Críticas

The Saddest Music in the World (2003) de Guy Maddin

El director canadiense Guy Maddin se trata de uno de los cineastas más interesantes de los últimos años con una visión muy particular del cine que le hace prácticamente único hoy en día. Un fanático confeso del cine mudo y de los orígenes, sus obras rescatan con asombroso éxito la estética de esa época mientras que a nivel de contenido prefiere tirar por derroteros más surreales y experimentales no exentos de un extraño sentido del humor. Esta curiosa combinación es la marca personal que caracteriza sus películas y que, como era de esperar, cuenta con tantos admiradores como detractores.

The Saddest Music in the World sigue esa línea al proponer una bizarrísima combinación entre el melodrama clásico, el musical y la estética expresionista típica de Maddin, todo ello por supuesto impregnado con su peculiar humor. Situada en Winnipeg durante la Gran Depresión, el punto de partida de la película está en un concurso que propone Lady Port-Huntley, la acaudalada dueña de la principal marca de cerveza, para recompensar a aquel que componga la música más triste del mundo. Músicos de todo el planeta acuden para competir, entre los cuales destacan el arruinado productor de Broadway Chester Kent y el torturado músico Roderick Kent.

Describir todos los detalles que envuelven las relaciones entre los personajes sería demasiado largo puesto que Maddin establece numerosos vínculos entre ellos a cada cual más absurdo que remiten a los tópicos del melodrama clásico, aunque elevados a proporciones absurdas. Por ejemplo, lo que en un melodrama normal sería un clásico triángulo amoroso, Maddin lo convierte en algo tan pasado de vueltas que se vuelve cómico: Lady Port-Huntley tuvo un romance con el arrogante Chester Kent, provocando que el padre de Roderick, Fyodor, cayera en el alcoholismo al estar enamorado de ella y no ser correspondido. Dicho triángulo tuvo como fatal consecuencia un trágico accidente de coche en el que Lady Port-Huntley quedó gravemente herida. Fyodor, que estuvo presente en el momento del suceso, intentó salvarla amputándole una de sus piernas, pero al estar ebrio le amputó la pierna buena y eso provocó que ella perdiera ambas. Reconcomido por la culpa se pasa años intentando construir unas piernas ortopédicas para su amada.
Si todo esto fuera poco, Maddin redondea este tema de forma magistral al hacer que las piernas ortopédicas que Lady PortHuntley acabe utilizando sean dos piernas de cristal que contienen cerveza en su interior (una de las imágenes más surrealistas e inquietantes de la película), además de añadir un segundo triángulo amoroso entre Roderick Kent y Chester en que está implicada la desaparecida mujer del primero, convertida ahora en una ninfómana amnésica.

Indudablemente la propuesta cinematográfica que ofrece Guy Maddin en ésta y sus otras obras no es para todos los gustos. Su forma de entender el cine casi podría decirse que única en su especie, y precisamente por eso no todos los espectadores congeniarán con ésta. No obstante, cabe reconocer que aún teniendo eso en cuenta, la película adolece del mismo handicap que el resto de largometrajes de Maddin, y es un ritmo sumamente irregular. Maddin desprecia de forma clara cualquier estructura narrativa convencional (de hecho suele clasificarse su cine dentro de la etiqueta de cine experimental o vanguardista) en favor de su visión más premeditadamente desestructurada y casi caótica. Por ello no se le puede achacar que la estructura de sus películas sea tan desigual, puesto que ese es uno de los rasgos de su cine, pero sí que resulta inevitable que globalmente eso haga que muchos de sus films de larga duración se resientan de ese estilo tan particular. Eso provoca que mientras que algunos momentos o escenas de la película pasen volando, otros se hagan más pesados. Es la desbordante imaginación y la multitud de recursos cinematográficos utilizados lo que hace que el finísimo hilo narrativo que recorre el largometraje se sostenga sin resultar demasiado pesado o sin que sus (premeditadas) carencias resulten dañinas al film. Pero cuando Maddin se detiene y crea escenas más sobrias basadas en los diálogos, la película se hace algo fatigosa.

A cambio, el resto del film en sus momentos más inspirados es sencillamente espectacular a nivel estético. Como sucede con todas las películas de Maddin, visualmente es una gozada y uno podría ver la película sin hacer caso de su contenido solo por la maravillosa fotografía expresionista en blanco y negro llena de contrastes (a destacar también el breve pero memorable momento en color filmado como si de una película antigua en Technicolor se tratase). Pero la magia de Maddin no está solo en el uso de la fotografía, sino en toda su puesta en escena en general, destacando también el montaje de algunas secuencias que remite al estilo de las vanguardias soviéticas de los años 20.

Una vez conocidas las reglas que dominan el universo de Maddin ya es cosa de cada espectador si decide acatarlas o no. Maddin propone una revisión del cine clásico deformada y excesiva, con una estética de cine mudo expresionista llevada al extremo y retomando algunos temas o tópicos de géneros del Hollywood clásico para darles vueltas hasta conducirlos al absurdo, como si su película fuera el reflejo distorsionado de los referentes clásicos. Aunque solo sea por lo original de la propuesta, recomiendo fervientemente darle al menos una oportunidad a Guy Maddin, eso sí, con mentalidad abierta y ganas de participar en su juego.

Las Dos Señoras Carroll [The Two Mrs. Carrolls] (1947) de Peter Godfrey

Geoffrey Carroll es un pintor sin mucho éxito que tiene un romance con una mujer que acaba de conocer llamada Sally. Sin embargo, él está casado y tiene una niña, Beatrice, por lo que su relación no puede fructificar hasta que, inesperadamente, la mujer de Geoffrey fallece. Años después Geoffrey y Sally están casados y viven felizmente con Beatrice gracias al éxito de sus últimos cuadros. Esa tranquilidad se verá perturbada cuando aparezca en escena Cecily, una atractiva y caprichosa joven adinerada que desea conquistar a Geoffrey con la excusa de que pinte su retrato. Comienza a surgir entonces la sospecha de que quizás Geoffrey tuvo mucho que ver con la muerte de su primera esposa.

La película que reunió a dos de los más grandes nombres del cine clásico como Humphrey Bogart y Barbara Stanwyck (desconozco si colaboraron juntos en otro film) resulta ser un producto interesante pero lejos de ser memorable, lo cual explica que no se trate de una obra muy recordada pese al explosivo dúo protagonista.

El film encara una trama a medio camino entre el melodrama y el cine negro que no acaba de asentarse ni fructificar en ninguno de los dos terrenos. En gran parte el problema podría deberse a que la premisa resulta un tanto débil: Sally no empieza a sospechar de su marido hasta el tramo final, que es cuando la película se vuelve interesante, y hasta entonces el metraje se basa en las sospechas del espectador pero sin que haya suspense.

La interpretación rutinaria de Bogart tampoco hace relucir mucho a un personaje que no está suficientemente desarrollado. Ni siquiera la excusa comodín de ser un psicópata le otorga más interés,  aunque habría ayudado mucho que el guión profundizara más en su psicología si la intención inicial era desembocar en ese tipo de desenlace. Tal y como está tratado, resulta excesivamente abrupto su cambio de comportamiento, del que pensábamos que era un frío asesino calculador a un psicópata irracional.

En ese sentido sale más beneficiada Stanwyck pese a que se le ofrece un personaje mucho menos jugoso, el de la esposa abnegada que no se entera de nada de lo que sucede a su alrededor. Pero a diferencia de Geoffrey, su Sally resulta un personaje más creíble al espectador aunque su función resulte tan limitada (no adquiere verdadero protagonismo hasta el final) que tampoco da mucho de sí.

Sin ser una mala película, resulta un film prescindible más allá del hecho anecdótico que supone ver juntos a Bogart y Stanwyck. De hecho resultan inevitables las comparaciones con una obra mucho mejor realizada años atrás: Sospecha (1941) de Hitchcock. En ese film de nuevo se presentaba el tema del esposo que asesina a su mujer, pero Hitchcock tuvo la inteligencia de centrar su atención en las sospechas de la esposa y en dotar al personaje de Cary Grant de una apariencia atractiva y misteriosa al mismo tiempo, de forma que el film fluía mejor y tenía mucho más suspense.

Incluso a un nivel más anecdótico la comparación salta a la vista con detalles como el vaso de leche con veneno o la presencia de Nigel Bruce en un simpático papel secundario muy en la línea del que interpretó en el film de Hitchcock. Es casi como si el autor de Las Dos Señoras Carroll fuera consciente de que la comparación resultaría inevitable y, lejos de pretender disimularla, decidiera dejar caer estos elementos como pequeño guiño al espectador.

El Empleo [Il Posto] (1961) de Ermanno Olmi

A principios de los años 60 podría parecer que el Neorrealismo italiano era algo más que superado, sobre todo cuando los principales precursores del movimiento ya estaban tirando por otros derroteros (véanse los casos totalmente distintos de Rossellini y Visconti) y las nuevas corrientes cinematográficas apuntaban hacia otras tendencias marcadas por autores de la talla de Fellini o Antonioni. Sin embargo, aunque las bases del neorrealismo ya no suponían una innovación tan rompedora como lo fueron décadas atrás, aún había cineastas capaces de hacer films neorrealistas magníficos como esta joya que es El Empleo.

El mínimo argumento tiene como protagonista a Domenico, un joven humilde que participa en la fase de selección que está llevando a cabo una gran empresa para contratar a más oficinistas. Un tema como ése podía dar fácilmente para una gran película, y Olmi lo explota a la perfección con una cuidadísima y excelente puesta en escena que combina elementos propios del neorrealismo con otros más cercanos a los nuevos cines de los años 60.

De entrada cabe alabar la excelente dirección de actores sobre todo en lo que respecta a su protagonista. Pese a no ser un actor profesional, Sandro Panseri borda su papel de Domenico, ese joven tímido e intimidado ante este nuevo mundo laboral. Su forma de hablar que denota timidez y sencillez además de su perenne mirada desvalida hacen que el espectador enseguida se familiarice con su carácter y sienta simpatía por él. Pero la contribución de Olmi es fundamental con su cuidado hacia los pequeños detalles: cuando Domenico y su compañera Antonietta van a un café y no saben qué hacer con sus tazas observan cómo un adulto la deja sobre la mesa y ellos imitan rápidamente su gesto; en la primera entrevista con su jefe, Domenico  se siente intimidado y busca la mirada mucho más cariñosa y maternal de la secretaria de éste; en el baile de Nochevieja de la empresa es incapaz de hablar con las chicas más jóvenes y es casi obligado a bailar con una mujer más madura que se apiada de él.

La película está llena de humor pero Olmi nunca se decanta del todo por la comedia, sino que más bien ésta se desprende del absurdo de la situación que está criticando: el frío y despersonalizado mundo empresarial. Las pruebas a las que someten a los candidatos al puesto son un claro ejemplo de ello. No solo han de pasar un examen sino que son obligados a realizar un ridículo examen médico que por momentos se torna absolutamente grotesco (por ejemplo cuando a un candidato le hacen una prueba de audición).

La dirección de Olmi consigue además plasmar a la perfección esa sensación de frialdad e inseguridad que transmiten las grandes empresas, los enormes pasillos y numerosos despachos, los candidatos llevados de un lugar a otro como un rebaño para realizar las pruebas, el jefe que ante su primer encuentro con Domenico le habla sin mirarle en ningún momento, la rutina diaria, etc.
Uno de los mejores momentos de la película tiene lugar cuando se nos muestra el interior de un despacho en que una serie de oficinistas están ocupados en tareas a cada cual menos productiva: uno vacía cuidadosamente el contenido de su cajón, otro prepara con esmero cuidado sus cigarros, uno situado al fondo intenta infructuosamente que su lámpara ilumine su mesa. Siguiendo a esta magistral escena, llega un instante que llama poderosamente la atención por desviarse por completo del curso del film, en que Olmi se olvida temporalmente de Domenico y nos muestra la vida diaria de esos oficinistas fuera de la empresa y sus alegrías y miserias más allá de esas cuatro paredes.

Pero pese al tono cómico que adquiere en ocasiones la película, el final resulta absolutamente desolador. Domenico consigue por fin su ansiado puesto, pero solo tras la muerte de uno de los oficinistas (resulta escalofriante el momento en que vacían su escritorio separando sus pertenencias personales de las que corresponden a la empresa, encontrando restos de una novela que estaba escribiendo, un sueño frustrado que murió con él).  Por otro lado, su relación con Antonietta queda en el aire pero resulta bastante probable que no llegará a fructificar, ya que ella sale con los empleados de su sector. Domenico acaba por tanto condenado a ser otro triste oficinista más. Cuando ocupa su asiento, sabemos que él será en el futuro uno más de ellos: un hombre cansado y mediocre con una vida vacía e improductiva. Mientras éste se hace a la idea de su nuevo asiento, Olmi resalta los repetitivos sonidos de la oficina de forma que casi parecen los de una fábrica en cadena. En el último plano de la película, la mirada de Domenico da a entender que el joven parece comprender cual va a ser su triste futuro en ese puesto de trabajo antes tan ansiado.


									

			
			








			
	
			


				
				
El Enemigo Público Número 1 [Manhattan Melodrama] (1934) de W.S. Van Dyke

			


												
								

					


El Enemigo Público Número 1 es uno de los muchos films sobre gángsters que poblaron las pantallas de América a principios de los años 30, causando tanto revuelo sobre su perniciosa influencia por mostrar a los delincuentes como atractivos rebeldes. Ésta no es una excepción, puesto que Blackie Gallagher, el gángster protagonista, no es otro que Clark Gable, uno de los actores favoritos del público de la época que además da vida a un personaje hacia el que es imposible no sentir simpatía.


El punto de partida del film es muy similar al que retomaría unos años después Michael Curtiz en Ángeles con Caras Sucias (1938): Blackie y Jim son dos niños que se criaron juntos en difíciles condiciones, pero mientras el primero acabó desembocando en el mundo de la delincuencia, el segundo llega a ser fiscal del distrito y va ascendiendo hasta convertirse en un político de renombre. Su amistad sigue viva, pero al mismo tiempo Jim le deja bien claro a Blackie que cumplirá con su deber hasta las últimas consecuencias, aunque eso implique encarcelar a su amigo de la infancia. Para redondear la trama no puede faltar la figura femenina, Eleanor, amante de Blackie que acabará sintiéndose seducida por el encanto y la honradez de Jim.




Pese a estar ubicada dentro del ciclo de gángsters de principios de los años 30, El Enemigo Público Número 1 es un film que ya propone un enfoque diferente más en la línea de obras como la ya citada Ángeles con Caras Sucias que de la contemporánea Scarface (1932). El principal centro de atención ya no es la figura del criminal en sí – de hecho apenas se profundiza salvo unas pocas escenas en sus negocios ilegales – y su proceso de ascensión-caída típico del género prácticamente ni se muestra. En lugar de eso, la película se centra en la relación entre Jim y Blackie, y cómo su amistad se mantiene pese a ser enemigos naturales. Lo que hace flaquear el film y que lo convierte en una obra claramente inferior a la de Michael Curtiz es que no se aprovecha del todo las posibilidades de esa relación. Los personajes apenas parecen evolucionar, desde el inicio Blackie sigue admirando sinceramente a su amigo y le anima incluso a que combata el crimen incluso aunque eso implique exponerse a ser atrapado, de lo contrario se sentiría decepcionado. Jim por otro lado sigue apreciando a Blackie pero en lo que al cumplimiento de la ley se refiere, se muestra implacable.


Este comportamiento no varía en todo el metraje, incluso cuando Jim se casa con Eleanor, Blackie se lo toma con deportividad y felicita a la pareja. En comparación con el resto de criminales que aparecían en las pantallas, Blackie resulta ser un hombre encantador cuya afiliación al sindicato del crimen parece casi un defecto menor. Resulta demasiado poco creíble, al mismo tiempo que la obsesión de Jim por condenarle a muerte por un crimen para ser fiel a su deber resulta cargante y también poco convincente.




El film sin embargo acaba siendo notable gracias al buen trabajo de W.S. Van Dyke (un realizador muy notable de bastante prestigio en su época) y, sobre todo, por el irresistible trío protagonista, que son los que dotan al film de interés y consiguen que sus personajes acaben gustando al público haciendo olvidar algunos de los defectos que he mencionado. Clark Gable, pese a su irresistible encanto, tuvo que competir con la que sería una de las parejas cinematográficas favoritas del público de entonces: William Powell y Myrna Loy. En la que sería su primera colaboración ya se intuye la química que les convertiría en un dúo infalible. Individualmente cada uno tenía suficiente carisma como para sostener un film por sí solo y robar escenas al resto del reparto, pero juntos funcionaban de maravilla. Es cierto que aquí esa compenetración más bien se intuye todavía, pero no tardaría en dar sus frutos en la magnífica La Cena de los Acusados (1934), su siguiente film juntos dirigido también por Van Dyke.


Por otro lado, Powell con su expresión de galán pícaro no da demasiado el pego para un personaje como Jim, del mismo modo que el comportamiento de Blackie tampoco da el pego de un gran criminal, pero la unión de estos tres grandes actores sostiene el film y consigue hacerlo disfrutable con creces.



									

			
			








			
	
			


				
				
Bajo el Volcán [Under the Volcano] (1984) de John Huston

			


												
								

					


De todos los directores que se iniciaron en el Hollywood clásico durante los años 30 y principios de los 40, John Huston es probablemente el que tuvo un final de carrera más digno y reseñable. En plenos años 70 Huston no solo realizó una magnífica película de aventuras de aroma clásico como El Hombre que Pudo Reinar (1975) sino que además sorprendió con un drama como Fat City (1972) que por estilo sintonizaba más con una forma de hacer cine alejada del clasicismo donde él se había situado. Llegando aún más lejos, en el antepenúltimo film de su carrera Huston se atrevió con una adaptación de la novela Bajo el Volcán de Malcolm Lowry. Este film puede vincularse con la anterior Sangre Sabia (1979) al ser dos de las obras más llamativas de su carrera por desafiar frontalmente las estructuras narrativas clásicas y centrarse en un estudio de sus excéntricos protagonistas sin crear para ello un conflicto claro, de forma que son films que dan la sensación de que navegan sin rumbo.


El protagonista es Geoffrey Firmin, un excónsul británico asentado en México que malvive solo y alcoholizado tras haber sido engañado por su mujer Yvonne con su propio hermano Hugh. Sin embargo Yvonne realiza una inesperada visita para intentar reconciliarse con Geoffrey y rescatarle de esa mala vida. Pese a que Geoffrey parece seguir queriéndola, sus intenciones no parecen muy claras pese al esfuerzo de Yvonne y de Hugh por salvarle.




Huston a esas alturas de su carrera ya era un especialista en filmar películas protagonizadas por perdedores, pero en el caso de Bajo el Volcán se sirvió de la novela de Malcolm Lowry para mostrarnos a un perdedor que ha escogido esa forma de vida y que no parece interesado en resucitar. Ese es el motivo por el que a algunos espectadores les puede resultar algo desconcertante el visionado del film, puesto que muestra a un protagonista en una situación patética que, aún así, parece querer aferrarse a su propio infierno personal. En una de las últimas frases que pronuncia a Hugh e Yvonne, Geoffrey dice directamente «prefiero el infierno, el infierno es mi lugar preferido» y por ello echa por tierra cualquier intento de su exmujer y su hermano de reformarse. No hay conflicto pues en el hecho de no verse correspondido por Yvonne o en no poder superar su situación, sino que su comportamiento está determinado por su instinto autodestructivo (por ejemplo, cuando él e Yvonne planean momentáneamente volver a empezar juntos en una región del norte, Geoffrey explica todo el idealizado plan a su hermano hasta que repentinamente vuelve a emerger la bestia y acaba echando en cara a Yvonne su infidelidad).




El personaje de Geoffrey funciona igualmente gracias a la soberbia interpretación de ese gran e infravalorado actor que es Albert Finney, quien se apodera golosamente del film eclipsando al resto del reparto con un personaje que sabe aprovechar hasta el más mínimo detalle. Los papeles de alcohólicos son muy agradecidos para cualquier actor carismático, pero más allá de eso Finney le da vida a Geoffrey, haciendo que sea un personaje totalmente creíble pese a su incomprensible y lastimoso comportamiento.


En ese contexto, su hermano Hugh representa por contra el idealismo desencantado de un joven aventurero que quiso formar parte de la Guerra Civil Española para luchar por el bando republicano y que acabó abandonando demasiado pronto. Lo único que le queda son los recuerdos de un amigo comunista que conoció al cual rememora nostálgicamente con pequeños detalles como su afición a la lectura o su perro llamado Harpo. Eso y su irrupción en una corrida de toros, momento que le proporciona ese instante de gloria que tanto anhela con el que pueda demostrar su valentía.




El tramo final de la película tiene lugar en un bar de mala muerte, al que Geoffrey se deja conducir para hundirse en su propia perdición tras haber rechazado la oferta de Yvonne de huir juntos de ese país. La eficaz dirección de Huston le da a ese entorno una imagen asfixiante y maléfica, es el último paso del protagonista en su descenso a los infiernos, sus últimos pasos hacia su autodestrucción total prefiriendo a una prostituta antes que volver a brazos de su mujer y enfrentándose a los delincuentes que frecuentan el bar.


Lejos de ser una historia de redención, Bajo el Volcán es un descenso sin frenos hacia las entrañas y los rincones más oscuros de su protagonista.



									

			
			








			
	
			


				
				
Que El Cielo La Juzgue [Leave Her To Heaven] (1945) de John M. Stahl

			


												
								

					


El escritor Richard Harland conoce por casualidad a Ellen, una bella mujer con una personalidad sugerente y misteriosa de la que se enamora rápidamente. Ellen no tardará en corresponderle rompiendo su anterior compromiso y casándose con Richard. Su vida matrimonial parece perfecta, puesto que su situación económica es acomodada y ambos se aman sinceramente. Pero pronto empieza a surgir un problema que destruirá su felicidad: Ellen es una persona tan entregada como enfermizamente posesiva y celosa, hasta el punto de no soportar la presencia de cualquiera que le aparte de su marido.




Que el Cielo la Juzgue resulta una película muy curiosa, casi se podría decir sorprendente, por varias de las ideas que se atreve a tratar y la forma tan descarnada y directa de retratar al personaje de Ellen. De entrada, uno de los temas más atrayentes que se tratan y que quizás hoy en día no resulta tan llamativo es el de la intimidad. El Hollywood de la época siempre ha favorecido una visión idealizada y casta del matrimonio en la que aparentemente no existe la intimidad, en la que los matrimonios acomodados vivían rodeados de sirvientes, familiares y amigos que entraban y salían de sus casas sin ningún problema.

Sin embargo, aquí esta visión de la vida en pareja es hecha pedazos por una más realista y que se atreve a tratar directamente con un tema tan delicado. Ellen, inicialmente una esposa perfecta, se siente visiblemente molesta porque no puede gozar de momentos de intimidad con su marido aún cuando a éste no le suponga un problema: su hermano inválido y el amigo de Richard se convierten rápidamente en dos huéspedes habituales y cuando Richard quiere ofrecerle una grata sorpresa invita a la familia de ésta, lo que no hace sino enfurecerla más. Del mismo modo, esas paredes casi transparentes que impiden tener conversaciones privadas agravan la situación tal y como muestra una escena excelentemente planteada: Ellen se despierta por la mañana y se acurruca junto a su marido despertándole de forma cariñosa, ambos tienen una breve conversación de enamorados pero repentinamente son interrumpidos por Danny, el hermano de Richard, que duerme en la habitación de al lado y les ha oído.




La relación de Ellen con el joven hermano inválido de Richard sería el aspecto más oscuro y sórdido en cualquier película de la época, en este caso es solo uno de los muchos enfrentamientos de Ellen contra cualquier ser humano que se interponga entre él y su esposo. Al inicio del film, Ellen parece estar muy encariñada con Danny y pasa horas cuidándole e intentando ayudarle a caminar. El ambiente idílico que traza el film durante su primer tercio parece tan perfecto que resulta hasta empalagoso, pero es súbitamente destruido en una escena en que Ellen conversa con el médico de Danny para pedirle que no permita que el joven vaya a vivir con ellos puesto que «al fin y al cabo no es más que un inválido». Es la primera intuición de que hay algo oscuro en Ellen, e igual de aterrador resulta la forma como le da a su marido la buena noticia de que irá a vivir con ellos, sonriente e ilusionada después de haber discutido con el médico para que no lo permitiera. La encantadora hipocresía de Ellen, que llega al extremo de querer ser ella quien dé la noticia a Danny cuando minutos antes estaba luchando por echarlo de su vida, deja sin habla tanto al doctor como al público.




Sin embargo si hay una escena de la película que ha pasado a la posteridad y será siempre recordada es la de la muerte de Danny. Danny y Ellen van juntos en barca por un lago y ésta intenta convencerle de que se vaya una temporada a una casa en la playa, pero Danny insiste en querer seguir viviendo con ellos. A continuación se sumerge en el agua a ejercitarse para dar una sorpresa a su hermano mostrándole que ya es capaz de nadar. Ellen se pone unas gafas de sol, como queriendo esconder su verdadera fría mirada. Anima al joven a seguir nadando hasta que éste, exhausto, le pide ayuda. Ella, se mantiene quieta mirando indiferente como el pequeño hermano de su marido se ahoga. Una vez se ha hundido, se quita las gafas de sol y grita aterrorizada. Hay pocos instantes en el Hollywood de la época tan fríos y sobrecogedores como éste.

Pero la crueldad de Ellen no se queda ahí sino que llega al extremo de provocarse un aborto (puesto que teme que su futuro hijo le aparte de su marido) y suicidarse inculpando cruelmente a su hermana para que ésta no consiga a su marido tras su muerte.




Ellen resulta un personaje interesante porque, pese a sus crueles actos, tampoco entraría en la categoría de femme fatale. Nunca mata directamente a nadie sino que más bien provoca sus muertes (deja que Danny se ahogue, se provoca un aborto mediante una caída y se suicida haciendo que parezca un asesinato). Al mismo tiempo, no es una peligrosa mujer callejera, es una ama de casa ideal que cocina para su marido e insiste en llevar ella todas las tareas del hogar sin criados (de nuevo el tema de la intimidad). Y, lo más importante, nunca traiciona a su hombre como haría una femme fatale, de hecho mata por amor a su marido.


Por otro lado, la puesta en escena con esa espectacular fotografía en Technicolor nos remite más a un melodrama que a una película negra, aún cuando por el argumento el film podría haber sido planteada como una obra de puro cine negro. De esta otra forma, la película presenta un paisaje y entorno idílicos y coloreados que van tornándose poco a poco en una pesadilla, enfatizando más la idea de Ellen no como una femme fatale, sino como un personaje sacado de un mundo en apariencia más estable que luego acaba enloqueciendo. Por supuesto, nada de esto funcionaría sin una actriz de la talla de la preciosa Gene Tierney, que hace sin duda una de las mejores interpretaciones de su carrera.




El único aspecto negativo del film radica principalmente en contar con un protagonista masculino algo flojo (Cornel Wilde) que es eclipsado por completo por Gene Tierney, así como en su ritmo algo desigual. El inicio, antes de que exista un conflicto real, resulta algo lento como es lógico, puesto que aún desconocemos el verdadero carácter de Ellen. Aunque esa pega es excusable, en mi opinión no lo es el tramo final, que desemboca en un innecesario juicio en que el anterior prometido de Ellen (un joven Vincent Price) hace de fiscal contra la hermana de ésta, acusada de asesinato. Este giro final se me antoja innecesario y que no aporta gran cosa a la película parece un intento por provocar un poco de suspense de última hora antes del esperado y algo incongruente final feliz.

Pese a ello, resulta en conjunto una película más que recomendable e interesantísima por el tema que plantea y su valentía a la hora de mostrar un personaje como el de Ellen.



									

			
			








			
	
			


				
				
No Cambies De Esposo [Don’t Change Your Husband] (1919) de Cecil B. De Mille

			


												
								

					


Pocos argumentos hay más trillados en la historia del cine y la literatura que el del triángulo amoroso o el del matrimonio que se hunde en la monotonía llevando a uno de los cónyuges a buscar un nuevo amante. Pero en 1919 las películas de divorcios resultaban una excitante novedad. De entrada el divorcio ya de por si suponía un concepto que empezó a coger fuerza en esa época con la emancipación de la mujer, por lo que resultaba un tema de rigurosa actualidad que era de esperar que tarde o temprano se reflejara en las pantallas. El director que más supo aprovecharlo con una serie de películas muy exitosas fue curiosamente Cecil B. De Mille, más adelante conocido por sus fastuosas y megalómanas superproducciones.


Los protagonistas de este film son James y Leila Porter un matrimonio burgués que hace tiempo que perdieron la pasión y que viven acomodados en la aburrida rutina diaria. Él está demasiado inmerso en sus negocios para pensar en su mujer, ella no cesa de verle defectos molestos y es cortejada insistentemente por un atractivo galán, Schuyler. Finalmente, Leila acaba sucumbiendo a la tentación y abandona a su marido por Schuyler, que con el tiempo demostrará ser también un marido poco satisfactorio.




Más que una comedia que busque provocar la carcajada, No Cambies De Esposo es un film que ironiza sobre la institución del matrimonio y los pequeños detalles de la vida conyugal que provocan la desesperación de Leila. En comparación con ella, vestida de forma exhuberante (casi exótica), James resulta ser un hombre anodino que comete los clásicos errores de marido despreocupado (como olvidar la fecha de aniversario de su boda) y desordenado (su forma de vestir, su costumbre de apoyar los pies donde no debe, etc.). Sin embargo ella hace caso omiso de las insinuaciones de Schuyler y persiste en ser fiel a su marido hasta que no puede soportarlo más.


A nivel de dirección la escena más llamativa es aquella en que Schuyler le promete a Leila placer, riqueza y amor. Cada una de estas promesas es mostrada con un plano fantasioso que visualmente se parece mucho más a las opulentas obras futuras del director que el resto del film, creando tres estampas visuales llenas de detalles y cuidadísimas que parecen casi fuera de lugar en el contexto de un film más austero y simple, pero que son irresistiblemente excesivas.




La escena de la separación es dolorosa y casi dramática, pero De Mille elude muy inteligentemente el proceso de divorcio y la siguiente boda para empezar la segunda parte del film con Leila y Schuyler compartiendo ya cama. Entonces sucede lo que muchos espectadores se imaginaron, la pasión y el romance que Schuyler le prometió acaban diluyéndose y Leila observa en él los mismos defectos que encontraba en su marido, pero bajo otra forma. De Mille resalta mucho esos pequeños defectos para dejar claro cómo ambos pretendientes fallan en lo mismo, que Leila ha abandonado a su primer esposo para encontrarse con el mismo panorama. Por ejemplo, de James detestaba su aliento puesto que éste siempre comía cebollas, pero luego descubre que el de Schuyler no es mucho mejor. De Mille lo muestra con un recurso visual muy original y propio del cine mudo, cuando ella pone cara de disgusto muestra en la pantalla la imagen de un montón de copas y botellas de alcohol para dar a entender cual es ese nuevo aliento que tanto le disgusta.




Sin embargo, pese a que el tema era bastante atrevido para la época, resulta obvio que al fin y al cabo No Cambies De Esposo  es una película bastante conservadora en lo que a la institución del matrimonio se refiere, comenzando por un título que no puede hacer más obvio cual es el mensaje de la película. Los rótulos que aparecen a lo largo del film hacen énfasis en la importancia del matrimonio, y aunque no niegan la parte de culpa de él («¿Cómo alguien que no corre ningún riesgo en el trabajo lo hace con su matrimonio?»), tampoco se ponen de parte de ella en su decisión de dejar a su marido por otro. Por ejemplo, mientras Schuyler la seduce con sus promesas, los rótulos muestran una telaraña para dar a entender la idea de que está haciéndole caer en su trampa (otros rótulos dan a entender con palabras simbólicas lo que está sucediendo, como «la encrucijada de caminos» o «la caja abierta»). Ni siquiera se esconde el hecho de que una de las ventajas de su primer marido esenciales para Leila es que éste vive una situación económica mucho más despreocupada que le permite satisfacer sus caprichos caros. Por otro lado, el desenlace de la película es de hecho el más conservador de todos los posibles: el retorno al hogar, a los brazos del marido que nunca debió abandonar. Visto hoy en día no parece un mensaje que ayude mucho a fomentar la independencia de la mujer, pero como mínimo cabe reconocer el hecho de que el film muestre a una protagonista que se atreve a desafiar a la sagrada institución del matrimonio.


De Mille por otro lado encontró una mina de oro con este tema y seguiría el ciclo de películas que ironizan la institución del matrimonio con obras como Macho y Hembra (1919) o ¿Por Qué Cambiar de Esposa? (1920) – de nuevo el título deja bien claro el mensaje del film. No sería hasta unos años después cuando se pasaría definitivamente al cine espectacular por el que acabó siendo recordado cediendo el relevo de este tipo de films a otros directores más versados en la comedia como Lubitsch.



									

			
			








			
	
			


				
				
Sanjûrô [Tsubaki Sanjûrô] (1962) de Akira Kurosawa

			


												
								

					


Yojimbo (1961) fue uno de los mayores éxitos de la carrera del prolífico Akira Kurosawa, lo cual no es decir poco. Dicho film supuso todo un impacto especialmente en Japón, ya que narraba una historia de samurais desde un punto de vista renovador y refrescante. Huyendo del estilo más estilizado que idealizaba la figura del samurai, Yojimbo era un film crudo e impregnado de un humor muy negro que los espectadores no estaban acostumbrados a encontrar en este tipo de películas. Uno de los aspectos que más llamó la atención fue su personaje protagonista, que acabó de consagrar internacionalmente al ya afamado actor Toshiro Mifune: un samurai cínico que se divertía jugando con el resto de personajes comportándose como si todo le diera igual, todo un cambio respecto a los clásicos samurais orgullosos y sabios (sin ir más lejos el célebre personaje que Mifune había encarnado en la muy popular trilogía Samurai de Hiroshi Inagaki años atrás).


El éxito de la película fue tal que se le pidió urgentemente a Kurosawa realizar una secuela con el mismo protagonista. Pero si a alguien le echan atrás las segundas partes, le reconfortará saber que en realidad el primer borrador de lo que acabó siendo Sanjûrô existía antes incluso de la realización de Yojimbo, aunque fue un proyecto que no se había podido llevar a cabo. Lo que hizo entonces Kurosawa fue retomarlo cambiando al protagonista para adaptarlo al cínico Sanjûrô además de recuperar también para el papel de antagonista a Tatsuya Nakadai (uno de los mejores actores de la historia cuyo personaje casi psicópata fue uno de los más recordados de Yojimbo), pero en este caso en un personaje no tan llamativo y que seguramente solo buscaba la finalidad de volver a reunir la pareja de enemigos. El resultado fue un éxito tanto a nivel fílmico como económico, llegando a tener más éxito en Japón que la propia Yojimbo, lo cual no era una hazaña fácil.




El film arranca rápidamente sin ningún tipo de preámbulos, con una reunión de samurais que discuten sobre la corrupción que existe en su clan. El sobrino del chamberlain Mutsuta cree que su tío es el principal causante porque cuando le preguntó sobre el tema éste le dijo que nada es lo que parece y que hasta él podría ser el principal causante. Así pues, pidió ayuda al superintendente de la región para que les ayudara a actuar contra su tío corrupto. Repentinamente aparece en escena Sanjûrô y, sin que nadie le pregunte, se burla de los presentes y afirma tajantemente que, por lo que les ha oído decir, probablemente el chamberlain sea honesto y el superintendente el corrupto. Los samurais se enfadan con ese invitado inesperado que ha irrumpido en una conversación privada pero pronto descubren que él tiene razón y que el chamberlain ha sido secuestrado por el superintendente y sus secuaces, que así mismo planean acabar con los samurais del clan. Sin que nunca podamos entender su motivación, Sanjûrô acaba liderando al grupo de inexpertos samurais en su plan por rescatar al chamberlain y vencer al superintendente.




El principal atractivo de la historia está esencialmente, como era de esperar, en el personaje de Sanjûrô. Al igual que en Yojimbo, Kurosawa se hace con una típica historia de samurais y le da una vuelta de tuerca muy ingeniosa para hacerla más atractiva. De esta forma, el protagonista acaba siendo un antihéroe antipático y gruñón que se mofa continuamente de los samurais del clan, a los cuales ayuda pero sin mostrar en ningún momento algún aprecio hacia ellos (que es algo que se sobreentiende únicamente de sus acciones). Éstos, al igual que el espectador, no entienden las motivaciones de Sanjûrô para ayudarles y desconfían de él continuamente, pero al final acaban deduciendo que, por algún motivo, ese valeroso guerrero está de su parte.


Da la sensación de que Sanjûrô es un intruso introducido en un mundo que no es el suyo, es un personaje totalmente desubicado que parece sentirse incómodo entre los que ha elegido como sus aliados, a diferencia del Sanjûrô de Yojimbo, que se movía a sus anchas por su cuenta en un mundo hostil que parecía conocer a la perfección. Por ello se burla continuamente de la poca inteligencia de sus aliados o de la cándida inocencia de la mujer del chamberlain, que parece no ser consciente del mundo de conspiraciones en que se encuentra y que pide que lleven a cabo sus planes sin emplear demasiada violencia. Kurosawa de hecho se nota que piensa como el protagonista, retratándonos un mundo en que los samurais son en su mayoría ineptos e inexpertos, los líderes cobardes y corruptos e incluso nuestro protagonista no duda en romper muchos de los principios del código samurai, provocando inicialmente la desconfianza del resto de personajes.




Como en Yojimbo, el humor impregna buena parte del film, y hay un personaje que destaca especialmente en ese sentido. Los samurais capturan a un soldado del superintendente y lo retienen como rehén en casa de uno de ellos mientras salen para continuar con su plan. Cuando regresan a la casa, encuentran a su rehén comiendo felizmente en el salón con el mejor kimono de la casa. Atónitos le preguntan qué hace ahí, y éste responde que la esposa del chamberlain le ha ofrecido su hospitalidad y que por ese motivo ha decidido no fugarse, para no decepcionarla. Casi avergonzado, se vuelve a encerrar voluntariamente en el armario.


Más tarde, cuando los samurais discuten sobre si Sanjûrô les traicionará o no, el rehén sale del armario e irrumpe en la conversación para dar su punto de vista y, luego, volver a introducirse en el armario voluntariamente. Pero el momento más marcadamente cómico es cuando los samurais celebran que Sanjûrô haya tenido éxito en su plan y gritan de alegría. Uno de ellos llama la atención sobre que no deben hacer ruido, así que se callan… y sorpresivamente empiezan a saltar de felicidad de una forma sumamente ridícula mientras se escucha de banda sonora una melodía festiva de estilo contemporáneo. Si no fuera suficiente el haber introducido un instante tan extravagante en un film de época, Kurosawa lo redondea al hacer que el rehén baile entre ellos hasta que éstos se dan cuenta de su presencia y él, sintiéndose rechazado, vuelve al armario.




Mifune por supuesto vuelve a hacerse totalmente suyo el papel con ese carácter tan cínico y destacando en las peleas a espada en las que vence a multitud de enemigos sin mucho problema. Sin embargo, la pelea más recordada es la del final, en que Sanjûrô y su gran enemigo Muroto se enfrentan a un duelo. En ese punto, Sanjûrô y el clan de Mutsuta ya han vencido, así que no tienen necesidad de luchar, pero Muroto necesita enfrentarse a él aunque Sanjûrô le pide que no lo haga. En comparación con los anteriores enfrentamientos, en que Sanjûrô ataca rápido y Kurosawa filma con mucho ritmo y dinamismo, este último contrasta por ser todo lo contrario. Una vez deciden enfrentarse, ambos se quedan fijos el uno junto al otro, totalmente estáticos, durante casi medio minuto lleno de tensión. Entonces repentinamente se atacan con un movimiento rápido y Sanjûrô le provoca una herida mortal a su rival, todo ello filmado en un mismo plano estático. La tensión casi insoportable se compensa con el exageradísimo chorro de sangre que sale de Mutsuta, provocando un efecto casi cómico. Es un momento absolutamente impresionante.


Pese al tono más liviano del film, el final es un tanto amargo, ya que Sanjûrô parecía respetar más a su contrincante que a los samurais que ha ayudado, porque su rival en el fondo era como él. Por ello el único consejo que les da antes de partir es que no sean como él, «una espada desenvainada». Es un desenlace curioso para el personaje de Sanjûrô pero que le otorga cierta dignidad, esa dignidad que durante toda la película se había negado a mostrar y había permanecido oculta en su interior.



									

			
			








			
	
			


				
				
La Comedia de la Vida [Twentieth Century] (1934) de Howard Hawks

			


												
								

					


La Comedia de la Vida está considerada, junto a Sucedió una Noche (1934) de Capra, la gran película iniciadora de las populares screwball comedies que inundarían las pantallas tan solo unos pocos años después, comedias de enredo en que la guerra de sexos jugaba un papel fundamental. Décadas después, Hawks aún proclamaba orgulloso que, pese a su escaso éxito, ésta fue la primera comedia en que se mostraba a actores serios haciendo payasadas impropias de un artista que no fuera un cómico puro, creando tendencia para futuras películas en que se vería a galanes y elegantes damas haciendo el ridículo continuamente.


La pareja protagonista son Oscar Jaffe y Lily Garland. El primero es uno de los productores de teatro de más prestigio y éxito del país, ella es una actriz principiante que pasa de no tener ni idea de interpretación a convertirse en una estrella y, de paso, en su amante. Tras varios años de éxitos teatrales, la ya consagrada actriz, harta de convivir con el excéntrico e insoportable Oscar, le abandona y se dirige a Hollywood a iniciar una carrera cinematográfica. Mientras ella triunfa aún más en las películas, Oscar Jaffe estrena un fracaso tras otro hasta acabar en la ruina. Por ello cuando sus dos fieles ayudantes Oliver y Owen coinciden en un tren con Lily, convencen a su jefe para que le pida unirse a él en una nueva colaboración teatral que le salvará del desastre.


El film se trataba de una adaptación de la pieza teatral de los exitosos Ben Hecht y Charles McArthur, autores de otros grandes éxitos de Broadway como Primera Plana, que también se había adaptado pocos años atrás a la pantalla por primera vez. Ellos mismos escribieron el guión para la versión cinematográfica, y eso se tradujo en un libreto plagado de magníficos diálogos rápidos e ingeniosos. Howard Hawks por otro lado no decepciona como de costumbre con una dirección ágil que va totalmente en beneficio del guión y los actores. Si bien el director destacaría a lo largo de su carrera por atreverse con un amplio abanico de géneros, la comedia sería el que más se acabaría asociando a su nombre.




Aunque todo el reparto está magnífico (incluyendo algunos secundarios especialmente memorables), la película es un vehículo obvio de lucimiento para la pareja protagonista: Carole Lombard y John Barrymore. Lombard era por entonces aún poco conocida (de hecho empezaría a hacerse realmente famosa a partir de esta película) pero ya demostraba tener dotes para ser una de las mejores actrices de comedia del momento. Su genio y su marcada personalidad quedaban impresos de una forma u otra en todos los personajes que interpretaba, siendo una más que digna contrincante de sus rivales masculinos, capaz de responder a sus réplicas con la misma fuerza y energía que éstos. Aquí recrea con mucha gracia a la típica estrella hollywoodiense mimada, caprichosa y temperamental con momentos tan cómicos como la discusión con Jaffe en que empieza a dar unas ridículas patadas al aire.


Por otro lado, John Barrymore era ya por entonces una leyenda de la interpretación en la recta final de su carrera, un actor de marcado carácter consagradísimo tanto en cine como en teatro. Aquí se le brindó la oportunidad de interpretar un papel cómico y menos grandilocuente que seguramente supuso un agradable cambio de aires. El excéntrico Jaffe acaba siendo otro personaje ideal para dar pie a sus dotes de actor hasta el punto de caer quizás en algunos momentos en la sobreactuación, pero se le disculpa puesto que precisamente ahí es donde nace su comicidad y, además, ese tipo de personaje tan extravagante requería de una actuación con ciertos excesos. Si no fuera por su digna contrincante y el guión que equilibra bastante la participación del resto de reparto, Barrymore se haría suya la película sin piedad con cada gesto y cada frase, en los que recrea el estereotipo de artista genial y orgulloso pero ligeramente loco.

Desafortunadamente, así como éste fue el film que catapultó la carrera de Lombard, en el caso de Barrymore con esta película empezaría una etapa final de decadencia, en que se convirtió en una parodia de sí mismo con interpretaciones que adolecían de los tics que había empezado a mostrar aquí con fines cómicos.




La mayor parte del film sucede en el tren que da nombre al título original, y lejos de ser un inconveniente, Hawks saca el mayor partido posible a todas las situaciones, incluyendo la incorporación de un personaje bastante peculiar y fuera de lo común para la época como es el de un fanático religioso que se dedica a enganchar por todo el tren pegatinas en que anuncia que el fin está cerca.


Si no llega a ser una obra maestra bajo mi punto vista, como sí lo son las posteriores La Fiera de mi Niña (1938) o Luna Nueva (1940), es porque aún se nota que no acaban de aprovechar el género del todo. Están todos los ingredientes (guerra de sexos, confusiones, personajes divertidos, diálogos veloces e ingeniosos…) y funcionan a lo largo de todo el metraje, pero aún no llegan a la perfección que alcanzaría el género solo unos años después, una vez que se acabó consolidando la fórmula. La película no decae en ningún momento pero le falta un desenlace más divertido (aunque los guionistas tuvieron el detalle de no acabar con la forzada reconciliación amorosa) y no acaba de aprovechar del todo las situaciones que se suceden.

Por ejemplo, años después ni a Hawks ni a ningún buen director de comedia se les ocurriría desaprovechar tanto unos personajes tan prometedores como esos dos excéntricos actores que adoran a Oscar Jaffe y que interpretan La Pasión, cuya aparición en el film acaba siendo demasiado breve.


Eso no quita que La Comedia de la Vida siga siendo una excelente y memorable comedia que satiriza con mucho ingenio el mundo del estrellato con la historia de esa actriz que empezó sin tener las menores nociones de interpretación y que acabó convirtiéndose en una gran diva… quizás sin mejorar demasiado sus dotes interpretativas. ¿Cuántas actrices de Hollywood de entonces y ahora se verían reflejadas en esa insoportable y temperamental Lily Garland, que tuvo la suerte de agradar al público pese a que empezó siendo una don nadie incapaz de decir correctamente ni una sola línea de diálogo?



									

			
			








			
	
			


				
				
Víctima [Victim] (1961) de Basil Dearden

			


												
								

					




Melville Farr es un abogado de mucho prestigio a punto de conseguir un importante ascenso que es asediado a llamadas por Boy Barrett, un joven que huye de la policía por un delito de malversación de dinero. Farr evita entablar conversación con él y Barrett es detenido antes de que pueda huir del país. Tras ser interrogado en la comisaría, el inspector sospecha que Barrett era víctima de un chantaje por ser homosexual, pero no puede averiguar más porque éste se suicida. Cuando Farr descubre el destino del pobre Barrett, se arrepiente de haberle dejado de lado y decide averiguar quiénes fueron los chantajistas a causa de los cuales acabó muriendo.


Si por algo es merecidamente recordada Víctima es por ser una de las primeras películas de la historia en tratar la homosexualidad de forma abierta y directa sin ningún tipo de tapujos (de hecho, a modo de anécdota, es la primera película británica en que se pronuncia la palabra ‘homosexual’). No cabe menospreciar la valentía que suponía tratar un tema como éste en 1961, época en que la homosexualidad aún era ilegal en Inglaterra y podía ser penada con la cárcel. Aunque por entonces la policía era bastante indulgente con este tipo de «delitos», esta ley siguió siendo una mina de oro para chantajistas.

Por ello no es de extrañar que la producción del film no fuera fácil y que tuvieran problemas para encontrar a actores dispuestos a participar en una obra que trataba un tema tabú como éste. Pero después de varias tentativas, Dearden consiguió sorprendentemente al que era ni más ni menos que uno de los actores británicos más famosos y taquilleros del momento, Dirk Bogarde, quien por aquel entonces estaba interesado en desarrollar personajes serios que demostraran su valía como actor dramático. La decisión de Bogarde fue realmente valiente, porque era un tipo de papel que podría perjudicar su carrera, pero no solo no fue así sino que hizo una de sus mejores interpretaciones.




La película está tratada como un film de intriga basado en un difícil dilema: si Farr denuncia a los chantajistas, podrá encarcelar a los causantes de la muerte de Barrett, pero a cambio arruinará por completo su carrera y se expondrá a ser arrestado por homosexualidad. En cambio, si cede a sus presiones podrá seguir adelante con su futuro pero sabiendo que esa gente seguirá a su antojo tras haber provocado la muerte de Barrett y la ruina de otras muchas vidas.


Resulta muy interesante comprobar hoy en día el retrato que se hace en el film de la percepción de la homosexualidad por el resto de gente. Afortunadamente Dearden evita caer en ningún extremismo y opta por mostrarnos reacciones de lo más diverso: desde el cuñado de Farr a quien obviamente le desagrada profundamente, a su fiel ayudante, quien no hace ningún atisbo de inmutarse por esa revelación. Pero por supuesto no faltan comentarios de personas que se refieren a la homosexualidad como una desviación, e incluso el propio Farr en cierto momento defiende la ley ya que es su deber como abogado, y se ampara en el hecho de que él siempre ha reprimido sus impulsos. Hoy en día a algún espectador puede parecerle chocante alguno de los comentarios de los personajes pero desgraciadamente no son más que un retrato del tipo de reacciones que había (y que, desgraciadamente, aún hay) hacia el tema.


El tratamiento estético del film es sumamente atractivo. Basil Dearden al principio rueda la película como si fuera una película negra, con esa fotografía en blanco y negro tan contrastada con la que muestra la desesperada huida de Barrett. Aunque luego el film opta más por detenerse en el terreno del drama, el miedo y la paranoia están presentes en todo el metraje, no hay más que ver el terror con que las víctimas de chantaje evitan a Farr cuando éste les interroga, conscientes de que el más mínimo desliz podría acabar con su futuro. Estas escenas que parecen sacadas de un clásico del cine de gángsters en realidad se correspondían con una triste realidad que el film no hace más que mostrar con una estética más cinematográfica.




No puede dejar de mencionarse también la relación entre Melville y su mujer Laura, que al final acaba siendo uno de los puntos fundamentales de la película. Ella se dedica a cuidar niños con problemas quizás como una forma de canalizar su frustración por no ser madre, y se encuentra con el difícil dilema de querer a su esposo pero al mismo tiempo rechazarle por haberla engañado o por saber que no se siente atraído hacia ella como pensaba. La escena en que ella consigue sonsacarle la verdad es de hecho de una tensión casi insoportable.


Más allá de su indudable importancia histórica, Víctima es una película recomendable por su calidad en sí misma, un film de intriga con un aroma deliciosamente inglés. Pero es imposible abstraerse de la triste realidad que retrata, que queda bastante bien reflejada en una de las conversaciones del final entre Melville y el inspector del policía, el cual dice que alguien afirmó que esa ley contra los homosexuales es una oportunidad para los chantajistas. Cuando Melville le pregunta si él realmente piensa eso, éste responde «Soy un policía, no pienso«. Si realmente este film contribuyó a su abolición como se ha dicho a menudo, el riesgo que tomaron Basil Dearden, Dirk Bogarde y el resto de los que participaron en ella valió la pena.