Estados Unidos

Cazador Blanco, Corazón Negro [White Hunter, Black Heart] (1990) de Clint Eastwood

Cazador Blanco Corazón Negro se sitúa en la etapa más decisiva de la carrera de Clint Eastwood como director. El cineasta llevaba ya años buscando el reconocimiento de la crítica para apartarse de la imagen de tipo duro encasillado en films de acción, pero los intentos que hizo a principios de los 80 para desmarcarse de ese tópico no funcionaron bien comercialmente: tanto la «capriana» Bronco Billy (1980) como El Aventurero de Medianoche (1982) no rindieron en taquilla. Como consecuencia, Eastwood aparcó momentáneamente sus ambiciones para seguir centrándose en los films de acción que siempre gustaban a su público.

Pero el tiempo no perdona y el cineasta pronto fue consciente de que se acercaba a una edad que le haría cada vez más difícil encarnar al prototipo de hombre duro con el que se le asociaba. Eso debió de animarle a apostar cada vez más por potenciar su faceta de cineasta de calidad y en 1988 sorprendería a todo el mundo con el film más atípico y arriesgado de su carrera hasta entonces: Bird, una biografía del músico de jazz Charlie Parker. Aunque comercialmente no funcionó tan bien como sus otras películas, Eastwood quiso seguir potenciando esta línea. Así que seguidamente protagonizó un film de acción olvidable y facilón para contentar a sus fans y a la Warner Brothers (El Cadillac Rosa), y a continuación se centró en el proyecto que realmente le interesaba: Cazador Blanco, Corazón Negro, que mostraba de forma medio ficcionalizada el rodaje de La Reina de África, durante el cual el director John Huston estuvo más interesado en cazar un elefante que en la película en sí misma.

Dicho proyecto no sólo volvía a incidir en su faceta de director serio sino que suponía su mayor reto como actor hasta la fecha. No encarnaría esta vez la milésima variación de su clásico tipo duro, sino que encarnaría al mítico John Huston, lo cual requería un mayor esfuerzo interpretativo. Para ello Eastwood imitó el estilo de habla de Huston así como sus gestos y su forma de desenvolverse. No obstante el hecho de que se acompañara de un reparto tan discreto creo que demuestra lo poco seguro que se sentía todavía respecto a sus dotes de intérprete serio. Unos pocos años después Eastwood ganaría la confianza suficiente como para compartir pantalla con actores de la talla de Gene Hackman o Meryl Streep, pero en sus primeros papeles serios prefería evitar que alguien superior a él le dejara en evidencia.

Esto tiene como consecuencia uno de los principales lastres de Cazador Blanco, Corazón Negro, y es un protagonista flojísimo. Pete Verrill, un escritor amigo de Wilson que hace de narrador en el film, resulta un personaje olvidable en gran parte porque lo encarna un actor que no sabe dar la talla y que queda empequeñecido al lado de Eastwood. El resto de secundarios resultan más eficientes (aunque Clint tomó la precaución de ser la única estrella de la película). En concreto me gustan los personajes que interpretan a las versiones de Katharine Hepburn y Humphrey Bogart, porque aunque en el film sus personajes no aparecen con esos nombres, consiguen que nosotros los distingamos enseguida.

El personaje de John Wilson permite por otro lado a los guionistas introducir algunos diálogos muy interesantes sobre el mundo del cine. Cuando en la selva alguien menciona con desprecio que no le gustan los safaris «a lo Hollywood», Wilson, que parece un tipo que despreciaría la Meca del cine y todo lo que representa, nos sorprende con un alegato a su favor diciendo que no es más que otra ciudad industrial pero «al ser tan conocida la cara chabacana de la ciudad se convierte en un insulto recordarle a uno que es de allí, no se habla de los que trabajan en ella e intentan hacer algo positivo«. No obstante, el diálogo más llamativo es el que se nos ofrece al inicio del film cuando Wilson reflexiona sobre el papel del director de cine: «Somos dioses. Pequeños dioses malignos que controlan a la gente que crean. Nos sentamos en un trono celestial y decidimos si viven o no según los méritos de sus aventuras en los rollos 1, 2, 3, etc.».

Uno de los aspectos del film que más debió dejar desprevenido al público de la época es la ausencia de un claro conflicto. La base del film es ante todo John Wilson y su fuerte personalidad, se trata más una película centrada en ese personaje que en un argumento propiamente dicho, que en este caso sería la caza del elefante. Wilson es, al igual que el auténtico John Huston, un hombre al que le gusta vivir al límite sin meditar las consecuencias. Cuando el gerente del hotel golpea a un criado negro, Wilson le insulta y le reta a batirse en pelea con él. Pero en lugar de salir triunfador habiendo dado una lección al gerente racista como habría hecho el Eastwood héroe de acción, es Wilson quien recibe una paliza y ha de ser llevado en brazos a su cuarto. Pero él no se arrepiente, al contrario, le explica a Pete que si alguna vez cree que debe enfrentarse a alguien, debe hacerlo sin importar si el adversario es más fuerte, ya que de lo contrario le corroerá por dentro el haberse acobardado.

Partiendo de ahí, la idea que se desprende del desenlace del film es bastante obvia, hacer que su personaje descubra que no puede vivir siempre con esa actitud tildando de cobarde al que no le siga en sus imprudencias. Pero la forma como se desarrolla es lo que lo hace tan especial.

Wilson se ha encariñado con un cazador negro que le sirve de guía para su ansiada caza del elefante. La captura del elefante se convierte para él en una obsesión, en la mayor demostración de su fuerza y de ser capaz de enfrentarse a cualquier ser vivo. Cuando Pete le abandona harto de su actitud, Wilson en su ausencia ha confraternizado con el poblado de indígenas y el equipo de rodaje contempla admirado cómo le respetan. Wilson se siente obviamente orgulloso de sí mismo demostrando que es un hombre de verdad que se entiende con personas sencillas y fuertes como él. Pero en la caza final desoye el consejo del guía inglés y decide cazar al elefante aún cuando éste le dice que la situación es peligrosa. Encarado ante la poderosa criatura, Wilson se ve incapaz de apretar el gatillo consciente de lo diminuto que es a su lado (por primera vez en el film se echa atrás en algo) y en última instancia provoca la muerte del guía negro cuando éste intenta salvarle la vida.

Al volver al rodaje, la noticia circula entre el poblado y todos le miran con desprecio. A la práctica, el arrogante y todopoderoso Wilson que se creía capaz de confraternizar con todos no es más que otro blanco que ha provocado estúpidamente la muerte de un negro por un capricho suyo. Desolado y sin saber qué decir, se sienta en la silla de director y murmura «Acción«. Pocas veces en su carrera Eastwood nos ha ofrecido un desenlace tan amargo y abierto como éste.

Marnie La Ladrona [Marnie] (1964) de Alfred Hitchcock

Marnie Edgar es una cleptómana que ha robado a varias compañías para las que ha trabajado con nombres falsos. Solitaria e independiente, solo mantiene algún contacto afectuoso con su caballo Forio y con su madre, la cual no responde a sus intentos por comprar su amor y le trata con cierta frialdad. Un día se cruza en su camino Mark Ruthland, un empresario acaudalado que la contrata creyendo reconocerla como la responsable de un robo en otra empresa. Cuando sus sospechas se confirman, Mark se propone curarla obligándole a casarse con él a la fuerza e intentando que se integre en su mundo social.

Marnie la Ladrona es uno de los ejemplos por excelencia de películas que se han visto favorecidas por el paso del tiempo. En su época el film supo a poco al lado de sus anteriores obras, Con La Muerte en los Talones (1959), Psicosis (1960) y Pájaros (1963), que no sólo eran obras maestras sino que también fueron éxitos de taquilla. No obstante, hoy en día se nos revela como una película profunda y con una sensibilidad que pocas veces se ha manifestado de esta forma en el cine de Hitchcock.

No sólo eso, el film debió resultar engañoso para los espectadores de la época, que esperarían un film ligero y romántico como Atrapa a un Ladrón (1955) en que el atractivo Sean Connery y Tippi Hedren vivirían una tórrida aventura con toques de suspense. A cambio se encontraron un film exento del clásico humor y suspense hitchcockianos salvo en alguna escena puntual.

La base de la película no son los robos que comete Marnie ni un hipotético triángulo amoroso entre ella, Mark y Lil (la hermana de su esposa fallecida que está enamorada de él), sino la cleptomanía de Marnie y su frigidez sexual, que le hace huir de los hombres. Por ello la relación entre Mark y Marnie es comprensible que resultara decepcionante en su momento, ya que de hecho nunca se nos llega a mostrar un romance completo. Si bien es cierto que Marnie al final afirma que quiere seguir con él, Hitchcock tuvo la inteligencia de no querer llegar más lejos con un final feliz poco creíble. De hecho la relación entre ambos tiene más rasgos en común con la afición de Mark, la zoología, que le lleva a «estudiar» el comportamiento de Marnie y querer adiestrarla como hizo con su jaguarundi.

Por otro lado, la relación entre Marnie y su madre desprende una sensibilidad y melancolía acentúadas por la romántica banda sonora de Bernard Herrmann raras en un film de Hitchcock. Seguramente el propio director era consciente de ello y por ese motivo a la hora de adaptar la novela decidió contar con una guionista femenina, Jay Presson Allen. Sería de las pocas veces que Hitchcock trabajaría con una mujer guionista sin contar las colaboraciones de su mujer.

El tan esperado toque Hitchcock sigue existiendo pero más en la forma que en el contenido. La única clara excepción es la escena del robo de la caja de fuerte, único instante de suspense del film que mantiene su fama de mago del suspense incluso en una secuencia que despacha en unos pocos minutos bajo una premisa sencilla: mientras Marnie roba la caja fuerte en la oficina vacía, en el pasillo de al lado llega una mujer de la limpieza a la que ella no ve. El silencio absoluto de la escena fomenta aún más la tensión hasta que todo acaba desembocando sorpresivamente en un gag: la mujer está medio sorda.

En el resto del film se hace patente más por su reconocible puesta en escena: la magnífica secuencia de presentación del personaje en un montaje rápido, el plano de la escena de la fiesta que nos muestra entre los invitados a uno de los hombres a los que robó, los tonos rojizos que impregnan la pantalla cuando Marnie recuerda su pasado o el soberbio y breve flashback.

En muchos sentidos, Marnie la Ladrona representó el final de una época para Hitchcock. No sólo no volvió a realizar una película tan personal y profunda como ésta, sino que fue el último film en que participaron muchos de sus colabores habituales, como el compositor Bernard Herrmann, el director de fotografía Robert Burks y el montador George Tomasini, todos fieles profesionales con los que el cineasta se sentía cómodo trabajando. También fue la segunda y última colaboración con la que parecía que iba a ser la nueva rubia hitchcockiana, Tippi Hedren, y el último film en que contó con un sólido galán protagonista siguiendo la estela de Cary Grant y James Stewart: Sean Connery . El actor escocés parecía ser el candidato idóneo para heredar ese tipo de papeles y convertirse en el próximo actor hitchcockiano, pero pese a que se entendieron a la perfección, no pudieron volver a colaborar juntos.

Tras este film llegarían Cortina Rasgada (1966) y Topaz (1969), que fueron dos dolorosos fracasos de taquilla y, a nivel de contenido, dejaban entrever que el director había perdido la magia. En la siguiente década conseguiría desquitarse cerrando su carrera con la excelente Frenesí (1972) y el sorprendente divertimento La Trama (1976), pero ninguno de estos films tiene la profundidad que hace tan especial Marnie la Ladrona.

Aguas Pantanosas [Swamp Water] (1941) de Jean Renoir

Aguas pantanosas

Cuando el ejército alemán invadió Francia en 1940, Jean Renoir se convirtió en uno de los muchos directores de cine europeos que emigró a Estados Unidos en busca de refugio. Curiosamente, uno esperaría que el primer film realizado por el director galo en Hollywood fuera una de esas elegantes películas con distinguido tono europeo adaptadas al estilo de cine norteamericano, algo así como lo que había estado haciendo Lubitsch todos esos años. Nada más lejos de la realidad, su primer trabajo hollywoodiense fue una película totalmente americana, como si el director quisiera demostrar su versatilidad o su reticencia a encasillarse en un tipo de cine.

El protagonista es el joven Ben Ragan, que vive en un pequeño pueblo sureño al lado de un pantano donde muchos hombres han perecido al perderse entre sus aguas o ser devorados por caimanes. Un día se interna en sus aguas en busca de su perro pese a la advertencia de su padre Thursday, y se encuentra con Tom Keefer, un fugitivo de la justicia que iba a ser ahorcado y se esconde en ese terreno. Tom es la única persona que conoce el pantano y sus peligros, e inicialmente decide no ayudar a Ben a volver a casa para que no le delate, pero al final se hacen amigos y deciden llevar a cabo un trato: Ben irá regularmente a visitar a Tom, quien le ayudará a cazar animales por zonas del pantano en las que nadie se interna por miedo a perderse. A cambio, la mitad del dinero que saque por esas pieles queda en manos de Ben y la otra va a parar a Julie, la hija de Tom que actualmente trabaja como criada para una familia del pueblo. Sin embargo este idílico trato pronto causará problemas a Ben: su padre Thursday le retira la palabra por desobedecerle, su novia Mabel no aprueba que esté tanto tiempo ausente y la sospecha de que Tom en realidad es inocente se hace cada vez mayor.

Aguas pantanosas (1)

En mi opinión Aguas Pantanosas, con su prototípica historia de falso culpable, destaca sobre todo por dos cualidades: su reparto y la excelente ambientación. En lo que se refiere al primer punto, el film cuenta entre sus protagonistas a Dana Andrews y Anne Baxter, dos futuras estrellas que por entonces aún estaban empezando en el mundo del cine. Ambas hacen unas buenas interpretaciones, sobre todo en el caso de Andrews, un actor con ciertas limitaciones pero que solía ser muy solvente en los papeles apropiados.

En lo que se refiere a los secundarios, el film cuenta con un reparto de primer nivel que refuerza el trabajo de Renoir. Walter Brennan, uno de los más grandes secundarios del Hollywood clásico, borda el pequeño papel de Tom, ese hombre bueno en el fondo pero que no puede evitar desconfiar de los demás después de haber sido acusado erróneamente. Sobre Walter Huston temo volver a repetirme, ya que cada vez que le menciono vuelvo a recordar qué grandísimo e infravalorado intérprete era… pero no puedo evitarlo, es uno de mis actores favoritos y su capacidad para dotar de vida y profundidad cualquier papel que le dieran era prodigiosa, incluso en personajes secundarios y algo estereotipados como el padre de Ben.
Pero realmente los aciertos de reparto llegan incluso a los papeles más pequeños, interpretados por grandes nombres como John Carradine y por otros no tan conocidos pero cuyos rostros reconocerá todo aficionado al cine clásico, como Eugene Pallette, que encarna al sheriff.

Aguas pantanosas (3)

El otro gran pilar del film es la fabulosa ambientación que consigue recrear a la perfección el pantano en que se desarrolla la acción. Aguas Pantanosas es una de esas películas que se basan en gran parte en un escenario concreto, cuya ambientación y estilo visual impregnan todo el metraje. Es por eso que resulta tan importante la recreación del pantano ayudada por la fotografía de J. Peverell Marley y, claro está, la cuidada puesta en escena de Renoir. El trabajo de Renoir tras la cámara no sobresale tanto como en sus anteriores obras francesas, lo cual es lógico dado lo difícil que resulta dejar la huella de autor en los productos de Hollywood de la época, pero aún así se nota la presencia de un auténtico maestro tras la cámara.

La importancia del pantano no solo reside en la ambientación del film, con ese tono tan típicamente sureño, sino en uno de los temas principales de la película: la naturaleza como un lugar de paz y refugio en contraste con la civilización corrupta. Tom se refiere continuamente al pantano como su nuevo hogar, donde puede vivir por fin tranquilo. Incluso cuando es atacado por la naturaleza (una serpiente en este caso), sobrevive milagrosamente, únicamente ayudado por su fuerza de voluntad que le impide morir. Es decir, está más seguro entre animales salvajes que entre los hombres, quienes pretenden ahorcarlo.

Aguas pantanosas (2)

Por eso resulta tan importante que en la escena final Ben deba demostrar a Tom que está de su parte exponiendo su vida: el retorno de Tom a la civilización implica volver a confiar en los hombres dejando atrás la sencillez de la naturaleza, por eso es lógico que le pida a Ben, su último nexo con la civilización, una prueba de su sinceridad para poder volver a confiar en el hombre.

No obstante, el último plano de la película guarda cierta ironía. Tom, ya reintegrado en la sociedad, se encuentra en una sala de baile y contempla todo desde la distancia, con cierta extrañeza. Y mientras todos bailan con su pareja, él está agarrado a Trouble, el perro de Ben al que siempre ha profesado un cariño especial. Renoir nos subraya así que Tom ha vuelto a la sociedad, pero que en el fondo parece seguir sintiéndose más seguro con un animal que con el hombre.

Aguas pantanosas (4)

Horizontes de Grandeza [The Big Country] (1958) de William Wyler

Existe una tendencia muy generalizada entre ciertos críticos y cinéfilos a despreciar las grandes superproducciones de un director en favor de sus primeras películas más sencillas. Dos de los casos más obvios podrían ser David Lean y William Wyler, de los que se solía decir como tópico en ciertos sectores que sus mejores obras eran las que hicieron en blanco y negro, y no esas películas espectaculares y supuestamente vacías que luego les hicieron tan famosos. Aunque es una opinión tan válida como cualquier otra, en muchos casos no deja de tener cierto deje de pedantería, ese instinto que lleva a despreciar los films grandilocuentes, largos, visualmente llamativos y que traen a la mente la faceta más espectacular del cine. Es un error a evitar, tan equivocado es alabar un film dejándose seducir por su impecable factura visual como despreciarlo por ello. No es excluyente alabar Lawrence de Arabia (1962) y La Hija de Ryan (1970) al mismo tiempo que Breve Encuentro (1945), del mismo modo que tampoco lo es aplaudir los dramas que realizó William Wyler en los años 30 al mismo tiempo que Horizontes de Grandeza. De hecho, Horizontes de Grandeza tiene un encanto especial si tenemos en cuenta que Wyler empezó su carrera como director dirigiendo westerns de bajísimo presupuesto, lo cual hace que sea irónico verle 20 años después al frente de uno de esta envergadura.

No obstante, si alabo Horizontes de Grandeza no es por su espectacular puesta en escena típica de una superproducción de la época, de hecho reconozco que no soy especialmente devoto de la mítica Ben-Hur, que dirigió justo después de el film que nos ocupa hoy. De entrada hay una faceta de esta obra que ya debería poner de aviso incluso a los cinéfilos más quisquillosos sobre el hecho de que no se encuentran ante un western cualquiera. Porque se trata de un western en que el héroe es un hombre que en toda la película jamás se pone un sombrero de vaquero ni dispara a ningún hombre. No sólo eso sino que también es un hombre que en vez de luchar por conseguir el corazón de su amada, sencillamente evita llevar a cabo los actos varoniles que ella le exige, aún cuando él es capaz de llevarlos a cabo. Hay más, no solo se trata de un western pacifista sino que los dos únicos duelos que hay no tienen para nada las características de los clásicos duelos del oeste: uno es un duelo a la antigua usanza con pistolas de un solo disparo, el otro es filmado desde un plano general aéreo que no permite distinguir los detalles de lo que sucede. Definitivamente, Horizontes de Grandeza es un western especial.

Ese peculiar protagonista es James McKay, un capitán de barco retirado que se ha prometido con Patricia Terrill, la única hija de un poderoso ranchero del oeste. Cuando llega a esas tierras, la presencia del caballeroso McKay chocará a los vaqueros de la zona provocando que sea objeto de algunas burlas, especialmente por parte de Steve Leech, el duro capataz del rancho. Al presentarse en el Rancho Terrill descubre que hay una encarnizada pelea entre dos familias: los Terrill y los Hannassey. El padre de Patricia, Henry, vive en una elegante mansión y tiene una vida acomodada, mientras que el clan de los Hannassey vive más modestamente en un pequeño poblado escondido en un cañón y cuenta con varios hijos con tendencia a emborracharse y meterse en líos, de los cuales el más problemático es Buck. El último personaje a destacar en mitad de todo este entramado es la maestra soltera Julie Maragon, quien posee unas tierras heredadas de su familia que ambicionan tanto los Terrill como los Hannassey por tener un río al que ambos clanes necesitan acudir para dar de beber a su ganado.

Como se deduce por el argumento, la película juega con dos ideas: por un lado el clásico y absurdo enfrentamiento entre familias, y por otro el concepto de caballerosidad de James McKay que choca con las normas del oeste, que es la que a mí personalmente me interesa más. Gregory Peck da vida a este clásico hombre honrado y educado que se rige por sus principios sin importar lo que piense al resto, es decir es un personaje hecho prácticamente a su medida. Lo interesante de McKay es que se enfrenta directamente a algunos tópicos y principios del héroe de western. Tradicionalmente es un género basado en protagonistas que no dejan que nunca se cuestione su hombría y que prueban constantemente su valentía y dureza. McKay al contrario evita probar que posee esas características, de hecho cuando se le pone en duda en algún aspecto similar prefiere ponerse a prueba a sí mismo antes que demostrar su valía públicamente: cuando le retan a montar un caballo difícil, se niega y luego por su cuenta práctica hasta dominarlo; cuando Steve le llama cobarde, McKay se retira evitando la pelea pero luego durante la noche reta a Steve a una pelea a solas. Este es el punto de conflicto entre McKay y su prometida: ella desea un marido que se comporte como un auténtico vaquero, demostrando continuamente su hombría y su fuerza, mientras que a él le da igual lo que opinen de él, lo que le importa es lo que se prueba a sí mismo.

Cuando los Hannassey secuestran a Julie, McKay demostrará su auténtica valentía al ir a rescatarla sin ningún arma y acompañado solo de un inofensivo criado mexicano. Aunque los demás vaqueros le miren despectivamente, demuestra tener más agallas que el resto, lo que le hace ganar el favor del cabeza de familia de los Hannassey, Rufus, quien al inicio del film echó en cara a Henry Terrill que pese a su suntuosa vida él sabía que no era verdaderamente un caballero. Pese a su dureza, Rufus respeta instantáneamente a McKay por reconocer en él a un auténtico caballero, y por ello en el duelo que tiene lugar entre McKay y su hijo Buck se pone al descubierto cómo es cada uno en realidad: Buck encara al vaquero temerario por excelencia que no teme a nada, mientras que el tranquilo McKay parece un hombre dado a la palabra para evitar enfrentamientos físicos; a la práctica Buck hace trampas disparando antes y al verse acosado por el arma de su adversario se acobarda.

En lo que respecta al enfrentamiento entre clanes, se trata de un argumento de sobras conocido por el espectador que aquí tiene como aspecto reseñable el hecho de que el guión evite caer en ciertos tópicos comunes. Ninguno de los dos cabezas de familia es mostrado más favorablemente que el otro ni se cae en maniqueísmos, sino que son dos personajes perfectamente construidos con vida propia. Incluso es muy probable que el espectador se decante antes por el mucho menos respetable Rufus Hannassey que por Henry Terrill. La aparición de Hannassey en la fiesta de sociedad de Terrill echándole en cara que tras esa vida elegante comete actos repugnantes es una magnífica presentación del personaje. Del mismo modo, esa doble faceta entre villano que planifica el secuestro de Julie y hombre que respeta profundamente las convenciones de caballeros lo hacen especialmente atractivo.

La escena final del rescate de Julie está llena de suspense, pero curiosamente creo que el momento de mayor tensión tiene lugar antes de que empiecen los enfrentamientos físicos, en la negociación verbal de McKay con los Hannassey, estando Julie obligada a hacer creer que no está retenida por miedo a que maten a McKay. El hecho de que Wyler concentre más tensión en ese enfrentamiento verbal que en los tiroteos que hay posteriormente nos da una idea de hacia dónde le interesaba tirar al director, y es uno de esos aspectos que hace que este sea un western tan especial.

A todo este contenido tan interesante cabe añadirle que el film se beneficia de todas las ventajas de una superproducción que, por mucho que quede mal decirlo, en en manos de auténticos profesionales dan pie a maravillas cinematográficas. El magnífico William Wyler (director cuyo nombre es de sobras conocido pero conviene reivindicar más a menudo) consigue el término medio perfecto entre aprovechar la espectacularidad de los paisajes en que rueda la película con esos planos al atardecer y de los campos vírgenes y, al mismo tiempo, exprimir la profundidad psicológica de los personajes. La escena final que comenté anteriormente es un claro ejemplo de ello, pasando del enfrentamiento en el cañón al conflicto más bien verbal entre McKay y los Hannassey. Pero también se nota en detalles más pequeños, como algunos silencios extrañamente largos para un tipo de film así en algunas escenas entre personajes, por ejemplo en el encuentro amistoso entre Julie y McKay en las tierras de ésta.

Por otro lado, Wyler ha sido un director que siempre ha sabido trabajar especialmente bien con grandes actores, y aquí contó con un reparto envidiable: aparte de Gregory Peck, que es siempre un valor seguro, tenía a Charlton Heston en un excelente papel secundario como Steve, uno de los personajes más misteriosos y ambiguos del film; Jean Simmons en el papel de Julie y un Burl Ives en estado de gracia como patriarca de los Hannassey.

Horizontes de Grandeza es una magnífica película que no debería echar atrás ni siquiera a los cinéfilos que desconfíen de las grandes producciones de la época. Es un ejemplo de como una superproducción podía dar pie a una excelente película con un buen director tras la cámara y una historia con ideas más que interesantes. Imprescindible.

El Mimado de la Abuelita [Grandma’s Boy] (1922) de Fred C. Newmeyer

Aunque el slapstick era a principios de los años 20 uno de los géneros más populares de Hollywood, a algunos de sus principales exponentes empezaba a quedárseles pequeño para sus aspiraciones como cineastas. Es el caso de Chaplin y Harold Lloyd, cuya popularidad por entonces era inmensa. Ambos querían ir más lejos de lo que marcaban los límites de la comedia para crear una combinación entre humor y drama, que de paso les serviría para demostrar que eran intérpretes que podían conmover además de hacer reír. Los pasos que siguió Chaplin para conseguirlo son bastante conocidos, pero no tanto en el caso de Lloyd.

Lloyd a diferencia de Chaplin no empezó en el vodevil sino que tuvo una formación como actor propiamente dicha aunque luego se especializara en comedia. Ésa era una de las motivaciones que le llevaron a intentar dotar de mayor humanidad a su personaje con gafas e introducir pequeños toques dramáticos en algunos de sus films. Y decidió hacerlo a lo grande, rodando un drama puro y duro sin ningún claro precedente que preparara al público para ese cambio.

El Mimado de la Abuelita era una entrañable historia de superación personal, en que un joven es objeto de burlas en su pequeño pueblo por ser tan cobarde, hasta que su abuela decide acudir en su ayuda entregándole un amuleto que perteneció a su abuelo y que le salvará de cualquier peligro. Con ese amuleto el chico vence sus miedos y se enfrenta a todo tipo de situaciones sin sospechar que en realidad es una historia inventada y que lo que posee no es ningún amuleto sino el mango de un paraguas.

La idea original de Lloyd era hacer un drama sobre un joven que debe luchar contra sus miedos, un poco en la línea del tipo de personajes que solía encarnar por entonces el popular actor Charles Ray (de hecho su film The Coward parece un claro antecedente de la obra que nos ocupa). No obstante, el paso a dar era difícil, suponía dejar atrás el género al que se le asociaba siempre por otro completamente distinto. ¿Lo aceptaría su público tan fácilmente? Ante esta duda Lloyd, presionado por su productor Hal Roach, decidió no arriesgarse yendo tan lejos y optó por modificar la película convirtiéndola en una comedia con toques de drama. A efectos prácticos sería un punto intermedio entre el slapstick, el drama y lo que se suele denominar como comedia gentil, que se diferenciaba del slapstick por su tono mucho más amable y menos salvaje.

El resultado en su momento fue un enorme éxito pero a día de hoy al encararnos con El Mimado de la Abuelita nos encontramos con el problema de que el slapstick ha envejecido muchísimo mejor que la comedia gentil, de modo que hay detalles del film a los que el paso del tiempo no ha tratado demasiado bien, con un humor que nos puede parecer demasiado inocente y bobalicón. El que Lloyd se dejara influenciar abiertamente por este tipo de comedia es lo que ha hecho que sus films no sean tan bien recibidos en nuestros tiempos como los de Chaplin y Keaton (que nunca tantearon la comedia gentil), pero a cambio sigue quedando intacta su innegable calidad artística.

Este aspecto se nota especialmente en la primera parte de la película y en las escenas en que Lloyd visita a la chica (cuyo enorme lazo no me puedo creer que no pareciera terrible ya en su época). Son momentos basados en el humor de las convenciones sociales y la vergüenza a romperlas más que en los gags físicos típicos del slapstick. Eso no quita por supuesto que siga habiendo momentos muy divertidos, como cuando Harold esconde las bolas de alcanfor de su traje en una caja de bombones y ella le ofrece una por error.

Donde seguramente disfrutará más el espectador actual es en la parte final basada en el humor más puramente slapstick que le hizo famoso, incluyendo una frenética persecución en coche y una serie de malentendidos relacionados con la caza del vagabundo. Entiendo que este es el tipo de film que Harold Lloyd quería evitar pero, aunque son de alabar sus ansias de superarse y no estancarse en un tipo de comedia, hay que reconocer que se desenvuelve mucho mejor ahí que en los breves segmentos dramáticos en que se sincera a su abuela.

Sin ser una de sus mejores películas, El Mimado de la Abuelita fue una obra fundamental en su carrera. Era la primera vez que Lloyd experimentó seriamente la combinación de slapstick con personajes mejor desarrollados, con personalidad y sentimientos. Gracias a este film luego hemos podido disfrutar de joyas como El Hombre Mosca (1923), El Tenorio Tímido (1924) o El Hermanito (1927), donde supo utilizar todo lo que aprendió en esta obra. Tampoco cabe olvidar que éste era el segundo largometraje de su carrera, es decir que estaba aún adaptándose a la larga duración.
Una película entrañable y en definitiva imprescindible para los fans de Lloyd.

Plan Diabólico [Seconds] (1966) de John Frankenheimer

Plan Diabólico de John Frankenheimer es una de las primeras películas que me vienen a la mente siempre que pienso en films injustamente ignorados e infravalorados. De hecho, en su momento fue lapidado por la crítica y no funcionó bien en taquilla. Se trata en mi opinión de la mejor película de John Frankenheimer, por encima de la mítica y excelente El Mensajero del Miedo (1962) y a la altura de esa obra maestra llamada El Tren (1964). Plan Diabólico tiene no obstante un atractivo extra que la sitúa por encima de las dos: es un film en que exhibe sus mayores cualidades como director y, al mismo tiempo, lleva sus temáticas habituales un paso más allá.

El protagonista es un banquero de mediana edad, Arthur Hamilton, el prototipo de americano que ha triunfado. Tiene un empleo seguro y bien remunerado, una esposa atenta, una bonita casa en una urbanización y una hija ya casada. Su tranquila existencia se turba cuando entra en contacto con él su amigo Charlie, quien supuestamente murió hace un tiempo. Charlie le da a conocer una misteriosa organización que ofrece algo inaudito a sus clientes: una nueva vida. Lo que le proponen a Arthur es una operación que le cambie el aspecto físico por completo y una nueva existencia desde cero en la que podrá dedicarse a lo que más le guste. Así pues, se simula la muerte de Arthur Hamilton y de sus cenizas renace Tony Wilson, un atractivo pintor que vive en una casa en la playa. Todo es supuestamente perfecto, pero Arthur/Tony no conseguirá sentirse cómodo en este nuevo contexto.

Si John Frankenheimer está considerado como el cineasta de la paranoia política, Plan Diabólico es el film en que aplica esos principios pero sin la vertiente política, apostando por un punto de vista incluso más existencial. Se trata de uno de esos films en que hasta los títulos de crédito son memorables y dignos de reseñar. Realizados por Saul Bass, son una serie de primeros planos deformados de un rostro dejan entrever el tema de la identidad que se explotará más adelante, mientras que la tétrica música de órgano de Jerry Goldsmith le da un tono casi terrorífico.

A continuación en las primeras escenas vemos cómo Arthur es perseguido por un misterioso individuo que le deja un mensaje y cómo recibe las llamadas telefónicas de su amigo supuestamente muerto. Arthur es escogido por la organización, quien conoce sus hábitos, su trabajo y sus datos personales. Desde la concepción de la paranoia de Frankenheimer, esa misteriosa empresa representa todos los entes poderosos que controlan los individuos, que conocen toda su información y los utilizan y manipulan a su antojo.

Se nos dice poco de la naturaleza de esa organización, lo cual es un acierto, ya que el énfasis no se pone tanto en el cómo consiguen todo eso sino en qué hacen con los individuos. Sus servicios supuestamente están destinados a dar una vida feliz a Arthur, pero a la práctica lo manipulan y utilizan a su antojo. De hecho, para convencerle le drogan y le graban en un vídeo para usar como chantaje, pero aún así en todo momento enmascaran estos actos de forma cordial, dirigiéndose a él como cliente y no como la víctima que en realidad es. Lo más destacable de este concepto es el hecho de que una idea propia casi de ciencia ficción (convertir a un individuo en otra persona) aquí es representada dentro de la lógica de una empresa, con su burocracia y los trámites habituales.

Junto a este tema convive otro muy interesante, y es el de la identidad. ¿Si se despoja a un individuo de su aspecto físico y de todo lo que envuelve su vida, deja de ser él mismo? Ese es el gran dilema al que se enfrenta Arthur cuando se encuentra con una nueva vida supuestamente ideal.
Como soporte, la empresa le facilita un atento criado llamado John, pero su incapacidad por dar ese paso les lleva a engañar a Arthur/Tony haciendo que entre en su vida una mujer llamada Nora Marcus. Arthur/Tony se enamora de ella y consigue encauzar su existencia gracias a su apoyo. El momento crucial es una orgía a la que Nora le invita, donde por fin Arthur/Tony se atreve a romper con su forma de ser conservadora y atada a su pasado para unirse a la multitud pisando uvas desnudo, en una especie de ceremonia pagana en honor al dios Baco. Pero ni aún así conseguirá desligarse del todo de su anterior vida, y en una fiesta que celebra en su casa no puede evitar hacer referencias a su pasado estando borracho. En su subconsciente sigue siendo Arthur y no Tony.

Una vez descubierto que Nora no es más que otra agente de la organización, Arthur/Tony emprende el peligroso viaje hacia su pasado volviendo a encontrarse con su esposa. Ese reencuentro, una de las escenas cruciales de la película, significaría para él saber si ha cometido un error y no ha debido abandonar su anterior vida, pero el resultado es desolador. Su mujer parece haber iniciado sin problemas una nueva vida sin Arthur, y su muerte no ha dejado tras de sí ningún vacío. Esta dura experiencia le hace darse cuenta del doble error cometido, no sólo ha sido incapaz de olvidar su pasado como Tony, sino que descubre que en realidad no ha dejado gran cosa atrás en su vida como Arthur.

Todos estos elementos hacen ya de por sí de Plan Diabólico una obra interesantísima por el tema que aborda y las preguntas que deja en el aire. Pero lo que hace que sea una obra maestra es la forma como Frankenheimer muestra estas ideas. Este film representa sin duda su cumbre como director, con una puesta en escena asfixiante y barroca que concuerda perfectamente con la temática de la película, acentuando la sensación de paranoia e inestabilidad. Frankenheimer hace gala aquí de un estilo que incluso hoy día nos parece muy moderno, con ágiles movimientos de cámara y planos filmados desde todo tipo de ángulos jugando a su vez con diferentes tipos de lentes. La escena de la orgía por otro lado exhibe un montaje frenético que concuerda a la perfección con el contenido de la misma.

Juega también un papel crucial la excelente fotografía en blanco y negro de James Wong Howe, uno de los directores de fotografía más importantes de la historia del cine. Por entonces contaba con más de 60 años pero eso no fue inconveniente para que hiciera un magnífico trabajo con una magnífica nitidez y profundidad de campo.

Otro de los aspectos positivos del film vino en realidad por accidente. Frankenheimer quería de protagonista a Laurence Olivier encarnando a Arthur y después a Tony debidamente maquillado, pero Olivier no se encontraba disponible. La solución fue contratar a dos actores distintos: uno para Arthur y otro para cuando es convertido en Tony. Y cabe decir que fue una feliz eventualidad, porque el hecho de usar dos actores benefició al film, ya que hace que la transformación parezca más completa, acentuando la idea de que Arthur ha cambiado totalmente de físico. Por muy bueno que hubiera sido el maquillaje aplicado a Laurence Olivier, el impacto no habría sido el mismo.

En cuanto al reparto, Arthur fue interpretado por John Randolph, un sólido intérprete que no tuvo una carrera estable en Hollywood al estar fichado en las listas negras. Frankenheimer fue el primer director en tener la valentía de romper con ese veto y le otorgó uno de los papeles principales e incluso ofreció papeles secundarios a otros actores de las listas negras como Jeff Corey, Will Geer y Nedrick Young.

Pero la elección más curiosa es la del galán Rock Hudson como Tony. Sobre el papel, la elección es espantosa, y así le pareció a Frankenheimer cuando se lo propusieron. Sin embargo, tras hablar con el actor quedó convencido y sorprendentemente hace un buen papel que se desmarca de forma radical de sus roles típicos de los que seguramente buscaba alejarse por entonces. Ciertamente, Hudson era un actor limitado pero aún así aquí ofrece una de las mejores interpretaciones de su carrera y se nota que se entregó por completo – de hecho, visto en perspectiva, tampoco me imagino a Laurence Olivier en este papel.
El resto de papeles secundarios los ocupan en su mayoría actores muy sólidos cuyos rostros resultarán familiares a muchos cinéfilos. Además de los ya mentados Jeff Corey y Will Geer, también destacan en sus breves papeles Wesley Addy como el pulcro e impecable John o Murray Hamilton, en su breve y conmovedora interpretación de Charlie.

Si alguno de ustedes no quiere conocer el desenlace de la película, le recomiendo que no siga leyendo.

El tramo final del film incide más claramente en la idea de la empresa como un ente poderoso que «devora» a sus clientes aprovechándose de ellos. Una vez Arthur/Tony regresa y pide otro cambio de vida acaba siendo engullido por la burocracia interna. En una escena muy orwelliana vemos la sala de espera donde docenas de clientes esperan su segunda oportunidad durante horas. Lo único que quieren ahora de Arthur/Tony es que proporcione otro cliente como hizo Charlie para seguir nutriendo la organización, ya que a partir de aquí él no es más que un estorbo para ellos.

El desenlace lleva inevitablemente a la ejecución de Arthur/Tony, un hombre sin pasado ni presente, sin identidad, al que la empresa puede eliminar limpiamente cuando no les es útil. De hecho, enfatizando la idea de reaprovechar los individuos, se le usa como cadáver para suplantar a un nuevo cliente de quien se tiene que simular su fallecimiento, cerrando así el círculo. La última escena en que es conducido en camilla a la sala de operaciones es otro prodigio visual de Frankenheimer, a la vez que una irónica nota final sobre el frío y eficiente procedimiento de la empresa, quien le facilita un sacerdote ordenado en varias religiones para darle el sacramento final como si fuera un proceso más de esa cadena al que no se le da más importancia. El último plano del film nos muestra la imagen que pasa por la mente de Arthur/Tony antes de morir, un plano que en realidad pertenece a una escena eliminada en que visitaba a su hija y su nieto. Aún desconociendo su contexto, es una poderosa imagen muy evocadora que da a entender la vida que ha desperdiciado, que aún con sus limitaciones e imperfecciones le podía proporcionar ciertos momentos de felicidad.

Una obra maestra moderna y muy profunda, rebosante de interés por su contenido y por el soberbio trabajo de John Frankenheimer. Una película que es al mismo tiempo una clara obra de su tiempo pero que toca de raíz la fragilidad del sueño americano.

Casino (1995) de Martin Scorsese

Casino es dentro de la carrera de Scorsese la continuación lógica de Uno de los Nuestros (1990) pero llevada al exceso en todos los sentidos. En este film, el director neoyorkino volvió a servirse de muchos de los aspectos más destacables de su anterior obra maestra elevándolos al cuadrado. Por ejemplo, el personaje que interpreta Joe Pesci en Casino tiene muchas reminiscencias del Tommy DeVito de Uno de los Nuestros, pero es aún más excesivo y delirante. Si en Uno de los Nuestros Scorsese utilizaba una magnífica banda sonora que demostraba su buen gusto musical, en Casino llega a tal extremo que hay más minutos de película con música que sin ella. Si en Uno de los Nuestros hizo un uso magistral de la voz en off del narrador a la que puntualmente se adhería el personaje de su mujer, en Casino apuesta desde el principio por un doble narrador que además prevalece sobre los diálogos de los personajes.

Y sin embargo, el resultado final indudablemente no supera el de Uno de los Nuestros, lo cual demuestra que no siempre ir a más implica ganar en calidad. Pero eso no quita que Casino sea una muy buena película que en su momento recibió críticas demasiado negativas, seguramente influenciadas por su antecesora todavía reciente. En mi opinión el paso del tiempo y la perspectiva que ello conlleva han beneficiado a Casino – en parte, por qué no admitirlo, a causa de que las últimas obras de Scorsese hacen que uno acoja este film con mucho más entusiasmo.

El argumento está basado en un personaje real, Franky Rosenthal, que en el film aparece con el nombre Sam Rothstein, un profesional del juego que es enviado por el mundo del hampa a Las Vegas a dirigir un casino, para así aumentar los beneficios y servir de contacto entre Las Vegas y la mafia. Pronto le hace compañía Nicky Santoro, un peligroso matón al que se le ha asignado la función de protegerle. El casino prospera rápidamente bajo el mandato de Sam (aún cuando no es el jefe oficial del mismo debido a que no tiene licencia) y éste se enamora de Ginger, una jugadora profesional experta en seducir a hombres, a la que se propone cambiar ofreciéndole una vida respetable.

Uno de los grandes alicientes del film es sin duda volver a ver a la pareja Robert De Niro y Joe Pesci en los que probablemente sean los últimos grandes papeles de sus respectivas carreras. De Niro, que en esa época aún era un actor respetable y no un tipo obsesionado con participar en la peor película que se le presentara y autoparodiarse hasta la extenuación, hace una magnífica y sólida interpretación llena de matices. El actor tuvo la oportunidad de conocer al personaje real para dar vida a su personaje, y es algo que se nota en cada escena y detalle. Por otro lado, Pesci está absolutamente desbocado en un personaje no menos desbocado aún. Quizá por ello el personaje no está exento de cierta comicidad para compensar su carácter ultraviolento (por ejemplo su devoción como padre en contraste con su carácter violento).
Entre los secundarios destacan una sorprendente Sharon Stone como Ginger y un muy efectivo James Woods en un pequeño pero inolvidable papel.

Casino es ante todo un auténtico ejercicio de virtuosismo – no pretendo darle a este término una connotación peyorativa. Durante sus casi tres horas de duración el film es una demostración continua de la calidad del equipo que hay detrás. La cámara prácticamente no para quieta moviéndose en travellings de grúa que permiten al espectador disfrutar del escenario y darle una mayor sensación de ritmo. A nivel de vestuario y decorados está cuidadísima y demuestra el esmero del equipo en pulir cada detalle, y por otro lado el guión salta inteligentemente de un punto de vista a otro y de un tema a otro sin que por ello el espectador se pierda. La sensación es abrumadora pero funciona, y el resultado final no se queda en un simple ejercicio vacío dedicado simplemente a lucir el buen saber hacer de todos los implicados.

En la película todo fluye perfectamente, hasta el punto de que no se hace larga pese a su duración. No es un film al uso basado en diferentes escenas «cerradas» sino que toda la narración discurre libremente sin casi detenerse. La mayoría de escenas y situaciones son muy breves, dándose paso unas a otras gracias al hilo conductor del narrador. Esta forma de narración que normalmente se utiliza para resumir un periodo de tiempo concreto, aquí Scorsese lo explota al máximo utilizándola en la mayor parte del film. Los momentos en que se detiene y dedica unos minutos a una escena concreta (el encuentro entre De Niro y James Woods, la charla con el vaquero, la detención de los dos que hacen trampas, etc.) sirven de pequeño descanso al espectador para enfatizar momentos clave, y no es hasta el tramo final cuando el ritmo se detiene y la película empieza a basarse mayormente en este tipo de escenas. Es entonces, una vez Scorsese ha presentado todos los personajes y la evolución de su situación, cuando la película se vuelve más convencional y se centra en los conflictos entre ellos como su triángulo amoroso. El film tenía que abocar inevitablemente en un conflicto de este estilo, en el que se hace necesario parar el ritmo para ver a los personajes, pero por otro lado es quizá la parte menos interesante de la película.

Uno de los aspectos más interesantes de la película es la narración con dos voces en off, que nos sirve para conocer los puntos de vista y motivaciones de cada personaje a modo de contraste: el planificador Sam preocupado porque todo funcione bien, en contraste con el alocado Nicky que únicamente piensa en enriquecerse y extrujar al máximo las posibilidades que se le presentan. De esta forma no nos ofrece un protagonista único sobre el que el espectador pueda apoyarse conociendo mejor sus motivaciones que las del resto y hace de Casino un film en que se solapan la visión de los hechos de los dos protagonistas.

Otro detalle que en mi opinión beneficia mucho al film es su sentido del humor, que evita que se convierta en una típica historia engrandecida de auge y caída. No solo los excesos de Nicky acaban siendo divertidos, sino que hay en ocasiones escenas que son casi gags puros y duros como el helicóptero del FBI que se queda sin gasolina o la escena en que un miembro de la mafia da a descubrir todo al discutir el tema en una tienda con un micrófono oculto (escena en la que por cierto la madre de Scorsese hace un cameo breve pero muy divertido). Una de las ideas que se pueden entrever es que incluso organizaciones tan poderosas en las que circula tanto dinero como la que muestra el film son susceptibles de caer por nimiedades o que su funcionamiento no está exento de cierto punto absurdo (por ejemplo las conversaciones de Nicky tapándose la boca).

Además de ser una de sus últimas grandes obras, Casino también tiene el desafortunado mérito de ser junto a Al Límite (1999) uno de sus últimos films en que realmente se percibe la mano de Scorsese tras las cámaras. Ni siquiera en la notable Infiltrados (2006), donde se percibe claramente cómo el director buscaba conscientemente evocar ese «estilo Scorsese», lo consiguió del todo – y es que dicho «estilo Scorsese» no es únicamente un retorno al género de gángsters con el que siempre se la relaciona, ya que en su carrera ha sido siempre bastante más versátil de lo que se suele recordar.

En su momento el film no gustó mucho a buena parte de la crítica seguramente por la inevitable comparación con Uno de los Nuestros. Mirándolo ahora con perspectiva, sin necesidad de basarse en esa comparación y teniendo reciente la etapa más floja de la carrera de Scorsese, Casino es una película que no solo se disfruta más sino que si se estrenara ahora la recibiríamos con los brazos abiertos y seguramente elogios unánimes de la crítica.

Días Sin Huella [The Lost Weekend] (1945) de Billy Wilder

Hay una anécdota muy conocida sobre Días Sin Huella que sin embargo creo necesario repetir de nuevo, y es que antes de su estreno la industria del licor ofreció una importante suma a cambio del negativo del film. Menciono esto porque a la hora de valorar esta magnífica película hay que tener siempre presente que en el Hollywood de entonces no se trataba el tema del alcoholismo de forma seria y realista. El alcohólico estaba relegado al papel secundario del borrachín simpático, del estilo de Walter Brennan en Tener y No Tener. Muy probablemente Días Sin Huella no es la primera película de Hollywood en tratar el alcoholismo de forma realista (porque si algo nos ha enseñado la historia del cine es que siempre hay un precedente), pero sí que fue el primer film de importancia basado enteramente en ese tema tan complejo.

El protagonista es Don Birnam, un escritor que nunca ha conseguido el éxito que esperaba y ahoga su frustración con alcohol. Su hermano Wick y su novia Helen han hecho todo lo posible por rehabilitarle, pero ha sido en vano y Don ya no tiene esperanzas de recuperarse. La película se centra en un fin de semana en que intenta volver a escribir pero acaba recayendo de nuevo mientras recuerda los inicios de su relación con Helen.

Algo que me gusta mucho de Días Sin Huella es que Wilder transmite a la perfección esa sensación de irreversabilidad del alcohólico, esa espiral de autodestrucción que le lleva a continuar bebiendo y engañando a los seres que quiere sin importarle nada. Es un rasgo que hace que el film haya perdurado especialmente bien hasta nuestros días, porque la visión del alcoholismo es implacable y nos transmite la frustración continua del protagonista, que se propone dar un paso adelante y acaba dando dos hacia atrás durante toda la película.

Menos me gusta en cambio el desenlace, algo abrupto en mi opinión y contradictorio con lo que nos ha mostrado el resto del film. Después de ver cómo Don ha intentado rehabilitarse continuamente y ha fracasado, se me hace extraño ese cambio de comportamiento repentino cuando ha tocado más fondo. Pero a cambio, me agrada que el final sea abierto y no se nos diga claramente cuál es su destino, aunque deje la puerta abierta a la esperanza.

Billy Wilder es en mi opinión uno de los cineastas que mejor reflejan el estilo clásico de Hollywood llevado a su máxima expresión, y esta película es un nuevo ejemplo de ello. A nivel de guión tiene todas las características de Wilder y de su colaborador Charles Brackett: diálogos ingeniosos y muy bien redactados (la forma como Don describe el alcoholismo a lo largo de la película es tan lúcida como espeluznante), toques humorísticos aún siendo un drama y multitud de detalles pequeños pero muy bien vistos (por ejemplo, los círculos que dejan los vasos sobre la barra del bar y que reflejan cuánto ha bebido).

También es típico de Wilder la forma tan inteligente de utilizar los objetos como puntos clave del drama. Por ejemplo, la máquina de escribir es el objeto más importante del Don escritor, por lo que cuando decide venderla está enterrando definitivamente su faceta de escritor vencida por su otra faceta alcohólica. O la confusión de abrigos en la ópera que permite que Helen y Don se conozcan, una premisa ingeniosa que da pie a situaciones humorísticas típicas de Wilder, como el que Don tenga que esperar al final de la obra para recuperar su abrigo. Cuando al final Don decide empeñar el abrigo de Helen y a cambio le da la gabardina, se cierra el círculo: se conocieron mediante este intercambio de prendas y teóricamente se despiden también así (de hecho está tan bien pensado que Wilder y Brackett no pueden evitar hacerlo evidente explícitamente por un diálogo de Helen).

A nivel de dirección, Wilder tomó la astuta decisión de optar por una puesta en escena de cine negro aún tratándose de un drama no relacionado con el mundo criminal. El estilo oscuro y tenebroso del cine noir es la forma ideal para transmitir al espectador la desesperada situación del protagonista, y Wilder demostró lo que ya se había hecho patente en Perdición, que dominaba los códigos visuales del género.

De hecho las escenas más truculentas de la película siguen impactando hoy en día, así que es de suponer que en aquel entonces debieron provocar una impresión muy profunda en el público. La escena de la sala de alcohólicos del hospital parece de hecho una pesadilla con los enfermos delirando o convertidos prácticamente en vegetales.
El propio delirio del protagonista es por otro lado un ejemplo de cómo transmitir ese malestar pesadillesco sin necesidad de grandes trucos, simplemente con una sencilla imagen visual muy bien escogida. Don cree ver un ratón emergiendo del agujero de su pared que es devorado por un murciélago. El momento en que el murciélago se abalanza sobre el ratón dejando un reguero de sangre en la pared es un plano angustioso e incluso repugnante pero a la vez tremendamente simple, que representa a la perfección esas alucinaciones surrealistas de un alcohólico.

Me dejo para el final la que es una de las grandes bazas de la película, que es la formidable interpretación de Ray Milland que comprende en sí misma todas las facetas de su personaje: el ingenioso escritor intelectualoide venido a menos, el educado y atractivo galán, el alcohólico egoísta que no duda en pisotear a cualquier persona y utilizarla de forma ruin a cambio de un trago, el hombre frágil y sin autoestima que se ve incapaz de confiar en sí mismo, etc. Todos los matices del mismo personaje los sabe capturar Milland a la perfección creando a un protagonista alcohólico creíble y, sobre todo, humano. Un factor esencial en la recreación del personaje fue por cierto el excelente trabajo de maquillaje dándole un aspecto demacrado pero sin caer en excesos, acentuado por la fuerte iluminación.

El personaje de la novia cobra mucho más importancia en el film que en la novela, ya que en la obra original uno de los hechos que atormentan más al protagonista es un incidente del pasado relacionado con la homosexualidad. Obviamente, eso era inviable en un film de Hollywood y por ello no solo se cambió el motivo a un bloqueo artístico sino que se dio más importancia al personaje de la novia, dándole de paso el inevitable toque femenino que todos los productores exigían. Habría sido curioso ver el resultado de haber encarnado ese personaje Katharine Hepburn, que era la primera elección que se tuvo en mente. A cambio, tenemos a Jane Wyman, que hace un buen trabajo pero carece por completo de la personalidad que Hepburn le habría otorgado.

Un último elemento necesario de reseñar es la banda sonora de Miklós Rózsa. El primer pase de la película fue un fracaso, ya que tenía una banda sonora de jazz que hizo que el público esperara un film ligero sobre entrañables alcohólicos, por lo que el contenido tan crudo del mismo les pilló desprevenidos. Miklós Rózsa compuso entonces una banda sonora que tenía como gran novedad el uso del theremin para recrear sonoramente la sensación de paranoia y angustia del protagonista. El otro gran film de ese año, Recuerda de Alfred Hitchcock, también destacaría por una banda sonora de Rózsa con fuerte presencia del theremin.

Como ya es sabido, el film fue un auténtico éxito de taquilla recompensado además con premios en los festivales de cine más prestigiosos. Pero antes de su estreno, Días Sin Huella fue una apuesta arriesgada que por fortuna no acabó enterrada por presiones de las grandes empresas del sector y que pudo dignificar por fin la figura del alcohólico en el cine.

Hardcore, Un Mundo Oculto [Hardcore] (1979) de Paul Schrader

Como es bien sabido, el reputado guionista Paul Schrader tuvo una juventud bastante difícil al ser criado en una familia muy estrictamente religiosa. Eso ha llevado a muchos críticos y cinéfilos a relacionar ese ambiente tan represivo con algunos de los temas por excelencia de sus guiones como la culpa o la autodestrucción. Teniendo eso en cuenta, su segundo largometraje como director es un caramelo para todos los que disfruten psicoanalizando la personalidad y traumas de su creador a partir de su obra.

El protagonista es Jake Van Dorn (magníficamente interpretado por el veterano George C. Scott), que vive en una tranquila comunidad de fuertes raíces cristianas y posee un próspero negocio local. Su vida sencilla y monótona sufre un revés cuando su hija adolescente Kristen desaparece. Desesperado, contrata a un detective privado para que la encuentre. Éste no consigue dar con su paradero exacto, pero sí descubre que la joven está trabajando en el mundo de la pornografía. Jake, harto de la ineficacia de la policía y del detective, decide sumergirse en ese mundo para buscar a su hija.

La principal idea de Hardcore que Schrader explota de forma muy inteligente es el contraste entre dos mundos prácticamente opuestos: la vida idílica rural basada en ideales cristianos en la que Jake vivía sumergido hasta entonces, contra el submundo de la pornografía con todo lo que ello implica (prostitución, violencia, etc.). En ese sentido la premisa es muy fiel al estilo de Schrader, quien coge al protagonista y le hace pasar por un duro proceso de asimilación de otra realidad a la que estaba dando la espalda.

Inicialmente intenta hallar a su hija procurando salpicarse lo menos posible de esa realidad que tanto le repugna, pero la falta de resultados le obliga a dar el gran salto y sumergirse de lleno fingiendo ser un productor de cine pornográfico. Eso le obliga a asistir a rodajes, hacer entrevistas a actores y, en última instancia, ver una snuff movie, que supone el último escalón en este proceso de degradación por el que debe pasar. Tal y como le dice un familiar al inicio de la película, Dios le está poniendo a prueba, e indudablemente tanto Jake como Schrader entienden todo este duro proceso como una prueba a superar.

Se le podría achacar a la película que acaba siendo algo reiterativa, que una vez superado el impacto inicial de su contacto con el submundo de la pornografía acaba repitiéndose un poco en su búsqueda de Kristen sin aportar muchas novedades. Schrader lo compensa un poco con la figura de Niki, una actriz porno y prostituta que le acaba ayudando en su búsqueda. Aunque la relación entre ambos personajes es algo tópica (buscando el contraste entre un hombre conservador y temeroso de Dios respecto una prostituta), algunos de los diálogos entre ambos personajes resultan interesantes y permiten a Jake Van Dorn verse enfrentado a su puritanismo. En cierto momento Niki dice que ambos tienen una visión muy similar del sexo porque los dos le dan muy poca importancia. La única diferencia es que él le da tan poca importancia que apenas lo practica mientras que ella le da tan poca importancia que no le importa practicarlo con cualquier persona.

El tramo final abusa en exceso de algunas escenas de acción que parecen fuera de lugar en un personaje como Jake Van Dorn (al que nos es imposible imaginarlo peleándose con jóvenes matones), pero se compensa con la tensa escena del reencuentro con la hija y ese final tan cínico en que el detective privado le recomienda al protagonista que vuelva a refugiarse a su mundo. Notable.

El Cuarto Hombre [Kansas City Confidential] (1952) de Phil Karlson

Phil Karlson es uno de esos nombres menores en la historia del cine que bien merecen una pequeña mención por algunas de las películas de género negro que filmó en los años 50. A diferencia del estilo más barroco y estilizado del cine negro clásico de los 40, Karlson planteaba el género de una forma realista, cruda y sumamente violenta. En sus mejores films la tensión se nota en cada plano. En ese sentido su visión del género encaja con la evolución que éste fue sufriendo a lo largo de los años adaptándose a los nuevos tiempos. Cuanto más permisivo se volvía Hollywood a la hora de mostrar el mundo criminal, menos se necesitaba el estilo del cine negro, que bajo sus sombras escondía un submundo de puro caos y violencia.

El Cuarto Hombre, seguramente su mejor obra, no se anda con medias tintas: expone un argumento claro y conciso y hace estallar la violencia en la cara del espectador. El protagonista es Joe, un exconvicto acusado de un atraco a un banco del que es inocente. Pese a que se demuestra que no es culpable, su detención le hace perder su trabajo, así que decide encontrar a los responsables. Pero no será tarea fácil: el atraco fue planificado minuciosamente por alguien que contrató a tres criminales y les obligó a efectuar el robo con una máscara puesta en todo momento, de forma que al acabar no conocen la identidad ni de la persona que los reclutó ni de sus compañeros, evitando así posibles traiciones. Joe, sin embargo encuentra una pista que le lleva a un pequeño hotel mexicano donde van a repartirse el botín.
Para complicar más las cosas, el misterioso cabecilla es un ex-sargento que quiere vengarse del cuerpo de policía por haberle expulsado injustamente.

Uno de los atractivos de El Cuarto Hombre es la sólida premisa, que se basa en una doble venganza que entra en conflicto: la del exconvicto que quiere vengarse de quién le ha vuelto a hacer caer en brazos de la ley, y la del expolicía, amargado por haber sido expulsado del cuerpo. Ambos son antagonistas aunque paradójicamente son víctimas de una injusticia provocada por la ley. La escena del interrogatorio de Joe, en que es sometido a varias palizas, no deja una buena imagen de las fuerzas del orden, del mismo modo que tampoco lo hace el motivo por el que el ex-sargento Tom Foster fue expulsado del cuerpo. En un mundo caótico e injusto la única solución para compensar esos errores es vengarse actuando al margen de la ley.

Es por ello que aunque la consabida historia de amor entre Joe y Helen puede parecer el típico relleno innecesario tiene su justificación, ya que crea un nuevo punto de enlace entre los dos antagonistas: el amor que siempre ambos hacia Helen y su insistencia en que ella no se vea involucrada en sus asuntos turbios. En el desenlace estos dos puntos de contacto acaban confluyendo, aunque quizás el lector prefiera no conocer el final y saltarse el siguiente párrafo.

En el tiroteo final Tim le reconoce a Joe que le es simpático al ser una persona inocente que se ha visto involucrada en toda la trama criminal, pero no obstante intenta matarlo porque siguen siendo antagonistas. Cuando finalmente Joe es herido de muerte y le pide que no descubra la verdad a la policía se unen por fin los dos puntos de interés común, las dos venganzas se consuman: Joe ha conseguido aunque sea de forma indirecta que mueran los culpables, incluyendo Tim, mientras que éste último ha limpiado su nombre antes de morir; al mismo tiempo que Joe puede por fin ser digno de Helen y su padre muere con la tranquilidad de que su hija nunca conocerá su crimen.

La película tiene ese punto de crudeza característico de Phil Karlson, quien en Scandal Sheet (1952) proponía de protagonista a un reportero que se hacía pasar por policía para conseguir declaraciones de una mujer que ha presenciado un crimen, o en The Phenix City Story (1955) mostraba el asesinato de una niña inocente por parte de la mafia.

El protagonista lo interpreta John Payne, actor habitual en el cine de Karlson que interpreta al clásico hombre duro acorralado entre el mundo legal (donde pierde la posibilidad de trabajar por un crimen no cometido) y el mundo del hampa (donde los atracadores intentan deshacerse de él), un personaje en ese sentido muy hitchcockiano. Entre los secundarios el más llamativo nos resulta a día de hoy un joven Lee Van Cleef encarnando al criminal mujeriego.

En general, El Cuarto Hombre es la película que mejor recopila las grandes virtudes del estilo de su director: una obra simple pero bien realizada con personajes abocados a una situación límite y una dosis de violencia bastante cruda y realista para la época.

El Gabinete del Dr. Mabuse

Blog de reseñas cinematográficas