Mes: marzo 2010

Satanás [The Black Cat] (1934) de Edgar G.Ulmer

La primera colaboración entre dos de los mayores iconos del cine de terror, Boris Karloff y Bela Lugosi vino de la mano de esta cinta de terror del experto en serie B Edgar G. Ulmer. Los protagonistas son un joven matrimonio que decide pasar su luna de miel en Hungría. Durante su viaje en tren conocen a un enigmático hombre llamado Vitus Werdegast, que tras muchos años ausente vuelve a su país natal para ver a un viejo conocido, Hjalmar Poezig, con el que tiene asuntos pendientes. Camino al hotel desgraciadamente su coche tiene un accidente en el que muere el conductor y la joven esposa queda herida. Wergedast les propone refugiarse en casa de su amigo Poezig hasta que consigan ayuda. La pareja se alojará pues en la terrorífica mansión sin conocer el enfrentamiento existente entre Poezig y Werdegast, cuya esposa sospecha que ha sido asesinada por su antiguo amigo.

De entrada resulta destacable que éste sea uno de los pocos casos en que una mala traducción acaba siendo mucho más fiel a la película que el título original, ya que en toda el film aparecen solo un par de gatos negros de modo totalmente anecdótico y sin relevancia alguna. En realidad el mismo Ulmer reconoció que titularon así la película como simple reclamo comercial aunque no tuviera nada que ver con el famoso cuento de Poe. Sin embargo sí que aparece el satanismo, un tema muy poco habitual en el Hollywood de la época y que debió poner los pelos de punta a los espectadores en la escena final de la misa negra.

El mayor punto flojo del film se trata sin duda de su endeble guión repleto de incoherencias y sucesos sin sentido o mal explicados. En cierto momento el protagonista intercambia su cuarto con Vitus, y aunque eso esperamos que tenga algún efecto dramático (por ejemplo que Poezig le ataque tomándole por su rival) a la práctica no sucede nada. Más adelante aparecen dos policías que se enredan en un diálogo cómico sin mucho sentido sobre las bondades de sus pueblos natales. Y uno de los momentos de mayor clímax es cuando se juegan el destino de la chica… en una partida de ajedrez.

Esto nos deja pues con lo que realmente interesa de Satanás, que es ver a Bela Lugosi y Boris Karloff en acción. Aunque tampoco se encuentran entre sus mejores actuaciones, su carisma es lo que sustenta este film y le dota realmente de interés. Por otro lado, centrándonos en Ulmer, pese a su formación en el efervescente cine alemán de los años 20, su dirección aquí todavía no acaba de sacar partido de esas influencias, seguramente frenado también por el presupuesto. Eso provoca que la que debería ser una lúgubre mansión solo tenga como decorado destacable las escaleras que conducen al sótano, las cuales filma con un juego de sombras que constituye la única reminiscencia que tendremos del pasado del realizador (además del cochero cuya apariencia recuerda mucho al protagonista de El Último de Murnau, lo cual estoy seguro de que se trata un guiño intencionado). Finalmente, la banda sonora resulta bastante irritante ya que se basa en números dramáticos genéricos que estropean un poco esa ambientación terrorífica y provoca que instantes potencialmente lúgubres tengan un aire más casual.

¿Por qué entonces esa nota ante un film con todos esos defectos? Porque pese a eso (o en parte, a causa de eso) tiene un encanto especial que me hace imposible ser más duro con él, cosa que me sucede en general con este tipo de obras de terror de la Universal, cuyo estilo tan reconocible tiene un encanto algo desfasado muy atrayente. Y siendo justos, no todo son defectos en Satanás. Pese a sus limitadas dotes de dirección, Ulmer a veces tiene algunos hallazgos destacables como ese plano en que la pareja se abraza mientras vemos en primer plano cómo el personaje de Karloff acaricia sugerentemente una pequeña estatua femenina, como si le hubieran contagiado su deseo sexual. O la primera conversación privada entre los dos rivales que desemboca en un travelling subjetivo que se mueve por el sótano mientras Karloff va hablando. En este tipo de detalles y su ambientación tan lúgubre es donde intuimos a un director destacable haciéndose notar en lo que de otra forma seria una rutinaria serie B.

No creo que sea una de las grandes películas del género como se la suele considerar y algunos de sus defectos me parecen demasiado obvios, pero no deja de ser un film entretenido de apenas una hora que disfrutarán los fans del terror clásico aunque solo sea por el duelo interpretativo entre Karloff y Lugosi.

Monsieur Verdoux (1947) de Charles Chaplin

En 1947 el célebre Charles Chaplin ya hacía tiempo que estaba de vuelta de todo y que podía permitirse hacer lo que quisiera con su carrera, gracias a las enormes ganancias que había cosechado con sus grandes clásicos de la comedia. Este dato no es anecdótico, puesto que en 1947 ningún otro director podría haber llevado a cabo un film como éste, o al menos no sin pasar antes por un severo proceso de censura.

Su protagonista, Henri Verdoux, es un auténtico Barba Azul, un hombre que, tras ser despedido de su trabajo, emprende una vida delictiva emparejándose secretamente con varias mujeres adineradas para ir robándoles el dinero (asesinándolas si es necesario) y hacérselo llegar a su mujer y su hijo. Una comedia negra como ésta sólo podría haber salido de las mentes de dos auténticos outsiders como Chaplin y Orson Welles, quien aportó la idea principal y, según la versión que quieran creer, también parte del guión. Se suponía que Welles iba a dirigirla con Chaplin como protagonista, pero el veterano cómico hacía demasiado tiempo que no trabajaba bajo la dirección de ningún otro realizador y estaba demasiado acostumbrado a ser él quien tuviera el control absoluto de sus films.

Teniendo en cuenta el tipo de obras con que se asociaba a Chaplin, no deja de ser remarcable el valiente gesto que tuvo de atreverse con una producción como ésta no solo por su humor negro sino porque aquí rompió por completo con su pasado. Monsieur Verdoux suponía la muerte de su entrañable vagabundo, deshacerse de su eterno alter ego y reemplazarlo no por otro entrañable cómico sino por un frío asesino de mujeres.
Después de la II Guerra Mundial, la época de Charlot ya había pasado, no había lugar en el mundo para ese entrañable personajillo que hacía reír y llorar conquistando el corazón del público, o al menos no lo había para un Chaplin que después de conocer los horrores de la guerra de repente se vio enfrentado a otros nuevos: la temible caza de brujas y la paranoia comunista. El humor entrañable y conmovedor se convirtió en comedia negra y cinismo desesperanzado. Monsieur Verdoux era una película adelantada a su momento pero que al mismo tiempo iba muy en consonancia con la época en que se realizó.

Afortunadamente, Chaplin demostró de paso por qué era uno de los más grandes cineastas de la historia sabiendo adaptarse al tono y estilo que requería un film como éste tanto en lo que se refiere a dirección como a guión e interpretación. La sutileza de Chaplin para dar a entender los elementos más macabros de la historia, con elegancia y refinada crueldad, es devastadora. De hecho Monsieur Verdoux podría ser un manual sobre el uso de la elipsis o cómo jugar con lo que el espectador no ve.

La primera escena nos muestra a una caótica familia con los clásicos gags visuales típicos del cine de Chaplin (una caída, platos que se rompen…). Especulan sobre qué ha sido de su hermana, que se casó recientemente con un misterioso hombre, y justo después de que ellos se pregunten por el paradero de ella, se nos muestra una escena ambientada en un jardín en el que un incinerador suelta humo y unas vecinas se quejan de que lleva mucho tiempo encendido. No hace falta dar más detalles, ¿verdad?
Más adelante, Verdoux consigue convencer a una de sus esposas para que retire todo su dinero del banco pero ésta, malhumorada afirma que al día siguiente lo volverá a ingresar. Por la noche vemos como Verdoux comprueba que todo esté en orden antes de entrar al dormitorio y, a continuación, al día siguiente baja a la cocina a prepararse el desayuno. Pone dos tazas en la mesa, pero rápidamente rectifica y retira una. Pocos cineastas saben usar este tipo de recursos con ese toque de humor tan sutil y macabro como hace aquí Chaplin.

Por otro lado, también resulta remarcable cómo enfatiza esa doble faceta de Monsieur Verdoux (muy acentuada gracias a su genial interpretación): ese caballero tan galante, tan refinado y educado que ha cometido tantos asesinatos. En la escena mencionada antes en que se ve el incinerador donde se encuentra el cadáver de una de sus esposas, Verdoux está cortando rosas y aparta gentilmente a un gusano que está en medio del camino para que no resulte herido. Más adelante recrimina a su hijo por hacer daño al gato y comenta que tiene una faceta cruel que no sabe de dónde puede haber salido.

Pero pese a su tono amargo Monsieur Verdoux no deja de ser una película tremendamente divertida. Chaplin no se sirve solo del humor negro sino de gags de todo tipo. Por ejemplo cuando, llegan de visita su vecino farmaceútico y su esposa nos ofrece un gag visual muy típico de sus películas clásicas en el momento en que se anuncia la cena y la malhumorada y obesa mujer de repente alegra su rostro y hace el gesto de levantarse hasta que su marido la frena con la mano. A veces se permite también algunos gags bastante crueles con los personajes como cuando una de sus esposas más insoportables mira el agua de un lago y comenta horrorizada «Veo un pez, ¡es un monstruo!… ah no, si soy yo«. Pocas veces ha tratado Chaplin con tanta malicia a un personaje suyo.

En mi opinión la escena más divertida del film con diferencia es precisamente la que tiene lugar en el lago. Verdoux decide desembarazarse de la odiosa mujer que ganó la lotería pero antes se lleva un pequeño susto al verle cosiendo un calcetín de bebé que resulta que es para el hijo de los vecinos (de nuevo esa sutileza que mencionamos antes para mostrar el temor de Verdoux a que ésta se haya quedado embarazada). Con la excusa de un consejo médico se la lleva a pescar a un largo e intenta por todos los medios arrojarla al agua en vano. El tipo de gags visuales que emplea aquí son típicos de su época slapstick y muestran su dominio del tiempo cinematográfico para estructurar los gags. Como hilarante desenlace, decide dejar de disimular y atarle un cuerda al cuello pero justo en ese momento descubren que no están solos y que un grupo de tiroleses le están viendo. Verdoux sabe que debe abandonar el plan y su mujer entonces le dice «¡Quítame esto del cuello, que si no se van a creer que me quieres matar!«.

Otro punto a destacar del guión es el mostrarnos la evolución de toda la fase de seducción por la que pasa una de sus nuevas víctimas desde que la conoce por casualidad hasta que intenta casarse con ella. Chaplin de nuevo se muestra bastante cruel con el personaje femenino (que se deja ablandar por unas simples rosas y unas palabras bien dichas) y no escatima en gags como cuando Verdoux entra a su casa y abraza a la doncella al confundirla con su víctima, demostrándonos que ni siquiera recuerda su cara.

No falta como es habitual cierto punto de seriedad que tiene lugar en la mejor escena del film en cuanto a guión se refiere. Verdoux ha descubierto una nueva fórmula química para matar a sus víctimas sin dejar rastro y necesita un sujeto al que aplicarla para comprobar si es efectiva: un vagabundo. Pronto encuentra a su víctima para el experimento, una joven en la calle que acaba de salir de la cárcel. Le ofrece una suculenta cena y para beber un vaso de vino con el veneno en cuestión. El suspense está servido: sabemos que en cuanto beba de la copa morirá pero ella está tan hambrienta que tarda en hacerle caso. La conversación que tienen los dos es de los mejores momentos de la película, es el diálogo que consigue que Verdoux se eche atrás y decida retirarle la copa, el diálogo que le hace darse cuenta de que ese ser humano vale la pena. La clave está cuando ella le dice que el hombre al que quería era inválido (como la mujer de Verdoux) y afirma que por él habría sido capaz de matar: ella es como él, es alguien que ama de verdad hasta el punto de atreverse a cometer un asesinato. Curiosamente, el gesto que ha tenido Verdoux con ella y que ésta cree equivocadamente que es de pura bondad le da renovada confianza en la humanidad, cuando en realidad ha estado a punto de ser cruelmente asesinada.

Verdoux sin embargo sigue desconfiando de ella igual que ha hecho con todos los personajes femeninos del film salvo su mujer. Más adelante vuelven a encontrarse y él apenas le dirige la palabra y le da dinero, creyendo que su interés  hacia él es simplemente monetario. Al final del film descubrirá que ella le apreciaba de verdad, pero será tarde para que Verdoux recupere la fe en la humanidad en un mundo tan despiadado (otra nota cruel: el adinerado marido de ella es fabricante de armas, el mismo Verdoux destaca que ése es de los pocos negocios rentables).


Cuando finalmente se entrega a la justicia, Verdoux no se arrepiente de sus crímenes alegando que es un simple amateur al lado de los profesionales que matan a cientos de personas en guerras: el matar a pocos le hace a uno ser asesino, pero el matar a gran escala le convierte en héroe. Aunque algo metida con calzador, aquí Chaplin manifiesta una vez más su marcada ideología pacifista. Verdoux era un frío asesino, pero mataba por amor a su familia, para sobrevivir en un mundo cruel en que la única forma de seguir adelante es siendo un depredador.

Chaplin creó con Monsieur Verdoux una de las mejores películas de su carrera adornada con una de sus interpretaciones más conseguidos. Su refinadísimo y exquisito Monsieur Verdoux resulta inolvidable y gran parte del film se sustenta en la fuerza del personaje y su caracterización.
Como era de esperar, en su época el film fue un fracaso de taquilla y de público. El mundo no estaba preparado para ver a Chaplin encarnando a un asesino en serie. Visto hoy en día, no solo salió airoso de ese arriesgadísimo desafío, sino que demostró sobradamente su capacidad para destacar en films diferentes a los que solía crear hasta entonces. Fue en cierto modo el desafío definitivo de su carrera, la demostración de que no estaba atascado en su personaje de siempre. Monsieur Verdoux muestra la victoria de Chaplin sobre Charlot, del cineasta sobre su personaje.

Tartufo o el Hipócrita [Her Tartüff] (1925) de F.W. Murnau

Un acaudalado anciano ha desheredado a su nieto tras ser engañado por su criada, que le ha hecho creer que está llevando un estilo de vida decadente, para así enemistarle y conseguir ser su única heredera. Por ello, cuando el joven va a visitar a su abuelo es expulsado inmediatamente. Éste, sospechando lo que sucede, se infiltra en la casa haciéndose pasar por un proyector de películas ambulante y les hace ver la historia de Tartufo.
Basada en una obra de Molière, Tartufo narra la historia de un hombre de acomodada posición, Orgon, que durante un viaje conoce a un misterioso personaje llamado Tartufo que le hechiza por completo con sus rígidas ideas morales. Cuando Orgon vuelve a su mansión junto a su nuevo amigo Tartufo, su mujer Elmire se alarma al ver cómo su marido ha cambiado por completo dejándose influenciar por todo lo que le dicta Tartufo: se deshace de los criados, se muestra frío y poco receptivo ante su cariñosa esposa y hasta pretende desprenderse de algunos de sus bienes. Ella sin embargo está convencida de que Tartufo es un impostor que sólo quiere aprovecharse de su marido, así que se propone desenmascararle con la ayuda de su fiel criada Dorine.

Tartufo era un encargo que Murnau se vio obligado a dirigir un poco a desgana cuando estaba preparando la que pensaba que sería su siguiente obra, una adaptación del mito de Fausto. Esta versión de Tartufo sin embargo ya llevaba tiempo gestándose antes de que el proyecto cayera en manos de Murnau, pero el anterior film del director, El Último (1924), había tenido tanto éxito que seguramente la UFA (la gran productora de cine alemán de los años 20) decidió volver a reunir al equipo que había hecho posible esa obra maestra para asegurarse la jugada: Murnau como director, Emil Jannings como protagonista, Carl Mayer como guionista y Karl Freund como operador de cámara. Pero así como en El Último y en la posterior Fausto (1926) los cuatro cineastas pudieron lucirse cada uno en su apartado, en Fausto el claro ganador es Emil Jannings.

El guión de Carl Mayer no era una adaptación rígida de la comedia original de Molière sino que, al contrario, se tomó la libertad de eliminar unos cuantos personajes (como la madre y los hijos de Orgon) así como de algunos matices argumentales para simplificar del todo la historia conservando básicamente el tema y su esencia. Además le añadió un prólogo y epílogo situados en la actualidad que aunque no aportan mucho sirven como agradable introducción y cierre del film, enfatizado por el hecho de que el protagonista se dirige al público, casi como si estuviera presentando una obra teatral.
Curiosamente, del mismo modo que el propio Molière tuvo problemas en su época con la obra por su contenido, Murnau y Mayer volvieron a tenerlos en pleno siglo XX por los mismos motivos: Tartufo es un personaje hipócrita y aprovechado que hace gala de un alto sentimiento religioso y que basa sus consejos en preceptos cristianos, y ese falso cristianismo molestó mucho también en la época de Murnau, y es que algunas cosas nunca cambian. Así pues, la película inevitablemente fue censurada en algunos países para evitar la sensación de que Tartufo era un hombre religioso que se aprovechaba de Orgon, lo cual es sumamente ridículo puesto que todo el film se basa en esa premisa, además de que se deja bien claro que Tartufo es un hipócrita y no un representante de la Iglesia.

Aunque el resultado final es una buena comedia impecablemente acabada en los aspectos formales, uno no puede evitar preguntarse cómo habría sido si la hubiera dirigido Ernst Lubitsch, contemporáneo de Murnau y experto en comedias sofisticadas así como en el tema de las falsas apariencias. Por temática, Tartufo es una obra que indudablemente tenía que haber acabado en manos de alguien como Lubitsch, que seguramente le habría sacado mucho más jugo por estar más familiarizado con este tipo de obras. Murnau por otro lado era un genial y experimentado director que ya había dirigido alguna que otra comedia (como Las Finanzas del Gran Duque), así que su dirección resulta intachable. Pero lo que se echa en falta y me lleva a mencionar a Lubitsch es ese toque especial que acaba de redondear films como éste, ese exquisito gusto por los detalles o esa capacidad para plantear las escenas que hizo de Lubitsch uno de los más grandes de la comedia. Murnau en cambio destaca por sus cualidades formales.
Seguramente es un poco tópico hablar del uso de la iluminación en una película alemana de los años 20, y más si es de Murnau, pero resulta inevitable porque, incluso en una agradable comedia donde ese aspecto no se suele cuidar tanto, el cineasta vuelve a dejar patente su fascinación por esos aspectos estéticos. Solo cabe recordar pequeños trucos tan bien orquestados como el momento del prólogo en que el nieto sopla una vela situada en primer plano y al instante la iluminación del encuadre se apaga dejando a los personajes en la oscuridad, o los planos nocturnos de la mansión de Orgon en que se utiliza de forma magistral la luz de los candelabros que los criados llevan con ellos.

Tampoco puedo dejar de mencionar los maravillosos primeros planos que Murnau le dedica a la actriz Lil Dagover (más recordada por su papel en El Gabinete del Doctor Caligari), que consiguen resaltar la belleza y pureza del personaje de una forma que me recuerda vagamente al tratamiento que dedicaría a la actriz Janet Gaynor en la preciosa Amanecer (1927).

Pero como ya dije, quien destaca por encima del resto sin duda es el actor Emil Jannings. De hecho, antes de que Murnau entrara en el proyecto, el film ya estaba concebido como una obra para su lucimiento y no es para menos, Tartufo es el tipo de personaje que un actor de su estilo agradece encarnar: un personaje villano y carismático que además podía interpretar libremente cayendo en la exageración puesto que es una comedia. Sus apariciones continuamente pegado a sus libros religiosos resultan inolvidables, así como escenas abiertamente humorísticas como el desayuno con Orgon, en que devora glotonamente un pedazo de carne con una expresión que quiere parecer seria y reflexiva y acaba siendo bastante divertida, o cuando conversa con la esposa de Orgon y no puede evitar fijarse en el escote y las piernas de ésta. En referencia a esto último cabe también destacar la atrevida sexualidad que emana de la película, no solo por la obvia lujuria de Tartufo sino por la idea que no se dice directamente pero que sí se da a entender de la frustración sexual de Elmire, ya que Tartufo ha conseguido que su marido no se atreva ni a besarla.

El eficiente resultado final sirvió a la UFA para mantener su prestigio, ya que al tratarse  de una adaptación de un clásico realizada por uno de sus mejores equipos resultaba obvio que indudablemente estaba hecha para conseguir éxito tanto de taquilla como de crítica. Aunque no resulta tan divertida como otras comedias de la época está muy bien realizada y mantiene fielmente los elementos críticos de la obra de Molière.

La Jauría Humana [The Chase] (1966) de Arthur Penn

Pocas veces se ha hecho un retrato tan visceral y pesimista del ser humano como el que se nos muestra en La Jauría Humana. Un film así sólo pudo surgir a mediados y finales de los años 60, cuando en Hollywood vieron la luz una serie de películas cuyo estilo conectaba con el nuevo cine de autor que se hacía en Europa y que se atrevían a tratar argumentos bastante duros, sin censuras que obligaran a aligerarlas ni impostados happy endings. Otros ejemplos serían Bonnie y Clyde (1967) de Arthur Penn, Danzad Danzad Malditos (1969) de Sydney Pollack, Easy Rider (1969) de Dennis Hopper y Peter Fonda o Cowboy de Medianoche (1969) de John Schlesinger. La Jauría Humana fue una de las primeras obras que inauguró esta nueva corriente y una de las mejores que surgieron de esa época.

Situada en un pequeño pueblo sureño, la excusa argumental de la fuga de un delincuente conocido en la localidad (Bubber) sirve para mostrarnos una plantilla de personajes relacionados de una forma u otra con él. El eje central de la película son las relaciones entre ellos y los conflictos que surgen a raíz de la fuga de Bubber.
La Jauría Humana es un auténtico puñetazo en el estómago, un film cruel y nihilista a la vez que profundamente pesimista y desesperanzado. Los personajes son egoístas, o estúpidos, o avariciosos o todo eso a la vez. Y las únicas personas de este microcosmos que resultan algo positivas son todas desgraciadas e infelices y no les espera un final satisfactorio. No se deja títere con cabeza.

Haciendo un repaso de los personajes comprobaremos que no estoy exagerando sobre el tono de la película. Bubber (encarnado por un por entonces desconocido Robert Redford) es un desgraciado que ha tenido la mala suerte de ser el cabeza de turco toda su vida (resulta desalentador escuchar su relato sobre como acabó tan harto en la cárcel que no le importaba morir); el poderoso magnate Val Rogers posee todo el dinero del mundo pero intenta patéticamente recuperar el amor de su hijo, el cual a su vez tiene una farsa de matrimonio y engaña a su amigo Bubber con su mujer; los empleados de Rogers se sienten marginados porque no pueden acudir a sus fiestas y cometen adulterio entre ellos; los padres de Bubber soportan el martirio de que todo el pueblo sienta pena por ellos, y en medio de todo este tinglado tenemos al sheriff.

El sheriff Cadler (un inmenso Marlon Brando) es el único héroe de la película, y quizás por eso es el personaje que más sufre de todos. Es un hombre en tierra de nadie: la gente del pueblo cree erróneamente que está comprado por el poderoso Rogers y por ello nadie le respeta. Es él quien debe enfrentarse a la locura colectiva que rodea a la búsqueda de Bubber que puede acabar en un linchamiento público y es él quien pagará por ello. Resulta antológica la escena en que recibe una brutal paliza por parte de tres de los alborotadores tras la cual sale de su oficina manchado de sangre y cojeando para enfrentarse a una multitud que le mira impasible.

Pero esta cruel descripción no se reduce solo a los principales personajes de este drama coral, sino que llega también a los más secundarios: los mirones que observan hipócritamente como su sheriff es apalizado; los jóvenes que deciden trasladar su fiesta hasta el escondrijo de Bubber y que se dedican a lanzar fuegos artificiales contra el desguace, provocando un incendio y una explosión; los ricachones de la fiesta de Rogers que se comportan de forma hipócrita; el patético empleado de Rogers encarnado por Robert Duvall que deja impasible que su mujer le engañe por otro y que teme estúpidamente por su vida; su mujer ávida de sexo que tiene que lidiar con un amante que ya se ha cansado de ella y parece más interesado en jovencitas, y el el racismo que sobrevuela sobre el film.

Un muy eficiente reparto acaba de redondear la película haciendo creíbles a esta gama de personajes, entre los que se encuentran unos por entonces desconocidos Robert Duvall y Robert Redford, Jane Fonda, la veterana Miriam Hopkins en el excelente papel de madre de Bubber y Angie Dickinson como comprensiva esposa del sheriff. Pero si alguien destaca sobre el resto es el grandioso Marlon Brando, el cual deja entrever en cada gesto y cada mirada el hastío de su personaje, harto de trabajar en ese pueblo y al mismo tiempo desprendiendo una leve chulería y orgullo, como se puede ver en el pequeño detalle del vestido de lujo que recibe su mujer de Val Rogers y que él se niega a que use.

El final obviamente no deja muchas esperanzas al espectador: no se nos muestra lo que le sucede a los personajes que iniciaron todo el tumulto y por tanto no se nos da la satisfacción de saber que son castigados; el sheriff Calder y su mujer, las únicas personas nobles del pueblo, se marchan hartos de todo; el joven Jake Rogers fallece a causa de una explosión producida en el desguace y tanto su padre como su amante Anna están condenados a la infelicidad por perder al ser que más querían. No hay esperanza ni una resolución satisfactoria. La Jauría Humana es una de esas películas tan secas y viscerales que escuecen pero que sirven para recordarnos la faceta más oscura y miserable de la sociedad en que vivimos.

Arthur Penn hace un muy buen trabajo de dirección pero en este caso creo que gran parte del mérito también recae en el magnífico guión de la dramaturga Lilian Hellman, que teje las relaciones entre los personajes a la perfección y consigue que a lo largo del film vayamos entendiendo poco a poco qué es lo que une a todas estas personas y las consecuencias de estas relaciones.
Desgraciadamente el film fue un previsible fracaso de taquilla y crítica que luego ha sido reivindicado con el tiempo. Por otro lado, Penn conseguiría pasar a la historia del cine solo un año después con Bonnie y Clyde.

Harry el Fuerte [Magnum Force] (1973) de Ted Post

Inevitable secuela de la exitosa Harry el Sucio (1971) que sigue las nuevas correrías del agente Harry Calahan. Con Harry el Sucio, Clint Eastwood había encontrado el personaje que mejor representaría esa faceta suya que tan famoso le ha hecho en el mundo del cine, ya sea como Harry Calahan o como personajes muy similares a éste (véase el caso de Gran Torino). Junto al cowboy de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, Harry Calahan es el personaje por excelencia de Eastwood al que siempre será asociado como actor, lo cual no deja de ser irónico siendo Eastwood una persona que en la vida real detesta la violencia y el culto a las armas.

En este caso el Inspector Calahan debe enfrentarse a una serie de crímenes que un misterioso personaje perpetra contra delincuentes de la ciudad de San Francisco no procesados. En otras palabras, debe detener a un justiciero urbano que se toma la ley por su cuenta, lo cual resulta un tema muy curioso teniendo en cuenta que el propio Calahan tiene mucho que ver con esa actitud.

Como secuela que es, el film va directo al grano y ofrece a los fans lo que ellos esperan y quieren ver. En los primeros 20 minutos de film Harry tiene tiene tiempo de decir su famosa frase sobre su pistola Magnum, pelearse con su superior porque maneja sus casos a su manera, hacer notar a su compañero lo poco que suelen durarle los ayudantes y salvar un avión secuestrado por dos terroristas haciéndose pasar por piloto sin tener ni idea de cómo manejar el aparato. No está nada mal.
Aunque por un lado eso es ni más ni menos lo que los seguidores quieren ver, el personaje de Harry Calahan inevitablemente pierde un poco de encanto. Ya no es ese rudo inspector que siempre hace el trabajo sucio, sino que ahora es una leyenda del departamento de policía y un personaje mucho más consciente de sí mismo. Hay además un leve intento de hacerlo más humano y profundizar en él con esos planos de su apartamento en que observa la foto de su esposa y la totalmente prescindible historia de ¿amor? con una vecina asiática. Pero no funciona, Harry Calahan no puede humanizarse en ese aspecto o perdería su encanto, no le pega una historia personal dramática. Por suerte los guionistas parecen ser conscientes de ello y solo dejan caer un par de esbozos sin profundizar en ello.

En su momento se criticó mucho a Harry el Sucio relacionando la película con la ideología de su protagonista, que muchos interpretaron como una oda a la violencia y el uso de las armas para impartir justicia. La premisa de Harry el Fuerte en principio permitiría confirmar sus sospechas a los que criticaban ese aspecto, ya que en el guión el asesino se dedica a matar a delincuentes que siguen sueltos por las imperfecciones del sistema. Sin embargo, cualquiera puede comprobar que no se hace apología de esto partiendo del hecho de que el mismo Calahan se enfrenta a ese asesino y desaprueba totalmente esa forma de impartir justicia. De hecho hasta sorprende un poco que desprecie tanto a ese criminal teniendo en cuenta su forma de actuar en la anterior película, parece un intento de contrarrestar su comportamiento previo quedándose en un término medio entre impartir justicia a su manera y respetar la ley.

El guión de John Milius y Michael Cimino es entrañablemente previsible y uno puede adivinar con no demasiada dificultad algunos de los hechos que sucederán a lo largo de la película, pero tampoco resulta molesto tomando el film como un simple entretenimiento bien hecho. Aún así hay algún detalle interesante como la competición de tiro en que Harry dispara accidentalmente a la figura de un policía en la zona de entrenamiento y que sirve como adelanto de lo que está sucediendo. No es especialmente original pero está bien pensado.

Por supuesto, está muy lejos en calidad de la excelente Harry el Sucio, pero sin ser un film muy destacable, funciona como lo que pretende ser: una secuela destinada a contentar a los fans dándoles más ración de Harry Calahan. El film cumple su cometido contando una historia no especialmente memorable pero que permite deleitarnos viendo a Clint Eastwood en ese mítico papel, el cual repetiría en tres ocasiones más.

Caballero Sin Espada [Mr. Smith Goes to Washington] (1939) de Frank Capra

Magnífica obra maestra de Frank Capra que se erige como el gran clásico de su carrera junto a Sucedió una Noche (1934) y, por supuesto, ¡Qué Bello Es Vivir! (1946). Una película ambiciosísima con la que el director cerró una década plagada de éxitos y que constituyó su último trabajo en la Columbia, el estudio en el que desarrolló la mayor parte de su carrera clásica. Solo un director tan exitoso y respetado por entonces como Capra podría haberse permitido llevar adelante un proyecto de tal envergadura (por presupuesto y temática) manteniendo su libertad artística y saliendo airoso del reto.
Sus dos últimos intentos de hacer grandes películas ambiciosas habían sido sendos fracasos (La Amargura del General Yen y Horizontes Perdidos), pero en Caballero sin Espada consiguió tener éxito tanto a nivel artístico como comercial gracias a la dura lección que Capra había aprendido anteriormente: lo que tenía que hacer era crear una historia ambiciosa pero dentro de su estilo, en el terreno que él dominaba y en el que creaba sus mejores joyas, la comedia populista. Así pues, esta película no deja de ser una versión politizada de su anterior obra, la excelente El Secreto de Vivir (1936), cuyos argumentos tienen muchos puntos en común.

Esa obsesión que tenía el director en aquella época por aprovechar su popularidad para crear películas serias con mensaje se materializó aquí mejor que en ninguna otra obra de su carrera. Caballero sin Espada indudablemente tenía un fuerte mensaje detrás e intentaba adoctrinar al público pero sin perder de vista el argumento y los personajes ni cayendo jamás en el error de situarles por debajo de las ideas que se pretendían transmitir. Se evitaba además un tono demasiado serio y solemne para demostrar que la comedia también podía ser un vehículo para polemizar y tratar argumentos serios como éste.

El film se inicia con la muerte de un miembro del Senado de los Estados Unidos que hace necesario nombrar a un nuevo senador. El momento es especialmente crítico, ya que está a punto de ser aprobada una ley propuesta por el honorable senador Paine para construir una presa bajo la cual se esconde un plan de corrupción que les enriquecerá a él y al poderoso magnate Jim Taylor, que controla a los políticos a su antojo.
Ante la dificultad de encontrar un senador adecuado, acaba surgiendo el nombre de Jefferson Smith, un joven idealista lleno de inocencia e ideales sobre la democracia norteamericana, un sujeto que parece fácil de manejar y engañar. Si Smith ya de por sí es bastante ingenuo, el joven además confía plenamente en su colega, el senador Paine, puesto que él y su padre fueron íntimos amigos de juventud. Por ello, Paine le anima a llevar adelante un proyecto de ley sobre un campamento juvenil financiado por niños para así mantenerle distraído.
Clarissa Saunders es la ayudante de Smith, una joven y cínica mujer que conoce todo el entramado de corrupción y que al principio acepta a regañadientes trabajar con el idealista y joven senador «surgido de un mundo de niños». Con el tiempo sus remordimientos la harán estallar y le hará saber a Smith toda la verdad para luego dimitir de su trabajo. Un sorprendido Jefferson Smith intentará entonces frenar esa trama de corrupción sin ser consciente de que se enfrenta a un enemigo mucho más poderoso que él.

Hoy en día en pleno siglo XXI no somos conscientes de lo increíblemente atrevido que era este argumento en su época y de la polémica asegurada que traería consigo. Aunque la corrupción política no era un tema nuevo en Hollywood, pocas veces se había atrevido un director a hurgar tanto en la herida y mostrar con detalle hasta qué punto la intocable democracia norteamericana estaba podrida por dentro. El argumento de Caballero sin Espada que hoy nos parece tan tópico en su momento era una auténtica bomba de relojería.

Frank Capra en ese sentido era de los pocos directores de la época que podía permitirse tener las agallas de llevar a cabo un proyecto semejante. Aunque se suele asociar siempre a Capra con películas joviales e idealizadas, llenas de valores puros y honestos en que siempre tiene lugar un bucólico final feliz, la realidad es que, examinándolas con más cuidado, son mucho más críticas de lo que pueda parecer. El truco del director siempre fue el mismo y siempre le funcionó: el final feliz. Cuando sus films acaban con ese esperanzador final feliz que permite a los espectadores respirar aliviados uno olvida con demasiada facilidad todo lo que ha sucedido antes. Es el juego de mostrar todas las injusticias que asolan nuestra sociedad y, una vez nos ha echado en cara la corrupción y las desigualdades sociales, en el último minuto se desdice y añade un happy ending como diciendo «pero pese a eso, todo sale bien y todos los personajes tienen un final feliz». Ese cierre que dejaba satisfecho a los espectadores y los productores hacía que lo que mostraba antes pareciera menos grave, pero todo eso sigue estando ahí hasta el último momento. Caballero Sin Espada no es un excepción, por mucho que el final acabe siendo optimista, eso no quita que durante las dos horas de film se nos haya mostrado con total claridad cómo una serie de hombres poderosos juegan con la democracia a su antojo. Y exhibir eso en 1939 era una locura.

La primera parte del film es la que más nos recuerda al Capra más amable de sus anteriores comedias. James Stewart, absolutamente pletórico como Mr. Smith, es durante este primer segmento el encargado de darle a la película un tono ligero y divertido interpretando a ese nuevo senador tan inocente y casi infantil. Smith es uno de esos héroes populares creados por Capra y su imprescindible guionista Robert Riskin (que no participa en este film pero fue el creador de este tipo de personajes) con los que el público se sentía tan identificado.

Capra era muy inteligente y había descubierto la fórmula infalible para crear comedias populares que le hicieran de oro, el tipo de films que tanto necesitaba la gente en los años 30: películas que les entretenían y, al mismo tiempo, les transmitían ideas y valores con los que se sentían identificados como el amor al prójimo, el triunfo del bien sobre el mal y esa idea tan sumamente inocente (quizás incluso ya para esa época) de que el hombre humilde vive más feliz que los hombres ricos, demasiado preocupados por su dinero.
Teniendo eso en cuenta, aunque el film que estaba creando era el más ambicioso hasta el momento, Capra no quiso por ello desprenderse de su héroe prototípico que tan bien le funcionaba y con el que el público se identificaría mucho antes que con un héroe más tradicional que destacara por su astucia. El triunfo del sencillo Mr. Smith era una victoria que todos acabarían asimilando más fácilmente como propia. Y cómo no, la primera parte de Caballero Sin Espada no deja de ser la típica comedia populista en la línea de El Sentido de Vivir siguiendo la clásica idea de «sencillo chico de pueblo va a la ciudad». Aquí es donde Capra y Stewart se sirven más de la faceta cómica del actor explotando al máximo su ingenuidad: el incorregible senador se trae consigo palomas mensajeras para escribir a su madre, cada vez que habla con la hija del senador Paine se avergüenza tanto que no puede tener las manos quietas (magnífico el detalle de Capra de hacer que durante todo el diálogo solo se vea como Smith sujeta su sombrero nerviosamente y se le cae continuamente, más tarde repetirá el gag usando el teléfono) y, lo mejor de todo, cada vez que ve un monumento se vuelve loco y lo señala gritando emocionado («¡Oh, mira eso! ¿Qué es?… Ah vaya, sólo era un cine«).

Entonces viene un segmento que seguramente se le hará incómodo a muchos espectadores, cuando contemplamos con Smith todos los monumentos de Washington como el Lincoln Memorial y se nos iluminan en la pantalla todos los ideales patrióticos, que se muestran con un vistoso montaje en el que no faltan las clásicas campanas ceremoniosas. Sin embargo, no nos dejemos engañar creyendo que esto es patriotismo barato, lo sería si estuviera al final de la película, pero la estrategia de Capra es inundarnos de todos estos valores en los que cree Smith para después echarnos en cara cómo todo eso se ha echado a perder con un gobierno lleno de corrupción y engaños. Metiéndonos todo este patriotismo y los discursos sobre libertad y democracia, Capra consigue que todo lo que suceda luego nos haga sentir más desencantados aún con el gobierno.

Todo este sentimiento patriótico de Smith de hecho se hace empalagoso hasta para el resto de personajes, que ya conocen cómo funciona todo en realidad. Sin embargo, cuanto más contemplamos lo ilusionado que está con su nuevo cargo y su gobierno, más tememos por él cuando conozca la verdad. Eso es lo que le sucede a su secretaria Clarissa Saunders, quien acaba estallando y echándole todo en cara para luego dimitir al no soportar que se engañe así a ese pobre chico. De hecho, en cierto momento le dice que él es un niño metido en un mundo de adultos y le ruega que vuelva a su mundo de niños.

El momento decisivo de este choque entre su visión idealizada del gobierno y la dura realidad se produce cuando escribe ilusionado su nueva ley sobre un campamento para niños en que se les enseñará valores americanos rodeados por la naturaleza y que se subvencionará con sus propias donaciones (creo que hay pocas ideas más «caprianas» que ésta). Pese a que la cínica Saunders intenta instruirle sobre el duro proceso por el que pasará su ley, Smith sigue adelante y se decide redactarla enteramente en una noche. En cierto momento propone que el campamento se sitúe en la zona en la cual el senador Paine y el magnate Taylor tienen pensado edificar una presa para enriquecerse. Irónicamente, el senador Paine (que ha cogido cariño a Smith porque su padre era su mejor amigo de infancia) fue quien le convenció para que llevara adelante ese proyecto confiando que así no se enteraría de la nueva ley que pronto sería aprobada. El suspense aumenta porque sabemos que la colisión va a ser inminente y, efectivamente, así acaba siendo.

Aquí es cuando nuestro héroe deja al descubierto sus mejores cualidades y sus peores defectos: por un lado es tan íntegro que no se deja convencer lo más mínimo por los argumentos de Taylor o Paine sobre que deje las cosas como están, por el otro al ser un niño en un mundo de adultos está condenado de antemano a perder la batalla. Pocos momentos hay en la película que se nos antojen tan dolorosos como cuando el magnate Taylor le asegura que tiene comprado al senador Paine, y Smith, que le tiene idealizado por la amistad con su padre, se lo niega rotundamente. Capra supo utilizar mejor que nunca el recurso de que un personaje esté engañando a otro para beneficio propio, aunque los una un vínculo de amistad o amor que haga que la revelación de este suceso hunda al protagonista (eso ya se vio en El Sentido de Vivir e incluso en uno de los primeros largometrajes de Capra, The Matinée Idol). La charla entre Smith y Paine en que le da a conocer la verdad se nos acaba haciendo tan violenta a nosotros como a los propios personajes.

Jefferson Smith es definido por muchos de los personajes como un Don Quijote, y realmente es una descripción que retrata bien al tipo de héroe que nos muestra aquí Capra. No es un héroe astuto sino un pobre chico que intenta enfrentarse a un entramado de corrupción demasiado grande para él. Cuando intenta denunciar la nueva ley es inmediatamente puesto fuera de circulación acusado de enriquecerse a costa de su propuesta de ley sobre el campamento infantil. Él, tan sorprendido al ver todo lo que se ha urdido para echarle fuera a base de falsos testimonios (incluido el de su adorado Paine), directamente rehusa defenderse. Los héroes populares de Capra son tan sencillos y humildes que por sí solos no pueden ganar en una lucha tan desigual.
Y sin embargo, pese a eso (o quizás a causa de eso), Capra consiguió crear uno de los mayores clímax finales que se hubieran visto en Hollywood hasta entonces llevando la lucha de Smith contra la corrupción hasta el mayor extremo: Smith, justo antes de ser expulsado en la reunión del Senado, consigue el turno de palabra para defenderse y acaba en una extraña situación en la cual si cede su turno será inmediatamente expulsado. A modo de protesta Paine moviliza al resto de senadores para que no le hagan caso y, aunque lo consigue, Smith se propone seguir hablando indefinidamente confiando que la prensa difundará lo que sucede en el Senado.

Esta larga secuencia es en sí misma uno de los mayores logros de la carrera de Capra y uno de los momentos cumbre de la carrera de James Stewart. Es la gran lucha de Mr. Smith contra el sistema en la que se sirve no de su fuerza o astucia (puesto que no posee ninguna de esas dos cualidades) sino de su inquebrantable amor hacia su país y la justicia, que es lo que le mantiene en pie hablando sin parar durante 23 horas. Una auténtica lucha de desgaste. Capra y Stewart consiguen que incluso nos emocionen los manidos discursos de Mr. Smith sobre la libertad y la democracia («la libertad es algo demasiado valioso como para guardarla en los libros«).

Es cierto que Capra no puede evitar convertir el Senado en una especie de circo en que Smith aún hace alguna gracieta y el público asistente aplaude sus discursos, pero a medida que avanza el tiempo el tono amable va desapareciendo progresivamente hasta llegar al duro final.
Por otro lado, la visión que da Capra en estos minutos del funcionamiento de los medios de comunicación puede parecer algo excesiva pero visto hoy en día uno no puede evitar pensar que no iba muy desencaminado: ningún medio de prensa accede a publicar lo que sucede realmente en el Senado y todos se posicionan contra Smith a causa del largo y poderoso brazo del magnate Taylor. Cuando Clarissa sugiere usar a los boy scouts de Smith para que difundan todo en su periódico local, uno espera que ahí se encuentre ese giro final típico de Capra (esperanzador, dando la idea de que todos juntos podemos vencer al mal, incluso gracias a unos inocentes niños), pero esta vez el director iba en serio y no tiene compasión: los secuaces de Capra detienen a los niños y llegan hasta a atacarlos. Nunca en su carrera se ha atrevido a mostrar algo tan cruel y descorazonador.

El clímax final tiene la virtud de ser una de las pocas escenas de una película que casi ha logrado hacerme soltar una lágrima. No solo de emoción, sino también de triste impotencia al ver solo en el Senado a ese «joven Lincoln», ese chico de provincias que creía tanto en sus ideales, siendo despedazado por el resto de senadores y la maquinaria de Taylor, traicionado por el hombre en quien más confiaba. La imagen de un Stewart afónico siguiendo su discurso sin fin mientras nosotros sabemos que va a ser vencido es la pura imagen de la derrota.

Para dar fin a esa situación, Paine usa su última arma: le muestra a Smith cientos de cartas y telegramas de ciudadanos del país que le piden que se retire del Senado. Clarissa le implora desde la zona del público que abandone su lucha. Smith lanza entonces su último y mejor discurso sobre las causas perdidas mirando fijamente al senador que le traicionó y se desmaya. No hay ases en la manga que permitan a Smith lanzarse victorioso y sorprender al público con un nuevo plan, Smith cae derrotado y de hecho no le volveremos a ver consciente en lo que queda de película.
Quien salva la situación no es Smith, sino un Paine a quien la conciencia le remuerde tanto que se intenta suicidar y acto seguido confiesa que todo lo que dijo Smith era cierto. Es uno de esos finales catárquicos que tanto le gustaban a Capra y que se repiten en muchas de sus películas. Pero no es el héroe el que da fin al conflicto, sino que tiene que ser uno de sus enemigos arrepentido. La lucha de Smith por sí sola está condenada al fracaso y creo que es una idea muy realista y atípica para una época en que los héroes podían con todo. Los héroes de Capra por si solos no pueden vencer, necesitan el apoyo del resto, y éste es uno de los mensajes más frecuentes del cine de Capra.

Caballero Sin Espada es de esas películas que pese a su gran guión y la magnífica dirección de Capra, es innegable que debe muchísimo a su asombroso plantel de actores. James Stewart hace una de las mejores interpretaciones de su carrera (quizás la mejor), y eso no es decir poco. El actor era perfectamente consciente de que ése sería el papel de su vida, y se lo tomó tan a pecho que, según comentaba sardónicamente Jean Arthur, se despertaba cada mañana tempranísimo para ir al estudio en coche conduciendo lo más lento posible para evitar un accidente de tráfico. Anécdotas aparte, la transformación que hace en el film de actor cómico a dramático es impresionante, la forma como pasa de ser un simple chico ingenuo a un hombre desesperado y hundido es increíble y poquísimos actores podrían haberlo conseguido tan bien como él.

Pero no se queda todo en Stewart, porque Capra aquí consigue uno de los mejores repartos de secundarios con los que podría soñar un director en aquella época. Para empezar dándole la réplica a Stewart tenemos al inmenso Claude Rains que para mí hace la mejor actuación que le he visto pese a su carismático personaje de Casablanca. Como personaje femenino Capra volvió a contar con su actriz favorita, Jean Arthur, una de las mejores actrices cómicas del momento. Y en papeles más pequeños encontramos caras inolvidables como el por entonces popular actor de western Harry Carey como presidente del Senado, Edward Arnold (recurrente en los papeles de villano de Capra, que siempre bordaba con mucha credibilidad) encarnando a Jim Taylor y uno de mis secundarios favoritos de la historia, Thomas Mitchell, como periodista amigo y amante no correspondido de Clarissa, un papel divertido en que el actor parece muy cómodo. Mitchell y Jean Arthur comparten juntos una memorable escena cómica en que acaban emborrachándose y deciden casarse, una escena que llama la atención por la forma como Capra se atrevió a mantener planos tan largos de los dos personajes hablando sin introducir cortes, lo cual demostraba su total confianza en que ellos solos podrían llevar el ritmo.

Y finalmente no podemos olvidarnos de un elemento tan fundamental como el inmenso decorado del Senado, toda una hazaña en su época que elevó los costes de la película a unos niveles a los que solo Capra podía permitirse dentro de la Columbia. La reconstrucción del principal escenario de la película se hizo cuidando hasta el más mínimo detalle con la ayuda de asesores y el resultado es tan bueno que hasta algún crítico ha llegado a decir que todo el argumento es una excusa para que Capra exhiba ese inmenso decorado.

Los guionistas tuvieron la sabiduría de no usar en ningún momento las palabras «repúblicanos» o «demócratas», de hecho nunca se nos dice a qué partido pertenecen Smith y Paine. La historia de Caballero Sin Espada no era una crítica a ninguna facción en concreto y cuidaron mucho que siguiera siendo así.
El estreno por supuesto dio muchísimo que hablar y la película tuvo cierta polémica y fue rechazada tanto por numerosas fuerzas políticas como por la prensa, que se comportó de forma muy hostil hacia ella por la visión que daban del medio, especialmente por el personaje de Thomas Mitchell y su afición al alcohol. Eso no impidió que  se convirtiera en un gran éxito (en realidad uno de los últimos de la carrera de Capra) y en un clásico desde el día de su estreno.

Una de las mayores obras maestras de Capra, la película en la que supo llegar más lejos y con mayor eficacia en su cine populista y social. Aquí mejor que nunca consiguió alcanzar su meta de hacer grandes películas que entretuvieran, estuvieran bien hechas y que además transmitieran un fuerte contenido crítico. Absolutamente esencial.

Mandy (1952) de Alexander Mackendrick

Christine y Harry Garland son un joven matrimonio que descubre que su pequeño bebé Mandy es sorda de nacimiento. Incapaces de decidir cómo afrontar la situación, acaban optando por irse a vivir a la enorme casa de los padres de Harry, donde Mandy podrá recibir cuidados desde pequeña y ser enseñada por una institutriz. Sin embargo, a medida que va creciendo, Mandy se convierte en una niña insociable que no sabe relacionarse con otros de su edad al pasarse el día encerrada en casa. Es por ello que Christine piensa que deberían internarla en un colegio para sordos, donde estaría en contacto con otros niños e incluso quizás se le podría enseñar a leer los labios y hablar. Sin embargo, Harry y sus padres se opondrán a esta idea por no querer separarse de la pequeña e indefensa Mandy.

Interesante melodrama británico producido en los Ealing Studios y dirigido por uno de sus directores estrella, Alexander Mackendrick, que si bien suele estar asociado a comedias como Whisky a Go a Go (1949) o El Quinteto de la Muerte (1955), en realidad fue un cineasta que se atrevió con varios géneros. Mandy es en principio una historia que puede echar algo atrás por su argumento tan típico de drama lacrimógeno de autosuperación, pero por suerte no se cae en ese defecto comenzando por el hecho de que el conflicto no está en el hecho de que Mandy sea sorda, sino en el enfrentamiento entre los dos padres. No hay buenos o malos, los dos quieren a su hija y se aman  pero cada uno tiene una concepción totalmente distinta sobre qué es lo mejor para ella: la visión más racional de la madre que sabe que, aunque sea duro, Mandy debe enfrentarse a sus miedos e internarse en ese colegio contra la visión más emocional de su padre.
Además, se nota que Mackendrick evita conscientemente en todo momento el sentimentalismo más manido. No hay prácticamente ninguna escena emocional gratuita, por ejemplo la primera vez que Mandy emite sonidos con la boca no nos es enfatizada de ninguna manera como un momento dramático cumbre de la película (pese a que lo es), sino que el director lo enfoca de una forma más naturalista.

No solo se evita el sentimentalismo sino también los inevitables tics melodramáticos relacionados con las sospechas de adulterio entre Christine Garland y Searle, el extraño director del colegio que presta toda su ayuda a la niña dándole incluso clases particulares. Toda esta subtrama no sólo no se desarrolla sino que prácticamente no existe, simplemente se nos esboza el enfrentamiento de Searle con un miembro de la junta que deja caer esa idea del adulterio para desacreditarle y se nos da a entender un problema de Searle relacionado con su mujer que nunca se llega a aclarar. Así pues, el único interés de estos hechos no es el iniciar otra subtrama en que el matrimonio de Harry y Christine corra peligro, sino que sirve para hacer avanzar la historia de Mandy y provocar que la diferencia de opiniones entre sus padres acabe explotando tras este rumor. De hecho, uno de los detalles más perversos del conflicto es que Harry reconoce que no se lo llegó a creer realmente porque conoce a su mujer y sabe que ella jamás le engañaría, sin embargo lo utiliza de pretexto para llevarse a Mandy de vuelta a casa.

Esta huida de sentimentalismos y de los típicos argumentos de crisis matrimoniales resulta beneficioso pero provoca que el núcleo del film, la historia de Mandy, quede más desnuda aún si cabe. Eso acaba resultando de una gran responsabilidad para el director, quien por no recurrir a recursos fáciles, debe dotar al film de interés por sus propios medios, y aunque Mackendrick lo consigue como un buen profesional los resultados tampoco son excelentes. Mandy acaba siendo una buena película que se ve con agrado porque notamos que no intenta manipular al espectador pero que tampoco nos ofrece grandes momentos destacables, simplemente cumple bien su función con dignidad.

Las mejores escenas inevitablemente acaban siendo las que tienen que ver con la sordera de la niña: el incidente con el camionero al inicio del film, que pese a su insignificancia a ella casi le parece una pesadilla porque no entiende nada; el intento desesperado de la madre por hacer que Mandy hable delante de su padre, que mediante el montaje nos da a entender cómo la presión hace que la niña se bloquee y sea incapaz de decir nada, y mi favorita, la maravillosa y casi catárquica escena en que la profesora intenta que Mandy pronuncie sus primeros sonidos. Mackendrick crea un momento magnífico y lleno de tensión en que se recrea en lo difícil que le resulta a la profesora convencer a la niña sin que tenga una rabieta y, al mismo tiempo, lo inmensamente difícil que es para Mandy hacer simplemente ese sonido. El director transmite lo difícil que resulta alargando la duración de los planos hasta el punto de que cuando la niña empieza a emitir ese simple sonido, nos resulta profundamente emotivo y lo sentimos casi como una victoria propia.
También le da algo de color a la historia el personaje de Searle, un tipo extraño y cínico muy convincentemente interpretado que pese a sus ambigüedades (parece despreciar a los padres pero luego, pese a su inexpresividad, se desvive por los niños) resulta totalmente creíble.

Mandy es en definitiva un buen film simple y honesto. No es una obra que pretenda parecer un gran y majestuoso drama desbordante de emociones, sino que se nos muestra como lo que es: una pequeña pero emotiva historia contada con sencillez y buen gusto. Y a menudo uno echa de menos esa sensación en dramas de este estilo, el que sus creadores no quieran forzar la trama para mostrar situaciones al límite cuando la misma historia no lo necesita.
Prueba de ello es ese final tan sencillo y realista, un final que aunque no me atrevería a calificar de abierto simplemente da a entender cual es el camino que seguirán los acontecimientos en el futuro pero sin cerrar del todo ninguno de los conflictos, como en la vida misma. Hasta en ese sentido Mackendrick es honesto con el espectador, siendo fiel al estilo que siguió en el resto del film. Evita por tanto un último gran enfrentamiento entre los personajes, simplemente deja que se acaben entendiendo entre ellos al igual que Mandy empieza a entender al resto de niños.