campo, etc. De hecho uno de los temas que explora la película es la contraposición ciudad-campo, un contraste que se nota en el despertar de Paolo en el campo respecto a cuando se despertó en su piso de la ciudad. Es entonces cuando él se da cuenta de que esa farsa que está interpretando es en realidad una forma de vida mucho mejor que la auténtica y que sería más feliz en el campo, algo que resulta fundamental de cara al final que describimos seguidamente.

El desenlace opta previsiblemente por hacer que la familia de Maria descubra la farsa y se enfrente a Paolo. Éste les confiesa la verdad y le dejan irse en paz sabiendo que no pretendía hacer ningún mal. Pero en lugar de marcharse, Paolo decide encararse con el autoritario padre reprochándole lo hipócrita que resulta echar a su hija de casa y no reconocer a su nieto por honor. Es un discurso típico pero en mi opinión igualmente convincente y eficaz. El padre, dejándose convencer, opta por una solución que le permite reconciliarse con su hija manteniendo esa apariencia hipócrita que le obliga a seguir los códigos de honor (o fingir que los sigue): pretende continuar creyendo la historia de que Paolo es el marido de su hija, pero les facilita las cosas para que éste se vaya y ella se quede en casa hasta que dé luz al niño. De esta forma en vez de afrontar la verdad, que chocaría por completo con sus principios básicos, aparenta seguir creyendo en una mentira que le sirve como excusa para poder permanecer con su adorada hija. Se trata de un final conmovedor y muy emotivo por evitar la clásica reconciliación fácil, manteniendo un desenlace feliz pero que es fiel al carácter del personaje.

No obstante, el film nos depara un epílogo algo amargo. La película podría haber acabado aquí dejando al espectador con una sonrisa en la oreja, pero en vez de eso, se nos muestra a Paolo regresando a casa y volviendo a enfrentarse a su vida cotidiana. No se nos dice explícitamente pero entendemos con toda claridad que Paolo es consciente de que era mucho más feliz con Maria, que esa farsa que interpretó contra su voluntad le aportaba una vida más confortable que la que tiene ahora. En esas pocas horas que ha vivido una relación ficticia ha sido más feliz que en su situación real. Sabe que en el fondo ambos se deseaban y que en el campo podría haber vivido tranquilamente toda la vida heredando la granja de su suegro. Aquí es donde irrumpe por última vez el elemento neorrealista (si es que puede usarse ese término en un film anterior al movimiento): el desenlace no es un final feliz en que se casa con Maria y vive feliz en su granja, sino que Paolo vuelve a su casa a seguir afrontando para siempre una forma de vida que realmente no le aportará la felicidad.

Día De Fiesta [Jour De Fête] (1949) de Jacques Tati

La filmografía de Jacques Tati es inusualmente corta pero bien aprovechada. Ya en su primer largometraje se hacen patente sus marcas personales y su particular forma de entender el cine, aún cuando por entonces no podía saber si un filme de ese estilo gustaría al público. De hecho, Día de Fiesta (1949) estuvo a punto de no ser estrenada porque ningún distribuidor se atrevía a difundir lo que consideraban un material muy poco atractivo. ¿Cómo iba a sentir interés el público por una comedia sin apenas argumento, con poquísimos diálogos y basada en humor de mimo o slapstick?

La base de la película es un cortometraje que protagonizó Tati años atrás en que encarnaba a un cartero que aprendía técnicas para aprender a repartir el correo con mayor eficacia y rapidez. Pero lo maravilloso de este proyecto es comprobar cómo, a partir de esa premisa, Tati se sacó de la manga un largometraje tan encantador y especial que denotaba una visión muy particular sobre la forma de hacer cine. Porque aunque esta premisa es lo más parecido que tiene Día de Fiesta a un argumento, la realidad es que eso solo explica una parte del filme. Tati va más allá y divide sus esfuerzos en crear gags con su personaje de François, el cartero, al mismo tiempo que hace un retrato divertido y entrañable de la Francia rural.

De hecho François tarda bastante en aparecer en la película, y durante todo el metraje sus escenas comparten protagonismo con otras que crean humor a partir de hechos cotidianos: el barman que no quiere que nadie se siente en las sillas por estar recién barnizadas, el feriante que intenta seducir a una pueblerina ante la mirada furiosa de su mujer, la vecina que se recrea vaciando un recipiente con agua para curiosear sobre lo que sucede en la calle… El humor de Tati en general siempre se ha basado en la observación de la realidad y su recreación de forma cómica. Sus películas evitan conflictos fuertes que den pie a gags gigantescos y descabellados, y en su lugar opta por el humor de lo cotidiano, de esos pequeños detalles que adquieren valor cuando la cámara se centra en ellos.

Es por eso que el cine de Tati tiene tantos defensores como detractores, ya que hay que coger el punto a este tipo de humor tan particular, lleno de silencios y momentos aparentemente muertos. Por otro lado, todas sus películas están plagadas de pequeños detalles y de gags tan sutiles que no se perciben hasta dedicarle unos cuantos revisionados. Es como si Tati quisiera practicar una forma de humor tan pura que le diera reparo enfatizar los gags para que el espectador los perciba. En Día de Fiesta hay algunos de esos detalles sutiles como el romance entre el feriante y la chica que se enfatiza con la banda sonora de una película romántica de Hollywood que se escucha de fondo, como si estuviera parodiando las acarameladas escenas de amor del cine. O los ocupantes del bar sentados en cajas o macetas porque las sillas siguen sin secarse. Tati podría enfatizarlos con un primer plano de los parroquianos sentados incómodamente en esas improvisadas sillas, o con un montaje paralelo entre la película que se proyecta y las miradas del feriante y la chica del pueblo, pero eso no es su estilo, prefiere el papel de observador distanciado de la realidad.

La película por otro lado tiene la particularidad de ser el único largometraje de su carrera – si no contamos su último filme, Parade (1974), que fue un proyecto para la televisión – en que Tati no interpreta a su famoso personaje Monsieur Hulot. Por tanto, tiene el aliciente extra de ver a Tati encarnando a un personaje muy diferente de Hulot, en este caso un cartero torpe y orgulloso que es objeto de burlas sin ser consciente de ello. Tati, que tenía sobrada experiencia en el music-hall como mimo, sabe dotar al personaje de pequeños gestos y detalles que le dan vida, haciendo que el espectador reconozca ese prototipo de personaje que pretende recrear: la forma tan cómica de intentar explicar a todo el mundo cómo ayudó a alzar un poste sin que nadie le haga caso, su intento de conservar la dignidad ante todos los reveses del destino, el orgullo que le lleva a querer equipararse a los carteros americanos, etc.

El resultado final es una obra rebosante de encanto, que muestra ya el estilo personal que haría célebre a su responsable y que mantiene esa autenticidad utilizando a pueblerinos reales interpretándose a sí mismos. No hay que olvidar que, aparte de ser un retrato muy fiel de la Francia rural, en Día de Fiesta subyace una crítica a la americanización que estaba sufriendo el país por entonces, ya que lo que impulsa a François a intentar agilizar su reparto de cartas es el querer equipararse a los americanos. Cuando la anciana le recoge del río le da un consejo que es lo más cercano a una moraleja que veremos en el filme (y, ya de paso, en todo el cine de Tati): dejar a los americanos que ellos hagan lo que quieran y que él siga haciendo su trabajo como hasta entonces. Es decir, informalmente, dando las cartas a las personas equivocadas y dejando al final su cartera a un niño para que haga éste el reparto y así pararse a ayudar a los campesinos en el campo.

Esta Francia algo idealizada que estaba desapareciendo volvería a irrumpir de otra forma en la que sería su mayor obra maestra y su película más célebre, Mi Tío (1958). Pero antes de llegar a dicha obra, su primera película cosechó un inesperado éxito que catapultó a Tati definitivamente al mundo del cine dejando de lado el music-hall. Daba inicio una carrera muy breve pero interesantísima e inédita dentro del marco del cine francés.

Cielo Amarillo [Yellow Sky] (1948) de William A. Wellman

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Cielo Amarillo es uno de esos westerns inusuales que utilizan la imaginería del género (los bandidos huyendo de la justicia, el pueblo fantasma, la búsqueda de oro….) para narrar una historia que se escapa de lo habitual. Vagamente basado en La Tesmpestad de Shakespeare, el film tiene como protagonistas a una banda de delincuentes que, tras robar un banco, huyen al desierto. Después de unos días de travesía desesperada llegan a un pueblo fantasma habitado únicamente por una mujer que se hace llamar Mike y su abuelo. Una vez recuperados, los miembros de la banda sospechan que la joven y su abuelo tienen oro oculto, y deciden hacerse con él.

Uno de los principales alicientes de este western es la presencia de dos actores de la talla de Gregory Peck y Richard Widmark. El primero encarna a James Dawson, el líder de la banda que inicialmente muestra más reticencias a robar el oro. Su actuación nos hace pensar que pocos actores pueden pasar con tanta facilidad de personajes hostiles (como el que encarna aquí o, peor aún, el de Duelo al Sol) a otros tan encantadores como el Attikus de Matar a un Ruiseñor. El segundo interpreta al miembro más astuto de la banda, Dude, dispuesto a enriquecerse a toda costa.

El estilo que el veterano William A. Wellman imprime a la película es inusualmente seco y algo crudo para la época, sensación que se enfatiza por la ausencia de banda sonora en la mayor parte de la película y la excelente fotografía en blanco y negro. Este entorno casi opresivo no es el centro de la historia sino, como apunté antes, el contexto que utiliza el guión para profundizar en lo que realmente le interesa: la interacción entre los personajes.

La ausencia de un héroe claro (Dawson es lo más parecido a ello, pero sigue siendo un atracador de bancos y acaba estando de acuerdo en robar parte del oro) da más realismo a un film que apuesta más por desarrollar la psicología de sus protagonistas que por la acción. La tensión por tanto no deriva de duelos o ataques de indios, sino de las negociaciones que hay entre ellos, por ello tiene tanto sentido que casi todo el metraje se desarrolle en un espacio cerrado donde los personajes deben convivir aislados del mundo.

De hecho no es prácticamente hasta el desenlace cuando por fin hay un enfrentamiento abierto entre ellos, pero éste no tiene lugar en el espacio abierto sino que vuelve a restringirse a los interiores, haciendo que la secuencia roce casi lo claustrofóbico. Aquí es donde creo que la realización de Wellman resulta especialmente acertada, en esos planos de la cabaña a oscuras con los tres personajes atrapados intentando defenderse con sus pocos medios.

En definitiva es un western realmente inusual: con un duelo final mostrado fuera de campo, que en vez de hablar de enemigos exteriores se centra en temas como la codicia o la lujuria, con una mujer protagonista que se comporta como un hombre (todo un antecedente Johnny Guitar de Nicholas Ray y 40 Pistolas de Samuel Fuller) y con un seco realismo que se nota en el tratamiento de los personajes (los rostros sin afeitar, la forma como se desploman agotados y beben agua desesperadamente). Casi podría decirse que es un western pesadillesco. En definitiva es una prueba de cómo ya en el clasicismo se podía apostar por una propuesta original al mismo tiempo que se enmarca dentro de un género canónico.

Fanny By Gaslight (1945) de Anthony Asquith

Ciertamente una descripción del argumento de Fanny By Gaslight no motivará mucho al lector a darle una oportunidad a este film británico, ya que la trama principal es bastante manida y llena de lugares comunes por el espectador. A saber: una joven virtuosa e inocente, Fanny, que recibe una buena educación y crece en un ambiente respetable sin sospechar que su familia se gana la vida gracias a un burdel. Un villano, Lord Manderstoke, que mata accidentalmente a su supuesto padre en una pelea y que se cruzará continuamente con Fanny a lo largo del film. El padre auténtico de Fanny, un respetable político que se había mantenido al margen y al conocer la situación de su hija quiere adoptarla de nuevo. Su atractivo secretario, Harry Someford, del cual se enamora. Y de fondo, las convenciones sociales de finales del siglo XIX.

Efectivamente, la principal carencia de esta película es un argumento a día de hoy un tanto previsible y una galería de personajes demasiado arquetípica en que ninguno parece evolucionar demasiado. Lord Manderstoke no abandona nunca el papel de villano mientras que Harry se mantiene fiel a su amor a Fanny sin importarle que ello perjudique su carrera.

No obstante existe una gran ironía que es necesario remarcar: puede que el argumento ya estuviera terriblemente anticuado en los años 40, pero eso no eximió al film de tener que estrenarse en Estados Unidos con retraso y recortando varias escenas ya que el código Hays encontraba muy poco apropiado su contenido. Sí, los Estados Unidos que acababan de salir de una sangrienta guerra mundial no veían con buenos ojos una película que a día de hoy parece casi amanerada en su contenido, ya que se hablaba de una familia que hacía fortuna con un prostíbulo (¡oh no!) y, lo que es peor, de relaciones sexuales fuera del matrimonio (¡qué desfachatez! ¿es que estos ingleses no respetan nada?). No sólo Fanny es concebida antes del matrimonio, lo cual la convierte en hija ilegítima, sino que además la joven tiene la desafortunada ocurrencia de irse a París a compartir habitación con otro hombre que no es su marido. El hecho de que sea su adorado novio con el que piensa casarse parece que no es justificación alguna para esas mentes bienpensantes que cuidaban la moralidad pública.

Por tanto, es comprensible que el espectador no conecte demasiado con esa trama tan basada en temas de honor y clases sociales pero no debe olvidarse que algunos de los aspectos que expone aún no estaban tan superados en el momento de su estreno como uno desearía. Y ciertamente la rigidez del comportamiento de sus personajes a veces se antoja algo excesiva (por ejemplo la decisión final que toma el padre natural de Fanny para ayudarla a ésta sin perjudicar al país al que sirve, o la actitud de la implacable hermana de Harry), pero está justificada por la época en que sucede.

Dejando este tema de un lado, el principal atractivo de la película para los cinéfilos creo que no se encuentra tanto en el previsible guión (ya les adelanto que no se llevarán ninguna sorpresa en la evolución de la trama), como en su forma. Es decir, en la impecable realización del veterano Anthony Asquith. O en el efectivo reparto, en que salen mejor parados los personajes masculinos que los femeninos para mi gusto, destacando Stewart Granger como Harry y el siempre magnífico James Mason, incapaz de hacer una mala actuación, como el villano repugnante pero de educación exquisita.

Son éstos los elementos de mayor interés del film que justifican su visionado. Se trata indudablemente de una obra menor, pero bien acabada, con tacto y profesionalidad.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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