Críticas

Horizontes de Grandeza [The Big Country] (1958) de William Wyler

Existe una tendencia muy generalizada entre ciertos críticos y cinéfilos a despreciar las grandes superproducciones de un director en favor de sus primeras películas más sencillas. Dos de los casos más obvios podrían ser David Lean y William Wyler, de los que se solía decir como tópico en ciertos sectores que sus mejores obras eran las que hicieron en blanco y negro, y no esas películas espectaculares y supuestamente vacías que luego les hicieron tan famosos. Aunque es una opinión tan válida como cualquier otra, en muchos casos no deja de tener cierto deje de pedantería, ese instinto que lleva a despreciar los films grandilocuentes, largos, visualmente llamativos y que traen a la mente la faceta más espectacular del cine. Es un error a evitar, tan equivocado es alabar un film dejándose seducir por su impecable factura visual como despreciarlo por ello. No es excluyente alabar Lawrence de Arabia (1962) y La Hija de Ryan (1970) al mismo tiempo que Breve Encuentro (1945), del mismo modo que tampoco lo es aplaudir los dramas que realizó William Wyler en los años 30 al mismo tiempo que Horizontes de Grandeza. De hecho, Horizontes de Grandeza tiene un encanto especial si tenemos en cuenta que Wyler empezó su carrera como director dirigiendo westerns de bajísimo presupuesto, lo cual hace que sea irónico verle 20 años después al frente de uno de esta envergadura.

No obstante, si alabo Horizontes de Grandeza no es por su espectacular puesta en escena típica de una superproducción de la época, de hecho reconozco que no soy especialmente devoto de la mítica Ben-Hur, que dirigió justo después de el film que nos ocupa hoy. De entrada hay una faceta de esta obra que ya debería poner de aviso incluso a los cinéfilos más quisquillosos sobre el hecho de que no se encuentran ante un western cualquiera. Porque se trata de un western en que el héroe es un hombre que en toda la película jamás se pone un sombrero de vaquero ni dispara a ningún hombre. No sólo eso sino que también es un hombre que en vez de luchar por conseguir el corazón de su amada, sencillamente evita llevar a cabo los actos varoniles que ella le exige, aún cuando él es capaz de llevarlos a cabo. Hay más, no solo se trata de un western pacifista sino que los dos únicos duelos que hay no tienen para nada las características de los clásicos duelos del oeste: uno es un duelo a la antigua usanza con pistolas de un solo disparo, el otro es filmado desde un plano general aéreo que no permite distinguir los detalles de lo que sucede. Definitivamente, Horizontes de Grandeza es un western especial.

Ese peculiar protagonista es James McKay, un capitán de barco retirado que se ha prometido con Patricia Terrill, la única hija de un poderoso ranchero del oeste. Cuando llega a esas tierras, la presencia del caballeroso McKay chocará a los vaqueros de la zona provocando que sea objeto de algunas burlas, especialmente por parte de Steve Leech, el duro capataz del rancho. Al presentarse en el Rancho Terrill descubre que hay una encarnizada pelea entre dos familias: los Terrill y los Hannassey. El padre de Patricia, Henry, vive en una elegante mansión y tiene una vida acomodada, mientras que el clan de los Hannassey vive más modestamente en un pequeño poblado escondido en un cañón y cuenta con varios hijos con tendencia a emborracharse y meterse en líos, de los cuales el más problemático es Buck. El último personaje a destacar en mitad de todo este entramado es la maestra soltera Julie Maragon, quien posee unas tierras heredadas de su familia que ambicionan tanto los Terrill como los Hannassey por tener un río al que ambos clanes necesitan acudir para dar de beber a su ganado.

Como se deduce por el argumento, la película juega con dos ideas: por un lado el clásico y absurdo enfrentamiento entre familias, y por otro el concepto de caballerosidad de James McKay que choca con las normas del oeste, que es la que a mí personalmente me interesa más. Gregory Peck da vida a este clásico hombre honrado y educado que se rige por sus principios sin importar lo que piense al resto, es decir es un personaje hecho prácticamente a su medida. Lo interesante de McKay es que se enfrenta directamente a algunos tópicos y principios del héroe de western. Tradicionalmente es un género basado en protagonistas que no dejan que nunca se cuestione su hombría y que prueban constantemente su valentía y dureza. McKay al contrario evita probar que posee esas características, de hecho cuando se le pone en duda en algún aspecto similar prefiere ponerse a prueba a sí mismo antes que demostrar su valía públicamente: cuando le retan a montar un caballo difícil, se niega y luego por su cuenta práctica hasta dominarlo; cuando Steve le llama cobarde, McKay se retira evitando la pelea pero luego durante la noche reta a Steve a una pelea a solas. Este es el punto de conflicto entre McKay y su prometida: ella desea un marido que se comporte como un auténtico vaquero, demostrando continuamente su hombría y su fuerza, mientras que a él le da igual lo que opinen de él, lo que le importa es lo que se prueba a sí mismo.

Cuando los Hannassey secuestran a Julie, McKay demostrará su auténtica valentía al ir a rescatarla sin ningún arma y acompañado solo de un inofensivo criado mexicano. Aunque los demás vaqueros le miren despectivamente, demuestra tener más agallas que el resto, lo que le hace ganar el favor del cabeza de familia de los Hannassey, Rufus, quien al inicio del film echó en cara a Henry Terrill que pese a su suntuosa vida él sabía que no era verdaderamente un caballero. Pese a su dureza, Rufus respeta instantáneamente a McKay por reconocer en él a un auténtico caballero, y por ello en el duelo que tiene lugar entre McKay y su hijo Buck se pone al descubierto cómo es cada uno en realidad: Buck encara al vaquero temerario por excelencia que no teme a nada, mientras que el tranquilo McKay parece un hombre dado a la palabra para evitar enfrentamientos físicos; a la práctica Buck hace trampas disparando antes y al verse acosado por el arma de su adversario se acobarda.

En lo que respecta al enfrentamiento entre clanes, se trata de un argumento de sobras conocido por el espectador que aquí tiene como aspecto reseñable el hecho de que el guión evite caer en ciertos tópicos comunes. Ninguno de los dos cabezas de familia es mostrado más favorablemente que el otro ni se cae en maniqueísmos, sino que son dos personajes perfectamente construidos con vida propia. Incluso es muy probable que el espectador se decante antes por el mucho menos respetable Rufus Hannassey que por Henry Terrill. La aparición de Hannassey en la fiesta de sociedad de Terrill echándole en cara que tras esa vida elegante comete actos repugnantes es una magnífica presentación del personaje. Del mismo modo, esa doble faceta entre villano que planifica el secuestro de Julie y hombre que respeta profundamente las convenciones de caballeros lo hacen especialmente atractivo.

La escena final del rescate de Julie está llena de suspense, pero curiosamente creo que el momento de mayor tensión tiene lugar antes de que empiecen los enfrentamientos físicos, en la negociación verbal de McKay con los Hannassey, estando Julie obligada a hacer creer que no está retenida por miedo a que maten a McKay. El hecho de que Wyler concentre más tensión en ese enfrentamiento verbal que en los tiroteos que hay posteriormente nos da una idea de hacia dónde le interesaba tirar al director, y es uno de esos aspectos que hace que este sea un western tan especial.

A todo este contenido tan interesante cabe añadirle que el film se beneficia de todas las ventajas de una superproducción que, por mucho que quede mal decirlo, en en manos de auténticos profesionales dan pie a maravillas cinematográficas. El magnífico William Wyler (director cuyo nombre es de sobras conocido pero conviene reivindicar más a menudo) consigue el término medio perfecto entre aprovechar la espectacularidad de los paisajes en que rueda la película con esos planos al atardecer y de los campos vírgenes y, al mismo tiempo, exprimir la profundidad psicológica de los personajes. La escena final que comenté anteriormente es un claro ejemplo de ello, pasando del enfrentamiento en el cañón al conflicto más bien verbal entre McKay y los Hannassey. Pero también se nota en detalles más pequeños, como algunos silencios extrañamente largos para un tipo de film así en algunas escenas entre personajes, por ejemplo en el encuentro amistoso entre Julie y McKay en las tierras de ésta.

Por otro lado, Wyler ha sido un director que siempre ha sabido trabajar especialmente bien con grandes actores, y aquí contó con un reparto envidiable: aparte de Gregory Peck, que es siempre un valor seguro, tenía a Charlton Heston en un excelente papel secundario como Steve, uno de los personajes más misteriosos y ambiguos del film; Jean Simmons en el papel de Julie y un Burl Ives en estado de gracia como patriarca de los Hannassey.

Horizontes de Grandeza es una magnífica película que no debería echar atrás ni siquiera a los cinéfilos que desconfíen de las grandes producciones de la época. Es un ejemplo de como una superproducción podía dar pie a una excelente película con un buen director tras la cámara y una historia con ideas más que interesantes. Imprescindible.

Viva la Libertad [À Nous La Liberté] (1931) de René Clair

Louis y Émile son dos presidiarios que comparten celda y planean escaparse juntos, pero la noche de la fuga únicamente Louis tiene éxito. Una vez fuera, Louis intenta ganarse la vida de incógnito en un pequeño negocio ambulante de venta de discos que va creciendo gradualmente. Al cabo de un tiempo se ha convertido en un acaudalado empresario del que nadie sospecha que tiene un pasado oculto. Un día, su antiguo compañero Émile consigue fugarse animado por una canción que escucha de una bella mujer y acaba trabajando accidentalmente en la fábrica de Louis sin saber que éste es el amo del negocio.

René Clair es un cineasta de muchísimo interés por su variopinta carrera: se inició en el cine en los años 20 junto a los movimientos vanguardistas de la época, dio exitosamente el paso al sonido con comedias imaginativas con números musicales y pasó una breve etapa en Hollywood, donde tuvo tiempo de realizar films como la adaptación de Diez Negritos (1945) de Agatha Christie o la primera versión de Me Casé con una Bruja (1942).

Viva la Libertad es uno de sus primeros films hablados y tiene como primer punto de interés el ser una clara muestra de esas obras que aún estaban incorporando el lenguaje sonoro. Por ejemplo, el uso aún algo rudimentario de efectos de sonido o los números musicales algo fuera de lugar pero que resultan inevitables al ser la forma más obvia de aprovechar esa novedad tecnológica. De hecho, no creo que sea casual que su protagonista se haga rico precisamente en un negocio de venta de discos, un clarísimo guiño a la nueva realidad del cine.

A nivel de contenido la película no es nada sutil y expone claramente sus ideas: una crítica a la industralización y a la dura vida alienada de los trabajadores de fábricas. Paradójicamente, cuando Émile sale de la cárcel y acaba trabajando en la fábrica de Louis, efectúa el mismo tipo de trabajo mecánico y alienante que el que desempeñaba en la cárcel. Pese a ser supuestamente libre, su modo de vida no ha cambiado demasiado por mucho que le repitan esa frase llena de sarcasmo de que el trabajo es libertad.

Las escenas de la fábrica son de lo mejor de la película, no sólo por los gags en sí mismos derivados de la cadena de montaje sino por la forma como se recrea ese mundo industrializado y mecánico a partir de pocos medios. Resulta inevitable que al espectador actual le venga a la mente la posterior Tiempos Modernos (1936) de Chaplin y es que las similitudes son más que evidentes. En su época de hecho hubo una demanda a Chaplin por plagio de la que éste se defendió argumentando que no había visto el film y que se arregló bajo un acuerdo. René Clair se sintió avergonzado de la situación y no aprobó en ningún momento la denuncia. Según él, Chaplin era el maestro del que él había aprendido, así que le representaba más un honor que un ultraje el haber servido de inspiración para el cómico, además de ser una forma de pagarle por todo lo que le había enseñado con sus films.

Ciertamente, Clair no mentía en ese punto ni hablaba por hablar, ya queViva la Libertad tiene una deuda bastante clara con el mundo del slapstick. El personaje de Émile por ejemplo es una obvia variación del clásico clown chapliniano, con esa bondad e inocencia natas además de una incapacidad por encajar en un mundo extraño y hostil, eso sin olvidar la idea de tener que renunciar a la chica. Yendo aún más lejos, Louis y Émile recuerdan también a la pareja Oliver y Hardy con ese contrapunto entre el personaje más soñador y algo bobo respecto a su compañero más racional, y esa relación tan entrañable entre ambos reflejada en pequeños detalles cómo cuando Émile se hace una herida en la mano y Louis le pone cuidadosamente una venda.

También hay muchos gags físicos que beben claramente del slapstick, así como esa idea tan típica del género de subvertir las convenciones sociales desafiando a la autoridad o destruyendo esas reuniones tan formales y burguesas (ya sea la cena de etiqueta como las reuniones de negocios de la fábrica).

No es de extrañar esta marcada influencia de dicho género, ya que no debemos olvidar que Clair inicialmente estuvo ligado a las vanguardias cinematográficas y que estos artistas siempre mostraron una gran devoción por el slapstick antes que por otro tipo de obras que gozaban de mayor respetabilidad para el resto de la crítica. La única diferencia está en que en este film Clair lo hizo más patente que en otras producciones suyas.

Una comedia agradable y repleta de ideas que nos demuestra cómo René Clair era uno de los cineastas más imaginativos de los inicios del sonoro. Muy recomendable.

El Mimado de la Abuelita [Grandma’s Boy] (1922) de Fred C. Newmeyer

Aunque el slapstick era a principios de los años 20 uno de los géneros más populares de Hollywood, a algunos de sus principales exponentes empezaba a quedárseles pequeño para sus aspiraciones como cineastas. Es el caso de Chaplin y Harold Lloyd, cuya popularidad por entonces era inmensa. Ambos querían ir más lejos de lo que marcaban los límites de la comedia para crear una combinación entre humor y drama, que de paso les serviría para demostrar que eran intérpretes que podían conmover además de hacer reír. Los pasos que siguió Chaplin para conseguirlo son bastante conocidos, pero no tanto en el caso de Lloyd.

Lloyd a diferencia de Chaplin no empezó en el vodevil sino que tuvo una formación como actor propiamente dicha aunque luego se especializara en comedia. Ésa era una de las motivaciones que le llevaron a intentar dotar de mayor humanidad a su personaje con gafas e introducir pequeños toques dramáticos en algunos de sus films. Y decidió hacerlo a lo grande, rodando un drama puro y duro sin ningún claro precedente que preparara al público para ese cambio.

El Mimado de la Abuelita era una entrañable historia de superación personal, en que un joven es objeto de burlas en su pequeño pueblo por ser tan cobarde, hasta que su abuela decide acudir en su ayuda entregándole un amuleto que perteneció a su abuelo y que le salvará de cualquier peligro. Con ese amuleto el chico vence sus miedos y se enfrenta a todo tipo de situaciones sin sospechar que en realidad es una historia inventada y que lo que posee no es ningún amuleto sino el mango de un paraguas.

La idea original de Lloyd era hacer un drama sobre un joven que debe luchar contra sus miedos, un poco en la línea del tipo de personajes que solía encarnar por entonces el popular actor Charles Ray (de hecho su film The Coward parece un claro antecedente de la obra que nos ocupa). No obstante, el paso a dar era difícil, suponía dejar atrás el género al que se le asociaba siempre por otro completamente distinto. ¿Lo aceptaría su público tan fácilmente? Ante esta duda Lloyd, presionado por su productor Hal Roach, decidió no arriesgarse yendo tan lejos y optó por modificar la película convirtiéndola en una comedia con toques de drama. A efectos prácticos sería un punto intermedio entre el slapstick, el drama y lo que se suele denominar como comedia gentil, que se diferenciaba del slapstick por su tono mucho más amable y menos salvaje.

El resultado en su momento fue un enorme éxito pero a día de hoy al encararnos con El Mimado de la Abuelita nos encontramos con el problema de que el slapstick ha envejecido muchísimo mejor que la comedia gentil, de modo que hay detalles del film a los que el paso del tiempo no ha tratado demasiado bien, con un humor que nos puede parecer demasiado inocente y bobalicón. El que Lloyd se dejara influenciar abiertamente por este tipo de comedia es lo que ha hecho que sus films no sean tan bien recibidos en nuestros tiempos como los de Chaplin y Keaton (que nunca tantearon la comedia gentil), pero a cambio sigue quedando intacta su innegable calidad artística.

Este aspecto se nota especialmente en la primera parte de la película y en las escenas en que Lloyd visita a la chica (cuyo enorme lazo no me puedo creer que no pareciera terrible ya en su época). Son momentos basados en el humor de las convenciones sociales y la vergüenza a romperlas más que en los gags físicos típicos del slapstick. Eso no quita por supuesto que siga habiendo momentos muy divertidos, como cuando Harold esconde las bolas de alcanfor de su traje en una caja de bombones y ella le ofrece una por error.

Donde seguramente disfrutará más el espectador actual es en la parte final basada en el humor más puramente slapstick que le hizo famoso, incluyendo una frenética persecución en coche y una serie de malentendidos relacionados con la caza del vagabundo. Entiendo que este es el tipo de film que Harold Lloyd quería evitar pero, aunque son de alabar sus ansias de superarse y no estancarse en un tipo de comedia, hay que reconocer que se desenvuelve mucho mejor ahí que en los breves segmentos dramáticos en que se sincera a su abuela.

Sin ser una de sus mejores películas, El Mimado de la Abuelita fue una obra fundamental en su carrera. Era la primera vez que Lloyd experimentó seriamente la combinación de slapstick con personajes mejor desarrollados, con personalidad y sentimientos. Gracias a este film luego hemos podido disfrutar de joyas como El Hombre Mosca (1923), El Tenorio Tímido (1924) o El Hermanito (1927), donde supo utilizar todo lo que aprendió en esta obra. Tampoco cabe olvidar que éste era el segundo largometraje de su carrera, es decir que estaba aún adaptándose a la larga duración.
Una película entrañable y en definitiva imprescindible para los fans de Lloyd.

Plan Diabólico [Seconds] (1966) de John Frankenheimer

Plan Diabólico de John Frankenheimer es una de las primeras películas que me vienen a la mente siempre que pienso en films injustamente ignorados e infravalorados. De hecho, en su momento fue lapidado por la crítica y no funcionó bien en taquilla. Se trata en mi opinión de la mejor película de John Frankenheimer, por encima de la mítica y excelente El Mensajero del Miedo (1962) y a la altura de esa obra maestra llamada El Tren (1964). Plan Diabólico tiene no obstante un atractivo extra que la sitúa por encima de las dos: es un film en que exhibe sus mayores cualidades como director y, al mismo tiempo, lleva sus temáticas habituales un paso más allá.

El protagonista es un banquero de mediana edad, Arthur Hamilton, el prototipo de americano que ha triunfado. Tiene un empleo seguro y bien remunerado, una esposa atenta, una bonita casa en una urbanización y una hija ya casada. Su tranquila existencia se turba cuando entra en contacto con él su amigo Charlie, quien supuestamente murió hace un tiempo. Charlie le da a conocer una misteriosa organización que ofrece algo inaudito a sus clientes: una nueva vida. Lo que le proponen a Arthur es una operación que le cambie el aspecto físico por completo y una nueva existencia desde cero en la que podrá dedicarse a lo que más le guste. Así pues, se simula la muerte de Arthur Hamilton y de sus cenizas renace Tony Wilson, un atractivo pintor que vive en una casa en la playa. Todo es supuestamente perfecto, pero Arthur/Tony no conseguirá sentirse cómodo en este nuevo contexto.

Si John Frankenheimer está considerado como el cineasta de la paranoia política, Plan Diabólico es el film en que aplica esos principios pero sin la vertiente política, apostando por un punto de vista incluso más existencial. Se trata de uno de esos films en que hasta los títulos de crédito son memorables y dignos de reseñar. Realizados por Saul Bass, son una serie de primeros planos deformados de un rostro dejan entrever el tema de la identidad que se explotará más adelante, mientras que la tétrica música de órgano de Jerry Goldsmith le da un tono casi terrorífico.

A continuación en las primeras escenas vemos cómo Arthur es perseguido por un misterioso individuo que le deja un mensaje y cómo recibe las llamadas telefónicas de su amigo supuestamente muerto. Arthur es escogido por la organización, quien conoce sus hábitos, su trabajo y sus datos personales. Desde la concepción de la paranoia de Frankenheimer, esa misteriosa empresa representa todos los entes poderosos que controlan los individuos, que conocen toda su información y los utilizan y manipulan a su antojo.

Se nos dice poco de la naturaleza de esa organización, lo cual es un acierto, ya que el énfasis no se pone tanto en el cómo consiguen todo eso sino en qué hacen con los individuos. Sus servicios supuestamente están destinados a dar una vida feliz a Arthur, pero a la práctica lo manipulan y utilizan a su antojo. De hecho, para convencerle le drogan y le graban en un vídeo para usar como chantaje, pero aún así en todo momento enmascaran estos actos de forma cordial, dirigiéndose a él como cliente y no como la víctima que en realidad es. Lo más destacable de este concepto es el hecho de que una idea propia casi de ciencia ficción (convertir a un individuo en otra persona) aquí es representada dentro de la lógica de una empresa, con su burocracia y los trámites habituales.

Junto a este tema convive otro muy interesante, y es el de la identidad. ¿Si se despoja a un individuo de su aspecto físico y de todo lo que envuelve su vida, deja de ser él mismo? Ese es el gran dilema al que se enfrenta Arthur cuando se encuentra con una nueva vida supuestamente ideal.
Como soporte, la empresa le facilita un atento criado llamado John, pero su incapacidad por dar ese paso les lleva a engañar a Arthur/Tony haciendo que entre en su vida una mujer llamada Nora Marcus. Arthur/Tony se enamora de ella y consigue encauzar su existencia gracias a su apoyo. El momento crucial es una orgía a la que Nora le invita, donde por fin Arthur/Tony se atreve a romper con su forma de ser conservadora y atada a su pasado para unirse a la multitud pisando uvas desnudo, en una especie de ceremonia pagana en honor al dios Baco. Pero ni aún así conseguirá desligarse del todo de su anterior vida, y en una fiesta que celebra en su casa no puede evitar hacer referencias a su pasado estando borracho. En su subconsciente sigue siendo Arthur y no Tony.

Una vez descubierto que Nora no es más que otra agente de la organización, Arthur/Tony emprende el peligroso viaje hacia su pasado volviendo a encontrarse con su esposa. Ese reencuentro, una de las escenas cruciales de la película, significaría para él saber si ha cometido un error y no ha debido abandonar su anterior vida, pero el resultado es desolador. Su mujer parece haber iniciado sin problemas una nueva vida sin Arthur, y su muerte no ha dejado tras de sí ningún vacío. Esta dura experiencia le hace darse cuenta del doble error cometido, no sólo ha sido incapaz de olvidar su pasado como Tony, sino que descubre que en realidad no ha dejado gran cosa atrás en su vida como Arthur.

Todos estos elementos hacen ya de por sí de Plan Diabólico una obra interesantísima por el tema que aborda y las preguntas que deja en el aire. Pero lo que hace que sea una obra maestra es la forma como Frankenheimer muestra estas ideas. Este film representa sin duda su cumbre como director, con una puesta en escena asfixiante y barroca que concuerda perfectamente con la temática de la película, acentuando la sensación de paranoia e inestabilidad. Frankenheimer hace gala aquí de un estilo que incluso hoy día nos parece muy moderno, con ágiles movimientos de cámara y planos filmados desde todo tipo de ángulos jugando a su vez con diferentes tipos de lentes. La escena de la orgía por otro lado exhibe un montaje frenético que concuerda a la perfección con el contenido de la misma.

Juega también un papel crucial la excelente fotografía en blanco y negro de James Wong Howe, uno de los directores de fotografía más importantes de la historia del cine. Por entonces contaba con más de 60 años pero eso no fue inconveniente para que hiciera un magnífico trabajo con una magnífica nitidez y profundidad de campo.

Otro de los aspectos positivos del film vino en realidad por accidente. Frankenheimer quería de protagonista a Laurence Olivier encarnando a Arthur y después a Tony debidamente maquillado, pero Olivier no se encontraba disponible. La solución fue contratar a dos actores distintos: uno para Arthur y otro para cuando es convertido en Tony. Y cabe decir que fue una feliz eventualidad, porque el hecho de usar dos actores benefició al film, ya que hace que la transformación parezca más completa, acentuando la idea de que Arthur ha cambiado totalmente de físico. Por muy bueno que hubiera sido el maquillaje aplicado a Laurence Olivier, el impacto no habría sido el mismo.

En cuanto al reparto, Arthur fue interpretado por John Randolph, un sólido intérprete que no tuvo una carrera estable en Hollywood al estar fichado en las listas negras. Frankenheimer fue el primer director en tener la valentía de romper con ese veto y le otorgó uno de los papeles principales e incluso ofreció papeles secundarios a otros actores de las listas negras como Jeff Corey, Will Geer y Nedrick Young.

Pero la elección más curiosa es la del galán Rock Hudson como Tony. Sobre el papel, la elección es espantosa, y así le pareció a Frankenheimer cuando se lo propusieron. Sin embargo, tras hablar con el actor quedó convencido y sorprendentemente hace un buen papel que se desmarca de forma radical de sus roles típicos de los que seguramente buscaba alejarse por entonces. Ciertamente, Hudson era un actor limitado pero aún así aquí ofrece una de las mejores interpretaciones de su carrera y se nota que se entregó por completo – de hecho, visto en perspectiva, tampoco me imagino a Laurence Olivier en este papel.
El resto de papeles secundarios los ocupan en su mayoría actores muy sólidos cuyos rostros resultarán familiares a muchos cinéfilos. Además de los ya mentados Jeff Corey y Will Geer, también destacan en sus breves papeles Wesley Addy como el pulcro e impecable John o Murray Hamilton, en su breve y conmovedora interpretación de Charlie.

Si alguno de ustedes no quiere conocer el desenlace de la película, le recomiendo que no siga leyendo.

El tramo final del film incide más claramente en la idea de la empresa como un ente poderoso que «devora» a sus clientes aprovechándose de ellos. Una vez Arthur/Tony regresa y pide otro cambio de vida acaba siendo engullido por la burocracia interna. En una escena muy orwelliana vemos la sala de espera donde docenas de clientes esperan su segunda oportunidad durante horas. Lo único que quieren ahora de Arthur/Tony es que proporcione otro cliente como hizo Charlie para seguir nutriendo la organización, ya que a partir de aquí él no es más que un estorbo para ellos.

El desenlace lleva inevitablemente a la ejecución de Arthur/Tony, un hombre sin pasado ni presente, sin identidad, al que la empresa puede eliminar limpiamente cuando no les es útil. De hecho, enfatizando la idea de reaprovechar los individuos, se le usa como cadáver para suplantar a un nuevo cliente de quien se tiene que simular su fallecimiento, cerrando así el círculo. La última escena en que es conducido en camilla a la sala de operaciones es otro prodigio visual de Frankenheimer, a la vez que una irónica nota final sobre el frío y eficiente procedimiento de la empresa, quien le facilita un sacerdote ordenado en varias religiones para darle el sacramento final como si fuera un proceso más de esa cadena al que no se le da más importancia. El último plano del film nos muestra la imagen que pasa por la mente de Arthur/Tony antes de morir, un plano que en realidad pertenece a una escena eliminada en que visitaba a su hija y su nieto. Aún desconociendo su contexto, es una poderosa imagen muy evocadora que da a entender la vida que ha desperdiciado, que aún con sus limitaciones e imperfecciones le podía proporcionar ciertos momentos de felicidad.

Una obra maestra moderna y muy profunda, rebosante de interés por su contenido y por el soberbio trabajo de John Frankenheimer. Una película que es al mismo tiempo una clara obra de su tiempo pero que toca de raíz la fragilidad del sueño americano.

La Mano del Diablo [La Main du Diable] (1943) de Marcel Tourneur

Injustamente olvidado a día de hoy, Maurice Tourneur fue uno de los grandes pioneros del cine americano durante mediados y finales de los años 10, aportando obras con un pictorialismo muy avanzado para su época, apoyándose siempre que fuera posible en lo fantástico u onírico para desplegar sus habilidades tras la cámara. Desafortunadamente, a finales de la era muda dejó de sentirse cómodo trabajando en un Hollywood que no alentaba la creatividad y decidió volver a su Francia natal. Ahí retomaría su carrera hasta un obligado retiro a finales de los años 40 a causa de un accidente.

La Mano del Diablo sería una de sus últimas películas, realizada en la Francia ocupada con la escasez de medios que eso supone. El film es una versión del mito de Fausto que tiene como protagonista a Roland Brissot, un pintor que adquiere una mano misteriosa que tiene el poder de darle todo lo que no ha podido conseguir hasta entonces: éxito en su carrera artística y el amor incondicional de su amada Irene. Sin embargo el precio a pagar es alto, ya que mientras él posea la mano, el diablo tendrá a cambio su alma, que puede recuperarla pagando una cierta cantidad de dinero que se va duplicando cada día.

Partiendo de una idea de sobras conocida por el espectador, La Mano del Diablo es una película que a cambio no aboga por caer en los lugares comunes sobre todo en la forma de narrar la historia. Aunque el material parece el adecuado para un film de terror, Tourneur evita conscientemente las marcas propias del género y opta por llevarlo a su terreno, el género fantástico. Sí que es cierto que la película tiene secuencias tenebrosas con un estilo más oscuro (el momento de la compra de la mano o los encuentros con el diablo), pero en general el film parece centrarse más en el personaje principal que en el aspecto terrorífico de la trama.

El aspecto negativo es que al apoyarse tanto en su protagonista y su debate moral, se notan ciertas flaquezas de guión, que hacen que el espectador probablemente no acabe de empatizar del todo con Roland ni con Irene, algo que quizá se habría solventado en parte con un actor protagonista más carismático.

El mejor momento de la película con diferencia (y, no casualmente, el que mejor nos muestra el estilo de Tourneur) es cuando Roland conoce a todos los poseedores de la mano a lo largo de los años y cada uno cuenta su historia. Aquí es cuando brilla realmente Tourneur tras la cámara al crear una escena que nos recuerda a sus mejores momentos pese al modesto presupuesto. Al contrario, esta escena nos muestra su capacidad para crear un momento tan evocador visualmente sirviéndose de pocos medios. Todas las historias de cada poseedor de la mano son narradas en pequeñas viñetas con muy pocos elementos: un decorado mínimo, pocos personajes y un uso muy inteligente de la iluminación para evocar. Con estos pocos ingredientes Tourneur da una pequeña lección sobre lenguaje visual.

Aunque no creo que este film se trate de una obra maestra olvidada que pueda estar a la altura de las grandes películas francesas de la época, La Mano del Diablo para mí justifica su visionado no sólo por el competente resultado final, sino sobre todo por poder disfrutar del saber hacer de Tourneur tras la cámara. Por otro lado, es interesante remarcar que paralelamente en aquella época su hijo Jacques acababa de crear en Hollywood una de las grandes obras maestras del terror, La Mujer Pantera (1942), realizada también con muy pocos medios. No deja de ser curioso comparar cómo cada uno hizo su aportación al género fantástico, evitando ambos ser demasiado explícitos, sirviéndose de presupuestos muy limitados y abogando por la sutileza, pero cada uno a su manera, con su estilo propio.

La Versión Browning [The Browning Version] (1951) de Anthony Asquith

El veterano profesor de lenguas clásicas Andrew Crocker-Harris está a punto de dejar el internado en el que lleva años dando clases por problemas de salud. En sus últimos días ahí dos personas estrechan su relación con ese misterioso personaje que parece totalmente desprovisto de sentimientos: Taplow, un alumno suyo que, a diferencia de sus compañeros, no puede evitar sentir cierta pena y aprecio por él; y Frank Hunter, el simpático profesor de Ciencias que es en secreto el amante de su mujer Millie. Sus alumnos, sus colegas y su propia mujer creen que Crocker-Harris es un hombre más muerto que vivo, pero en estos dos días cruciales, la presión a la que se ve sometido le hará sacar a relucir su faceta más humana.

Fantástico film británico adaptado de la obra teatral de mismo nombre por Anthony Asquith, un director inglés muy competente que hace aquí el trabajo más reputado de su carrera. La Versión Browning es un ejemplo de película de calidad auténticamente británica, no solo por el escenario (el clásico internado británico) sino también por la caracterización de su protagonista, con esa personalidad introvertida y en apariencia exenta de sentimientos tan comúnmente asociada al carácter británico.

Michael Redgrave, en una de las mejores interpretaciones que le he visto, borda a la perfección dicho personaje. Crocker-Harris es retraído, gris y aburrido, que representa el típico hombre que se guía ante todo por el deber y carente de cualquier atisbo de humor o espontaneidad. Tal es así que cuando hace en clase pequeñas bromas en latín que sabe que no entienden sus alumnos, humilla públicamente al único que se ha reído, ya que lo ha hecho por amabilidad, y no por haberla entendido. No obstante, lo más interesante de Crocker-Harris es que no es un profesor que goce torturando a sus alumnos, como bien remarcan dos de ellos, simplemente ésa es su forma de ser.

Del mismo modo, esa personalidad tan infalible y preocupada por cumplir los detalles y el deber (por ejemplo obligar a Taplow a recuperar la hora perdida incluso siendo su último día como profesor) se refleja en detalles como su insistencia en poner los relojes en hora cada vez que oye las campanadas de la iglesia. Pero esa forma de ser irónicamente le acaba jugando una mala pasada: el director le anuncia que deberá renunciar a su pensión porque su retiro no se ha hecho de acuerdo con las normas. Esa noticia decepciona profundamente al profesor, pero en realidad no es más que un ejemplo de cómo esa insistencia suya por acatar siempre las reglas a rajatabla se le vuelve en contra: objetivamente no debe recibir la pensión, y del mismo modo que él no perdona a Taplow esa hora extra que le debe ni aunque sea su último día de clase, la junta directiva no tiene por qué concederle una pensión que no le corresponde.

Los destellos de humanidad aparecen solo en momentos puntuales. Por ejemplo, ante el nuevo profesor no puede evitar descubrirse y reconocer su fracaso como maestro. Como él mismo admite, su incapacidad para interactuar con sus alumnos le llevó a exagerar conscientemente sus manierismos o coletillas para que éstos se burlaran de él, pensando que al menos les sería más agradable. Esta confesión resulta muy significativa, nos muestra cómo intenta romper esa barrera de alguna forma, y sólo cree conseguirlo buscando expresamente ser objeto de burla.

Pero el momento realmente clave en que se rompe esa barrera emocional es cuando confiesa distraídamente a su alumno Taplow cómo de joven intentó traducir al inglés el Agamenón. En ese momento de confesión, Taplow y el espectador asistimos a un hecho insólito: por primera vez el profesor se quita la máscara y deja entrever ciertos sentimientos. Explica cómo esa obra le produjo tal emoción que le movió a intentar traducirla y lo detalla demostrando la ilusión que le hacía ese proyecto que quedó inacabado. Su traducción, lógicamente, está perdida y cubierta de polvo, el único atisbo de sentimientos o ilusión ha quedado enterrado en algún lugar, una metáfora bastante obvia sobre la propia personalidad del profesor.

Cuando Taplow le regala la versión Browning del Agamenón, esa barrera emocional se rompe por completo. Aquí es cuando se destruyen todas las convenciones sociales bajo las que se ocultaba Crocker-Harris. Ya no hace falta ser hipócrita y guiarse por lo correcto: su mujer le dice que Taplow estuvo imitándole a sus espaldas, y por otro lado el profesor le echa en cara a Frank que está al corriente del adulterio pero le da igual. Éste intentará entonces ayudarle pero el profesor se resiste escudándose en su personaje frío que no necesita a nadie. Este primer contacto con las relaciones humanas desprotegido de su máscara distanciadora le duele, pero es el primer paso para la redención.

A la práctica, aunque Crocker-Harris nunca llega a cambiar del todo externamente, sí que se produce un cambio en su interior: pide a Frank que le deje en paz e insiste en que no necesita sus consejos, pero le hará caso separándose de su esposa; insiste en que el detalle de Taplow le es indiferente, pero al final de la película demuestra a su manera que le tiene cierto afecto al romper su sagrada regla de no decir nunca a los alumnos si han aprobado el curso. El discurso final (no incluido en la obra original y que fue escrito por el autor de la misma expresamente para la película) es en ese sentido el momento revelador en que hace público ser consciente de su fracaso como profesor y pide disculpas. Ya deja de ser «el Himmel de quinto curso», un ser frío y autómata, y pasa a ser un hombre que lamenta no haber apoyado a sus alumnos.

La Versión Browning es una de esas películas que no esconde la idea que quiere mostrar, sino que la expone abiertamente mediante metáforas bastante claras para el espectador (aparte de las ya mencionadas, es de destacar el contraste entre los dos profesores que se marchan: el aburrido Crocker-Harris al que nadie va a echar de menos respecto al atlético y popular profesor de educación física). Es por tanto una obra que se muestra abiertamente sin esconder el propósito de su planteamiento, apoyándose en sus sólidas interpretaciones y el trabajo de guión y dirección. En definitiva, una película segura de sí misma con todos los ingredientes para ser una gran obra y que, efectivamente, no acaba defraudando.

Casino (1995) de Martin Scorsese

Casino es dentro de la carrera de Scorsese la continuación lógica de Uno de los Nuestros (1990) pero llevada al exceso en todos los sentidos. En este film, el director neoyorkino volvió a servirse de muchos de los aspectos más destacables de su anterior obra maestra elevándolos al cuadrado. Por ejemplo, el personaje que interpreta Joe Pesci en Casino tiene muchas reminiscencias del Tommy DeVito de Uno de los Nuestros, pero es aún más excesivo y delirante. Si en Uno de los Nuestros Scorsese utilizaba una magnífica banda sonora que demostraba su buen gusto musical, en Casino llega a tal extremo que hay más minutos de película con música que sin ella. Si en Uno de los Nuestros hizo un uso magistral de la voz en off del narrador a la que puntualmente se adhería el personaje de su mujer, en Casino apuesta desde el principio por un doble narrador que además prevalece sobre los diálogos de los personajes.

Y sin embargo, el resultado final indudablemente no supera el de Uno de los Nuestros, lo cual demuestra que no siempre ir a más implica ganar en calidad. Pero eso no quita que Casino sea una muy buena película que en su momento recibió críticas demasiado negativas, seguramente influenciadas por su antecesora todavía reciente. En mi opinión el paso del tiempo y la perspectiva que ello conlleva han beneficiado a Casino – en parte, por qué no admitirlo, a causa de que las últimas obras de Scorsese hacen que uno acoja este film con mucho más entusiasmo.

El argumento está basado en un personaje real, Franky Rosenthal, que en el film aparece con el nombre Sam Rothstein, un profesional del juego que es enviado por el mundo del hampa a Las Vegas a dirigir un casino, para así aumentar los beneficios y servir de contacto entre Las Vegas y la mafia. Pronto le hace compañía Nicky Santoro, un peligroso matón al que se le ha asignado la función de protegerle. El casino prospera rápidamente bajo el mandato de Sam (aún cuando no es el jefe oficial del mismo debido a que no tiene licencia) y éste se enamora de Ginger, una jugadora profesional experta en seducir a hombres, a la que se propone cambiar ofreciéndole una vida respetable.

Uno de los grandes alicientes del film es sin duda volver a ver a la pareja Robert De Niro y Joe Pesci en los que probablemente sean los últimos grandes papeles de sus respectivas carreras. De Niro, que en esa época aún era un actor respetable y no un tipo obsesionado con participar en la peor película que se le presentara y autoparodiarse hasta la extenuación, hace una magnífica y sólida interpretación llena de matices. El actor tuvo la oportunidad de conocer al personaje real para dar vida a su personaje, y es algo que se nota en cada escena y detalle. Por otro lado, Pesci está absolutamente desbocado en un personaje no menos desbocado aún. Quizá por ello el personaje no está exento de cierta comicidad para compensar su carácter ultraviolento (por ejemplo su devoción como padre en contraste con su carácter violento).
Entre los secundarios destacan una sorprendente Sharon Stone como Ginger y un muy efectivo James Woods en un pequeño pero inolvidable papel.

Casino es ante todo un auténtico ejercicio de virtuosismo – no pretendo darle a este término una connotación peyorativa. Durante sus casi tres horas de duración el film es una demostración continua de la calidad del equipo que hay detrás. La cámara prácticamente no para quieta moviéndose en travellings de grúa que permiten al espectador disfrutar del escenario y darle una mayor sensación de ritmo. A nivel de vestuario y decorados está cuidadísima y demuestra el esmero del equipo en pulir cada detalle, y por otro lado el guión salta inteligentemente de un punto de vista a otro y de un tema a otro sin que por ello el espectador se pierda. La sensación es abrumadora pero funciona, y el resultado final no se queda en un simple ejercicio vacío dedicado simplemente a lucir el buen saber hacer de todos los implicados.

En la película todo fluye perfectamente, hasta el punto de que no se hace larga pese a su duración. No es un film al uso basado en diferentes escenas «cerradas» sino que toda la narración discurre libremente sin casi detenerse. La mayoría de escenas y situaciones son muy breves, dándose paso unas a otras gracias al hilo conductor del narrador. Esta forma de narración que normalmente se utiliza para resumir un periodo de tiempo concreto, aquí Scorsese lo explota al máximo utilizándola en la mayor parte del film. Los momentos en que se detiene y dedica unos minutos a una escena concreta (el encuentro entre De Niro y James Woods, la charla con el vaquero, la detención de los dos que hacen trampas, etc.) sirven de pequeño descanso al espectador para enfatizar momentos clave, y no es hasta el tramo final cuando el ritmo se detiene y la película empieza a basarse mayormente en este tipo de escenas. Es entonces, una vez Scorsese ha presentado todos los personajes y la evolución de su situación, cuando la película se vuelve más convencional y se centra en los conflictos entre ellos como su triángulo amoroso. El film tenía que abocar inevitablemente en un conflicto de este estilo, en el que se hace necesario parar el ritmo para ver a los personajes, pero por otro lado es quizá la parte menos interesante de la película.

Uno de los aspectos más interesantes de la película es la narración con dos voces en off, que nos sirve para conocer los puntos de vista y motivaciones de cada personaje a modo de contraste: el planificador Sam preocupado porque todo funcione bien, en contraste con el alocado Nicky que únicamente piensa en enriquecerse y extrujar al máximo las posibilidades que se le presentan. De esta forma no nos ofrece un protagonista único sobre el que el espectador pueda apoyarse conociendo mejor sus motivaciones que las del resto y hace de Casino un film en que se solapan la visión de los hechos de los dos protagonistas.

Otro detalle que en mi opinión beneficia mucho al film es su sentido del humor, que evita que se convierta en una típica historia engrandecida de auge y caída. No solo los excesos de Nicky acaban siendo divertidos, sino que hay en ocasiones escenas que son casi gags puros y duros como el helicóptero del FBI que se queda sin gasolina o la escena en que un miembro de la mafia da a descubrir todo al discutir el tema en una tienda con un micrófono oculto (escena en la que por cierto la madre de Scorsese hace un cameo breve pero muy divertido). Una de las ideas que se pueden entrever es que incluso organizaciones tan poderosas en las que circula tanto dinero como la que muestra el film son susceptibles de caer por nimiedades o que su funcionamiento no está exento de cierto punto absurdo (por ejemplo las conversaciones de Nicky tapándose la boca).

Además de ser una de sus últimas grandes obras, Casino también tiene el desafortunado mérito de ser junto a Al Límite (1999) uno de sus últimos films en que realmente se percibe la mano de Scorsese tras las cámaras. Ni siquiera en la notable Infiltrados (2006), donde se percibe claramente cómo el director buscaba conscientemente evocar ese «estilo Scorsese», lo consiguió del todo – y es que dicho «estilo Scorsese» no es únicamente un retorno al género de gángsters con el que siempre se la relaciona, ya que en su carrera ha sido siempre bastante más versátil de lo que se suele recordar.

En su momento el film no gustó mucho a buena parte de la crítica seguramente por la inevitable comparación con Uno de los Nuestros. Mirándolo ahora con perspectiva, sin necesidad de basarse en esa comparación y teniendo reciente la etapa más floja de la carrera de Scorsese, Casino es una película que no solo se disfruta más sino que si se estrenara ahora la recibiríamos con los brazos abiertos y seguramente elogios unánimes de la crítica.

Le Diable Au Coeur (1928) de Marcel L’Herbier

En un pequeño puerto pesquero francés vive la adolescente Ludivine Bucaille, una muchacha de familia humilde que pasa sus ratos libres liderando una banda de niños con los que comete todo tipo de travesuras. Su hogar es un auténtico desastre, con un padre alcohólico, dos hermanos menores tan incontrolables como ella y una madre desesperada. Una noche deciden atacar la casa de otra familia de pescadores que representa su polo opuesto y a los que tiene cierta manía. Ludivine y su banda son sorprendidos y amonestados por Delphin, el hijo de la familia, y ésta llena de rencor desea que les suceda una desgracia. Al día siguiente su vida dará un cambio radical cuando descubra que mientras Delphin y su padre pescaban sufrieron un naufragio en que el padre murió, lo cual hace que Ludivine se sienta culpable, ya que ella les había deseado ese mal. Cuando la madre del chico también fallece a causa de la impresión, Delphin, solo y empobrecido, decide abandonar el pueblo, pero una Ludivine llena de remordimientos le pide que se venga a vivir a su casa.

Marcel L’Herbier es uno de los grandes nombres del cine francés de la era muda junto a otros más conocidos como Abel Gance o Jean Epstein. Sus películas se nutrían de las contribuciones del cine vanguardista y experimental de la época aplicándolas a obras narrativas, dando forma así a una combinación memorable que daba como fruto películas muy modernas que eran accesibles para el gran público, además de ser un reflejo de las últimas tendencias de su época.

Una de las primeras cualidades que salta a la vista de Le Diable Au Coeur es lo acertado de su ambientación. L’Herbier consigue sumergir totalmente al espectador en el ambiente de pueblo pesquero así como en los escenarios interiores de las casas de los protagonistas, cuidados con mucho detalle. De hecho esto resulta crucial para la película, ya que la transformación o madurez que sufre la protagonista acaba viéndose reflejada en su hogar: una vez decide acoger a Delphine, obliga al resto de personajes a arreglar la casa para que el joven no vea en qué estado de suciedad y desorden viven.

También destaca del film su poderosa fuerza visual, que es fruto de un excelente trabajo de fotografía, un uso inteligente de la iluminación y una cuidada puesta en escena. L’Herbier era uno de esos muchos realizadores que creía y apostaba firmemente en los recursos visuales del cine y que evitaba el uso de rótulos siempre que fuera posible.

Donde flojea claramente el film es en su manido argumento, que empieza de forma muy prometedora con la idea de una joven que madura repentinamente ante una desgracia ajena y acaba desembocando en un previsible dilema. Gaston Lauderin, el mujeriego dueño de la taberna convence a su padre para que le deje casarse con Ludivine pero ésta en realidad ama a Delphin. La resolución del conflicto es poco convincente pero se salva por la buena interpretación de sus protagonistas (destacando Betty Balfour como Ludivine) y el uso de algunos símbolos y metáforas que le dan algo de vida, como ese barco en miniatura que Delphin va construyendo como símbolo de su amor a Ludivine.

Aunque objetivamente Le Diable Au Coeur no es una de las películas más importantes de su carrera, su visionado está más que justificado por su impecable factura visual. Además, tiene el aliciente extra de demostrar cómo L’Herbier era capaz de crear películas más convencionales, despojadas de los atractivos extra que tienen sus obras más influenciadas por la vanguardia. Es en definitiva la demostración de que era un gran director no sólo por sus contribuciones al medio o su asimilación de otras influencias, sino por ser capaz de hacer grandes películas como ésta a partir de una historia rutinaria y sin servirse de recursos experimentales para dotarla de interés.

Dillinger Ha Muerto [Dillinger È Morto] (1968) de Marco Ferreri

Después de ver Dillinger Ha Muerto muchos se sentirán altamente decepcionados por ser una película aburrida. Y ciertamente, es muy posible que lo sea. Pero antes de rechazarla por esto cabe preguntarse, ¿cómo sino se puede retratar con detalle el aburrimiento existencial que afecta a su protagonista? Si la intención del director es profundizar en ese vacío del personaje, en que no solo lo comprendamos sino que lo sintamos, ¿cómo podría hacerlo de forma fidedigna sin acabar siendo inevitablemente aburrido a ratos? La premisa que persigue Marco Ferreri no solo es bastante arriesgada sino hasta cierto punto extrema, en su afán por ser fiel a su intención está dispuesto a sacrificar la película, a hacer un producto plagado de tiempos muertos y escenas insignificantes.

Su protagonista, Glauco, es el prototípico burgués de edad media con una buena carrera profesional, una bonita esposa y una casa con las típicas comodidades como un televisor o la omnipresente radio. La película no hace más que narrar una noche que pasa en casa al volver del trabajo: se prepara la cena, mira vídeos domésticos de sus vacaciones con su mujer, tontea con la criada y, como único elemento que rompe con esta monotonía, recompone una pistola que se ha encontrado en un armario.

La película apenas contiene diálogos, durante la mayor parte del metraje lo único que se escucha son las canciones de pop que no paran de sonar en la radio como si Glauco intentara llenar ese vacío que siente con la música simplona y pegadiza de moda. Del mismo modo, Ferreri no se permite la concesión de amenizar sus acciones y las muestra de forma seca y realista. Sin gags, sin suspense, sin ningún indicio de conflicto. El director nos obliga a enfrentarnos a la misma soledad que sufre el personaje, que no consigue llenar su vacío ni con su esposa o su criada. Uno de los momentos más extravagantes de hecho es cuando intenta interactuar con la pantalla sobre la que está viendo los vídeos domésticos de su viaje con su mujer y Glauco gesticula y proyecta su figura sobre la pantalla, como si quisiera abrazar esas imágenes o fundirse con ellas.

No obstante, aunque es de alabar el que Ferreri se atreviera con una idea tan arriesgada no quita que el resultado final sencillamente no funcione. El director desde luego consigue triunfar en su propósito de que el espectador sienta lo mismo que su protagonista, pero por el camino se carga la película. Una idea como ésta es demasiado arriesgada y necesita sostenerse sobre un trabajo cinematográfico de primer nivel, y aunque Ferreri no era ni mucho menos un mal director, no consigue que su idea se traduzca en una gran película.

El resultado final es interesante y se sostiene en gran parte por un Michel Piccoli que supo coger el punto exacto al personaje, pero por lo demás acaba siendo uno de esos productos que es víctima de su propia premisa. Quizá este tipo de idea solo podría dar pie a un film imperfecto y vacío. O quizá no es así. Pero en todo caso resulta un experimento cinematográfico curioso.

Días Sin Huella [The Lost Weekend] (1945) de Billy Wilder

Hay una anécdota muy conocida sobre Días Sin Huella que sin embargo creo necesario repetir de nuevo, y es que antes de su estreno la industria del licor ofreció una importante suma a cambio del negativo del film. Menciono esto porque a la hora de valorar esta magnífica película hay que tener siempre presente que en el Hollywood de entonces no se trataba el tema del alcoholismo de forma seria y realista. El alcohólico estaba relegado al papel secundario del borrachín simpático, del estilo de Walter Brennan en Tener y No Tener. Muy probablemente Días Sin Huella no es la primera película de Hollywood en tratar el alcoholismo de forma realista (porque si algo nos ha enseñado la historia del cine es que siempre hay un precedente), pero sí que fue el primer film de importancia basado enteramente en ese tema tan complejo.

El protagonista es Don Birnam, un escritor que nunca ha conseguido el éxito que esperaba y ahoga su frustración con alcohol. Su hermano Wick y su novia Helen han hecho todo lo posible por rehabilitarle, pero ha sido en vano y Don ya no tiene esperanzas de recuperarse. La película se centra en un fin de semana en que intenta volver a escribir pero acaba recayendo de nuevo mientras recuerda los inicios de su relación con Helen.

Algo que me gusta mucho de Días Sin Huella es que Wilder transmite a la perfección esa sensación de irreversabilidad del alcohólico, esa espiral de autodestrucción que le lleva a continuar bebiendo y engañando a los seres que quiere sin importarle nada. Es un rasgo que hace que el film haya perdurado especialmente bien hasta nuestros días, porque la visión del alcoholismo es implacable y nos transmite la frustración continua del protagonista, que se propone dar un paso adelante y acaba dando dos hacia atrás durante toda la película.

Menos me gusta en cambio el desenlace, algo abrupto en mi opinión y contradictorio con lo que nos ha mostrado el resto del film. Después de ver cómo Don ha intentado rehabilitarse continuamente y ha fracasado, se me hace extraño ese cambio de comportamiento repentino cuando ha tocado más fondo. Pero a cambio, me agrada que el final sea abierto y no se nos diga claramente cuál es su destino, aunque deje la puerta abierta a la esperanza.

Billy Wilder es en mi opinión uno de los cineastas que mejor reflejan el estilo clásico de Hollywood llevado a su máxima expresión, y esta película es un nuevo ejemplo de ello. A nivel de guión tiene todas las características de Wilder y de su colaborador Charles Brackett: diálogos ingeniosos y muy bien redactados (la forma como Don describe el alcoholismo a lo largo de la película es tan lúcida como espeluznante), toques humorísticos aún siendo un drama y multitud de detalles pequeños pero muy bien vistos (por ejemplo, los círculos que dejan los vasos sobre la barra del bar y que reflejan cuánto ha bebido).

También es típico de Wilder la forma tan inteligente de utilizar los objetos como puntos clave del drama. Por ejemplo, la máquina de escribir es el objeto más importante del Don escritor, por lo que cuando decide venderla está enterrando definitivamente su faceta de escritor vencida por su otra faceta alcohólica. O la confusión de abrigos en la ópera que permite que Helen y Don se conozcan, una premisa ingeniosa que da pie a situaciones humorísticas típicas de Wilder, como el que Don tenga que esperar al final de la obra para recuperar su abrigo. Cuando al final Don decide empeñar el abrigo de Helen y a cambio le da la gabardina, se cierra el círculo: se conocieron mediante este intercambio de prendas y teóricamente se despiden también así (de hecho está tan bien pensado que Wilder y Brackett no pueden evitar hacerlo evidente explícitamente por un diálogo de Helen).

A nivel de dirección, Wilder tomó la astuta decisión de optar por una puesta en escena de cine negro aún tratándose de un drama no relacionado con el mundo criminal. El estilo oscuro y tenebroso del cine noir es la forma ideal para transmitir al espectador la desesperada situación del protagonista, y Wilder demostró lo que ya se había hecho patente en Perdición, que dominaba los códigos visuales del género.

De hecho las escenas más truculentas de la película siguen impactando hoy en día, así que es de suponer que en aquel entonces debieron provocar una impresión muy profunda en el público. La escena de la sala de alcohólicos del hospital parece de hecho una pesadilla con los enfermos delirando o convertidos prácticamente en vegetales.
El propio delirio del protagonista es por otro lado un ejemplo de cómo transmitir ese malestar pesadillesco sin necesidad de grandes trucos, simplemente con una sencilla imagen visual muy bien escogida. Don cree ver un ratón emergiendo del agujero de su pared que es devorado por un murciélago. El momento en que el murciélago se abalanza sobre el ratón dejando un reguero de sangre en la pared es un plano angustioso e incluso repugnante pero a la vez tremendamente simple, que representa a la perfección esas alucinaciones surrealistas de un alcohólico.

Me dejo para el final la que es una de las grandes bazas de la película, que es la formidable interpretación de Ray Milland que comprende en sí misma todas las facetas de su personaje: el ingenioso escritor intelectualoide venido a menos, el educado y atractivo galán, el alcohólico egoísta que no duda en pisotear a cualquier persona y utilizarla de forma ruin a cambio de un trago, el hombre frágil y sin autoestima que se ve incapaz de confiar en sí mismo, etc. Todos los matices del mismo personaje los sabe capturar Milland a la perfección creando a un protagonista alcohólico creíble y, sobre todo, humano. Un factor esencial en la recreación del personaje fue por cierto el excelente trabajo de maquillaje dándole un aspecto demacrado pero sin caer en excesos, acentuado por la fuerte iluminación.

El personaje de la novia cobra mucho más importancia en el film que en la novela, ya que en la obra original uno de los hechos que atormentan más al protagonista es un incidente del pasado relacionado con la homosexualidad. Obviamente, eso era inviable en un film de Hollywood y por ello no solo se cambió el motivo a un bloqueo artístico sino que se dio más importancia al personaje de la novia, dándole de paso el inevitable toque femenino que todos los productores exigían. Habría sido curioso ver el resultado de haber encarnado ese personaje Katharine Hepburn, que era la primera elección que se tuvo en mente. A cambio, tenemos a Jane Wyman, que hace un buen trabajo pero carece por completo de la personalidad que Hepburn le habría otorgado.

Un último elemento necesario de reseñar es la banda sonora de Miklós Rózsa. El primer pase de la película fue un fracaso, ya que tenía una banda sonora de jazz que hizo que el público esperara un film ligero sobre entrañables alcohólicos, por lo que el contenido tan crudo del mismo les pilló desprevenidos. Miklós Rózsa compuso entonces una banda sonora que tenía como gran novedad el uso del theremin para recrear sonoramente la sensación de paranoia y angustia del protagonista. El otro gran film de ese año, Recuerda de Alfred Hitchcock, también destacaría por una banda sonora de Rózsa con fuerte presencia del theremin.

Como ya es sabido, el film fue un auténtico éxito de taquilla recompensado además con premios en los festivales de cine más prestigiosos. Pero antes de su estreno, Días Sin Huella fue una apuesta arriesgada que por fortuna no acabó enterrada por presiones de las grandes empresas del sector y que pudo dignificar por fin la figura del alcohólico en el cine.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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