Reino Unido

El Rapto de Bunny Lake [Bunny Lake Is Missing] (1965) de Otto Preminger

Ann Lake es una joven madre soltera recién llegada a Londres, donde piensa instalarse con su hermano Steven. El primer día de guardería, su hija Bunny desaparece misteriosamente sin dejar rastro. Cuando el superintendente Newhouse inicia una investigación comienza a sospechar que Bunny no existe realmente, ya que no hay ningún testigo que haya visto a la niña desde su llegada a Londres, y que Steven en realidad está intentando ocultar el hecho de que su hermana sufre alucinaciones con una hija imaginaria.

Notable thriller psicológico que fue ninguneado en su momento y considerado un fracaso tanto por la crítica como por el propio director pero al que el paso del tiempo le ha dado en cierta manera la razón. Ciertamente no es una de las mejores películas de Preminger, pero la historia está muy eficazmente narrada y ya solo su puesta en escena justifica el visionado, imprimiéndole un tono extraño e inquietante muy adecuado para un film psicológico como éste.

Aparte de la misteriosa desaparición de Bunny, la película está llena de pequeños momentos inquietantes que si bien no están conectados directamente con el conflicto, contribuyen a crear este clima inestable e inquietante, muy en la línea del estado mental de su protagonista Ann. Detalles como el hospital de muñecas o la anciana profesora retirada en su buhardilla descifrando pesadillas de niños, que remiten a la faceta más oscura del universo infantil y que son seguramente las mejores escenas de la película.

En el aspecto negativo, el film tiene otras escenas que hacen decaer el interés del espectador. Por ejemplo, el personaje del famoso dramaturgo Noël Coward, un extravagante poeta que es una especie de celebridad televisiva, resulta un tanto cargante y fuera de lugar. En mi opinión es un error concederle ese pequeño momento de protagonismo en la parte central del film, puesto que rompe por completo con la intriga y no aporta nada al ser claramente un personaje moldeado para lucimiento de Coward. A cambio, cabe destacar el papel protagonista de Carol Lynley y Laurence Olivier como veterano superintendente.

En cuanto a la inevitable sorpresa final de la película, el guión propone una nueva vuelta de tuerca a la idea que ya se había dejado intuir desde el inicio.


La sospecha de que Bunny Lake no es real estaba presente en todo momento, ya que el espectador nunca ha podido ver a la niña. Al centrar el conflicto en esa duda, la película necesitaba un desenlace que fuera más allá para no decepcionar al espectador. Esa ingeniosa vuelta de tuerca consiste en hacer que sea Steven el que tiene problemas mentales y no Ann. Y que por tanto sea el hermano quien haya secuestrado a su sobrina con la intención de hacerla desaparecer haciendo creer a todos que fue una invención de su hermana y que jamás tuvo tal hija.

La idea es buena pero tiene el pequeño inconveniente de no resultar muy creíble a nivel de personajes. Cuando en la escena final Steven intenta matar a Bunny, su hermana consigue persuadirle recurriendo a su demencia y proponiéndole jugar juntos como cuando eran pequeños. No resulta especialmente creíble ver a Steven, hasta entonces comportándose con suma inteligencia y sangre fría, adquiriendo el comportamiento de un niño. Y aunque esto podría justificarse con su intrincada personalidad, no funcionaría para el caso de Ann, quien hasta entonces muestra un carácter frágil e inestable y que en la parte final adquiere una fortaleza y determinación que no encajan mucho con el tipo de personaje esbozado hasta entonces.
Pese a que estos detalles le restan credibilidad, la puesta en escena tan inquietante y la curiosa vuelta de tuerca bien merecen darle una oportunidad a este film olvidado.

Voces Distantes [Distant Voices, Still Lives] (1988) de Terence Davies

En principio lo que Terence Davies nos cuenta en Voces Distantes (1988) no es nada que no hayamos visto ya varias veces: el retrato de una familia obrera de Liverpool y sus vicisitudes a lo largo de los años (los maltratos que sufren por parte de su padre, el frustrado matrimonio de una de las hijas, etc.). Y no obstante el resultado es una obra llena de interés por la forma como plantea este tema. Davies evita conscientemente el típico enfoque cronológico y con moraleja: los hijos que crecen y ven como su padre se vuelve cada vez más duro con ellos, los hijos ya adultos que descubren lo difícil que sigue siendo su vida o cómo su matrimonio acaba también de forma desgraciada. En lugar de eso, Voces Distantes elige el planteamiento de tipo mosaico. El film se compone de escenas sueltas, casi independientes entre sí, que muestran momentos de la familia a lo largo de los años, en su primera parte centrándose en su infancia y en la segunda en su madurez. Davies funde con total libertad recuerdos pertenecientes a momentos cronológicos totalmente diferentes o que no parecen tener ningún vínculo entre ellos, de forma que el resultado acaba siendo muchísimo más interesante.

Este enfoque no solo evita la linealidad previsible y a menudo aburrida en temas tan tratados como éste, sino que incluso le da cierta verosimilitud a todo lo que sucede. Al tratarse de escenas sueltas y aisladas cuya conexión entre ellas es bastante leve, la moraleja final o el peligro de tener la sensación de que el director está juzgando los personajes desaparecen por completo, puesto que no son más que pequeños recuerdos. Y lo más interesante es que Davies no selecciona los más relevantes, sino aquellos que le interesan más aunque sean (o precisamente porque son) pequeños momentos. Eso implica que el film deja unos cuantos agujeros o cabos sueltos sobre ciertos hechos que no acabamos de conocer o que no nos quedan del todo claros, pero ésa parece ser su intención: transmitirnos esas sensaciones o las relaciones entre personajes con pinceladas y no mediante una narrativa más fuerte y coherente.

Un ejemplo que refleja a la perfección el tono del film. En la parte dedicada a su infancia, la madre está limpiando la ventana del piso superior de la casa. Una de las niñas la mira y piensa «No te caigas, mamá«. A continuación otra escena en que los dos hermanos la observan fascinados. Entonces se oye en off la pregunta que en algún momento le hizo uno de ellos «¿Por qué te casaste con papá?«. Ella responde que porque era muy educado y sabía bailar muy bien. Se escucha una canción romántica y mientras ésta permanece en la banda sonora se corta súbitamente de escena y vemos al padre maltratándola. No es una situación original, ni siquiera la idea que pretende transmitir, pero la forma de concatenar los diferentes planos jugando con el audio resulta una forma muy atractiva de presentar la situación: la imagen de la madre limpiando la ventana que les lleva a recordar esa pregunta, la música romántica que va acorde con su respuesta y posteriormente el maltrato sobre esa misma música que la unió a su marido.

Este tipo de collage audiovisual funciona especialmente en la primera mitad del film, puesto que tras la muerte del padre la película decae levemente seguramente por la ausencia de una figura tan poderosa como la que vertebra el primer segmento de la obra (excelentemente interpretado por Pete Postlethwaite, quien es conocido especialmente por su emotivo papel en En el Nombre del Padre).

El único nexo de unión claro entre escenas al que hace referencia el título del film son las canciones. Toda la película está plagada de tonadillas tradicionales que cantan los personajes en todas las situaciones en que se encuentran. Pero así como en el cine musical los personajes expresaban su estado de ánimo mediante las canciones, aquí no cumplen esa función, sino que más bien parece que cantan por inercia guiados por algún impulso. Quizás es la única forma que tienen de canalizar unos sentimientos que no pueden exteriorizar en ningún momento. O quizás no es más que una forma de animarse para olvidar momentáneamente su aburrida rutina. El caso es que estas canciones son el otro gran elemento que le da ese tono tan particular al film.

La belleza de algunas de sus imágenes y de ciertos momentos musicales en contraste con el crudo realismo de la historia y las buenas interpretaciones del relato, crean una amalgama curiosa, un film poético pero realista, emotivo pero sin sensiblería, crudo y bello. Una gran película a reivindicar.

Inocencia y Juventud [Young and Innocent] (1937) de Alfred Hitchcock

Inocencia y Juventud se sitúa cronológicamente entre las últimas películas de la etapa británica de Hitchcock y, aunque no se trata de una de sus mejores obras, contiene muchos de los aspectos que estaban haciendo famoso al director, tanto en lo que se refiere a estilo como a temática.

El tema es, claro está, el del falso culpable. Robert Tisdall es acusado de haber asesinado a una mujer y, viéndose acorralado, huye en mitad del juicio para buscar una gabardina que probaría su inocencia y que perdió en un albergue. En su huída conoce a Erica, hija de un policía que acabará siendo su cómplice.
En lo que se refiere a su estilo, Hitchcock siguió fiel a su instinto creando una entretenida película de suspense con ligeros toques de comedia, desmarcándose de la anterior (y absolutamente reivindicable) Sabotaje (1936), de tono mucho más seco y oscuro. En contraste, en Inocencia y Juventud volvió al humor más ligero que ya presentaba en obras como 39 Escalones (1935) y que servían de contrapunto a la delicada situación de sus protagonistas.

La película está impecablemente filmada y resulta un ejercicio de suspense muy entretenido, pero no llega a ser una película destacable. Uno de los motivos es el protagonista, Derrick De Marney, que sin ser mal actor no tiene el carisma suficiente para sostener el peso del largometraje. La pareja femenina en cambio está bastante mejor, la actriz Nova Pilbeam, quien solo tres años atrás había aparecido en El Hombre Que Sabía Demasiado (1934) como la hija del matrimonio protagonista que es secuestrada y que ahora pasaba a ser la actriz principal. Como curiosidad, años después sería uno de los nombres en los que Hitchcock insistiría más para que protagonizara su versión de Rebeca (1940), pero obviamente el productor David O. Selznick no se dejó convencer.

En líneas generales, Inocencia y Juventud se trata más bien de un film notable con algunos momentos puntualmente brillantes, una obra cuya finalidad parece ser confirmar el buen pulso y la constancia de Hitchcock sin pretensiones de ser una gran película. Pese a eso, sí que hay una escena que pasaría a la posteridad como uno de los mejores momentos de la carrera del maestro y es la escena final en el salón de baile del hotel.

En dicha escena, Erica y un vagabundo que conoce al asesino buscan al hombre que cometió el crimen siguiendo la pista de una caja de cerillas, que indica que se hospeda o trabaja en dicho hotel. El único rasgo distintivo que les permitirá reconocerlo, es que ese hombre tiene un tic en los ojos. Mientras ambos esperan sentados perezosamente en una silla del salón confiando encontrarse con él, Hitchcock nos sorprende con un plano magnífico que luego retomaría en Encadenados (1946). En una toma general muy abierta, Hitchcock muestra toda la sala de baile abarrotada de gente y poco a poco va realizando un travelling con grúa hacia el escenario hasta llegar a un primer plano de los ojos del batería de la banda, que en cierto momento parpadean a modo de tic. En ese plano que demuestra una gran destreza técnica, Hitchcock nos ha señalado dónde se encuentra el asesino, el suspense se hallará entonces en ver si los protagonistas lo encontrarán, si son capaces de encontrar en ese gran espacio (el plano general) esa persona concreta (el primer plano).

Para encarar ese momento, Hitchcock cambia muy astutamente el punto de vista y nos muestra el resto de la escena desde el punto de vista del asesino. Éste reconoce al vagabundo y cuando ve que, hablando con Erica, imita su tic de ojos deduce que le están buscando. Durante el resto del concierto, el batería se muestra nervioso, comete algunos errores en su interpretación e intenta ocultar sus ojos. Cuando llega la policía para recoger a Erica, el asesino cree erróneamente que van a detenerle y sufre un desmayo. En realidad, si no se hubiera desmayado jamás habría sido descubierto, pero en ese momento Erica acude a atenderle (al principio del film la vimos practicando primeros auxilios) y descubre su tic en los ojos. De esa forma, finaliza la búsqueda.

Es esta escena la que nos hace vislumbrar la genialidad de Hitchcock como mago del suspense que explotaría más a fondo en futuras obras: la destreza técnica del plano, su capacidad para transmitir al espectador toda la información necesaria de forma clara y sin palabras, su forma de acentuar el suspense cambiando el punto de vista al del asesino, la dosificación de información para que todo tenga sentido (el hecho de que al inicio del film Erica atendiera a Robert cuando se desmayó sirve para justificar que luego haga lo mismo con el asesino), el desenlace in extremis, etc.
El resto del film no está a la altura de este memorable momento, pero no obstante se trata de una película notable que en su época le sirvió para acabar de cimentar su fama como director y que hoy en día resiste el paso del tiempo como un ejercicio de suspense ligero bien acabado y muy entretenido.

El Espía Que Surgió del Frío [The Spy Who Came In from the Cold] (1965) de Martin Ritt

La Guerra Fría fue a lo largo de los años el escenario ideal para crear numerosas películas de espionaje llenas de suspense en que inteligentes y hábiles agentes secretos conseguían robar microfilms o secretos de vital importancia del enemigo comunista. La serie Bond fue la que acabó de popularizar esa figura llevándola al extremo, con el prototipo de espía irreductible que ganaba todas las batallas gracias a su astucia y sus habilidades manteniendo además su elegancia para conquistar a cualquier mujer que se le pusiera por delante. En contraste con la serie Bond, el director Martin Ritt adaptó en 1965 la novela homónima de John Le Carré que proponía una visión mucho más desencantada y realista del mundo del espionaje.

Su protagonista es el veterano Alec Leamas, que trabaja para una organización de espionaje en el Berlín oeste. Después de perder a uno de sus hombres, es enviado a Londres, donde se le propone moverle a un departamento administrativo, algo que él rechaza en favor de un último trabajo arriesgado. Su última misión consiste en hacer creer a los espías del este que ha renunciado a seguir trabajando para su agencia después de haber sido trasladado a un departamento relacionado con finanzas bancarias. Así pues, se busca un humilde trabajo, se da a la bebida y ataca a un tendero estando borracho para llamar la atención del bando enemigo. El plan funciona y pronto el servicio de inteligencia de la Alemania del Este intenta hacerse con sus servicios como desertor para obtener información privilegiada. En realidad, es todo un plan orquestado para que Leamas proporcione al bando comunista información que les lleve a sospechar que uno de sus más altos cargos, Mundt, es un doble agente.

El principal punto de interés de El Espía que Surgió del Frío es su visión tan desencantada del mundo del espionaje, completamente alejada del glamour y la acción de las típicas películas del género. De hecho, se trata más bien de una película de diálogos sin apenas escenas de suspense, en que el enfrentamiento entre Alec y los espías comunistas no son físicos sino dialécticos: el intentar engañar al otro sin que éste sospeche nada, el no conocer nunca del todo qué es cierto y qué es falso, ni saber hasta qué punto Alec lleva el control de la situación.

Según el plan previsto, Alec es llevado hasta una casa abandonada donde es interrogado por uno de los espías comunistas más importantes, Fiedler, quien odia a Mundt. Conociendo del odio de Fiedler a su superior, Alec responde a las preguntas de forma que pueda animar a Fiedler a acusar a Mundt de ser un doble agente. Pero curiosamente, estas escenas que comparten juntos no contienen apenas tensión e incluso la relación entre ambos espías es bastante cortés, hasta el punto de que Fiedler le insta a pasear juntos por la montaña entre interrogatorios. Más que la visión clásica de espías enemigos que se intentan matar mutuamente, este film los muestra casi como dos jugadores de ajedrez que estudian cuidadosamente sus movimientos para ganar la partida al otro.

La magnífica fotografía en blanco y negro y la elegante dirección de Martin Ritt le dan al film un tono sobrio y seco, en que los hechos son expuestos con total frialdad y sin trucos efectistas. Pese a eso y aún siendo un film claramente apoyado en los diálogos, no resulta aburrida. Gran parte del mérito está en un soberbio Richard Burton que sostiene toda la película con una de sus mejores interpretaciones cinematográficas. Su Alec Leamas es la representación del espía veterano que ha visto de todo y que se mantiene cínico ante un mundo despiadado, en contraste con la joven comunista Nan Perry, de mentalidad más idealista.

Como es habitual en este tipo de films, el final contiene un giro inesperado que revelaré en unas líneas y recomiendo no leer a aquellos que aún no lo hayan visto. Aunque en realidad se trata un giro inesperado por la forma como cambia la situación, pero no porque el espectador no se lo espere, puesto que la sospecha de que el servicio de espionaje británico no juega del todo limpio está presente en todo momento. De hecho en el inicio del film el propio jefe de Alec habla con éste sobre la necesidad de recurrir al mismo juego sucio que el bando contrario para no ser vencidos por éste, es decir, a la práctica ambos bandos se comportan de la misma manera.

Así pues, la gran sorpresa está en el hecho de que Mundt realmente es un agente doble y que la misión de Alec no era inculparle falsamente para que lo eliminaran sino poder parar los pies a Fiedler, quien ya sospechaba de las intenciones de su jefe desde hacía tiempo. Es un plan endiabladamente inteligente, ya que cuando Alec es descubierto todas las pruebas contra Mundt, incluyendo las auténticas, se invalidan al ser consideradas falseadas para inculparle, y de paso permite quitar de en medio a Fiedler, quien es irónicamente el único que ha jugado limpio y ha cumplido con su deber a la perfección. Es un desenlace descorazonador, y aunque Mundt se supone que pertenece al bando de Leamas, tanto éste como el espectador no pueden evitar simpatizar más con Fiedler y lamentar que vaya a ser ejecutado al haber caído en una peligrosa trampa.

El desenlace en que Alec y la joven Nan (a quien el servicio británico ha utilizado para sacar adelante el plan sin que ésta entienda nada) intentan huir al otro lado del muro de Berlín resulta aún más pesimista. Respaldados por un plan en principio infalible contando con la ayuda de varios alemanes, mientras la pareja escala el muro Nan es acribillada a tiros. El confuso Alec permanece en lo alto del muro mientras al otro lado alguien le anima a escapar. No ha sido un accidente, formaba parte del plan que él escapara pero ella no, puesto que sabía demasiado. El mismo servicio británico para el que Alec trabaja no ha dudado en asesinar fríamente a una joven inocente para cubrirse las espaldas. En un último acto de lealtad y de rechazo a la organización para la que lleva años trabajando y arriesgando su vida, Alec se niega a saltar el muro y vuelve atrás con la joven para ser también muerto a tiros. Un final que deja un mal sabor de boca por no mostrarnos a un hombre muriendo heroicamente luchando por el bien, que es la imagen que nos muestran habitualmente este tipo de films, sino un hombre desolado que prefiere dejarse matar por los suyos a seguir con un juego demasiado cruel.

Víctima [Victim] (1961) de Basil Dearden

Melville Farr es un abogado de mucho prestigio a punto de conseguir un importante ascenso que es asediado a llamadas por Boy Barrett, un joven que huye de la policía por un delito de malversación de dinero. Farr evita entablar conversación con él y Barrett es detenido antes de que pueda huir del país. Tras ser interrogado en la comisaría, el inspector sospecha que Barrett era víctima de un chantaje por ser homosexual, pero no puede averiguar más porque éste se suicida. Cuando Farr descubre el destino del pobre Barrett, se arrepiente de haberle dejado de lado y decide averiguar quiénes fueron los chantajistas a causa de los cuales acabó muriendo.

Si por algo es merecidamente recordada Víctima es por ser una de las primeras películas de la historia en tratar la homosexualidad de forma abierta y directa sin ningún tipo de tapujos (de hecho, a modo de anécdota, es la primera película británica en que se pronuncia la palabra ‘homosexual’). No cabe menospreciar la valentía que suponía tratar un tema como éste en 1961, época en que la homosexualidad aún era ilegal en Inglaterra y podía ser penada con la cárcel. Aunque por entonces la policía era bastante indulgente con este tipo de «delitos», esta ley siguió siendo una mina de oro para chantajistas.
Por ello no es de extrañar que la producción del film no fuera fácil y que tuvieran problemas para encontrar a actores dispuestos a participar en una obra que trataba un tema tabú como éste. Pero después de varias tentativas, Dearden consiguió sorprendentemente al que era ni más ni menos que uno de los actores británicos más famosos y taquilleros del momento, Dirk Bogarde, quien por aquel entonces estaba interesado en desarrollar personajes serios que demostraran su valía como actor dramático. La decisión de Bogarde fue realmente valiente, porque era un tipo de papel que podría perjudicar su carrera, pero no solo no fue así sino que hizo una de sus mejores interpretaciones.

La película está tratada como un film de intriga basado en un difícil dilema: si Farr denuncia a los chantajistas, podrá encarcelar a los causantes de la muerte de Barrett, pero a cambio arruinará por completo su carrera y se expondrá a ser arrestado por homosexualidad. En cambio, si cede a sus presiones podrá seguir adelante con su futuro pero sabiendo que esa gente seguirá a su antojo tras haber provocado la muerte de Barrett y la ruina de otras muchas vidas.

Resulta muy interesante comprobar hoy en día el retrato que se hace en el film de la percepción de la homosexualidad por el resto de gente. Afortunadamente Dearden evita caer en ningún extremismo y opta por mostrarnos reacciones de lo más diverso: desde el cuñado de Farr a quien obviamente le desagrada profundamente, a su fiel ayudante, quien no hace ningún atisbo de inmutarse por esa revelación. Pero por supuesto no faltan comentarios de personas que se refieren a la homosexualidad como una desviación, e incluso el propio Farr en cierto momento defiende la ley ya que es su deber como abogado, y se ampara en el hecho de que él siempre ha reprimido sus impulsos. Hoy en día a algún espectador puede parecerle chocante alguno de los comentarios de los personajes pero desgraciadamente no son más que un retrato del tipo de reacciones que había (y que, desgraciadamente, aún hay) hacia el tema.

El tratamiento estético del film es sumamente atractivo. Basil Dearden al principio rueda la película como si fuera una película negra, con esa fotografía en blanco y negro tan contrastada con la que muestra la desesperada huida de Barrett. Aunque luego el film opta más por detenerse en el terreno del drama, el miedo y la paranoia están presentes en todo el metraje, no hay más que ver el terror con que las víctimas de chantaje evitan a Farr cuando éste les interroga, conscientes de que el más mínimo desliz podría acabar con su futuro. Estas escenas que parecen sacadas de un clásico del cine de gángsters en realidad se correspondían con una triste realidad que el film no hace más que mostrar con una estética más cinematográfica.

No puede dejar de mencionarse también la relación entre Melville y su mujer Laura, que al final acaba siendo uno de los puntos fundamentales de la película. Ella se dedica a cuidar niños con problemas quizás como una forma de canalizar su frustración por no ser madre, y se encuentra con el difícil dilema de querer a su esposo pero al mismo tiempo rechazarle por haberla engañado o por saber que no se siente atraído hacia ella como pensaba. La escena en que ella consigue sonsacarle la verdad es de hecho de una tensión casi insoportable.

Más allá de su indudable importancia histórica, Víctima es una película recomendable por su calidad en sí misma, un film de intriga con un aroma deliciosamente inglés. Pero es imposible abstraerse de la triste realidad que retrata, que queda bastante bien reflejada en una de las conversaciones del final entre Melville y el inspector del policía, el cual dice que alguien afirmó que esa ley contra los homosexuales es una oportunidad para los chantajistas. Cuando Melville le pregunta si él realmente piensa eso, éste responde «Soy un policía, no pienso«. Si realmente este film contribuyó a su abolición como se ha dicho a menudo, el riesgo que tomaron Basil Dearden, Dirk Bogarde y el resto de los que participaron en ella valió la pena.

Brighton Rock (1947) de John Boulting

Ambientado en la ciudad de Brighton en el periodo de entreguerras, este clásico del cine británico tiene como protagonista a Pinkie, un joven y ambicioso gángster que intenta abrirse paso con su pequeña banda a cualquier precio y sobre el que pesa el peligro de ser detenido por un reciente asesinato que ha cometido.

Brighton Rock es una de las películas más importantes del cine inglés de posguerra. Aunque la cinematografía británica nunca fue especialmente sólida (y más aún perdiendo en los años 30 a uno de sus mayores talentos, un tal Alfred Hitchcock, eso sin contar a todos los actores que emigraron a la meca del cine), en los años posteriores a la II Guerra Mundial vivió un pequeño renacer ayudada por el surgimiento de nuevos talentos que crearon algunas de las mejores películas de su historia. Este film es uno de los que ejemplifica ese renacer.

Basado en la novela de Graham Greene, este film retoma el estilo del cine de gángsters que estuvo tan de moda en los años 30 en Hollywood adaptándolo al contexto británico y despojándolo de todo glamour. Pinkie, a diferencia de los otros gángsters de ese ciclo de films, no experimenta un proceso de auge y caída, sencillamente porque no existe ningún auge. No es más que un gángster de poca monta que nunca llega a ser nadie y a quien el negocio en que quiere moverse se le queda demasiado grande, como bien le dice su gran competidor, un mafioso asentado con toda una organización tras sus espaldas que se define a sí mismo como un hombre de negocios, a diferencia de Pinkie, que es prácticamente un adolescente.

Pinkie no es por tanto un gángster heroico que se rebela contra el sistema y muere redimiéndose, como sí hacían James Cagney o Paul Muni, sino un joven sin escrúpulos incapaz de controlar el devenir de los acontecimientos. No deja de ser irónico que, mientras que en los films clásicos de gángsters éstos deben esquivar a los policías que siguen su rastro, en este caso ningún agente de la ley sospeche que Pinkie sea el autor del asesinato, y que quien siga sus pasos sea una cantante que compensa sus improbables dotes de detective con su infatigable terquedad. No es ésta la clásica lucha del gángster rebelde contra las fuerzas de la ley, sino la de un joven inmaduro y ambicioso contra una cantante no demasiado inteligente que practica el espiritismo.

A cambio, el personaje de Pinkie compensa su inmadurez con un carácter frío y despiadado. Ni siquiera cuando conoce a la camarera Rose y empieza a vislumbrarse la típica historia de amor. Al contrario, a medida que avanza el film, el espectador pasa de esperar que ese desprecio hacia la fiel e inocente Rose se convierta en amor a darse cuenta de que eso sencillamente no va a ocurrir, y que el protagonista solo finge interés por ella para evitar que le delate. La historia de amor acaba diluyéndose por tanto hasta reducirse a la nada.
En uno de los momentos más crueles de la película, ella le pide que grabe un disco con su voz para oírle cuando esté ausente, y él se graba diciendo que la desprecia y la aborrece, mientras la joven le mira con adoración fuera de la cabina sin saber qué está diciendo. La forma tan servil e inocente con que contempla al hombre que en realidad planea como desembarazarse de ella es uno de los aspectos más interesantes y crueles de la película. En Hollywood difícilmente podría haberse mostrado una relación tan desalmada como ésta.

Como último gran aliciente, un jovencísimo Richard Attenborough borda el papel de Pinkie, manteniendo en todo el film ese rostro frío e inexpresivo pero con esa mirada llena de matices, en un papel que le abrió las puertas a su carrera cinematográfica.

El gran mérito de Brighton Rock es por tanto ver cómo Graham Greene y John Boulting trasladaron el género tan típicamente americano del cine de gángsters al contexto británico, con un protagonista desprovisto del carisma y el glamour de los Tony Camonte y Little Caesar de Hollywood. Una visión más descarnada que sustituye los tiroteos y la acción por un retrato más realista y desencantado del mundo del hampa.

Pánico en la Escena [Stage Fright] (1950) de Alfred Hitchcock

Eve Gill es una estudiante de interpretación que se ve involucrada en un asunto criminal cuando su amigo Jonathan Cooper es perseguido por la policía a causa de un crimen que asegura no haber cometido: el asesinato del marido de la célebre actriz Charlotte Inwood, que era la amante de Jonathan.
Eve está convencida de que la verdadera asesina es Charlotte y, mientras oculta a Jonathan, decide infiltrarse en la casa de la actriz para averiguar la verdad. Para ello deberá poner a prueba sus dotes interpretativas y hacerse pasar por su nueva doncella. Sin embargo, su plan se complicará al enamorarse del inspector Smith, encargado de investigar el caso.

Pánico en la Escena es una película que no ha trascendido demasiado en la carrera de Hitchcock y de la que el propio director no se sentía especialmente orgulloso. Teniendo en cuenta que es un film cronológicamente situado entre obras maestras como La Soga (1948) o Extraños en un Tren (1951) – por mencionar solo un par – este entretenido ejercicio de suspense sabe a poco, pero no es ni mucho menos un film desdeñable.

La idea de hecho es sumamente atractiva y daba mucho juego para crear situaciones de suspense: una actriz que debe interpretar varios papeles a la vez en la vida real evitando el riesgo de ser descubierta. Sin embargo, Hitchcock no le consiguió sacar todo el partido que podía, y los momentos de suspense derivados de esa premisa son bastante breves y no se explota lo suficiente la relación entre los personajes. La única excepción se encuentra en la larga secuencia de la fiesta parroquial, que desemboca en el momento más tenso y perverso de la película: el inocente niño llevando una muñeca manchada de sangre a Charlotte mientras ésta está actuando para provocar que se derrumbe.

También le pesa en el resultado final la desafortunada elección de Jane Wyman como protagonista. Wyman, sin ser mala actriz, no parece encajar adecuadamente en el papel principal y Hitchcock nunca escondió que no estuvo nada satisfecho con la actriz. Sin embargo, la infalible Marlene Dietrich se apodera de la pantalla en todas las escenas que aparece y le roba sin problema la película a Wyman. El personaje de Charlotte parece ciertamente escrito para ella, una diva egocéntrica que manipula a todos los personajes a su antojo pero al mismo tiempo rebosante de sensualidad. Junto a Encubridora (1952) de Fritz Lang y Testigo de Cargo (1957) de Billy Wilder sería uno de los últimos grandes papeles de su carrera.

En lo que respecta a los personajes masculinos, Hitchcock se rodeó de un reparto británico con nombres no muy conocidos como Michael Wilding encarnando al inspector Smith, Richard Todd como Jonathan y Alastair Sim interpretando al padre de Eve mientras hace todo lo posible por adueñarse de la cámara. La falta de un reparto más carismático acaba influyendo en el resultado de la película, puesto que aunque las actuaciones resultan correctas (especialmente la de Michael Wilding en el simpático papel del inspector Smith) no acaban de dar más profundidad a una película necesitaba de un sólido reparto que tape sus carencias.

Por otro lado, el aspecto más polémico del film y que más dio que hablar fue su final, que no recomiendo leer si no se ha visto previamente la película y que describo en los siguientes párrafos.

Al final, Jonathan resulta ser el verdadero asesino, pero eso implica que el flashback inicial en que explicaba lo sucedido resulta falso. Se criticó mucho a Hitchcock que, para crear un final sorprendente, se sirviera de un flashback falso, puesto que está presentado de forma que el espectador lo acepte como verdadero y por tanto éste no se cuestione la presunta inocencia de Jonathan. Visto hoy en día, estando acostumbrados de sobras a finales tramposos o con sorpresas metidas con calzador, no resulta tan llamativo. El problema no reside en ese flashback como se ha dicho muy a menudo sino en que sencillamente la película no resulta memorable en general.

De todos modos, el final es uno de los mejores instantes del film, no solo por el escalofriante momento en que Jonathan le revela la verdad a Eve mientras ambos se esconden de la policía en un sótano (el más aterrador de la película) sino por el último encuentro entre Eve y Charlotte en que la primera intenta obligarla a confesar fingiendo un chantaje mientras se graba la conversación. Pese a su carácter, Charlotte parece sentir un sincero aprecio hacia Eve (aunque expresado a su manera), por lo que cuando ésta última debe interpretar su última gran escena para obligarla a confesar, el momento es de una tensión insoportable.
Una vez Charlotte es detenida por la policía y descubre que la conversación con Eve era grabada para tener una prueba contra ella, habla amargamente con un policía sobre un perro que tuvo al que cuidó dándole todo su cariño y amor para, a cambio, recibir un mordisco de éste. Este momento de orgullo herido y de rencor al verse traicionada por un ser en el que depositó su confianza es sin duda uno de los más memorables de la película.

A las Nueve Cada Noche [Our Mother’s House] (1967) de Jack Clayton

La señora Hook, que ha estado criando ella sola a sus 7 hijos, fallece dejando a sus niños sin nadie en el mundo que los cuide. En vez de dar a conocer el terrible suceso, los hermanos se ponen de acuerdo para enterrar el cadáver de su madre en el jardín y seguir haciendo su vida cotidiana como si nada sucediera, para así no ser separados y enviados a un orfanato.

Muy interesante y oscuro film británico llevado con buen pulso por Jack Clayton (director de otra inolvidable película protagonizada por niños como es Suspense), quien parte de un argumento interesantísimo para dar forma a un drama tenso e inquietante. Porque no solo los niños tienen que aprender a valerse por sí solos sino que además han sido criados bajo una estricta educación religiosa que influirá mucho en su comportamiento. El cóctel de inmadurez, inocencia infantil y fuerte componente religioso desde luego resulta más que interesante.

Sin embargo, el film no se recrea demasiado en los aspectos más sórdidos de lo que supone ese imposible estilo de vida, aunque no por ello faltan momentos escalofriantes. El más destacado es la costumbre que tienen los hermanos de tener una charla cada noche con su madre. Para ello se reúnen todos en el oscuro desván y una de las hermanas mayores se comunica con la madre fallecida entrando en una especie de estado de trance. La forma como los niños siguen ese ritual casi religioso es el aspecto más escalofriante del film. Una vez muerta su querida madre se convierte casi en una especie de símbolo religioso al que veneran y cuya memoria se preocupan de mantener siempre viva. Es la hermana mayor, Elsa, la más preocupada por preservar la figura materna, como si aún siguiera con ellos en espíritu, y la regla general es siempre hacer lo que su madre haría en su lugar.

La escena más dura de la película se produce cuando Gerty, una de las hermanas pequeñas, pidió a un extraño que le diera un pequeño paseo en moto y luego le recompensó con un beso. Este inocente acto es visto por el resto de sus hermanos como un sacrilegio y en la reunión nocturna con su madre, ésta, en voz de Diana, la declara culpable y exige que se la castigue duramente. Cuando Gerty descubre que van a castigarla cortándole su largo cabello, se pone histérica, pero sus gritos son en vano. Del mismo modo, cuando Gerty enferma gravemente, se niegan a llamar a un médico pese a las insistencias de Hubert, uno de los hermanos mayores, porque su madre desaprobaba los médicos.


No obstante también hay momentos de ternura en que vemos el amor que se profesan entre ellos y cómo los niños mayores se preocupan de cuidar y educar a los pequeños. Toda esta armonía entra en peligro siempre por la presencia de adultos: la antigua enfermera de su madre, la profesora del colegio (que busca un niño a quien ellos han «adoptado» tras la aprobación de su madre) y finalmente, la figura del padre (interpretada por un Dirk Bogarde absolutamente genial, como siempre).

Con la entrada del padre empieza un nuevo conflicto. La mayor de todas, Elsa, se niega a aceptarle porque su madre le advirtió de que no era un buen hombre, pero el resto lo acogen encantados: Hubert, que fue quien le escribió, está contento de tener un adulto en casa, Diana siente una nada disimulada atracción hacia él y los pequeños se dejan seducir fácilmente por los juegos y regalos del extraño. Pero nosotros descubriremos que en realidad lo que pretende es ir haciéndose con la fortuna que les legó su madre y adueñarse de la casa. De modo que pronto los objetos maternos desaparecen y el hogar se llena de amigos y mujeres con los que se emborracha.

Todo esto lleva al inevitable enfrentamiento final entre los niños, que han descubierto el engaño tras haber perdido ese dinero que pretendían ahorrar, y su padre, que ya está harto de disimular. En ese enfrentamiento el padre comete el último y peor sacrilegio de todos: insulta a su madre, baja del pedestal esa figura casi mítica para los niños al decir que era una mujer de mala vida y no la santa que ellos pregonan, de hecho según él todos ellos son bastardos y no hijos suyos. Es una escena durísima y de una tensión casi insoportable porque es el momento en que los niños por fin se ven obligados a abandonar su mundo de fantasía en que su madre era un ser perfecto e idealizado.

Pese a que tanto Bogarde como Jack Clayton consideraron el film un proyecto fallido, visto hoy en día creo que se trata de una película interesantísima y que nos muestra una visión honesta (y por tanto a veces inevitablemente cruel) de la infancia.

El Enemigo de las Rubias [The Lodger] (1927) de Alfred Hitchcock

Hitchcock a menudo afirmó que pese a no ser su debut cinematográfico, El Enemigo de las Rubias era su verdadera primera obra. Y no le faltaba gran parte de razón, porque fue en su tercera película cuando un joven y por entonces desconocido Hitchcock empezó a dar indicios de genialidad. No era nada casual que el film en cuestión fuera su primera película de intriga, como si ya desde el inicio el director británico intuyera que era en ese género donde podría dar rienda suelta a sus ideas sobre el cine.

El argumento estaba basado en una obra teatral y se inspiraba en la historia de Jack el Destripador. Un peligroso psicópata está extendiendo el terror por Londres, un asesino que se apoda a sí mismo “El Vengador” y que mata a mujeres rubias. Mientras la policía intenta en vano atrapar al criminal, un misterioso hombre llega al humilde hogar de los Bunting para alojarse en una habitación alquilada. Ese inquietante desconocido, que dice llamarse Jonathan Drew, se enamorará de la hija de los Bunting, Daisy, quien está comprometida casualmente con Joe Chandler, el inspector de policía encargado de descubrir a El Vengador. Pronto empezarán a surgir sospechas de que Jonathan podría ser el asesino tras el cual anda la policía.

Resulta difícil imaginarse hoy en día hasta qué punto debió causar impresión en el público de entonces un film como éste. Por supuesto no era la primera vez que se trataba en el cine una historia sobre un psicópata, pero la forma como lo encaró Hitchcock demostraba una inteligencia y una modernidad absolutamente apabullantes. Hitchcock no da la más mínima importancia a la identidad del verdadero asesino y de hecho no lo mostró en ningún momento del film, lo cual enfureció al productor Michael Balcon hasta el punto de plantearse si debía haber apoyado la carrera de ese prometedor director. Lo que a Hitchcock realmente le interesaba era la idea del falso culpable y si esa misteriosa figura sería el asesino, un enfoque que hoy en día vemos como puramente hitchcockiano pero que por aquel entonces resultaba bastante más novedoso. La ambigüedad que le da el director al personaje de Jonathan junto a la amanerada interpretación de Ivor Novello hacen de éste un ser fascinante del que uno no sabe qué esperar exactamente.
Más que una clásica historia de caza de un asesino, El Enemigo de las Rubias es un magnífico retrato sobre las sospechas y la culpabilidad.

Si el planteamiento ya resulta por sí solo interesante y fuera de lo normal, más aún lo habría sido si el desenlace hubiera sido el previsto por Hitchcock: un final abierto en que el personaje de Jonathan desaparece entre la niebla y las sombras de Londres dejando a los espectadores con la incógnita sobre si era él El Vengador o no. Como le pasaría años después con Sospecha (1941), los productores se negaron a permitir un final que dejara en el aire la sospecha de que la estrella de la película pudiera ser un asesino.

El film se inicia con un memorable primer plano cerradísimo de una mujer gritando. A continuación le siguen una serie de planos en que se dan a conocer nuevas noticias sobre el asesino (entre los que se encuentra el primer cameo de Hitchcock sentado en unas oficinas de prensa de espaldas a la cámara) y las reacciones de diversos personajes ante ese hecho tan horroroso. Seguidamente se nos transporta al hogar de los Bunting, la luz de la casa se apaga y, al mismo tiempo que vuelve a encenderse, aparece un extraño en la puerta recién surgido de la niebla que señala el anuncio de una habitación libre. En esos pocos minutos, Hitchcock ya ha creado un clima opresivo y oscuro que domina todo el film y que aún hoy en día resulta bastante inquietante.

El director británico además se sirvió muy inteligentemente de recursos visuales muy ingeniosos y típicos del cine mudo que demostraban su imaginación e inventiva, heredados en gran parte del expresionismo alemán. Uno de ellos lo podemos encontrar cuando el inquilino se mueve inquieto de un lado a otro de su habitación, momento que se nos muestra con un contrapicado del techo del piso de abajo que de repente se desvanece para que veamos a Jonathan caminando nerviosamente en su cuarto a través de un suelo de cristal. Ya por entonces resultaba obvio que Hitchcock era un director eminentemente visual creando algunos planos de una belleza y sugestión magistrales, como la escena en que Jonathan ha huido de su casa y se refugia con Daisy bajo la luz de una farola. Los juegos con la luz de la farola y las sombras crean un ambiente visual íntimo y misterioso, mientras que el beso entre los dos amantes está filmado con delicadeza y cierto erotismo recreándose en los gestos y sus rostros.

La escena final en que una multitud persigue al inocente Jonathan es el momento cumbre del film, especialmente cuando éste queda atrapado en una verja por sus esposas, un plano de una angustia e impotencia que ya anunciaban el estilo del futuro Hitchcock y que visualmente tiene incluso ciertas reminiscencias de la crucifixión.

Afortunadamente El Enemigo de las Rubias no solo fue el primer Hitchcock auténtico sino el primer éxito de su carrera. Aunque en el resto de su periodo mudo nunca volvería a igualar la calidad de este film, nos sirve hoy en día como ejemplo del potencial de Hitchcock como director de cine mudo así como una prueba de que ya por entonces estaba dejando entrever ese estilo personal tan inconfundible que le haría famoso.

Frenesí [Frenzy] (1972) de Alfred Hitchcock

Frenesí fue el gran retorno de Hitchcock después de una de las mayores crisis creativas de su carrera. Para entender lo que supuso una película como ésta en su momento, hace falta remontarnos a principios de los 60, cuando el director británico se encontraba en la cima de su trayectoria después de una década plagada de éxitos que se encumbraron con la realización de Psicosis (1960), su película más taquillera. En Pájaros (1963) el director confirmó su buen pulso y su capacidad para seguir creando grandes obras que se correspondieran con los nuevos caminos que estaba siguiendo el cine por entonces, pero con Marnie la Ladrona (1964) empezó el inevitable descenso, y es que aunque el tiempo ha acabado haciéndole justicia a la calidad de este film, en su momento fue un fracaso de taquilla y crítica que desmoralizó al director.
A partir de entonces sus siguientes pasos se volvieron erráticos. En Cortina Rasgada (1966) intentó retornar al estilo de sus thrillers clásicos y pese a que el resultado no es nada desdeñable la película era algo anticuada para la época y no tuvo buena acogida. En cambio, en Topaz (1969) el error fue aún más acentuado, la película mostraba un Hitchcock que, en su afán por ponerse al día, había decidido optar por una modernización mal entendida, es decir, tirar por el cine de espías y conspiraciones políticas tan en boga por entonces. Fue un fracaso aún mayor que la anterior y tardaría tres años en estrenar otra película.

Esa otra película fue Frenesí y aquí es donde realmente Hitchcock consiguió resucitar y volver a deleitar a su público con una obra genial que además fuera auténticamente hitchcockiana. La clave fue ni más ni menos que servirse de sus temas preferidos y adaptarlos a un estilo moderno. El error de Topaz fue creer que para modernizarse debía traicionar su estilo personal y hacer un cine que no le correspondía, Frenesí fue la prueba de que había entendido la lección: el camino a seguir era mantener su estilo y sus temas para darles un tratamiento más moderno que demostrara su dominio del medio.

El germen de Frenesí sin embargo se encuentra en un proyecto anterior conocido como Kaleidoscope. Éste data de mediados de los 60 y es tristemente famoso por ser uno de los proyectos de película no realizados más famosos de la historia del cine. En aquel contexto Hitchcock estaba fascinado por las nuevas corrientes cinematográficas europeas y se había propuesto realizar la obra más transgresora y radical de su carrera: un crudo retrato de un psicópata sexual que contendría escenas con desnudos y violencia explícita, y que además pretendía realizar con un estilo muy moderno, en la linea de lo que se hacía en Europa. Hitchcock luchó durante varios años por llevarlo adelante poniendo en juego su carrera y su reputación, ya que tal y como estaba concebida era un filme tan brutal que los productores temían que el público fuera incapaz de aceptarlo. El director llegó incluso a ofrecerse a realizarlo con un presupuesto bajísimo y actores desconocidos renunciando a su sueldo si hacía falta, pero la continua negativa del estudio le hizo rendirse.

A principios de los 70, llegó a sus manos una novela llamado Goodbye Piccadilly Farewell Leicester Square cuyo argumento le hizo recordar ese antiguo proyecto frustrado. Rápidamente reconoció en ella todos los ingredientes necesarios para hacer una gran película hitchcockiana, y aunque ya había descartado por completo el realizar una obra tan brutal como Kaleidoscope, Frenesí acabó siendo la versión más comercial de ese proyecto fracasado.

Ambientada en Londres, tiene como protagonista a Richard Blaney, un auténtico fracasado que tiene la desgracia de ser el principal sospechoso de la policía en el caso de un psicópata sexual conocido como «el asesino de la corbata», el cual después de violar a sus víctimas siempre las estrangula con su corbata. Lo más irónico de todo es que el famoso asesino resultará ser Bob Rusk, un encantador amigo de Blaney.

Un falso culpable, un psicópata sexual que además resulta ser una persona simpática y mucho humor negro. Estaba claro que éste era un material para Hitchcock, y el maestro no decepcionó. Lo interesante de Frenesí está en que en esta ocasión, el director británico se atrevió a tratar estos tres temas típicos en él hasta extremos inimaginables, comenzando por un protagonista que es el antihéroe personificado, no solo es un perdedor sino que cae mal al espectador: a los pocos minutos de película le vemos sucumbiendo a varios accesos de rabia e incluso discutiendo irritado con su exmujer Brenda cuando ésta le trata con suma amabilidad.

Sin embargo el momento que llama más la atención por su increíble crudeza es el asesinato de Brenda. Durante esta escena conocemos que Bob Rusk es el asesino de la corbata, y si la revelación de por sí es impactante, más lo es el que Hitchcock no dude en mostrar la violación y su posterior estrangulamiento sin concesiones. La brutalidad del momento se complementa con una puesta en escena y un montaje magistrales que resuelven un momento bastante delicado en cuanto a tratamiento.
En contraste, el segundo asesinato opta por el efecto justamente contrario: una de las elipsis más hermosas (por su desarrollo) y al mismo tiempo horribles (por lo que oculta) del cine. Rusk sube al apartamento con la que será su siguiente víctima y justo antes de entrar le dice la fatídica frase que pronunció antes de violar a Brenda: «¿Sabes? Eres mi tipo de chica«. La cámara, en lugar de seguirles hasta el interior del piso, se retira discretamente y baja lentamente por las escaleras hasta llegar a la calle. No es necesario que nos muestre lo que está sucediendo porque lo sabemos perfectamente. Mientras la vida sigue su curso en el exterior, en el interior de esa casa una inocente está perdiendo su vida. El contraste entre el tenebroso silencio del interior del edificio con el bullicio de la calle no hace más que remarcar la fatalidad del destino de esa nueva víctima.


Momentos como ésos nos descubren a un Hitchcock inusitadamente moderno que se notaba que había hecho los deberes y se había adaptado perfectamente a las nuevas tendencias de la época, sin parecer forzado o fuera de lugar, un Hitchcock fresco y en forma. Prueba de ello son planos como ese maravilloso travelling descrito antes o ese breve momento en que Babs, la novia de Blaney, abandona su trabajo en el pub furiosa y cuando sale a la calle Hitchcock nos la muestra en un primer plano muy cerrado completamente en silencio hasta que la voz de Rusk irrumpe deteniendo el curso de sus pensamientos.

Tampoco faltan detalles típicos de su afán de economía narrativa que han estado siempre presentes en su carrera y que a mí particularmente siempre me han fascinado por su sencillez y efectividad. Por ejemplo la escena del juicio, un momento necesario de mostrar pero aburrido puesto que no nos revelará nada que no sepamos o imaginemos. Hitchcock opta por situar al espectador en el momento del veredicto colocando la cámara fuera del tribunal, de forma que nos ahorramos escuchar el discurso del juez dictando sentencia hasta que, en cierto momento, el guardia que está junto a la puerta no puede resistir la curiosidad de abrirla para conocer el veredicto, que por supuesto será de culpabilidad.

Otro elemento típicamente hitchcockiano que no falta en Frenesí es su característico sentido del humor, especialmente el humor negro, que en plenos años 70 puede permitirse explotar hasta niveles antes no permitidos: los oficinistas comentando los crímenes con la misma sencillez y sentido del humor que si estuvieran hablando del partido del día anterior, Rusk peleándose con el cadáver en el camión de patatas viéndose obligado a romperle los dedos para recuperar su alfiler, el político del inicio del film que anuncia que limpiará el río de desechos momentos antes de que aparezca un cadáver…
Sin embargo los elementos humorísticos están especialmente concentrados en unas deliciosas escenas que fueron añadidas expresamente por el director en que el inspector Oxford de Scotland Yard comenta los avances de la investigación a su esposa mientras come. En realidad la inclusión de estos momentos que no aparecen en la novela sirven para hacer avanzar más cómodamente la película y tener al espectador informado sobre los pasos de la policía. Hitchcock fue lo suficientemente inteligente como para utilizarlos también para crear una pequeña y divertida subtrama en que el inspector Oxford debe enfrentarse a los incomibles platos que cocina su esposa, quien está haciendo un curso de cocina sofisticada.

Por supuesto esto nos lleva a una de las claves del film: la comida, que está íntimamente relacionada con el sexo y la muerte. Continuamente los crímenes del asesino de la corbata giran alrededor de la comida: Rusk resalta el escaso almuerzo de la señora Blaney antes de asesinarla y, después de cometer el crimen, devora la fruta que ha quedado en la mesa; el inspector Oxford hace referencia a la necesidad de cazar al asesino «antes de que se le abra el apetito»; Rusk esconde uno de sus cadáveres en un camión de patatas y todas las deducciones sobre el proceso de investigación se hacen en la mesa de los Oxford mientras el inspector intenta comer a duras penas las «exquisiteces» de su mujer.

Frenesí fue además el gran retorno de Hitchcock a su Londres natal, donde no había rodado íntegramente una película desde la irregular Pánico en la Escena (1950). Este film no solo fue un regreso a su ciudad, sino que además el director se esmeró en retratar el aroma auténticamente londinense, o más exactamente el aroma de un Londres que en realidad ya no existía. Más que un retrato fiel de su época, es la visión personal y nostálgica de una ciudad que por aquel entonces el director había comprobado que estaba desapareciendo. Tal es así que para acentuar esa sensación insistió en incorporar en los diálogos algunas palabras o expresiones deliberadamente pasadas de moda que parecerían terriblemente anticuadas a determinados espectadores.
Así mismo, el esmerado retrato del mercado de Covent Garden ha sido interpretado por muchos como un retorno de Hitchcock a sus raíces, ya que su padre trabajaba ahí. Sea como sea, el ambiente londinense está tan bien capturado que pasa a ser un elemento íntimamente unido a la película.

El reparto del film no estaba formado en esta ocasión por estrellas que pudieran atraer al gran público, aunque por otro lado la historia no se prestaba demasiado a ello (¿qué estrella masculina habría encajado como el antipático antihéroe Blaney o el violador Rusk?) y finalmente se compuso de actores ingleses medianamente conocidos en su país pero que no eran una gran atracción de taquilla.
Aunque Hitchcock tanteó a Michael Caine para encarnar a Rusk (lo cual creo que habría sido una elección muy interesante), finalmente se conformó con Barry Foster, que fue todo un acierto y quizás el mejor parado de todos con su magnífica actuación. Para Richard, se sirvió de John Finch, quien en aquel momento era conocido por la versión de MacBeth (1971) de Polanski y que hace un buen papel aunque ensombrecido por su otro compañero de reparto.
Por otro lado, Barbara Leigh-Hunts (Brenda) prácticamente debutó en el cine con esta película después de años trabajando en teatro y televisión, y en cuanto a Anna Massey, estaba convencida de que había habido un error cuando le comunicaron que le habían dado el papel de Babs, ya que no entendía cómo un director como Hitchcock se interesaría por una actriz tan poco conocida como ella. Finalmente, Alec McCowen y Vivien Merchant, consiguieron bordar perfectamente los papeles del matrimonio Oxford y es en gran parte gracias a ellos que sus pequeñas viñetas humorísticas resultan tan efectivas.

Frenesí fue en muchos sentidos la gran despedida de Hitchcock. Aunque aún rodaría una película más (la notable y curiosa La Trama), es en Frenesí donde encontramos el canto del cisne del director, una obra en que vuelve a su tierra natal y recopila los temas de su filmografía poniéndolos al día en cuanto a estilo, demostrando que a sus más de 70 años seguía siendo uno de los más grandes cineastas del mundo. Pocas veces en la historia del cine un director a tan avanzada edad ha conseguido facturar un retorno con todas estas características de una forma tan acertada como lo hizo Hitchcock en esta joya.