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Fear and Desire (1953) de Stanley Kubrick

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Hasta hace unos años, Fear and Desire (1953) era una película casi de culto y difícil de conseguir en buenas condiciones (al parecer circulaba una versión por la red pero de pésima calidad), lo cual resulta sorprendente teniendo en cuenta que se trata del debut de Stanley Kubrick. Pero en el mundo de Kubrick nada es casual. Cuando poco después de su muerte se reeditó toda su filmografía en DVD, el hecho de que su primer film fuera el único largometraje excluido respondía a una razón muy concreta: Kubrick despreciaba esa película y en vida hizo todo lo posible por evitar su difusión y por ocultarla del público. Y lo logró… hasta que recientemente se restauró el film y se editó a la venta, algo que sin duda habría avergonzado o enfurecido al cineasta.

De apenas una hora de duración, Fear and Desire es una obra antibélica ambientada en una guerra inconcreta y tiene como protagonistas a cuatro soldados que se han quedado atrapados en las líneas enemigas después de un accidente aéreo. Su objetivo es volver a su país a través de un río, pero el pelotón ha de lidiar con una serie de problemas, entre ellos el ser descubiertos por una campesina a la que deben retener para que no les delate, o el testarudo empeño de uno de los soldados por intentar acceder a una fortaleza enemiga para matar a un general.

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Resultaría muy sencillo cargar tintas contra un film que en realidad no deja de ser la primera experiencia cinematográfica seria de su autor y que se realizó de forma casi amateur, y más cuando algunas de sus carencias son evidentes. Pero aunque innegablemente Fear and Desire es una película floja y la peor de la carrera de Kubrick, realmente no está mal como primera toma de contacto de su creador con el cine de ficción.

De entrada, si hay algo que uno debe destacar de la película es sin ningún lugar a dudas su trabajo de fotografía, realizado por el propio Kubrick. Salta claramente a la vista que el joven director y productor era fotógrafo antes de meterse en el cine, ya que la composición de muchos de los planos está tan cuidada que a veces parecen instantáneas. De hecho creo que incluso se le podría achacar que aquí Kubrick cae en la tentación de dejarse seducir demasiado por ese aspecto de la dirección cinematográfica, y que ciertos planos visualmente resultan muy atractivos en sí mismos pero que dentro del conjunto de la escena no encajan del todo. Eso se nota mucho en ciertos diálogos en que escuchamos la voz en off mientras se sucede un montaje de planos de diferentes elementos de la escena, como si Kubrick no quisiera perder el tiempo encuadrando al actor que está hablando y prefiriera tener por un lado el necesario diálogo y, por el otro, ir montando sus planos tan perfectos. La escena en que los protagonistas atacan una pequeña cabaña y matan a dos soldados que estaban cenando es seguramente la más llamativa de todas en ese aspecto, aunque resulta algo más justificable por lo caótico de la situación que se representa.

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A cambio, en lo que más flojea el film con diferencia es en su guión. Aunque la idea de una guerra inconcreta es siempre atractiva como metáfora, el guionista Howard Sackler se recrea demasiado en monólogos existencialistas en que los personajes divagan continuamente sobre lo absurdo de su situación. Son esa clase de diálogos que enfatizan demasiado la idea que quieren transmitir y que acaban resultando muy artificiales. Además, los personajes no están muy bien desarrollados, de forma que solo hay dos de los cuatro soldados a los que realmente llegamos a conocer, mientras que el general, supuestamente el líder del grupo, tiene el dudoso honor de ser uno de los cabecillas menos carismáticos que he visto en una película.

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Por otro lado, Fear and Desire es en la mayor parte de su metraje una película competente, no brillante pero sí bien acabada, que solo en determinados momentos pierde el norte por completo. El instante en que corre más peligro de caer en lo ridículo es en la escena en que el soldado joven queda custodiando a la campesina y se vuelve loco (ya saben, dejemos que sea el miembro más imprevisible e inestable psicológicamente del pelotón el que se quede a solas con la bella muchacha, ¿qué puede salir mal?). Paul Mazursky, futuro director de prestigio, sobreactúa terriblemente en su papel del soldado, pero tampoco ayuda que el guión haya construido pésimamente el personaje al abocarlo tan repentinamente a la locura, y Kubrick parece demasiado preocupado en la composición de los planos de la preciosa campesina como para detener los excesos del actor. También me molesta la breve escena tan fuera de lugar que sucede en la base, cuando los dos soldados deciden volver a buscar a sus compañeros, pero en este caso más por la construcción de la historia que por la escena en sí.

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Teniendo en cuenta lo obsesivamente controlador que era Stanley Kubrick en todos los aspectos de su carrera e incluso de su vida personal, no es de extrañar que intentara conseguir todas las copias del film para destruirlo. Yo no lo achaco tanto a que fuera una película tan mala que le avergonzara (ya que, pese a sus obvios defectos, no es una obra pésima) como a su obsesión por el control y que su breve carrera fuera lo más inmaculada posible. Ciertamente El Beso del Asesino (1955) es una obra de juventud mucho más agradecida: la trama es más modesta sin los discursos existencialistas de Fear and Desire y aunque tiene todavía los típicos tics de un debutante que quieren jugar con la cámara, lo hace con más gracia que en su debut (por ejemplo, la escena en que un personaje lanza un vaso a la cámara) y sin que su pasado como fotógrafo esté por encima de la película. No seré yo por tanto el que le quite su estatus de ser el film más flojo de su carrera, pero sí que agradezco que Kubrick no consiguiera ocultarnos la película porque su visionado resulta más que interesante para los aficionados a su cine.

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La Ilusión Viaja en Tranvía (1954) de Luis Buñuel

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Resulta fácil, demasiado fácil, pasar por alto las obras menores de un gran director y desdeñarlas por no tener la profundidad de sus mejores logros ni tener ese factor que siempre agradecemos de riesgo. Y también injusto, ya que si dicha obra queda empequeñecida es únicamente por formar parte de una carrera mayúscula, y en manos de otro cineasta menor sería vista como una pequeña joya a reivindicar. Dicho eso, es fácil ignorar La Ilusión Viaja en Tranvía (1954) viniendo de un coloso como Luis Buñuel, y más cuando está rodeada de obras como El Bruto (1952), Él (1953) o Ensayo de un Crimen (1955). Tampoco juega en su favor pertenecer a un género como la comedia, además sin recurrir al estilo tan negro y cínico más típico de Buñuel, sino con un tono más bien amable, pero conviene hacerle justicia como merece.

Los protagonistas son Juan Godínez, apodado «El Caireles», y Tobías Hernández, apodado «El Tarrajas», dos empleados de la empresa de tranvías de la ciudad de México D.F. que reparan sin consultar a sus superiores el tranvía 133. Cuando sus jefes se enteran, lejos de felicitarles, les reprenden por esa inquietante muestra de iniciativa propia. Molestos por ese desenlace, los dos amigos se emborrachan y acaban sacando el tranvía por la noche para transportar a la gente bajo la excusa de que es un servicio piloto. Cuando despiertan de su borrachera se encuentran entonces con un gran problema: deben devolver el tranvía sin que se sepa que lo han sacado sin permiso, y la única forma de hacerlo es conduciéndolo a las instalaciones a las siete de la tarde. Hasta entonces deben circular en él por la ciudad sin que nadie se dé cuenta de lo que han hecho.

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Ciertamente, nos encontramos ante un Buñuel que parte de una premisa de comedia clásica absurda, evitando momentáneamente sus ataques al poder y sin ni siquiera aprovechar el perfil obrero de sus protagonistas para hacer una crítica a su realidad social (solo se intuye en cierta escena en que unos contrabandistas intentan transportar sacos de maíz y varias mujeres intentan llevárselos). De esta forma el film se basa, además de en su atractivo conflicto (la combinación de comedia y suspense siempre funciona), en la química que hay entre los dos protagonistas y en la forma como retratan tan fidedignamente esos típicos obreros mexicanos, especialmente en su forma tan informal de hablar y sus expresiones. Además, el único antagonista que encuentran no podemos evitar que nos caiga en gracia por lo bien que refleja al típico anciano cascarrabias metomentodo, Papá Pinillos (ya el mismo nombre resulta acertado).

No obstante, hay destellos imposibles de ignorar el guión. Por ejemplo esos dos pasajeros burgueses que lanzan una larga diatriba con «todo lo que tenga que ver con obreros» o la americana a la que, cuando le piden que no pague su viaje en el tranvía (ya que están circulando ilegalmente y no quieren ser acusados de robo), responde furiosa que ella no es una comunista. Más cruel es un diálogo disfrazado de intrascendente en que la profesora de escuela explica a uno de los protagonistas que en cierta excursión se les ahogó un escolar pero que, por suerte, no hubo problemas porque su caso era como el de otro niño que está sentado delante de ellos. Más adelante, el autobús para al lado de un rodaje y ven a una mujer al lado de la carretera que parece una prostituta (una actriz en realidad), a la cual el resto de jóvenes toman por la madre del mencionado niño, lo cual nos da una pista sobre cuál era ese caso tan especial que menciona la profesora. Pero nada de eso se dice claramente, aunque se da a entender de forma inequívoca.

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Aun así, hay dos momentos de la película más claramente buñuelianos que ya por sí solos justifican su visionado. El primero es la estrambótica y divertidísima representación teatral de barrio que pretende representar el pecado original. Tan absurdamente divertida que el director nos la muestra entera y además la remata con una de esas frases que hacen historia, cuando el responsable de la obra se queja de los actores: «Eso pasa por darle el papel de Dios a cualquiera». La otra escena es la que nos evoca más claramente al Buñuel surrealista, cuando en el viaje nocturno se suben una serie de personajes variopintos, destacando unos carniceros llevando pedazos de carne del matadero y dos ancianas con un Cristo. La imagen del autobús con piezas de carne y la cruz es digna de sus obras más surreales.

Como ven, tienen motivos justificados para darle una oportunidad a La Ilusión Viaja en Tranvía si aún no lo han hecho, una comedia muy bien construida, con unos buenos protagonistas y algunos destellos del Buñuel más puro. Un último detalle, fíjense cómo en la escena final el director muestra el inevitable beso entre los protagonistas en un plano tan distanciado que apenas podemos verlo, una forma de claudicar a las convenciones del género pero evitando «mancharse» situándose a lo lejos.

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Fugitivos del Terror Rojo [Man on a Tightrope] (1953) de Elia Kazan

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Tal y como ya comentamos en anteriores posts, los films que cuentan con un marcado componente de propaganda política son difíciles de juzgar. A menudo resulta inevitable dejarnos influenciar por la simpatía o aversión que nos provoca el mensaje o sus circunstancias de producción, haciendo que no juzguemos las películas con demasiada objetividad. Esto es lo que creo que sucede con Fugitivos del Terror Rojo (1953).

Se trata de una obra que de entrada lo tiene todo para posicionarnos en su contra, comenzando por ser una película de propaganda anticomunista producida en plena Guerra Fría (cuando se trata por ejemplo de un film antinazi tenemos mayor tolerancia a maniqueísmos como personajes planos y la ausencia de matices). Si eso fuera poco, su realizador es Elia Kazan, el gran delator de la caza de brujas (lejos de justificar su deplorable actuación, en realidad Kazan no es más que un cabeza de turco de una parte muy oscura de la historia de Hollywood en la que estuvieron implicados muchos otros cineastas) y, ya para rematarlo, resulta que esta película se filmó justo después de su famosa delación, como forma de demostrar al mundo que era un buen hombre comprometido con la causa anticomunista.

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Pero ahora les propongo que examinen el argumento olvidando el párrafo anterior y que se queden con la idea básica: un circo ambulante retenido en un país hasta que decide escapar por la frontera arriesgando las vidas de sus integrantes. ¿No es una premisa irresistiblemente atractiva? Por un lado, el mundo de los artistas circenses sin hogar, por el otro el emocionante relato de una peligrosa huida.

Ahora añadamos los ingredientes que faltan: el relato se ambienta en Checoslovaquia en los años posteriores a la II Guerra Mundial y aquello de lo que huyen los miembros del circo es del régimen soviético que pone en peligro la continuidad de su espectáculo. La historia y la situación que denuncia la película eran reales, por tanto el espectador como mucho podría tener algún problema con el tono del film y algunas situaciones exageradas, pero no creo que sea nada nuevo para cualquiera que haya consumido bastante cine de la Guerra Fría. No, el problema real de la película es Elia Kazan y el contexto en que la filmó, puesto que en manos de otro cineasta la veríamos como otro simple y efectivo film de suspense producto de su contexto. Y la realidad es que Fugitivos del Terror Rojo es realmente una buena película.

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El principal personaje es Karel Cernik, gerente de un circo ya en horas bajas que sufre continuos problemas con las autoridades soviéticas. Secretamente, planifica junto a unos pocos hombres de confianza sacar al circo de la frontera para abandonar la zona soviética, pero varios problemas se interponen en su plan: un astuto miembro de la policía secreta le está siguiendo los talones ayudado por un infiltrado que se encuentre en su propia troupe, su segunda esposa Zama le desprecia y su hija Tereza está enamorada de un miembro nuevo, Joe Vosdek, cuyo pasado desconoce por completo.

Ciertamente el título original («El hombre en la cuerda floja») representa mucho mejor el clima que se respira en la película que su terrible «traducción» al español, que enfatiza más su condición de film anticomunista. Fugitivos del Terror Rojo es ante todo una película sobre un hombre que está constantemente al límite, que debe acarrear sobre sus espaldas más peso del que su avanzada edad le permite: la persecución del gobierno soviético con la ayuda de un traidor entre sus hombres de confianza, una mujer que le desprecia, una hija que tontea con un desconocido y toda una troupe de circo en que cada artista tiene sus propios problemas y caprichos. La cansada mirada de Fredrich March es lo que mejor define la película.

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Por otro lado, tampoco negaremos que se trata de una película que tiene tantos puntos fuertes como flojos. Entre los primeros se encuentra un buen reparto con nombres tan atrayentes como los del ya mentado Fredrich March, Gloria Grahame o Adolph Menjou, además del aliciente de contar en papeles secundarios con los miembros de circo que protagonizaron la historia real en que estaba basada la película. Por otro lado, el trabajo de Elia Kazan es innegablemente sólido, aprovechando el rodaje en exteriores que tanto le gustaba para capturar la autenticidad de la historia.

En cambio, a nivel de guión no todo son aciertos. La historia de amor entre Karel y Zama es prescindible en el mejor de los casos y de hecho en alguna escena puede resultar hasta ofensiva (Zama no se reconcilia con Karel hasta que éste deja de ser «flojo» y la abofetea). Del mismo modo la subtrama amorosa entre su hija y el misterioso nuevo miembro del circo tampoco aportada demasiado y está muy insulsamente interpretada por Cameron Mitchell y Terry Moore. Son estos elementos los que entorpecen un poco la trama por separarla de lo que realmente nos interesa: el arduo trabajo de Karel para salvar las vidas de todas esas personas, el hombre que ha perdido su circo (en más de un momento se le recuerda que ahora éste pertenece al estado) y que no obstante se sigue sintiendo responsable de lo que les suceda a todos ellos.

Olviden el contexto de la película y su mensaje político. Instantes como la escena final repleta de suspense defienden por sí solos la validez del film.

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Filón de Plata [Silver Lode] (1954) de Allan Dwan

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Si algo hay que reconocerle a Filón de Plata es que como mínimo cuenta con un inicio impactante que engancha instantáneamente al espectador. Cuatro jinetes llegan al pueblo de Silver Lode preguntando por un tal Dan Ballard, al cual encuentran en un momento muy inoportuno para visitas: la ceremonia de su boda con la hija de uno de los hombres más ricos del pueblo. El líder de los jinetes, un tal Fred McCarty dice ser un marshall que viene a llevarse a Ballard por haber asesinado a su hermano. Los papeles que lleva consigo están en regla y Ballard no niega haberle matado, aunque sí las circunstancias en que se produjo el asesinato.

Nos encontramos por tanto ante un western que empieza con los valores invertidos: el protagonista es buscado por un crimen y el antagonista es un agente de la ley. Sin embargo, los espectadores más avispados enseguida deducirán que un personaje interpretado por Dan Duryea difícilmente puede estar del lado de la justicia y nos situamos en el bando de Ballard, quien se encuentra atrapado en una telaraña como un falso culpable hitchcockiano.

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Filón de Plata es una película que puede entenderse y disfrutarse a dos niveles. El primer y más elemental es como una obra de acción disfrazada de western, concentrada en un espacio y tiempo muy concretos en los que Ballard intenta sobrevivir y probar su inocencia teniendo todo en su contra. En ese aspecto, el guión es intachablemente conciso y directo, y el realizador Allan Dwan hace un trabajo de dirección especialmente ágil (no en vano empezó dirigiendo películas 40 años atrás para Douglas Fairbanks, que lo «adoptó» como uno de sus directores predilectos). John Payne, por otro lado, sin ser un prodigio de actor, funciona perfectamente como héroe de acción aún cuando en el bando interpretativo es imposible no dejarnos seducir por el siempre aborrecible Dan Duryea, aquí en un papel especialmente astuto y por tanto más odioso aún.

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Pero bajo esta primera lectura subyace otra bastante evidente y es el papel que toma el pueblo en esta historia. Inicialmente, cuando los cuatro agentes de la ley vienen a llevarse a Ballard, todos los aldeanos se ponen de su parte y se niegan a creer que sea culpable. Tan solo conocen a Ballard desde hace dos años y no se nos dice qué ha hecho en ese tiempo para ganarse hasta tal punto la estima de todos, pero aún así le profesan una fidelidad canina que resulta conmovedora.

No obstante, a medida que la trama se complica, todo el poblado que dio la cara previamente por él acaba volviéndose en su contra. En cuestión de una hora pasan de estar dispuestos a hacer lo que sea por él (¡incluso interponerse a la ley!) a pretender lincharlo antes de un juicio justo. Resulta obvio que para Dwan ésta es la idea más importante de la película, al remarcar de forma tan enfática la conversión de ese honrado y entrañable pueblo típicamente americano (situar la acción el 4 de julio no puede ser casual) a una turba enfurecida y descontrolada.

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Si nos animamos a explorar un poco más teniendo en cuenta el contexto en que se produjo, rápidamente veremos otra idea que resulta bastante explícita partiendo del hecho de que el antagonista tiene el nada disimulado (y mucho menos casual) apellido de McCarty. La caza de brujas que llevó a cabo el senador McCarthy en esos años es uno de los periodos más oscuros y vergonzosos de la historia de Hollywood, acabando con la carrera de actores y cineastas que quedaron estigmatizados y abandonados por sus colegas de profesión. Nuestro protagonista Ballard experimenta aquí en sus carnes el paso de ser una figura popular y querida a convertirse en el centro del odio de todos a raíz de unas injurias lanzadas por McCarty, quien anima a todas esas figuras burguesas bienpensantes a perseguirle y acabar con él. No se trata de una lectura precisamente sutil, ni hacía falta que lo fuera, dada la gravedad de la situación y la incapacidad de la comunidad de Hollywood por atreverse a denunciar esos acontecimiento – de hecho este film de Dwan resulta mucho más clarividente y atrevido que el western tradicionalmente asociado a la denuncia a la caza de brujas: Solo ante el Peligro (1952) de Fred Zinneman.

Las únicas personas que confían en él hasta el final acaban siendo su prometida (el amor puede con todo, ya saben) y la prostituta del pueblo, sin contar al sacerdote que le da cobijo por motivos religiosos. De entre las diversas citas bíblicas que se van mencionando a lo largo del film echo en falta precisamente la que mejor resume la principal idea del guión: «no juzguéis si no queréis ser juzgados». Al final la ramera del pueblo acaba siendo mucho más justa y honesta con Ballard que las respetables ancianas o los fieles pueblerinos, fácilmente susceptibles no solo a cambiar de opinión sino a ejecutar sentencia ante un impulso rápido.

Puede que al final se haga justicia al honesto Dan Ballard, pero difícilmente podrá seguir haciendo su vida en esa pacífica comunidad como antes. Pese al innecesario plano final que intenta dejar el film en una coda positiva, la cara de amargura de Ballard cuando sale junto a su amada lo dice todo: ha vencido y demostrado la verdad, pero también ha comprobado lo hipócrita y podrida que está esta sociedad bajo esa apariencia pacífica e idílica. Y lo peor de todo es que los Estados Unidos de los años 50, la América de la Caza de Brujas, seguía viéndose reflejada en ese retrato tan desolador.

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Al Caer la Noche [Nightfall] (1956) de Jacques Tourneur

James Vanning es un diseñador gráfico que deambula sin rumbo por las noches, como temiendo algo y, al mismo tiempo, esperando que suceda de una vez. En cierto momento, un hombre le pide fuego y charla con él brevemente. Poco después sabemos que es un investigador de seguros llamado Ben Fraser, que lleva días siguiéndole por un delito que no conocemos. Mientras tanto, James conoce en un bar a una modelo, Marie, que le saca un poco de su ensimismamiento hasta que dos hombres, John y Red, aparecen por sorpresa a la salida y se lo llevan en coche.

Si algo me gusta del cine negro es que es uno de los pocos terrenos en que los guionistas podían permitirse la libertad de escribir sus historias de la forma más confusa posible. De hecho en ese universo tan inestable que es el noir puede resultar en ocasiones hasta contraproducente narrar las películas en su orden adecuado. En este caso por ejemplo esta forma de plantear el conflicto nos hace dudar hasta mitad de la película sobre si James es un hombre honrado o no. Obviamente, sospechamos que el bueno de Aldo Ray no está encarnando a un criminal pero, siendo el cine negro un género en que las fronteras entre el bien y el mal aparecen tan desdibujadas, resulta muy apropiado que no sepamos si estamos ante alguien que ha cometido un delito y está siendo acosado por sus ex-cómplices o ante un falso culpable buscado erróneamente por la compañía de seguros.

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Gracias a la afortunada circunstancia de que el tiempo suele poner las cosas en su sitio, a día de hoy no creo que haga falta reivindicar a un cineasta de la talla de Jacques Tourneur. En su momento considerado un eficiente artesano, hoy día su estatus ha acabado eclipsando incluso a su padre Maurice, una de las figuras clave del cine americano de los años 10 que es en estos momentos quien necesita volver a ser recordado.

Volviendo a Tourneur hijo, si bien es innegable que su gran contribución al noir es Retorno al Pasado (1947), yo reconozco que siento debilidad por Al Caer la Noche. Quizá porque es un noir atípico, menos asfixiante, en que los antagonistas no son los clásicos matones (el personaje de John resulta, en su papel del tipo listo del dúo de delincuentes, muy carismático con ese temperamento reposado y cruel) y en que la femme fatale en realidad ha acabado ejerciendo ese papel por accidente (estupenda Anne Bancroft). No por ello hay menos dosis de violencia, de hecho el asesinato del doctor todavía pone un nudo en la garganta por lo terriblemente cruel que nos parece. Al situarnos en un contexto aparentemente inofensivo, alejado de los clásicos escenarios del noir en que la violencia y la muerte están a la orden día, la irrupción del mal resulta más chocante, y dicho asesinato se nos antoja especialmente cruel, en parte por lo prolongado de la escena y la fría planificación de los responsables.

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También me gusta mucho el trabajo de fotografía de Burnett Guffey, alejado de los clásicos claroscuros del noir en las largas escenas montañosas, como si Tourneur intentara dar algo de aire a un género que a esas alturas necesitaba renovarse y probar con nuevos enfoques. Además, todas las escenas que suceden en la nieve me recuerdan a otra de mis películas negras favoritas, La Casa en la Sombra (1951) de Nicholas Ray, donde de nuevo la imagen pura que ofrece la naturaleza contrasta con esa civilización oscura y corrupta de donde proceden los personajes.

De hecho, Al Caer la Noche podría ser vista como el contraste de Retorno al Pasado, como si ambos films, separados en diez años, propusieran dos enfoques diferentes a un mismo género: Retorno al Pasado es una evocación perfecta del noir más clásico por la tipología de personajes, el tono fatalista, la estética y el tipo de trama; en cambio, Al Caer la Noche hace un uso de escenarios poco habitual, tiene como protagonistas a personajes más bien inofensivos (incluso el representante de la ley nos resulta extrañamente dócil, un hombre que trabaja sin armas y comparte continuamente sus inquietudes con su mujer) y cuenta con una trama alejada de los elementos criminales tradicionales (de hecho no vemos en ningún momento el atraco al banco que propicia todo).

La Colina de los Diablos de Acero [Men in War] (1957) de Anthony Mann

La Colina de los Diablos de Acero (1957) es un film que representa a la perfección el tipo de cine bélico que suelo preferir: no ofrecer una visión genérica de la guerra sino concentrarse en un suceso concreto, delimitar muy claramente la acción a lo que es realmente el día a día de los soldados. De esta forma es como mejor se refleja el terror del campo de batalla.

El inicio de esta película que nos ocupa es ejemplar: una serie de hombres perdidos en mitad de un campo desierto. Sus rostros sudados y sin afeitar se ven fatigados, y no queda ningún atisbo de heroismo ni de patriotismo. Ni siquiera el Teniente Benson parece muy seguro de su situación ni del plan que se ve obligado a llevar a cabo de trasladar su pelotón a una colina a varios kilómetros de distancia, donde se supone que están instalados los refuerzos.

Y de repente, una imagen casi surrealista: en medio del paisaje surge un jeep con dos pasajeros. Benson les obliga a detenerse y conoce a sus tripulantes: un indisciplinado sargento llamado Montana y un veterano coronel en estado de shock incapaz de hablar o moverse. Montana quiere seguir su camino para poner a salvo al coronel, pero acaba de forma forzada uniéndose a la compañía del Teniente Benson, con el cual tendrá constantes disputas.

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Uno de los aspectos que más me gusta de esta magnífica obra del mejor Anthony Mann es que es un retrato casi abstracto de la guerra. Apenas vemos al enemigo, simplemente es un peligro que se manifiesta constantemente y que notamos que está ahí, y apenas se nos presentan escenas de batallas. De hecho aunque se adscribe al género bélico por su temática, es un film que apuesta mucho más por el suspense y que entiende a la perfección que los minutos antes del combate o de enfrentarse a un nuevo peligro son tan importantes a nivel cinematográfico como la escena en sí.

La excelente fotografía en blanco y negro de Ernest Haller tan contrastada le da una estética que enfatiza ese enfoque casi irreal. Se trata de una de esas pesadillas en que uno intenta constantemente llegar a un punto de destino que nunca se alcanza. Seguramente la herencia de su etapa noir ayudó mucho a Mann a dar este enfoque a la película.

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Olvídense de estrategias de ataques y gestas heroicas, aquí Mann trata la guerra desde el punto de vista psicológico de unos personajes que solo quieren sobrevivir, no ser héroes. De hecho otro aspecto muy reseñable que lo emparenta más con el cine negro de la época que con el bélico es la terrible ambivalencia de sus personajes.

El Teniente Benson es un hombre desesperanzado que hacia el final no puede evitar reconocer que cree que están perdidos, aún cuando se oculta bajo la máscara de hombre duro. Pero este mismo hombre luego no duda en utilizar a un prisionero de señuelo arriesgando su vida. Y pocos personajes puede haber más ambivalentes que el sargento Montana, que a ratos parece un egoísta para el que los problemas del regimiento son insignificantes, y en otros nos conmueve por su sincera devoción hacia el Coronel que protege. Tan pronto arriesga su vida como amenaza con un arma al Teniente o, peor aún, dispara a tres soldados desconocidos porque cree que son enemigos por pura intuición. Así mismo es el único personaje de la película que parece tener un gran instinto de supervivencia. Mención especial para los dos actores que lo encarnan: Aldo Ray (seguramente el mejor parado de todo el reparto) y Robert Ryan (uno de mis ejemplos favoritos de actores algo limitados que aun así nunca decepcionaban y sabían sacar provecho de sus personajes, todavía no se han escrito suficientes líneas reivindicando la grandeza de este intérprete y de las enormes interpretaciones que sabía hacer bajo esa aparente máscara de rudeza).

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Por otro lado, sorprende que un film con un mensaje tan marcadamente antibélico pudiera realizarse en plenos años 50. Aunque la (terrible, realmente terrible) canción heroica que se oye al final en los créditos intenta darle algo de epicidad a lo que hemos visto, difícilmente puede engañarnos: Mann nos ha mostrado a hombres muriendo por algo abstracto e intangible, no tenemos la sensación de que estén haciendo algo por su país ni de que crean en lo que hacen. La misión suicida final parece haberse llevado a cabo más por inercia y porque no les quedaba otra alternativa que por convicción. El único de todos ellos que parece tener una clara motivación es Montana, y ésta era huir de la guerra con el Coronel.

Aunque está ambientada en la Guerra de Corea, ésta podría ser cualquier otra guerra en cualquier otro lugar del mundo, donde siempre habrá varios hombres dejándose sus vidas por causas o ideales tan absurdos como vacuos.

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Sábado Trágico [Violent Saturday] (1955) de Richard Fleischer

En un pequeño pueblo minero, tres hombres llegan dispuestos a atracar el banco el próximo sábado por la mañana. En paralelo a la planificación del mismo, presenciamos los pequeños conflictos que son el día a día de las personas que se verán involucradas en ese robo: un padre de familia cuyo hijo le ha perdido el respeto porque no luchó en la guerra (ciertamente, a veces es muy difícil contentar a los niños), el director del banco enamorado perdidamente de una enfermera a la que espía como un voyeur o el acaudalado dueño de la mina que tiene una relación infeliz con su mujer que le ha conducido al alcohol.

Sábado Trágico es una refrescante variación respecto a las convenciones del género negro comenzando por la estética adoptada (fotografía en color respecto al clásico blanco y negro) y siguiendo sobre todo por el escenario escogido (un pueblo sureño antes que la clásica metrópolis, muy reminiscente del universo del escritor Jim Thompson). Éste es uno de esos casos en que la grabación en exteriores está más que justificada, ya que el paisaje acaba dándole un tono a la película muy alejado de lo habitual, especialmente en los planos en que se perciben las excavaciones o el paisaje desértico que envuelve este pequeño núcleo urbano.

Pero lo que hace aun más especial esta película es cómo deja en un curioso segundo plano el atraco hasta prácticamente la media hora final. Normalmente las historias corales de este tipo siempre exponen argumentos que, de alguna manera u otra, acabarán confluyendo con el conflicto principal. Pero en Sábado Trágico uno nota a menudo que el mayor interés reside describir el día a día de los personajes y sus pequeños dramas. Por ejemplo, la subtrama de la bibliotecaria que roba dinero porque tiene una deuda con el banco acaba siendo totalmente irrelevante de cara al argumento principal. Del mismo modo, el diálogo del personaje que interpreta Lee Marvin sobre su relación con su exmujer tampoco aporta luz sobre el personaje ni tendrá relevancia. Se podría decir incluso que una de las tramas más explotadas, la del director del banco obsesionado con la enfermera, podría haberse suprimido limpiamente del guión sin problema. Pero por fortuna no es así, porque lo que hace tan interesante la película son esas historias.

De hecho el atraco en sí mismo no dura demasiado ni tampoco se basa en un plan especialmente complejo, de modo que el mayor punto de suspense es la escena final en la granja que tiene el aliciente adicional de la familia amish y el conflicto entre sus creencias y la realidad. Pero no deben dejar que ello les desanime, si lo prefieren pueden entender Sábado Trágico como un drama coral sobre un pueblo sureño que al final acaba desembocando en el suspense (de igual forma que haría años después Arthur Penn con la magnífica La Jauría Humana).

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A ello cabe añadirle la curiosa decisión de no contar con un reparto estelar pese a tratarse de un drama coral. Las únicas excepciones son Lee Marvin en un papel secundario y Victor Mature (uno de los actores clásicos menos capacitados para la interpretación que he visto) en el principal. A cambio, dos estrellas como Sylvia Sidney o Ernest Bornigne quedan curiosamente relegados a papeles secundarios. Del resto de reparto para mi gusto destaca un actor cuyo nombre confieso que desconocía, J. Carrol Naish, que interpreta al enigmático atracador de apariencia más inofensiva. Es uno de esos personajes de los que se dice poco y se deja mucho a la intuición del espectador, pero del que lo poco que se percibe da una imagen muy interesante sobre él (inolvidable el momento en que da unos caramelos a un niño durante el atraco).

De todas las resoluciones se le podría achacar al film la del personaje de Victor Mature, ya que el plano final traiciona en sí mismo el mensaje que el propio protagonista intentaba inculcar a su hijo unos segundos antes sobre la valentía; pero entendemos que el cine americano clásico necesita de héroes y de finales felices.

sabado violento

Chica para Matrimonio [The Marrying Kind] (1952) de George Cukor

Con el tiempo voy apreciando cada vez más las películas que parten de un género canónico para luego desmarcarse y tirar por los derroteros que realmente parece que le interesan al director. Como si el adscribirse a ese género fuera una necesidad productiva (los amables distribuidores necesitan poder clasificar esa obra dentro de una categoría concreta) que se cumple a regañadientes, pero dejando bien claro al espectador perspicaz de qué va realmente el meollo. Y resulta significativo que mencione esto hablando de Chica para Matrimonio (1952) cuando precisamente uno de mis ejemplos favoritos de este tipo de estrategias nos lo ofreció el mismo director años atrás en una película ya comentada por estos lares: la extraordinaria Vivir para Gozar (1938).

En aquel film, Geoorge Cukor partía de una pareja de actores adscritos al género de la screwball comedy haciéndonos prometer otra comedia disparatada de enredo que luego no acababa siendo del todo así. En el caso que nos ocupa hoy la estrategia es idéntica al repetir colaboración con la actriz cómica Judy Holliday, que tan buenos frutos dio en la divertida Nacida Ayer (1950) Pero, ay amigos, si por el título y su actriz protagonista esperaban una mera comedia, el primer visionado de Chica para Matrimonio les sorprenderá con una reflexión sobre la vida conyugal, en ocasiones divertida y en otras muy amarga.

Chica para matrimonio (2)

La película empieza en un tribunal donde se está tramitando el acuerdo de divorcio entre Florende y Chester Keefer. La jueza decide aplazar la sesión hasta el día siguiente y se lleva aparte a la pareja para que les cuenten ellos mismos por qué quieren separarse exactamente. A través de una serie de flashbacks vamos conociendo toda la vida matrimonional de Florende y Chester, que al principio nos parece demasiado entrañable como para conduzca a un divorcio – una sensación similar a la que transmite El Diablo Dijo No (1943) de Lubitsch, en que el relato del protagonista sobre sus experiencias amorosas en modo alguno justifica su posible entrada al infierno.

En un principio todo apunta a una divertida comedia de reconciliación amorosa y la manera de actuar de sus dos protagonistas nos confirma esa tendencia: Judy Holliday con ese tono de voz a veces casi histérico y quizá demasiado sujeta a un registro cómico y, en contraste, un Aldo Ray de voz carrasposa haciendo de marido gruñón. Lo más interesante del film llega cuando aparece súbitamente el elemento melodramático, que es cuando el director y los guionistas deben conseguir que dos personajes así se enfrenten a momentos tan terribles como los que les esperan sin perder su esencia. Y, sobre todo, que funcione.

Chica para matrimonio (7)

Chica para Matrimonio se va moviendo entonces en ese terreno pantanoso que son las discusiones y decepciones matrimoniales ofreciéndonos las dos caras de una misma moneda. La comedia ha convertido en un tópico estas discusiones y malentendidos conyugales, pero ¿qué pasa cuando se muestran esos mismos conflictos desprovistos de ese tono cómico? ¿hasta qué punto nos está permitido seguir riendo en Chica para Matrimonio y en qué momento debemos aceptar que todo eso ya no tiene gracia? Las situaciones son las mismas al principio y el final de la película: Florende y Chester discuten por algún malentendido entre ambos, pero al principio nos resultaba divertido, al final en cambio somos testigos de cómo su hija queda traumatizada por las peleas. Cukor simplemente ha cambiado el contexto y el tono, pero los hechos son los mismos. Casi nos está haciéndonos plantear cuanto hay de amargo tras esas típicas situaciones de comedia.

El espectador que espere una comedia convencional al uso saldrá decepcionado porque en su tramo final Chica para Matrimonio no resulta divertida pese a su simpático título. Pero tampoco lo pretende. Y cuando continua siendo, lo hace de una forma extraña y ambigua, como cuando después de una dura discusión su hija les obliga a cantar antes del desayuno una canción infantil sobre empezar el día felizmente de buen humor. La forma como Holliday y Ray la entonan resulta por un lado humorística dada su desgana, pero también es cierto que estamos presenciando la ruptura de esa placidez doméstica en que los padres cantaban cada mañana con su hija una cursi cancioncita optimista, que no se corresponde ya con su realidad.

Chica para matrimonio (4)

Cukor, un cineasta con mayúsculas, estaba ya en ese punto de su carrera más que curtido y lo demuestra jugueteando un poco con detalles muy interesantes. Un ejemplo son esas narraciones en flashback en que la voz en off se alarga mucho más de lo que esperaríamos (y sin ningún acompañamiento musical de apoyo) hasta que el personaje imita cómicamente un efecto de sonido de los que hay en la escena y, sorpresivamente, pasamos a escuchar todos los sonidos diegéticos. El otro elemento clave es lógicamente el guión, escrito por dos de sus colaboradores predilectos: Garson Kanin y Ruth Gordon, autores de algunas de las historias más perspicaces y con personalidad que Cukor filmó en esos años, como la famosa La Costilla de Adán (1949).

El final no sorprenderá a nadie. Sabemos que ambos están destinados a reconciliarse o, como mínimo, a darse una segunda oportunidad. Pero ambos no llegan a ese punto después de una serie de divertidos malentendidos como en una comedia de Katharine Hepburn con Cary Grant o Spencer Tracy. Ambos llegan a ese punto después de obligarse a replantearse su matrimonio y su relación, y eso es lo que hace la película aun más especial.

El Cebo [Es geschah am hellichten Tag] (1958) de Ladislao Vajda

Pocas películas españolas hay que me gusten tanto como El Cebo (1958), coproducción con Suiza y Alemania que esconde su condición de producción hispana por un reparto mayormente germano y ambientarse precisamente en el país alpino.

Dirigida por el cineasta húngaro afincado en España Ladislao Vajda, parte de una premisa muy similar a M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) centrando su atención en un asesino de niñas que se ha cobrado tres vidas. La policía acusa del crimen a un anciano vendedor ambulante que, extenuado, acaba confesando para poco después ahorcarse en su celda. Pero el veterano comisario Mattei está convencido de su inocencia y teme que el asesino vuelva a atacar. No obstante, para entonces ya no forma parte del cuerpo de policía, y la única forma que tiene de resolver el caso es investigarlo por su cuenta utilizando a una niña como reclamo.

Cebo (2)

Uno de los aspectos que hacen que no me canse de revisionar El Cebo es el hecho de ser uno de esos films que, en su aparente sencillez, revela un guión muy bien construido y con ideas muy interesantes, especialmente la pérdida de la inocencia. De entrada, lo que nos horroriza tanto de esos asesinatos es que se acometen contra niñas a las que el responsable atrajo previamente ganándose su confianza. La fantasía que la última víctima evocó en forma de cuento con ese dibujo es lo que luego acabó siendo la causa de su muerte, haciendo que su pérdida sea aún más amarga. De poco sirve la charla en la escuela para aleccionar a los niños sobre los peligros de verse con desconocidos: no se puede luchar contra su inocencia y su incapacidad de entender la realidad de ese terrible mundo al que deben enfrentarse.

Por ello cobran tanta importancia un par de gestos aparentemente inocuos del comisario Mattei, como cuando en la misma escuela anima a la amiga de la fallecida a que siga creyendo en cuentos, y más a su edad. Pero sobre todo el más significativo es la escena final, ese último minuto en que Mattei juega con la niña usando el mismo muñeco con el que el asesino la atrajo, un momento que quizá puede parecer extraño como desenlace al no aportar nada (ya se ha resuelto el conflicto y Mattei no va a restablecer su relación con la señora Heller). Podría entenderse como una última nota amable después del horror que hemos presenciado, pero para mí representa esa idea fundamental del film: la importancia que le da Mattei a preservar la inocencia de los niños, el conseguir que, una vez haya pasado todo, Annemarie no sea consciente de lo que ha sucedido (de ahí la importancia que le da Mattei a que no vea el cuerpo del asesino) y que siga creyendo en la magia. Fíjense en un detalle, el momento en que la madre de la niña ve que Mattei está sangrando y éste en un gesto le resta importancia. Para el antiguo inspector de policía es tan importante que la niña salga indemne e inocente ante todo lo sucedido que hace ese pequeño sacrificio siguiéndole el juego aun estando herido.

Cebo (3)

Por otro lado, se ha hablado mucho de la valentía de Hitchcock al deshacerse de la principal estrella de su película en Psicosis (1960) pero creo que El Cebo también merece una mención respecto al papel de Michel Simon, uno de los grandes actores clásicos del cine francés que aquí encarna al vendedor ambulante que se suicida al inicio del film. Aun cuando a veces apareciera en papeles más secundarios, en los créditos iniciales es uno de los primeros nombres que se mencionan y en los carteles que he podido ver del film aparece en un lugar muy elevado. Es cierto que, aunque sea menos familiar para nosotros hoy día, el actor alemán Heinz Rühmann (quien encarna a Mattei) no tenía por entonces mucho que envidiarle en cuanto a popularidad, pero sigue pareciéndome muy atrevido acabar tan pronto con uno de los pocos reclamos comerciales del film.

Del resto del reparto destaca indudablemente, aparte del propio Rühmann (cuya expresión revela en más de una ocasión que es un actor de registros más cercanos a la comedia, aunque aquí se desenvuelve perfectamente), un Gert Fröbe absolutamente antológico en su personaje del psicópata. Su primer encuentro con la niña en el bosque es uno de esos momentos absolutamente mágicos: la imponente y poderosa figura del asesino amenazadoramente en mitad del bosque, que sorprendentemente se convierte en una especie de payaso para encandilar a la niña. Fröbe consigue que ese momento tenga algo de cómico por su manera de juguetear con la marioneta pero manteniendo en todo momento cierta inquietud. Es de esas escenas cuya grandeza solo se puede entender al verlas.

Mencionar por último que Sean Penn dirigió un remake de la película bautizado como El Juramento (2001), en que alteró el final por el de la versión novelizada que escribió uno de los autores del guión después del estreno de esta película. Es uno de esos casos en que el remake cobra sentido al aportar otro punto de vista complementario sobre la misma historia.

El Inquilino (1957) de José Antonio Nieves Conde

La historia es como sigue: Evaristo (magnífico como siempre Fernando Fernán Gómez) es un padre de familia con cuatro hijos al que desahucian de su piso, pero no logra encontrar una vivienda para su familia que se ajuste al poco dinero que gana. Mientras prueba suerte pidiendo ayuda en vano a una agencia inmobiliaria, al promotor que ha adquirido el bloque o a un banquero, los obreros encargados del derribo sienten pena por ellos y les dejan vivir en el último piso que van a derribar, en la planta baja. Así pues, mientras todo el bloque se va derrumbando a su alrededor, Evaristo y su mujer Marta deben encontrar un nuevo hogar a contrarreloj.

Ahora vuelvan a mirar en el título de este post su año de estreno: 1957. No se trata de una película actual sino de hace casi 60 años. Pero tanto el argumento como los detalles que denuncia podrían trasladarse al contexto actual de forma casi idéntica y seguiría siendo igual de válida. Resulta terrible, ¿verdad?

El inquilino (5)

Más allá del valor que tiene por tratar esa realidad social presente tanto en el franquismo como hoy día, El Inquilino es una más que notable comedia negra que parte de una situación terrible – el desahucio de una familia sin recursos – convirtiéndola en una premisa humorística llevada al absurdo. Pero lo más valioso de este guión es que las diferentes situaciones que representa son divertidas por lo extravagantes que resultan, al mismo tiempo que no pierden de vista el referente real que denuncian: por ejemplo todo el absurdo papeleo burocrático que deben rellenar para adquirir un piso de protección o la absoluta indiferencia tanto del antiguo propietario (que no recuerda a cuál de las muchas casas que posee se refiere Marta) como del consejo de administración de la empresa que está derribando el edificio (la escena de la reunión parece digna de un slapstick por su tono delirante).

El inquilino (4)

De esta manera sus creadores consiguieron moverse en ese peliagudo terreno ambivalente que les permitiría sortear la censura. Las escenas son francamente divertidas, de manera que podían justificar el film como una mera comedia, pero al mismo tiempo la base sobre la que construyen los gags era un realidad de sobras conocida y, en ese aspecto, si despojamos a la película de su tono de comedia costumbrista nos encontramos que por debajo hay un poso de profunda amargura y mucha mala leche.

Quizá se le puede reprochar al guión que tiene algunas escenas más acertadas que otras. Por ejemplo, la escena final de corte taurino parece metida con calzador y no resulta especialmente divertida. A cambio, tiene otras tan delirantes que demuestran que el film se defiende perfectamente como comedia pura y dura, destacando para mi gusto el apartamento desastroso que le muestra al protagonista un personaje interpretado con mucho brio por José Luis López Vázquez. También merece una mención una secuencia que coquetea ya con el humor surrealista y más absurdo en que acuden al piso de un hombre que acaba de morir, enfrentándose a otros contrincantes con la misma idea. De igual forma, la escena onírica puede parecer quizá algo fuera de lugar respecto al contexto realista del resto de la película, pero creo que funciona muy bien como fantasía casi de tebeo. Otro tema es el desenlace, que comentaré en el párrafo siguiente y quizá prefieran no conocer.

El inquilino (6)

Debo confesarles que el final de la película me cogió totalmente desprevenido puesto que, siendo una obra hija de su época, no podía sospechar que sus creadores se atreverían a llevar hasta las últimas consecuencias su mensaje. Uno seguramente se pasa todo el film esperando ese golpe de suerte que les dará el piso que tanto buscan y que cerrará la película con el inevitable final feliz que exige una comedia (como sucederá con el desenlace que más tarde impondría la censura). Pero no es así, en la versión que he podido ver la familia de Evaristo no encuentra piso y se quedan en la calle. No se dejen engañar por el abrazo final de la familia y la música amable que intenta justificarnos ese desahucio como el gag final en que se instalan en mitad de una avenida. La realidad es que no han logrado encontrar piso pese a sus esfuerzos y que deberán dormir en el raso. Esa entrañable familia con cuatro hijos literalmente acaba en la calle. Absolutamente desolador.

El inquilino (3)

El director de la cinta es un viejo conocido de este gabinete, José Antonio Nieves Conde, realizador de dos películas fundamentales del cine español de los 50: Surcos (1951) y Los Peces Rojos (1955). Perteneciente a una generación algo olvidada al ser anterior a nombres tan conocidos como los de Berlanga y Bardem, Nieves Conde pagó su atrevimiento con este film quedando relegado al ostracismo y viendo cómo su carrera se hundía por completo tras el estreno de El Inquilino.

Años después, los ya mentados Bardem y sobre todo Berlanga, tomaron el relevo con otros films que, ocultos bajo las consignas de unos géneros cinematográficos clásicos, hacían gala de una durísima critica social. Ciertamente, El Inquilino no está a la altura de obras maestras como Plácido (1961) y El Verdugo (1963), pero a cambio resulta si cabe más meritoria por el atrevimiento de ser una de las primeras comedias en atreverse a criticar una realidad social. Es de justicia por tanto reconocer el valor de El Inquilino no solo por sus cualidades intrínsecas sino como precedente de otras grandes obras que seguirían su camino.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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