Críticas

El Ahorcamiento [Koshikei] (1968) de Nagisa Ôshima

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Al inicio de El Ahorcamiento, Ôshima cita una estadística sobre la opinión de los japoneses respecto a la abolición de la pena de muerte, que por entonces contaba con un 71% en contra. Ôshima, que deja bien claras sus intenciones desde el principio, dirige entonces una pregunta a ese 71%: ¿Alguna vez habéis visto una sala de ejecución? Seguidamente nos muestra una escena casi documental sobre el proceso de ejecución de un preso: la celda en que vive confinado, el procedimiento a seguir, etc. Todo es narrado con una voz en off neutra mientras presenciamos cómo un hombre es ahorcado.

A partir de aquí desaparece el tono documental y se inicia la narración. El ahorcado es R, un coreano sentenciado a muerte por haber violado y matado a dos chicas. Pero para sorpresa de todos los presentes, R no fallece tras haber sido ahorcado, sino que simplemente queda inconsciente. Como el reglamento exige que no se puede ahorcar al preso si no tiene conciencia, le despiertan, pero entonces se encuentran con un problema mayor: R se ha vuelto amnésico por el impacto y no recuerda quién es, por tanto no se le puede volver a ejecutar hasta que no recupere la memoria. Los funcionarios inician entonces un largo proceso para que el acusado recuerde quién es y por qué va a ser ejecutado.

Con El Ahorcamiento Nagisa Ôshima nos ofreció una de las mejores películas de la nueva ola japonesa de los años 60, un film que como sus anteriores obras tiene un fuerte contenido político pero que aquí es tratado de una forma especialmente interesante, combinando humor con escenas más reflexivas y críticas. La primera hora de película, desarrollada en el patíbulo, es especialmente brillante. Los funcionarios de prisión se encuentran ante una situación que escapa a la normalidad y no saben cómo tratar de acuerdo con el reglamento. Se produce entonces una confrontación: ellos creen que R simplemente ha perdido la memoria pero el sacerdote cristiano asegura que ése no es R, ya que su alma ha recibido ya la extrema unción y ha abandonado ese cuerpo, por lo que no se le puede volver a ahorcar.

Este segmento del film destaca por el humor mordaz y lleno de crítica hacia la pena de muerte. Lo surrealista de la situación lleva a interesantes paradojas como la insistencia en salvarle la vida (reanimarle de su inconsciencia) para volver a ahorcarlo. Cuando éste vuelve en sí y no recuerda nada, los funcionarios intentan recordarle quién es representando ante él los asesinatos que cometió, dando pie a las escenas más surrealistas y divertidas de la película.

Lo interesante de esta premisa no es solo su tono cómico, sino lo curioso del planteamiento de Ôshima. En lugar de darnos a conocer quién es R y los crímenes que ha cometido, nos muestra a R visto-interpretado por los funcionarios. No llegamos por tanto a conocer a R, sólo la imagen que tienen de éste y que insisten en reintroducir en su conciencia.

Esta idea tiene un punto extra de interés si tenemos en cuenta que R es coreano, lo que da pie a una contundente crítica hacia el racismo en Japón. En las escenas en que los funcionarios representan para R la que era su vida familiar Ôshima deja bien claros los prejuicios raciales de los personajes. En cierto momento uno de ellos le pide a otro que para ser más realista interpretando a un coreano debe ser más grosero, y cuando R pregunta qué es un coreano, la torpe respuesta del funcionario de educación da a entender también el desprecio que siente hacia ellos. Aquí ya no sólo conocemos la visión que tienen los demás de R, sino la que tienen los japoneses en general de los coreanos. El resultado es realmente divertido, ya que las pequeñas escenas que representan de su vida doméstica son hilarantes por sus exageradas interpretaciones, pero nunca se pierde vista el tono altamente crítico que tanto le interesa a Ôshima.

El segmento final por otro lado supone un cambio bastante marcado de tono y contenido. El director aparca el tono humorístico y se vuelve más dialéctico, además de introducir sorpresivamente un elemento sobrenatural o surrealista. Durante una de las representaciones del crimen de R, el funcionario de educación cree haber matado por accidente a una joven pero sólo él y unos pocos más pueden verla. La chica repentinamente despierta y dice ser la hermana de R, que quiere despertar en éste su conciencia de coreano.

Resulta muy estimulante la forma como Ôshima se atreve a introducir un elemento surreal en la trama, un rasgo muy moderno que nos recuerda que el director pertenecía a una generación de cineastas que se proponía romper con los límites del medio. Pero a cambio, el film flaquea ligeramente enmarañado en esos diálogos llenos de simbolismos bastante claros (la chica como representación del pueblo de Corea confrontada con la omnipresente imagen de la bandera de Japón). O quizá, siendo justos, el problema es que es difícil estar a la altura de ese inicio tan original y llamativo, porque en realidad el film no pierde el interés en ningún momento ya que el director no deja de bombardear al espectador con ideas que llevan a la reflexión.

En todo caso, el resultado final sigue siendo magnífico, una crítica a la pena de muerte y el racismo muy poco convencional, utilizando libremente humor satírico y elementos surrealistas. Films como éste destacan no solo por la validez de su contenido crítico, sino por mostrar la capacidad de la nueva ola de cine japonés para crear grandes películas con plena libertad creativa y de ideas. Ôshima conseguía así ser subversivo tanto en el contenido como en la forma de sus obras.

Las Dos Tormentas [Way Down East] (1920) de D.W. Griffith

Las dos tormentas

Nadie puede negar hoy día que D.W. Griffith es uno de los directores más importantes de la historia del cine, y que su contribución a la creación del lenguaje fílmico fue absolutamente esencial. Pero eso no quita que algunas películas – o, mejor dicho, algunos aspectos de sus películas – no han soportado muy bien el paso del tiempo, al menos en lo que se refiere al contenido. Este argumento puede justificarse por el mismo hecho de que la carrera de Griffith cayera en decadencia en los años 20 después de haber sido ni más ni menos que el director más importante del mundo. Y si bien es cierto que su caída en desgracia vino determinada también por otros factores ajenos a su obra, el creciente desinterés del público de entonces hacia sus nuevas películas resulta sintomático.

Griffith había basado su obra en una serie de premisas e influencias que le fueron de mucha ayuda a la hora de consolidar el cine como medio para contar historias complejas: la novela de Dickens, el melodrama burgués, el teatro, etc. Sin embargo, una vez dio el salto completo al largometraje, uno puede notar que esa insistencia en volver a los mismos temas y tópicos estaba empezando a dar lugar a obras algo fuera de lugar. En mi opinión ese gusto por temas tan anclados en la ideología victoriana por entonces pasada de moda junto a cierta pomposidad o grandilocuencia en la forma le acabaron pasando factura a nivel de calidad. Por ejemplo, en el caso de Las Dos Tormentas Griffith nos ofrece al inicio del film una serie de rótulos que dicen grandes cosas sobre el Hombre y la Mujer y su relación a lo largo de los tiempos que sinceramente sigo sin ver del todo claro a cuento de qué vienen. Ese tratamiento sumado a la consabida historia de joven inocente y virginal que pierde su honra engañada por un seductor hacen de Las Dos Tormentas un producto potencialmente poco atractivo hoy en día respecto a otras películas de la época (de hecho ya entonces la obra original se consideraba absolutamente anticuada, por ello cuando Griffith pagó sus carísimos derechos para adaptarla al cine muchos lo tomaron por loco).

Las dos tormentas (4)

No obstante, tampoco pretendo con esta introducción ser excesivamente crítico con la presente película, ya que de hecho, considero Las Dos Tormentas un buen trabajo, y a nivel comercial fue uno de los mayores éxitos de la carrera de Griffith. Simplemente quiero exponer ya de entrada un rasgo del film que acabó convirtiéndose en un handicap que luego influyó en la decaída de la carrera de Griffith.

La protagonista del film es Anna, encarnada por Lillian Gish, una de las actrices predilectas del director en su clásico papel de joven inocente, pura y virginal. Encarna a una muchacha empobrecida que es animada por su madre a visitar a sus tíos ricos con la esperanza de que les ayuden económicamente. El plan no resultará, pero a cambio conocerá a Lennox, un acaudalado mujeriego que la seduce y engaña con una boda falsa. Una vez se cansa de Anna, Lennox la abandona embarazada a su suerte.

Un tiempo después Anna se ve sola en el mundo (ha perdido a su madre y su hijo) buscando un trabajo para subsistir. Lo encontrará en la granja regentada por Squire Bartlett, quien la contrata desconociendo su pasado. Su hijo David se enamora enseguida de Anna, pero ésta le rechaza porque su pasado no la hace digna de casarse con ningún hombre. Para complicar más su situación, Lennox resulta ser un vecino de la granja Bartlett e intentará convencerla para que abandone su trabajo al serle una molestia tenerla tan cerca.

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Ciertamente a los conocedores de la obra de Griffith les será más que familiar el argumento melodramático de Las Dos Tormentas. No obstante ello no constituye el principal impedimento para disfrutar del film, sobriamente dirigido con profesionalidad y con una Lillian Gish que como es de esperar hace totalmente suyo ese tipo de papel que tan bien conocía. El problema para mí reside sobre todo en la peculiar combinación de melodrama y humor. Y es que el film está poblado de pequeños personajes humorísticos casi deudores del slapstick que crean una visión paródica de la América pueblerina cristiana y bienpensante. La combinación entre melodrama y humor no tendría por qué ser contraproducente (véase El Chico de Chaplin, estrenada solo un año después), pero en este caso creo que Griffith no acaba de encontrar el tono de humor adecuado para su historia. Los personajes secundarios tienen unos rasgos tan cómicos que se hacen casi imposibles de tomar en serio y los gags resultan algo burdos. El contraste de este tipo de situaciones con el melodrama de Anna basado en la pérdida de su inocencia y su caída en desgracia resulta algo chocante.

Mucho mejor es en cambio el tramo final de suspense en que Anna escapa en mitad de una terrible tormenta de nieve. Dicha escena no sólo es la más llamativa de la película sino que el rodaje de la misma en exteriores naturales ya forma parte de la historia del cine. En cualquier artículo que se recuerden rodajes accidentados siempre habrá una referencia a la filmación del final de Las Dos Tormentas, durante la cual el equipo y, especialmente, Lillian Gish, tuvieron que soportar las frías temperaturas durante horas. En el caso de la actriz, incluso sufrió algunas secuelas de importancia: como consecuencia de mantener su mano derecha sumergida en el agua congelada tantos minutos ésta le quedó afectada durante el resto de su vida.

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Pero más allá de las anécdotas conocidas, la escena destaca por su magnífica factura visual. Muy pocos directores de la época crearon clímax visuales como éste en que se aprovecha de tal manera la naturaleza como elemento dramático, con la excepción de la escuela sueca (Victor Sjöstrom, Mauritz Stiller) que probablemente fue la principal influencia de Griffith.

Pese a ciertos aspectos que la hacen algo desigual y ese tono y contenido algo anticuados, Las Dos Tormentas ha acabado siendo una de las obras más recordadas de Griffith y está considerada una de las mejores. Yo personalmente sigo prefiriendo la preciosa Lirios Rotos (1919) ya que disfruto más de ese melodrama más tierno y sencillo que de su faceta grandilocuente, pero no cabe duda de su calidad. Con la perspectiva que tenemos hoy día podemos considerar Las Dos Tormentas como una de las últimas obras de Griffith en que los temas y personajes más típicamente victorianos y su estilo clásico encajaron con los gustos del público.

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Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman

No es hasta los casi 40 minutos de película cuando por fin Jeanne Dielman revela algo sobre sí misma. Y lo hace porque su hijo le pregunta cómo conoció a su padre (ahora fallecido). No obstante, la respuesta tiene poco de emotiva, de hecho ella dice literalmente «No sabía si quería casarme, pero era lo que la gente hacía«. Esa frase, introducida de improviso en medio de sus recuerdos es la que da la clave sobre su personaje. Jeanne no cuestiona sus actos o su forma de vida, simplemente hace lo que supone que debe hacer como ama de casa y madre viuda: llevar a cabo las tareas del hogar, mimar a su hijo adolescente y prostituirse secretamente para conseguir algún dinero con que pagar todos los gastos. Durante las tres horas y cuarto de film en que la acompañamos en su día a día nunca percibimos en ella ningún sentimiento – ya sea positivo o negativo – respecto a su agotadora y repetitiva rutina. Jeanne Dielman hace lo que se supone que debería hacer una mujer en su posición, y eso es todo.

Ya el largo título de la película nos da a entender que nos encontramos ante un film especial. Y no lo digo únicamente por ser uno de los mejores alegatos feministas sobre el papel de la mujer en nuestra sociedad, sino por la forma como lo planteó la directora belga Chantal Akerman.

Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles es una obra filmada con un estilo inusualmente frío y distanciado. Todos los planos de la película se mantienen a una distancia prudencial de los personajes, normalmente en planos generales y americanos, y la cámara siempre se mantiene fija y estática ante lo que sucede en el encuadre. Es una puesta en escena que huye de cualquier sentimiento de identificación con el personaje principal, que no nos deja acercarnos a él. Esta decisión está íntimamente unida al contenido de la película, que se dedica a mostrar simple y llanamente la rutina de Jeanne Dielman durante tres días. De esta forma, lo que consigue Akerman es que todas estas acciones cotidianas y aburridas nos parezcan aún más monótonas y mecánicas al mostrar siempre todos los actos desde la distancia. No se busca crear momentos «interesantes» cinematográficamente a partir de estos actos, más bien al contrario, se pretende que el espectador lo sienta como una interminable rutina alienante.

Jeanne Dielman de hecho se comporta prácticamente como un robot -únicamente en tres momentos de la película deja entrever sentimientos: en dos conversaciones con su hijo y una con un zapatero-, es una ama de casa que lleva a cabo todas sus tareas con eficiencia precisamente por esa falta de sentimientos más allá de tener que cumplir con su deber. Incluso la lectura de una carta de su hermana en que saca a la luz algunos temas personales (como aconsejarle que se case de nuevo) es tratada como otra tarea más, aburrida y carente de interés, de hecho la lee del tirón sin dejar entrever ninguna emoción. Por ello esa puesta tan escena tan fría y eficiente sin ninguna banda sonora encaja perfectamente con su personalidad y acaba reflejando el mundo en que vive ella a diario.

Akerman, en su afán de ser fiel a lo que nos muestra, no duda en alargar los planos los minutos que haga falta, llegando a veces al extremo de mostrarnos en tiempo real cómo Jeanne lava los platos de espaldas a la cámara o, ya en el tramo final, esos largos minutos en que aparece sumisa en sus pensamientos sin hacer nada. Tal decisión, aunque es coherente con la finalidad de la película, resulta sumamente arriesgada y seguramente provocará que muchos prefieren abandonar el film a la mitad, lo cual por otro lado es comprensible: tres horas sobre la vida de una ama de casa belga no es algo potencialmente atractivo. Pero aquí es donde debemos hacer énfasis en la magistral labor de Akerman, porque consigue ser fiel a su propósito y al mismo tiempo crear un film cinematográficamente interesante, que no se limita a ser un experimento infumable con ínfulas intelectuales.

Una de las grandes virtudes de la cineasta es la minuciosidad con que recrea cada acto del día a día, consiguiendo sumergirnos en su rutina y que la vivamos como algo cotidiano y creíble. Por ejemplo, cuando se despierta cada mañana e inicia su rutina hay un gesto que me parece muy bien buscado y es que enciende la estufa en el comedor antes de despertar a su hijo. En realidad para Jeanne ése no es más que otro de los muchos actos que lleva a cabo cada mañana, pero eso ya da a entender su postura respecto a su hijo, su voluntad de cuidarlo en pequeños detalles como ése, dejando que duerma unos minutos más y preocupándose de que cuando se despierte la habitación ya esté caliente. Y en realidad nunca le vemos ningún gesto especialmente cariñoso hacia Sylvain, parece como si el hecho de procurar que su hijo se despierte con la habitación ya caliente, el café preparado y los zapatos limpios es algo que se dé por hecho que tenga que ser así. La película está plagada de pequeños gestos y detalles como éste (por ejemplo en la elaboración de las comidas) que demuestran una gran preocupación por parte de Akerman de construir una rutina diaria completa y creíble.

Retomando esa idea, podríamos vincularla con el que es el único punto truculento de la rutina de Jeanne: cuando ejerce la prostitución por las tardes. Este elemento que a nosotros nos parece chocante, en realidad Jeanne lo entiende como otro proceso natural de su rutina diaria que incluye otras tareas igual de aburridas y mecánicas: colocar la toalla sobre la cama de matrimonio, recoger el sombrero y abrigo del cliente, hacer el amor, despedirse del cliente, meter el dinero en un recipiente del comedor, abrir la ventana para airear la habitación, recoger la toalla, estirar la colcha de la cama, bañarse y continuar con el resto de tareas.

En cierto momento de la película podemos ir intuyendo como esta cotidianedad infalible y repetitiva empieza a resquebrajarse. En una ocasión, Dielman descubre que no tiene patatas para la cena y debe bajar apresuradamente a comprar más. Por culpa de ello esa noche cenan más tarde. Posteriormente, descubre que ha perdido el botón de un abrigo que le trajo su hermana de Canadá y no encuentra en ninguna tienda otro de recambio igual que el resto. Se prepara un café con leche pero el café del termo está malo y lo debe tirar. Olvida tapar el recipiente donde guarda el dinero. Cuando entra en la cafetería a la que va cada tarde, alguien ha ocupado su sitio y no está la camarera habitual que siempre le sirve lo mismo sin necesidad de que lo pida. Son pequeños gestos insignificantes pero que rompen con esa rutina eficiente e inalterable, que dan a entender que algo no está funcionando. No hay música que remarque que suceda algo malo, ni ningún monólogo interior que hable de frustración, ni siquiera algún plano que nos subraye esa idea. Simplemente va sucediendo. Y la forma como nos muestra Akerman que algo va mal es mediante largos planos de Jeanne silenciosa con la mirada perdida, planos que dejan más que patente el vacío que hay en su vida.

Finalmente, cuando Jeanne recibe al cliente del día sucede el hecho más terrible de todos para ella: tiene un orgasmo con él. Esto le resulta tan intolerable que le acaba apuñalando. Es algo que se escapa por completo de su control y su rutina diaria, en la cual el contacto con los clientes ha de ser el mínimo posible evitando cualquier tipo de emoción. Esos actos sexuales para ella deben llevarse a cabo como el resto de rutinas, de forma fría y desapasionada, por lo que al no saber cómo reaccionar ante esa intrusión decide matar al culpable.

Mirándolo en perspectiva, no deja de ser fascinante que una película como ésta, centrada en actos supuestamente tan vacíos y rutinarios y con una puesta en escena tan estática y calculada, albergue en su interior tantas ideas y detalles que se pueden seguir rebuscando en segundos visionados.

Ultraje [Outrage] (1950) de Ida Lupino

No creo que sea casualidad que fuera una de las primeras directoras destacables de Hollywood la que decidiera llevar adelante la que es a su vez una de las primeras películas del Hollywood clásico que tratara abiertamente el tema de la violación y sus consecuencias. No es que el tema no hubiera aparecido en otros films, pero lo que hizo Lupino es hacer de éste la trama principal del film y centrarse en las consecuencias psicológicas que tiene en su protagonista.

Ann Walton es una joven con un futuro prometedor: tiene un empleo como contable y su novio acaba de recibir un aumento de sueldo que les permitirá casarse y vivir juntos. Pero todo se torcerá cuando una noche Ann es acorralada por un hombre que la viola. A partir de entonces es incapaz de recomponer su vida: intenta seguir su rutina diaria pero no soporta que la gente la mire y compadezca, y además decide romper con su novio. Finalmente se escapa de casa y acaba parando en un rancho perdido donde conoce al reverendo Bruce Ferguson, que intentará ayudarla aunque desconozca cual es el problema de Ann.

Lo más interesante del film se encuentra sin duda en su primera mitad, donde Lupino se sirve del lenguaje y los recursos del cine negro de serie B en que estaba adscrita para tratar un tema casi tabú por entonces. En ese sentido destaca especialmente la tensa escena de la persecución, excelentemente filmada pese a los pocos medios y que culmina con la escena de la violación, muy inteligentemente elidida con un llamativo plano picado acompañado del aterrador sonido de una bocina de camión que casi representa el grito de auxilio que Ann ha sido incapaz de pronunciar.

Los siguientes minutos también son muy destacables narrando con detalle el trauma de Ann y su intento por recomponer su vida. Aquí es donde Lupino resulta más innovadora para la época: las miradas y comentarios de los vecinos (en un pueblo pequeño no existen los secretos), los ruidos del trabajo que se le hacen insoportables hasta hacerle estallar… En lugar de ofrecernos la clásica investigación policial, Lupino deja completamente de lado al violador para narrarnos el terrible estado mental de Ann.

Donde el film flojea un poco es en su tramo final en el rancho. Ahí Ann conoce al amable reverendo Ferguson, que hace lo posible por ser su punto de apoyo emocional. Quizá el problema es que en este segmento Lupino no puede servirse de esa puesta en escena de cine negro que antes le ayudó a mostrar la violación y sus consecuencias. Aquí más bien debe apoyarse en el aspecto psicológico del personaje y en los diálogos, y resulta claro que no es tan diestra en este terreno.

De todos modos, más allá del valor histórico de la cinta por lo valiente que resultó para la época, se trata de un buen film de serie B que confirma la valía de Ida Lupino como directora.

Tren Nocturno a Munich [Night Train To Munich] (1940) de Carol Reed

Tren nocturno a Munich

1939. El ejército alemán invade Praga y el gobierno checo decide enviar a Inglaterra al Doctor Bomasch, uno de sus científicos más prestigiosos, para evitar que caiga en manos de los nazis y que éstos usen sus conocimientos para su propio bien. Aunque el profesor escapa, su hija Ana es capturada y enviada a un campo de concentración. Ahí conoce a un prisionero llamado Karl Marsen que le ayudará a escapar hasta Reino Unido para que se vuelva a reunir con su padre. No obstante, Karl en realidad es un doble agente que trabaja para la SS y ha llevado a cabo una falsa huida con ella para ganarse su confianza y llegar hasta el Doctor Bomasch. Cuando éste vuelve a ser capturado por los nazis, el oficial Dickie Randall, que era el encargado de protegerle, decide llevar a cabo un arriesgado plan para traerle de vuelta de Alemania.

Resulta inevitable mencionar la obra maestra de Hitchcock Alarma en el Expreso (1938) a la hora de hablar de Tren Nocturno a Munich, ya que ambas obras tienen mucho en común. No sólo son films británicos de suspense con toques de comedia ambientados en la época anterior a la II Guerra Mundial, sino que ambos fueron escritos por el mismo equipo de guionistas (Sidney Gilliat y Frank Lauder) y cuentan con la misma protagonista femenina (Margaret Lockwood), por no hablar de que buena parte de sus respectivas tramas suceden en un tren. De hecho Tren Nocturno a Munich cuenta con numerosos ingredientes puramente hitchcockianos como esa mezcla entre humor británico y suspense, además de una serie de personajes que juegan con sus falsas identidades. Por ejemplo, la escena del oculista que resulta ser un agente nazi es puro Hitchcock (e incluso puede traer a la mente la escena del dentista de la versión inglesa de El Hombre Que Sabía Demasiado), por no hablar de la imagen del agente Randall haciendo el papel de ridículo cantante para encubrir su verdadera misión.

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En general los ingredientes son los mismos que encontraríamos en un film de Hitchcock, pero al mismo tiempo se nota que no es una película de Hitchcock, sino que quien ha hecho la mezcla es otro cineasta, nada menos que Carol Reed en una de sus primeras obras como director. Afortunadamente, Reed encuentra el tono adecuado para llevar a la pantalla un guión que combina inteligentemente suspense con toques de comedia sin que ambas tendencias se pisen mutuamente (por ejemplo el falso documento de indescifrable firma que lleva Randall consigo al hacerse pasar por oficial nazi). Otro elemento que también nos puede traer a la mente al maestro del suspense es esa forma de jugar con la pareja protagonista abocándola a situaciones embarazosas, en este caso obligándoles a compartir una intimidad (supuestamente) no deseada en una noche de hotel y fingiendo un romance inexistente (de nuevo podemos encontrar referentes en Alarma en el Expreso y en Los 39 Escalones).

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No obstante la mayor sorpresa para los conocedores de la obra de Hitchcock está en la presencia de los actores Basil Radford y Naunton Wayne encarnando a Charters y Caldicott, dos hombres puramente británicos que viven en su propio mundo ajenos a la realidad. Ambos ya aparecían en Alarma en el Expreso y casi le robaron el protagonismo al resto de personajes con sus impagables escenas cómicas. De hecho funcionaron tan bien que se les volvió a emparejar expresamente repitiendo sus personajes en esta otra película así como en otras que hicieron más adelante como Pasaporte a Pimlico (1949).

Charters y Caldicott cumplen aquí una función prácticamente idéntica a la que tenían en la película de Hitchcock: una visión cómica del inglés fanático de aficiones tan británicas como el cricket e inconsciente del peligro nazi, pero que a la hora de la verdad se unen a la lucha con los protagonistas. Su aparición a mitad del film cobra tal importancia que parece casi que el director y los guionistas se hayan olvidado de los protagonistas, e incluso que se resistan a introducir a Charters y Caldicott a la trama principal para que podamos seguir disfrutando de sus impagables diálogos (uno de ellos lee interesado el Mein Kampf esperando encontrar la respuesta a todo lo que sucede, más adelante su única preocupación será recuperar unos palos de golf, y sólo se decidirán a ayudar a Randall cuando un oficial nazi se burle de ellos).

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Finalmente el tercer acto apuesta más claramente por el suspense, y aunque en las escenas más espectaculares como la del teleférico se nota el limitado presupuesto (las maquetas de ésta y otras escenas resultan muy obvias) el resultado final es notable gracias a la excelente realización de Carol Reed sabiendo dosificar la acción y escondiendo las carencias de la película. No obstante yo prefiero el suspense que se genera en otra escena de espacio más reducido: cuando llega al camarote de los protagonistas la bandeja de comida, que contiene una nota de Charters y Caldicott alertando del peligro y que puede caer en manos del oficial nazi. Los tres personajes principales van sirviéndose el té y las pastas sin darse cuenta de la presencia de la nota hasta que Ana la descubre y, en un rapidísimo cruce de miradas, la situación llega a una tensión casi insoportable.

A diferencia del film de Hitchcock, aquí el protagonismo de Margaret Lockwood queda más supeditado al de su pareja, interpretada aquí por Rex Harrison encarnando a un galán juguetón y simpático. De hecho aunque la interpretación de la actriz resulta correcta, acaba inevitablemente sepultada por la de Harrison y la de secundarios como el dúo Radford-Wayne o el actor Paul Henreid como astuto antagonista.

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Pese a las inevitables comparaciones con Alarma en el Expreso, Tren Nocturno a Munich es un magnífico producto de entretenimiento que se sostiene por sí solo sin necesidad de verlo como una continuación o remake de la película de Hitchcock. Su estilo tan ligero y bien acabado lo convierten en una obra que a día de hoy se visiona mucho más agradablemente que otros films de propaganda antinazi de la época, más pesados por su carga política o su tono excesivamente grave.

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Historia de una Hierba Errante [Ukigusa Monogatari] (1934) de Yasujiro Ozu

Un grupo de actores llega a un pequeño pueblo donde piensan instalarse una temporada para interpretar obras kabuki. El jefe de la compañía, Kihachi tiene en ese pueblo un hijo ilegítimo, Shinkichi, al que le gusta visitar de vez en cuando y con el que mantiene una relación cordial ya que éste no sospecha de su parentesco. Sin embargo, su amante Otaka descubre la verdad y convence a Otoki, una de las actrices de la compañía para que seduzca al joven. Finalmente, los dos se enamoran provocando la furia de Kihachi, que no quiere que su hijo se vea unido al mundo teatral por parecerle poco digno.

Resulta realmente curioso comprobar cómo el cine de Ozu, famoso por su rígido estatismo y su estilo casi inamovible, era mucho más dinámico en la era muda. El que luego sería considerado como el director más tradicionalmente japonés en sus inicios era visto, paradójicamente, como uno de los más modernos e influenciados por el cine occidental. Comparada con obras posteriores más conocidas, Historia de una Hierba Errante llama la atención en su aspecto formal por su puesta en escena mucho menos rígida, con la presencia de varios travellings y su ritmo mucho menos reposado.

Pero no por ello se nota menos la mano del director, por ejemplo en la composición de algunos planos que nos muestran a los personajes desde una distancia respetuosa y, claro está, en la historia, tratando conflictos familiares y los lazos que unen a diversos personajes.

Dejando de lado los aspectos más técnicos o artísticos para mí la película destaca sobre todo por la ternura que desprende, mostrando la que es una de mis cualidades favoritas del cine de Ozu: la forma como retrata la belleza de lo cotidiano, de los pequeños momentos. Uno de mis predilectos es la última reunión de la compañía de teatro, la noche antes de que ésta se disuelva. Después de comentar entre ellos sus planes para el futuro y de que Kihachi les recomiende abandonar el mundo del teatro, Otaka canta una canción y tienen un último momento de camaradería que es interrumpido cuando uno de ellos (un actor normalmente serio y muy severo con su hijo) se echa a llorar.

La relación entre Kihachi y Shinkichi, excelentemente dibujada aunque sea solo a través de pequeños trazos, es otro ejemplo de la forma como Ozu brilla en estos pequeños instantes: cuando pescan juntos y el hijo bromea cuando Kihachi pierde la cartera, o los diálogos y sobre todo el cariño que se nota que siente el padre hacia el hijo, sin que este último sospeche el por qué. Eso hace tan interesante el conflicto cuando Shinkichi y Otoki se enamoran: Kihachi no quiere que acaben juntos porque su ambición es que su hijo sea un hombre de éxito y que no tenga ningún vínculo con el teatro, pero al mismo tiempo no puede oponerse abiertamente porque eso sería reconocer su parentesco.

Como suele ser habitual en el cine de Ozu, al final no opta por cerrar el conflicto sino más bien dejarlo abierto: Shinkichi descubre quién es su padre pero no consigue disculparse con él, para hacerlo su madre le recomienda que prospere como a él le gustaría; Kihachi por otro lado después de disolver la compañía se marcha del pueblo junto a su amante de la que se habia separado. Todos siguen el mismo camino que habían iniciado al principio de la película pero ahora ese camino se verá marcado por lo que les ha sucedido a lo largo de esos meses.

Décadas después, el propio Ozu haría un muy buen remake de esta película bastante más conocido que la versión muda. Dejando de lado las comparaciones, su primera versión es una película más que recomendable de su primera etapa.

Planeta Prohibido [Forbidden Planet] (1956) de Fred M. Wilcox

Planeta Prohibido es uno de los grandes clásicos de culto de la ciencia ficción y no le faltan motivos para ello. No solo se trata de una de las películas fundamentales del género que tuvo una gran influencia en obras posteriores, sino que todavía mantiene vigentes muchas de sus cualidades. En su momento fue una obra especialmente interesante por ser la primera de dicho género planteada como una gran producción, escapando por tanto del estilo de serie B al que estaba asociado hasta entonces.

Situada en el siglo XXIII, el film plantea un mundo en que los seres humanos han colonizado el espacio. El comandante John J. Adams se dirige con su tripulación al planeta Altair, donde se instalaron años atrás una serie de personas y perecieron misteriosamente. Ahí habita el único superviviente, el misterioso Dr. Moebius, acompañado de su hija Altaira y un robot diseñado por él llamado Robby. Moebius insiste al comandante para que abandonen inmediatamente el planeta para evitar que se repitan los extraños acontecimientos que años atrás aniquilaron a casi todos los colonizadores, pero éste decide permanecer mientras espera órdenes de la Tierra.

A un nivel formal, Planeta Prohibido es una obra sorprendentemente bien hecha para los medios de la época, y es en ese aspecto donde se nota que se trata de una gran producción. Todo el film está ambientado en un planeta imaginario, y por ello el trabajo a nivel de decorados y estética es fundamental para hacer creíble este nuevo mundo. Es una de esas películas que consigue sumergirte en ellas gracias a que el escenario imaginario que recrea resulta creíble. Aquí debe resaltarse la labor de Cedric Gibbons y Arthur Longeran al diseñar todo este mundo, ayudados además por el uso de efectos de sonido electrónicos muy innovadores en aquel entonces, que le acaban de dar esa atmósfera irreal y fantástica. Por otro lado, el diseño de la casa de Dr. Moebius es uno de esos maravillosos ejemplos de «estilo futurista visto desde los años 50». Eso puede notarse incluso en detalles como el vestuario de los personajes, por ejemplo la minifalda que luce Altaira. De hecho, habrá quien eche en cara al film que parece tener más interés en mostrarnos todas las novedades tecnológicas de los krell o del Doctor Moebius que en desarrollar un argumento, pero yo al menos no puedo evitar contagiarme de esta fascinación tecnológica.

No obstante, si hay algo que difícilmente suele resistir bien el paso del tiempo, y en este caso lo consigue, son los efectos especiales de Arnold Gillespie. Se nota en ciertos momentos su origen animado (el responsable es Joshua Meador, animador de Disney que fue «prestado» para la película) pero están tan bien integrados en la película que siguen funcionando hoy día, como puede comprobarse en escenas como la desintegración del tigre y, sobre todo, el ataque del ser misterioso a la nave, que sigue resultando inquietante al basarse en ese principio infalible de sugerir más que mostrar por completo (en este caso el hecho de que sea invisible es una excusa perfecta para ello).

Aunque todos estos aspectos son dignos de elogio, a mí lo que me resulta especialmente interesante es lo que ofrece a nivel de contenido. Porque aunque en primera instancia Planeta Prohibido podría parecer otra simpática película de ciencia ficción, en realidad ofrece una reflexión bastante más profunda de lo que sugiere su inicio. Y es que aquí el antagonista no es un malvado científico o un monstruo extraterrestre, sino algo más complejo.

Para ello el film dedica un buen número de minutos a hablarnos de los krell, una antigua raza que habitó el planeta y que era muchísimo más avanzada que los seres humanos a nivel de inteligencia. Los krell consiguieron no solo evolucionar tecnológicamente sino que dejaron atrás los típicos problemas de convivencia inherentes en el ser humano y se convirtieron en una raza pacífica que luchaba constantamente por su propio progreso. Su última meta era conseguir llegar al punto de poder materializar cualquier objeto que imaginaran para no depender de nada, y ahí es cuando desaparecieron misteriosamente.

Lo que nos propone Planeta Prohibido no es un monstruo extraterrestre proveniente del espacio, sino un monstruo que proviene del interior de las personas. Cuando los krell adquirieron la capacidad de utilizar su mente para crear no tuvieron en cuenta lo que se ocultaba en su subconsciente: el odio y los impulsos primarios que ellos habían enterrado bajo su racionalidad e inteligencia superior. En el momento en que su subconsciente adquirió esa capacidad, dieron rienda suelta a sus monstruos interiores. La idea la expone muy claramente el comandante John J. Adam: por mucho que evolucionaran a un nivel superior, no eran dioses. La idea que expone el film es por tanto muy interesante, una reflexión sobre el hecho de que por mucho que el ser humano evolucione y alcance la perfección, seguirá siendo humano, seguirá habiendo en su interior un instinto primario reprimido. No está nada mal dicha reflexión para ser una película de ciencia ficción de los años 50.

Todos estos ingredientes darían lugar idealmente a una película magistral, pero el film adolece de ciertos aspectos que hacen que no acabe de ser redondo del todo. El más obvio es la falta de un reparto protagonista convincente, ya que con la excepción de Walter Pidgeon, el resto de actores no sobresalen especialmente. Encabeza el reparto un joven Leslie Nielsen que sorprende hoy día en su rol de serio capitán de nave en contraste con sus papeles cómicos a los que se especializó décadas después. El problema es que, aunque consigue que su personaje sea creíble, su registro interpretativo no es mucho más amplio que el de Robby el Robot.

De hecho, Robby se acabó erigiendo, a pesar de los actores, en uno de los principales focos de atención del film. El entrañable robot estaba tan bien diseñado para la época y su personaje cayó tanto en gracia que acabó apareciendo en otras películas de bajo presupuesto de la época convirtiéndose en una especie de figura clásica de la ciencia ficción.

Donde también flojea a veces el film es a nivel de guión. La película no está exenta de momentos de humor algo cándido y naif que ha envejecido bastante peor que sus efectos especiales o su mensaje. El principal problema en mi opinión está en que estos pequeños gags (por ejemplo los protagonizados por el cocinero de la nave) nos parecen hoy día fuera algo fuera de lugar en una película tan bien realizada y con un contenido tan profundo. Más bien parecen pequeñas referencias fuera de lugar al Hollywood clásico en que se adscribe el film.

Por otro lado, el guión a veces se vuelve algo torpe con la historia secundaria de Altaira y su descubrimiento de las relaciones amorosas y, en general, la convivencia con otros seres humanos aparte de su padre. No es un mal argumento pero no acaba de estar del todo bien resuelto. Al ser la trama principal mucho más interesante e innovadora, estos pequeños momentos resultan aún más molestos, puesto que el espectador inevitablemente querrá que el film vuelva a centrarse en los krell.

Pero aún así, estos pequeños defectos son mínimos al lado de las virtudes que atesora Planeta Prohibido. El gran mérito de este film está en que consigue que, aunque resulta obvio por su estilo la época de la cual procede, todavía hoy se mantiene vigente sin parecer anticuado, tanto en lo que se refiere a aspectos formales como, sobre todo, en su contenido. Es una película que ha conseguido al mismo tiempo ser hija de su época y envejecer bien, exhibir las características de una gran producción de la época y al mismo tiempo mantener intacto un mensaje interesante sin que éste sea engullido por algunos tópicos inevitables (un claro antagonista, escenas gratuitas de acción para exhibir efectos especiales, etc.). En definitiva, Planeta Prohibido atesora las cualidades que la convierten con toda justicia en un clásico de la ciencia ficción.

Mi Idaho Privado [My Own Private Idaho] (1991) de Gus Van Sant

Antes de vivir una segunda edad de oro a partir de las controvertidas Gerry (2002) y Elephant (2003), Gus Van Sant era uno de los directores por excelencia de la escena alternativa de los 90 que adquirió cierto estatus de culto con obras como la que nos ocupa y Drugstore Cowboy (1989). Vistas estas películas hoy en día, es comprensible el éxito que tuvieron, ya que representan a la perfección esa América alternativa de los 90 vinculada a la generación X, que seguramente se sentiría bastante identificada con los protagonistas desplazados de obras como ésta.

En Mi Idaho Privado Van Sant se sirve de varias influencias distintas: por un lado toma elementos de Enrique IV y Enrique V de Shakespeare que había combinado sabiamente Orson Welles en Campanadas a Medianoche (1965), por otro utiliza una historia suya sobre un joven que viaja hasta Europa para buscar a su madre y, finalmente, mezcla todo eso con sus experiencias con una serie de jóvenes callejeros a los que conoció y que utilizó de inspiración para sus personajes. El resultado de esta combinación es la historia de Mike y Scott, dos jóvenes que se prostituyen y malviven en las calles. Mike padece de narcolepsia, una enfermedad que le hace dormirse repentinamente, mientras que Scott es el hijo del alcalde.

La idea en la teoría es buena y bastante original, pero en la práctica para mí no acaba de funcionar. La trama se va tambaleando entre diversas escenas que se nota que provienen de fuentes originalmente distintas y que han acabado combinándose de forma un tanto abrupta. En concreto cuando el film se traslada a Italia, en el viaje que emprenden para buscar la madre de Mike, creo que pierde por completo el hilo y acaba siendo hasta prescindible. Esa frustrada búsqueda de sus orígenes no acaba de estar bien terminada por parte de Van Sant y se hace algo larga cuando entra en juego el romance de Scott con una granjera italiana.

Eso deja como únicos claros alicientes la pareja protagonista y el retrato del mundo de la prostitución y los bajos fondos. De esos dos elementos el segundo es el que parece estar mejor conseguido y el que dota a la película de cierto interés. Siendo justos, también cabe reconocer que Van Sant es bastante efectivo tras la cámara creando algunos momentos bastante interesantes y que juega muy bien con un tema potencialmente provocativo (la prostitución masculina) sin caer en lo vulgar ni en exhibiciones gratuitas, pero al mismo tiempo sin evitar el tema de forma abierta. También se mueve con bastante éxito dentro del terreno de lo grotesco, como sucede con el extravagante personaje de Hans.

En lo que respecta a la pareja protagonista, no acabo de empatizar del todo en gran parte porque sigo sin poder creerme a Keanu Reeves en su actuación como Scott. River Phoenix encaja mejor como el atormentado Mike y le da al film el punto extra para convertirse en film de culto al ser una de las últimas obras que protagonizó antes de su prematura muerte. Al ser Phoenix una de las figuras por excelencia entre las jóvenes promesas de principios de los años 90, Mi Idaho Privado consiguió un lugar asegurado dentro de la mitomanía de la época, ya que ésta se trata de su actuación más destacable y deja abierto el eterno interrogante sobre cómo habría sido su carrera de seguir vivo.

Aún reconociendo sus cualidades y su valor como obra representativa de una época, creo sin embargo que Mi Idaho Privado no deja de ser una obra bien hecha pero que no acaba de funcionar tan bien como cabría esperar. En ese sentido creo que la anterior Drugstore Cowboy (1989) ha aguantado mucho mejor el paso del tiempo y que resulta una película mejor acabada.

Jack el Destripador [The Lodger] (1944) de John Brahm

Cuando a principios de los años 40 Hitchcock seguía bajo el yugo de David O. Selznick, ofreció sus servicios a todos los grandes estudios de Hollywood aprovechando el periodo de inactividad por el que pasaba su productor. Uno de los proyectos que intentó vender en esa época fue un remake de El Enemigo de las Rubias (1926), su primer éxito comercial y artístico perteneciente a su época muda. Hitchcock proponía volver a rodar la historia con sonido y color, pero no logró llevar adelante su plan y tuvo que conformarse con vender los derechos de la novela en que se basaba a la Fox. Éstos la utilizaron para crear una eficiente película negra que en realidad no se parecía al film de Hitchcock salvo en la premisa inicial, por lo que no tiene mucho sentido hacer comparaciones.

La trama se sitúa a finales del siglo XIX, cuando Jack el Destripador extiende el terror en Londres con una serie de horribles asesinatos cometidos a actrices o ex-actrices. En ese contexto, una familia acoge en su casa a un misterioso huésped, Mr. Slade, que empiezan a sospechar que se trate del asesino.

Como sucede en la mayoría de obras de cine negro, la clave del film no es el whodunnit (es decir, saber quién es el asesino o, en este caso, si el misterioso Mr. Slade es Jack el Destripador) sino la ambientación y sus turbulentos personajes. Cabe elogiar en primer lugar la muy acertada recreación del Londres más oscuro, vinculado a su faceta criminal, con la omnipresente niebla, los callejones y detalles como el interior de las tabernas y de la casa de los protagonistas. La fotografía corre a cargo de Lucien Ballard (responsable también de, entre otras, Atraco Perfecto de Kubrick), quien hace un trabajo excelente.

En lo que respecta a John Brahm, que nunca fue un director demasiado destacado, aquí se luce con esa ambientación oscura y tenebrosa, que junto a la casi alucinada interpretación del protagonista le dan al film un toque macabro. Aun siendo una obra de un gran estudio, Jack el Destripador tiene algunos detalles que escapan a la rutina que uno esperaría de un film realizado por un director poco destacado, como ese plano de Mr. Slade, en la escena final en el teatro, caminando por una pasarela mientras se acerca a cámara hasta quedar prácticamente desenfocado; o el asesinato de una anciana filmado en plano subjetivo.

El otro gran aliciente es por supuesto el actor Laird Cregar, una de esas figuras malditas cuyo trágico desenlace hace las delicias de los amantes de las anécdotas que ahondan en el lado más truculento de la fábrica de sueños. Aquí ofrece una actuación que roza lo extravagante pero que en mi opinión encaja bien con el tipo de personaje que interpreta y, sobre todo, aún a día de hoy resulta muy inquietante en ciertos momentos. Su interpretación tuvo tal impacto que rápidamente se le asignó una nueva película de cine negro en que encarnaba a otro personaje atormentado, la muy interesante Concierto Macabro (1945), donde volvió a trabajar junto a John Brahm. Sería su última película, ya que murió a los 31 años de un infarto provocado por una dieta extrema que llevó a cabo (sí, tal como suena).

Aunque el film se sustenta en su presencia, Cregar está bien respaldado por actores de la talla de Merle Oberon, que nos regala dos inevitables y prescindibles números musicales (¿no odian cuando en una película negra se inserta con calzador un número musical?); el siempre agradecido de ver George Sanders y Cedric Hardwicke.

El resultado es muy recomendable: bien ambientada y dirigida, una interpretación inolvidable por parte de su protagonista apoyado de buenos secundarios y una historia que siempre resulta atrayente.

Danzad, Danzad, Malditos [They Shoot Horses, Don’t They?] (1969) de Sidney Pollack

Sin ser uno de los más grandes directores de su generación, Sidney Pollack cuenta con una interesante carrera con bastantes aciertos cinematográficos, de los cuales Danzad Danzad Malditos podría ser considerado sin duda como uno de los mejores. De entrada resulta muy perspicaz la idea de adaptar la novela de Horace McCoy ¿Acaso no disparan a los caballos? en el contexto de finales de los años 60. La desesperanzada novela de McCoy era hija natural de la empobrecida América de los años 30, de un marco especialmente inclinado al pesimismo. Si alguna vez se tenía que nacer una versión cinematográfica de dicha novela, los Estados Unidos de finales de los 60 eran un buen momento para tal propuesta: los años de Vietnam, de la contracultura y del cuestionamiento de los valores tradicionales; seguramente la época en que Hollywood se atrevió a ser más liberal que nunca (dentro de los cánones de Hollywood, claro está).

Ambientada en la Gran Depresión, tiene como protagonista a Robert Syverton, que vagabundea por los alrededores de una sala de baile donde se va a hacer una competición: una maratón en que la última pareja en mantenerse en pie ganará 1.500 dólares. Allí es reclutado como pareja de baile para Gloria al verse ésta sin acompañante. A lo largo de los siguientes días, los concursantes van agotándose cada vez más psicológica y físicamente mientras el público asiste maravillado a ese espectáculo en que una serie de personas se dejan humillar por el premio en metálico.

La película empieza con una galería de personajes prototípica de un film de este estilo: la mujer de carácter algo insolente que se propone conseguir el premio a toda costa, el viejo veterano que cuenta con su experiencia, un matrimonio con una mujer embarazada dando la nota de patetismo, etc. Lo interesante es ver hasta qué punto todos estos personajes son degradados y humillados despojándolos de cualquier atisbo de dignidad.

La escena más llamativa de la película incide en esa idea. Durante una de las carreras que se celebran, al llegar al punto de mayor frenesí, Pollack repentinamente se detiene y nos muestra la escena en cámara lenta con música de feria de fondo. El efecto es prodigioso: la cámara lenta hace que los gestos y expresiones de los personajes sean aún más humillantes y patéticos, y la música remarca la sensación de espectáculo contrastada con el sufrimiento de sus caras.

El film por fortuna es fiel a sí mismo hasta el final, que recomiendo evitar leer a los lectores que no lo hayan visionado.

Una de las licencias que se toman respecto a la novela y que en mi opinión benefician al film, es el desenlace. Porque mientras en la novela el concurso se acaba suspendiendo, en la película los protagonistas hacen precisamente aquello que tienen más prohibido los personajes principales de una obra de Hollywood: rendirse. Éste es uno de esos pocos casos en que los protagonistas de una película, aún teniendo posibilidades de ganar, deciden echar la toalla y abandonar. El héroe (y la heroína) típica hollywoodiense se ha sustentado siempre sobre el valor de nunca rendirse y perseverar en todo momento hasta triunfar o morir en el intento. En este film en cambio se nos muestra a dos protagonistas que sencillamente acaban rindiéndose y, en el caso de ella, suicidándose por estar harta de «esta cosa asquerosa», la vida. No existe la redención del amor ni un pequeño rayo de esperanza, ya que según dice ella, están sentenciados antes de nacer.

Danzad Danzad Malditos, con su mensaje pesimista y desencantado no solo mantiene toda su crudeza, sino que lo que nos muestra tiene incluso más vigencia hoy día que por entonces. La imagen de un espectáculo que muestra a gente de la calle exponiendo sus miserias y degradación en público a cambio de dinero nos es de sobras conocido en estos tiempos infestados de programas televisivos basados en exactamente ese mismo principio. Si los años 60 eran el contexto más adecuado para adaptar la novela, nuestra época es quizás la más apropiada para revisionarla.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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