Críticas

Freud, Pasión Secreta [Freud] (1962) de John Huston

Realizar una película biográfica de una personalidad célebre siempre es una tarea algo desagradecida porque a menudo resulta inevitable no acabar cediendo a la tendencia generalizada de pasar por los mismos lugares comunes que uno espera de este tipo de films, además del inconveniente inicial que supone limitarse a la realidad y que el público ya conozca la historia de antemano. Partiendo de esa base, una película sobre Freud resulta una empresa inicialmente muy poco prometedora que corre el riesgo de acabar cayendo en el didactismo rancio y/o en el simple aburrimiento. Sin embargo, aún así hay un buen motivo para que uno decida dar una oportunidad a este film, y ese motivo es John Huston.

Huston no es solo uno de los mejores directores de la historia sino que sumergirse en su filmografía es un ejercicio sumamente gratificante para todo cinéfilo por la multitud de temas y estilos con los que lidió manteniendo al mismo tiempo su sello personal. Que alguien de la talla de Huston se atreviera con algo en principio tan poco prometedor y arriesgado como un film biográfico sobre Freud es inevitable que inspire curiosidad, y afortunadamente acabó saliendo bien parado de la experiencia.

Freud, Pasión Secreta (lo de «pasión secreta» fue una imposición del productor para que el film tuviera más gancho comercial) se centra en un momento muy concreto de la vida del famoso psicólogo: su descubrimiento de cómo el subsconsciente podía afectar a los enfermos hasta el punto de provocarles histeria o incluso parálisis de partes del cuerpo, y la vinculación entre esos casos psicóticos y el deseo sexual reprimido infantil. El núcleo del film son concretamente los descubrimientos que hace Freud al examinar a Cecily Koertner, una paciente que sufre diversas neurosis relacionadas con la fijación que sentía hacia su padre.
Para elaborar el guión, se contó inicialmente con Jean-Paul Sartre, pero su versión era inutilizable, ya que daba para una película de unas ocho horas.

El gran mérito del resultado final es la forma como Huston planteó el tema, manteniendo el rigor y la seriedad necesarios (no se dramatiza sobre la vida personal de Freud y el principal punto del film siempre son sus investigaciones por encima de su persona) pero al mismo tiempo dotándole de interés, como si la investigación de Freud fuera casi una indagación detectivesca en que el psicólogo debe desentrañar una solución que permita unir satisfactoriamente todas las piezas del rompecabezas. En el caso de Cecily Koertner, muchos espectadores avispados intuirán cuál es ese episodio que tanto le traumatizó y que reprimió hasta recordarlo de una forma distinta: su padre murió en un burdel y ella tuvo que acudir a identificar el cadáver, pero en su recuerdo convirtió ese burdel en un hospital. No obstante una vez desentrañado el misterio, Freud va más allá y explora la atracción que sentía la pequeña Cecily hacia su padre siendo una niña y, en última instancia, transporta ese descubrimiento a una patología personal suya relacionada con sus padres.

La dirección de Huston es firme y acorde con el tono serio de la historia, desmarcándose únicamente en un par de escenas oníricas muy sugerentes y casi podría decirse que abstractas. Que el resultado final fuera un film tan bien estructurado, que avanza con bastante fluidez pese a tratar un tema tan académico, es casi un milagro teniendo en cuenta que el rodaje fue un auténtico infierno para todo los que lo vivieron. Huston la tomó con Montgomery Clift, quien se encontraba ya en plena decadencia pasando por una dura fase de alcoholismo y drogadicción que le dificultaba aprender sus textos. Enfadado por ello, Huston trató al tímido actor con bastante crueldad durante el rodaje, provocando que Clift se sintiera aún más inseguro y que su actuación se resintiera de ello. En mi opinión es uno de los pocos lastres del film, no creo que consiga interpretar convincentemente a Freud, y es de lamentar que Huston no se decantara por Eli Wallach, quien había trabajado ya con Huston y Clift en Vidas Rebeldes (1961) y manifestó al director su interés por interpretar al psicólogo vienés. Nunca sabremos cómo habría sido el resultado si el papel hubiera caído en sus manos, pero creo que la película habría ganado. A cambio, Clift, en el último papel protagonista de su carrera en el cine, da la sensación de ser un Freud algo perdido e inseguro, lo cual encaja con ciertas facetas de su personaje pero globalmente hace que tengamos la sensación de ver a un Freud poco sólido, que no llega a ser nunca el personaje del todo. A cambio, Susannah York está bastante mejor como la paciente Cecily Koertner.

Por último, es de agradecer que Huston se apartara deliberadamente de la tópica estructura hagiográfica en que se muestra a un genio atormentado e incomprendido que al final luego es reconocido por sus descubrimientos. El film de Huston termina con Freud exponiendo sus teorías sobre la sexualidad infantil y siendo insultado y despreciado por sus colegas, incluso por los que le habían apoyado. La película nos recuerda la valentía del famoso psicólogo por destapar un tabú y atreverse a exponer sin tapujos por primera vez un tema tan controvertido apartándose de la clásica visión de los niños como seres angelicales, inocentes y asexuales. No hay moraleja final que nos pretenda aleccionar sobre cómo al final la verdad triunfa sobre las barreras impuestas por la sociedad, eso es algo que Huston da por hecho que el espectador sabrá y por tanto no se molesta en mostrar el posterior reconocimiento de las teorías de Freud. Lo cual se agradece, para variar.

Sin ser una de las mejores obras de su director, esta arriesgada apuesta acaba funcionando y Freud Pasión Secreta es, contra todo pronóstico, una muy buena película con muchos puntos de interés.

El Dinero [L’Argent] (1928) de Marcel L’Herbier

El Dinero se trata muy probablemente de la gran película francesa de los años 20 junto al Napoleón (1927) de Abel Gance. Para hacer esta adaptación de la novela de Émile Zola, el cineasta Marcel L’Herbier se embarcó en una ambiciosa producción que contaba con actores de otros países (como Briggite Helm y Alfred Abel, que provenían de Alemania y por entonces eran recordados sobre todo por su participación en Metrópolis) y un presupuesto que le permitió recrearse en su elaboradísima puesta en escena.

El protagonista es el ambicioso banquero Nicolas Saccard, que para sacar adelante su banco de su precaria situación económica cierra un trato con Jacques Hamelin, un joven ingeniero que quiere viajar a una isla de Centroamérica en la que halló petróleo. Como Hamelin insiste en hacer el viaje en avión él solo, Saccard utiliza esa hazaña como estrategia publicitaria para atraer inversores y, en ausencia del ingeniero, aprovecha para intentar seducir a su mujer Line. Paralelamente, el banquero Gundermann vigila de cerca los pasos de Saccard y realiza sus jugadas en la sombra para extraer su parte de beneficio.

Si hay algo que llama poderosamente la atención de El Dinero en un primer visionado es su impresionante factura visual. Y es que si el cine mudo en general destacaba en sus mejores obras por ser capaz de transmitir tanto solo con imágenes, en el caso que nos ocupa el film llega aún más lejos gracias a la pericia de L’Herbier, un cineasta que tenía sobrados conocimientos del medio y que había hecho previamente cine vanguardista. Esta formación es lo que le permite llevar a cabo esta espectacular puesta en escena impresionista tan atractiva visualmente, desde los escenarios de tipo art déco a una vibrante realización con multitud de travellings y encuadres muy llamativos.

En cierto sentido es como si L’Herbier hubiera decidido utilizar todos los logros del cine mudo vanguardista (la libertad expresiva, los encuadres más arriesgados y chocantes, el montaje frenético) y los hubiera utilizado al servicio de una narración convencional para dotarla de mayor riqueza expresiva.

En sus casi 3 horas de duración, El Dinero es una película que no se hace demasiado larga aunque ello no quita que sea bastante densa. La multitud de personajes, la ausencia de un claro protagonista en que apoyarse y la complejidad de la trama contribuyen a ello. También tiene que ver la forma de plantear la historia, por ejemplo el inicio puede resultar algo confuso por la yuxtaposición de diversos personajes que aún no sabemos qué relación tendrán entre ellos. Es una forma muy moderna de empezar la película, evitando la clásica presentación individual de cada uno para luego ir posteriormente trazando la trama. En lugar de ello, L’Herbier nos sumerge directamente en mitad del conflicto y deja que vayamos uniendo las piezas poco a poco.

Sin embargo, esto no debería echar atrás a los cinéfilos, puesto que El Dinero supone en sí mismo un festín para todos los amantes del cine mudo, para los cuales se trata de una película de obligado visionado. Casi podría considerarse como la gran despedida al cine mudo de la cinematografía francesa.

Voces Distantes [Distant Voices, Still Lives] (1988) de Terence Davies

En principio lo que Terence Davies nos cuenta en Voces Distantes (1988) no es nada que no hayamos visto ya varias veces: el retrato de una familia obrera de Liverpool y sus vicisitudes a lo largo de los años (los maltratos que sufren por parte de su padre, el frustrado matrimonio de una de las hijas, etc.). Y no obstante el resultado es una obra llena de interés por la forma como plantea este tema. Davies evita conscientemente el típico enfoque cronológico y con moraleja: los hijos que crecen y ven como su padre se vuelve cada vez más duro con ellos, los hijos ya adultos que descubren lo difícil que sigue siendo su vida o cómo su matrimonio acaba también de forma desgraciada. En lugar de eso, Voces Distantes elige el planteamiento de tipo mosaico. El film se compone de escenas sueltas, casi independientes entre sí, que muestran momentos de la familia a lo largo de los años, en su primera parte centrándose en su infancia y en la segunda en su madurez. Davies funde con total libertad recuerdos pertenecientes a momentos cronológicos totalmente diferentes o que no parecen tener ningún vínculo entre ellos, de forma que el resultado acaba siendo muchísimo más interesante.

Este enfoque no solo evita la linealidad previsible y a menudo aburrida en temas tan tratados como éste, sino que incluso le da cierta verosimilitud a todo lo que sucede. Al tratarse de escenas sueltas y aisladas cuya conexión entre ellas es bastante leve, la moraleja final o el peligro de tener la sensación de que el director está juzgando los personajes desaparecen por completo, puesto que no son más que pequeños recuerdos. Y lo más interesante es que Davies no selecciona los más relevantes, sino aquellos que le interesan más aunque sean (o precisamente porque son) pequeños momentos. Eso implica que el film deja unos cuantos agujeros o cabos sueltos sobre ciertos hechos que no acabamos de conocer o que no nos quedan del todo claros, pero ésa parece ser su intención: transmitirnos esas sensaciones o las relaciones entre personajes con pinceladas y no mediante una narrativa más fuerte y coherente.

Un ejemplo que refleja a la perfección el tono del film. En la parte dedicada a su infancia, la madre está limpiando la ventana del piso superior de la casa. Una de las niñas la mira y piensa «No te caigas, mamá«. A continuación otra escena en que los dos hermanos la observan fascinados. Entonces se oye en off la pregunta que en algún momento le hizo uno de ellos «¿Por qué te casaste con papá?«. Ella responde que porque era muy educado y sabía bailar muy bien. Se escucha una canción romántica y mientras ésta permanece en la banda sonora se corta súbitamente de escena y vemos al padre maltratándola. No es una situación original, ni siquiera la idea que pretende transmitir, pero la forma de concatenar los diferentes planos jugando con el audio resulta una forma muy atractiva de presentar la situación: la imagen de la madre limpiando la ventana que les lleva a recordar esa pregunta, la música romántica que va acorde con su respuesta y posteriormente el maltrato sobre esa misma música que la unió a su marido.

Este tipo de collage audiovisual funciona especialmente en la primera mitad del film, puesto que tras la muerte del padre la película decae levemente seguramente por la ausencia de una figura tan poderosa como la que vertebra el primer segmento de la obra (excelentemente interpretado por Pete Postlethwaite, quien es conocido especialmente por su emotivo papel en En el Nombre del Padre).

El único nexo de unión claro entre escenas al que hace referencia el título del film son las canciones. Toda la película está plagada de tonadillas tradicionales que cantan los personajes en todas las situaciones en que se encuentran. Pero así como en el cine musical los personajes expresaban su estado de ánimo mediante las canciones, aquí no cumplen esa función, sino que más bien parece que cantan por inercia guiados por algún impulso. Quizás es la única forma que tienen de canalizar unos sentimientos que no pueden exteriorizar en ningún momento. O quizás no es más que una forma de animarse para olvidar momentáneamente su aburrida rutina. El caso es que estas canciones son el otro gran elemento que le da ese tono tan particular al film.

La belleza de algunas de sus imágenes y de ciertos momentos musicales en contraste con el crudo realismo de la historia y las buenas interpretaciones del relato, crean una amalgama curiosa, un film poético pero realista, emotivo pero sin sensiblería, crudo y bello. Una gran película a reivindicar.

Umberto D. (1952) de Vittorio De Sica

Umberto es un antiguo funcionario jubilado que apenas tiene dinero para seguir adelante malviviendo en una pequeña pensión de la que amenazan con echarle por todos los meses que debe de paga. El único apoyo moral que encuentra para salir adelante está en Maria, la joven criada de la casa, y su fiel perro Flike.

Obra cumbre de Vittorio De Sica y asimismo una de las mayores obras maestras del neorrealismo italiano. Pese a no ser tan conocida como las célebres El Limpiabotas (1946) y Ladrón de Bicicletas (1948), Umberto D. es fiel a los postulados del neorrealismo que ya se enunciaban en esas obras previas y llega un paso más allá al demostrar la maestría de De Sica para contar una historia sencilla y emocionante sacada de la vida diaria.

La estética neorrealista está presente en todo momento con elementos típicos como la utilización de actores no profesionales y de escenarios naturales. No solo está rodado en calles de verdad en vez de en un plató cinematográfico, sino que la suciedad de las casas puede incluso olerse. El entorno refleja perfectamente la miseria en que viven los personajes, en esa Italia de la posguerra que aún por entonces estaba reconstruyéndose. Seguramente el entorno no adquiere tanto protagonismo como en Ladrón de Bicicletas, pero no por ello deja de estar presente.

También podemos vislumbrar elementos neorrealistas a nivel narrativo, al ser una historia sin apenas argumento. El conflicto central es la necesidad de Umberto de encontrar dinero para que no le expulsen del piso en que está alojado, pero tal y como lo trata De Sica no es un conflicto que surge repentinamente en la vida del protagonista como el robo en Ladrón de Bicicletas, sino que esa situación desesperada es inherente al personaje desde el mismo inicio de la película. Es un hombre cuya vida no sufre un profundo revés que le lleva a la tragedia, sino que su conflicto está unido a su condición social.
Lo más parecido a un conflicto narrativo es el embarazo no deseado de la joven Maria, pero tampoco De Sica enfatiza este hecho ni le da una mayor importancia más allá de lo que es: otro hecho cotidiano al que tendrán que enfrentarse los personajes, sin dramatismos, simplemente otro suceso con el que tendrá que convivir. En lugar de dar más importancia a este hecho como sería normal, las escenas en que Maria tiene más protagonismo son las más triviales, como cuando se dedica a las labores del hogar quemando hormigas o prepara café. Escenas que dramáticamente no tienen importancia alguna en la trama pero que a De Sica le interesan más.

El film se basa totalmente en su entrañable personaje protagonista, en ese jubilado que se encuentra abocado a la pobreza y que no sabe cómo actuar en esa situación. Lo más interesante del personaje de Umberto es el conflicto entre ese orgullo que le impide mendigar y la irremediable necesidad de conseguir dinero. Él no es un mendigo, sino un hombre que tenía un empleo, y le avergüenza pedir dinero en la calle por miedo a que un amigo suyo le vea en tan precaria situación, como puede verse en esa magnífica escena en que intenta mendigar por primera vez. En su primer intento, extiende la mano a un transeunte pero cuando éste va a sacar el dinero, se siente tan violento que da la vuelta a la mano para fingir que estaba mirando si llovía. Después, hace que sea su perro Flike quien mendigue por él sosteniendo el sombrero de pie mientras su amo permanece escondido, pero cuando un amigo suyo pasa y reconoce al can, Umberto aparece rápidamente y dice que Flike estaba simplemente jugando. En escenas como ésta es donde queda patente la maestría de De Sica, combinando el estilo neorrealista con una profundización en la psicología del personaje principal.

La relación de Umberto y Flike es también uno de los elementos clave del film. Pocas veces en una película ha tenido tanto sentido y se ha retratado con tanta ternura la relación entre un hombre y su perro. Flike no es solo su fiel perro sino el único ser vivo al que le une un fuerte vínculo afectivo. Mientras que el resto de amigos de Umberto le evitan cortésmente cuando éste menciona su necesidad de dinero y resulta una molestia para su patrona, Flike es el único ser que depende de él. Por otro lado, a medida que Umberto va perdiendo todo, Flike es lo único que le queda, por ello resulta tan angustiosa y desesperante la escena en que el animal se pierde y acude a buscarlo desesperadamente a la perrera. Incluso en una escena tan dramática, De Sica se recrea en pequeños detalles: cuando Umberto intenta pagar al taxista que le ha llevado a la perrera le ofrece un billete para el cual el conductor no tiene cambio. Desesperado compra un vaso, paga al taxista con el cambio y arroja el vaso a la calle. La angustia que siente Umberto hasta que recupera a su amigo remarca la estrecha relación que tiene con él y es fundamental de cara al desenlace de la película.

Al final de la película, Umberto desesperado decide suicidarse, pero tiene un problema: ¿qué hacer con Flike, el único ser vivo que le queda y que depende de él? Durante varias escenas, Umberto busca a alguien que pueda ocuparse de su perro y que le merezca confianza, por ello no accede a dejarlo en una casa en que cuidan a animales, puesto que no le gusta las condiciones en que están y teme que lo abandonen al cabo de unos meses. Como último recurso lo deja jugando con unos niños y se esconde, pero Flike acaba volviendo a él, por lo que su destino está sellado: tendrán que morir juntos.

Sin embargo, cuando Umberto se sitúa en la vía del tren para morir atropellado, Flike se asusta y huye. Umberto, arrepentido de su acto, persigue al perro para reconciliarse pero éste le teme y le rehuye. Finalmente, consigue su cariño de nuevo incitándole a jugar con él y la película acaba con el plano más bello del film: Umberto y Flike jugandos juntos en el parque.
No es un final sensiblero ni tampoco aleccionador. Del mismo modo, tampoco considerarse un final feliz (Umberto sigue siendo pobre y sin hogar) sino más bien abierto. Pero a cambio es un desenlace sencillo y real que al mismo tiempo consigue emocionar. Aunque Umberto está abocado a la mendicidad, consigue encontrar un sentido a su vida y una razón para vivir en su fiel compañero Flike. No es un desenlace que rebose optimismo sino que más bien invita a disfrutar de los pequeños momentos de la vida que hacen que ésta tenga sentido, es una forma de acabar con una pequeña sonrisa pero al mismo tiempo sin negar la terrible situación de su protagonista, lo cual chocaría con el tono neorrealista de la película. Con este final, De Sica consiguió conjugar a la perfección su afán neorrealista con una historia humana y emocionante sin caer en la sensiblería ni los dramatismos excesivos. Sin ningún lugar a dudas uno de los finales más hermosos de la historia del cine

El Romance de Charlot [Tillie’s Punctured Romance] (1914) de Mack Sennett

Desde mediados de los años 10 hasta principios de los años 20 las películas de Mack Sennett eran sinónimo de comedia cinematográfica y de éxito de taquilla y, si bien durante los años 20 tuvo una competencia durísima, sus producciones siguieron siendo de las favoritas del público. Sennett había entrado en el cine como actor trabajando para D.W. Griffith, pero sus dotes como intérprete eran tan limitadas que muy inteligentemente decidió pasarse a la dirección y producción de films, eso sí, tomando nota muy cuidadosamente de todo lo que hacía Griffith para aplicarlo a su género: la comedia. Por ello, Sennett se ha ganado el título del gran pionero de la comedia cinematográfica, más concretamente del slapstick.

Vistos hoy en día sus primeros cortometrajes realizados con su famosa productora Keystone resulta fácil criticarlos y considerarlos films de poca categoría, sobre todo si los comparamos con los de genios como Chaplin, Keaton o Lloyd. Pero cabe tener en cuenta algo muy importante y es que Sennett empezó en el cine antes que todos ellos y que fue por tanto quien les abrió el camino. No resulta muy justo compararlos sencillamente porque los tres grandes del slapstick citados anteriormente partieron de una base construida por Sennett en sus primeros cortometrajes. En cambio, el propio Sennett empezó prácticamente de cero, ya que los pocos precedentes que conocemos de comedia cinematográfica anteriores a él son demasiado primitivos y no sabían aprovechar tan bien el medio cinematográfico. De ahí que los films de Sennett fueran tan inmensamente populares: nadie había sabido hacer comedia en el cine tan bien como él (una de las pocas excepciones sería el francés Max Linder, influencia reconocida por parte de Sennett). Esos cortos que hoy en día nos parecen simples y rudimentarios en su época eran algo nunca visto, y ése es un matiz que nunca debemos olvidar.

En 1914, solo dos años después de su fundación, la Keystone se encontraba en plena edad de oro. Ya habían pasado por ahí algunos grandes cómicos que tuvieron tanto éxito que se fueron a otros estudios para continuar su carrera o a producir sus propios films (como Ford Sterling y Roscoe Arbuckle), y por otro lado en aquel momento el estudio había descubierto un cómico inglés cuya películas llegaron a unas cotas de popularidad nunca antes vistas llamado Charles Chaplin, el cual no tardaría en irse también.
Estando pues en un momento de tantísima popularidad, el ambicioso Sennett tuvo una brillante idea: realizar un film cómico que durara más de una hora. La idea en su momento era innovadora y arriesgada. En primer lugar porque el formato que hoy en día conocemos como largometraje apenas estaba extendido y se consideraba inmanejable comercialmente. Y en segundo lugar porque los pocos films que estaban empezando a tener esa duración eran dramas épicos como Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone o Judith de Betulia (1914) de D.W. Griffith. Si el formato de larga duración aún era una rareza, se podía conceder una excepción para los films serios y majestuosos, pero era impensable desplazar la comedia del cortometraje.

La idea era una apuesta arriesgada, y para asegurarse el resultado, Sennett la planteó como una gran producción que sería en sí misma una celebración de una hora de todas las cualidades y rasgos característicos de la Keystone que le habían dado el éxito. Para ello decidió incluir en ella a todas las estrellas de su productora y, como aliciente especial, consiguió convencer a la estrella de vodevil Marie Dressler para que la protagonizara. Dressler había ayudado a Sennett a abrirse paso como actor en el mundo del espectáculo y en aquella época era muy popular, por lo que convencerla para que protagonizara una película respondía tanto a una estrategia comercial como a una voluntad de devolverle el favor.

Pese a que ella es la protagonista del film, con el paso del tiempo su nombre ha caído en el olvido mientras que el de Chaplin se ha convertido en uno de los más famosos de la historia del cine, por ello este film fue traducido en algunos países como El Romance de Charlot y se ha presentado habitualmente como una obra suya. Sin embargo, aunque ocupa uno de los papeles principales, él no es el protagonista y de hecho su participación en el film fue más una obligación contractual que otra cosa. Por aquella época, Chaplin había pasado de ser un mero actor cómico a convertirse en una de las máximas estrellas de la Keystone, lo cual le otorgaba el privilegio de dirigir su propio material y de gozar de cierta libertad creativa. En el momento en que se rodó El Romance de Charlot, ya hacía tiempo que había dejado de actuar en cortometrajes no dirigidos por él, pero como toda la plantilla de la Keystone debía aparecer, él no podía ser una excepción. Sería la última película de su carrera no dirigida por él mismo en la que tendría un papel (si no contamos el cameo que haría en Espejimos (Show People, 1928) de King Vidor).
La otra coprotagonista era, como no podía ser menos, la gran estrella femenina de la Keystone, la actriz cómica Mabel Normand. Y junto a ellos aparecerían por la pantalla otros rostros conocidos por los aficionados al slapstick como Mack Swain, Chester Conklin, Charley Chase o Hank Mann.

La trama tiene como protagonista a Tillie, una inocente chica de campo que es seducida por Charlie (en este film Chaplin no encarnó al entrañable vagabundo Charlot, pese al título en español), un mujeriego que está solo interesado por su dinero y que la emborracha para robarle y escaparse junto a su amante Mabel. Tillie se ve obligada a malvivir en la gran ciudad para salir adelante hasta que un día Charlie descubre en un diario que un tío millonario de Tillie ha muerto dejándola como única heredera. Ipso facto, vuelve a los brazos de Tillie y la convence para que se casen, pero en la fiesta que celebran en la mansión ella descubre que en realidad Charlie y Mabel son amantes y los persigue furiosa. Paralelamente, el tío de Tillie, dado por muerto en una expedición en la montaña, resulta estar vivo y al volver a su hogar les echa de la mansión.

En mi opinión, el gran problema de El Romance de Charlot vista hoy en día, es que el tipo de slapstick que practicaba Sennett no aguanta bien el formato largo. Y teniendo en cuenta que en la década siguiente siguió especializándose en cortometrajes es probable que el propio Sennett fuera consciente de ello. Pero el gran handicap está en que Sennett se avanzó demasiado queriendo crear un largometraje cómico antes de tiempo, es decir, antes de que se supieran explotar los recursos narrativos que permiten sostener una comedia slapstick durante más de una hora. Los grandes maestros del género también tuvieron que pasar por ese aprendizaje, pero lo hicieron paulatinamente, alargando cada vez más sus cortometrajes y experimentando en ellos la forma de prolongar las tramas a un film de larga duración sin que la comedia se resintiera por ello. Sennett, en cambio, dio el salto de golpe por motivos comerciales en una época en que incluso los grandes pioneros como Griffith estaban todavía experimentando con el largometraje. Es natural por tanto que el resultado se resienta y quizás no sea muy justo ser duro con esta película teniendo en cuenta esas circunstancias, pero el caso es que los cortometrajes que producía Sennett en la época resultan bastante superiores en todos los sentidos.

Ni siquiera la actuación de un Chaplin que trabajaba por compromiso en un film ajeno se cuenta entre las mejores suyas, aún cuando tanto él como Mabel Normand resultan más graciosos que una Marie Dressler excesivamente histriónica (quizás por no estar familiarizada con el medio cinematográfico). La sensación que da al final es de una sucesión de sketches levemente unidos por una trama narrativa que, aunque demuestra un gran esfuerzo por parte de Sennett por construir un hilo conductor (por ejemplo las escenas de la montaña están técnicamente muy bien conseguidas y se les da un tratamiento más serio al no contener ningún gag), no acaba de funcionar del todo.

Resulta por tanto una película interesante por su valor histórico, ya que es ni más ni menos que el primer largometraje cómico de la historia. También tiene el aliciente de poder ver a todos los rostros habituales de la Keystone en acción, incluyendo la frenética aparición al final de los famosos Keystone Cops, un grupo de policías que siempre aparecían en los films de Sennett para crear desenlaces más caóticos y frenéticos aún y que eran infaltables en todas sus producciones.
Curiosa pero no muestra lo mejor que podían dar de sí todos sus implicados.

Fugitivo del Pasado [Kiga Kaikyo] (1965) de Tomu Uchida

1947, en una zona costera de Japón un tifón causa el naufragio de un barco mientras paralelamente tres criminales matan a una familia e incendian su casa tras haberles robado todo su dinero. Los delincuentes aprovechan la confusión provocada por el tifón para conseguir una barca y huir por el mar, pero solo uno de ellos consigue llegar a tierra, Takichi Inukai . Ahí conocerá a Yae Sugito, una prostituta que se encariña de él y con la que pasa la noche. Aún confuso por su situación Takichi le paga a Yae una enorme cantidad de dinero antes de marcharse. Con ese dinero, ella consigue pagar todas las deudas que acosaban a su padre e intenta recomponer su vida de forma decente en Tokio mientras sueña con volver a encontrarse con su benefactor

Pese a que la premisa inicial parece dar pie a un thriller, Fugitivo del Pasado se trata de una película que se aleja rápidamente del género para convertirse en un retrato del Japón de posguerra y las vidas de una serie de personajes unidos por un mismo hecho significativo. El primer visionado puede resultar chocante puesto que Uchida no sigue una línea clara, sino que más bien va pasando de un personaje a otro dejando a otros aparentemente olvidados. En sus primeros minutos, el film esboza la clásica trama en que se combina la huída del criminal con la persecución del detective de policía, pero tras la visita de Takichi a Yae, el primero desaparece por completo y la película se centra en las desventuras de Yae, aún cuando el policía (y por tanto la faceta de thriller del film) ya se han esfumado. Aunque pueden parecer cabos sueltos sin resolver, Uchida volverá a reunir a Yae a la trama recuperando también el tono más policíaco, pero no sin antes haber dedicado una larga parte de la película a mostrar cómo ésta intenta abandonar la prostitución y acaba viéndose obligada a volver.

La idea de Uchida es no centrarse en un claro protagonista e ir profundizando en cada personaje según le interese, aunque eso implique abandonar momentáneamente a algunos. Quizás en ese sentido flaquea un poco la parte dedicada a Yae al ser demasiado larga, aún cuando tiene detalles perversamente llamativos (como el hecho de que conserve las uñas que cortó a Takichi y las guarde como un preciado tesoro al ser lo único que conserva de su amado).

No obstante, incluso al inicio y final de película, Uchida muestra un claro desinterés por los aspectos más cercanos al thriller del film: no enseña el asesinato y robo que genera la trama, ni más adelante profundiza en cómo Takichi se deshace de unos cadáveres pese a ser una escena que podría generar mucho suspense. La idea que le interesa es otra, es ese criminal fugado que se convierte en un próspero empresario con un pasado que intenta ocultar a toda costa y la de una joven obsesionada (rallando prácticamente lo enfermizo) con su benefactor, al que aspira volver a encontrar un día sin ser consciente de que éste es un peligroso criminal. En la primera idea, que es claramente la más importante del film, muchos han querido ver una metáfora sobre el crecimiento y prosperidad de Japón tras la II Guerra Mundial, pero sin necesidad de recurrir a esa metáfora, sigue siendo muy interesante.

Una de las principales virtudes de Fugitivo del Pasado es que se trata de un film rico en ideas aún cuando algunas de éstas simplemente se esbocen: la difuminada figura del detective que nunca consiguió encontrar al culpable y cayó en desgracia, o la prosperidad de Takichi gracias a un crimen y su intento de redención invirtiendo una importante suma en reformar a expresidiarios (gesto que le lleva a ser reconocido por Yae al verle en un diario, provocando su perdición). Son temas en los que Uchida no profundiza pero que va dejando caer a lo largo del film dotándole de interés y dando a los personajes unos matices que compensan lo poco que se profundiza en su psicología, a excepción de Yae. El caso del detective resulta además muy interesante por crear una falsa expectativa: el espectador espera que éste continúe la investigación hasta descubrir al culpable, la realidad es que desaparece a mitad de película y luego sabemos que fracasó e incluso uno de sus hijos le desprecia. Uchida opta por no dar detalles y simplemente esbozar la idea. Su protagonismo se recupera en la parte final en que presenciamos una especie de duelo entre Takichi y los detectives, que saben que es el culpable e intentan doblegarlo con sus interrogatorios. Siendo fiel a su estilo, no es una escena de suspense sino más bien de cierta tensión psicológica que resulta casi anticlimática.

Finalmente, otro aspecto básico que se expone pero sin profundizar de forma directa es la situación del Japón de la posguerra, algo de suma importancia comenzando por el detalle de que se indica claramente la fecha al inicio del film. Las alusiones, sin ser demasiado explícitas, sí que aluden a la situación de aquella época: la pobreza que se refleja en los escenarios, las continuas alusiones a las cartillas de racionamiento o a la ocupación americana, etc.

Por tanto, Fugitivo del Pasado es un film muy interesante pero que cabe visionar como una propuesta que se escapa a las convenciones del género y que opta en su lugar por explorar la situación de una serie de personajes unidos por un nexo común. El hecho de que Uchida se tome tres horas para ello demuestra que su principal interés es ir explorando poco a poco lo que le interesa sin preocuparse de si el conjunto se hace algo denso.

Inocencia y Juventud [Young and Innocent] (1937) de Alfred Hitchcock

Inocencia y Juventud se sitúa cronológicamente entre las últimas películas de la etapa británica de Hitchcock y, aunque no se trata de una de sus mejores obras, contiene muchos de los aspectos que estaban haciendo famoso al director, tanto en lo que se refiere a estilo como a temática.

El tema es, claro está, el del falso culpable. Robert Tisdall es acusado de haber asesinado a una mujer y, viéndose acorralado, huye en mitad del juicio para buscar una gabardina que probaría su inocencia y que perdió en un albergue. En su huída conoce a Erica, hija de un policía que acabará siendo su cómplice.
En lo que se refiere a su estilo, Hitchcock siguió fiel a su instinto creando una entretenida película de suspense con ligeros toques de comedia, desmarcándose de la anterior (y absolutamente reivindicable) Sabotaje (1936), de tono mucho más seco y oscuro. En contraste, en Inocencia y Juventud volvió al humor más ligero que ya presentaba en obras como 39 Escalones (1935) y que servían de contrapunto a la delicada situación de sus protagonistas.

La película está impecablemente filmada y resulta un ejercicio de suspense muy entretenido, pero no llega a ser una película destacable. Uno de los motivos es el protagonista, Derrick De Marney, que sin ser mal actor no tiene el carisma suficiente para sostener el peso del largometraje. La pareja femenina en cambio está bastante mejor, la actriz Nova Pilbeam, quien solo tres años atrás había aparecido en El Hombre Que Sabía Demasiado (1934) como la hija del matrimonio protagonista que es secuestrada y que ahora pasaba a ser la actriz principal. Como curiosidad, años después sería uno de los nombres en los que Hitchcock insistiría más para que protagonizara su versión de Rebecca (1940), pero obviamente el productor David O. Selznick no se dejó convencer.

En líneas generales, Inocencia y Juventud se trata más bien de un film notable con algunos momentos puntualmente brillantes, una obra cuya finalidad parece ser confirmar el buen pulso y la constancia de Hitchcock sin pretensiones de ser una gran película. Pese a eso, sí que hay una escena que pasaría a la posteridad como uno de los mejores momentos de la carrera del maestro y es la escena final en el salón de baile del hotel.

En dicha escena, Erica y un vagabundo que conoce al asesino buscan al hombre que cometió el crimen siguiendo la pista de una caja de cerillas, que indica que se hospeda o trabaja en dicho hotel. El único rasgo distintivo que les permitirá reconocerlo, es que ese hombre tiene un tic en los ojos. Mientras ambos esperan sentados perezosamente en una silla del salón confiando encontrarse con él, Hitchcock nos sorprende con un plano magnífico que luego retomaría en Encadenados (1946). En una toma general muy abierta, Hitchcock muestra toda la sala de baile abarrotada de gente y poco a poco va realizando un travelling con grúa hacia el escenario hasta llegar a un primer plano de los ojos del batería de la banda, que en cierto momento parpadean a modo de tic. En ese plano que demuestra una gran destreza técnica, Hitchcock nos ha señalado dónde se encuentra el asesino, el suspense se hallará entonces en ver si los protagonistas lo encontrarán, si son capaces de encontrar en ese gran espacio (el plano general) esa persona concreta (el primer plano).

Para encarar ese momento, Hitchcock cambia muy astutamente el punto de vista y nos muestra el resto de la escena desde el punto de vista del asesino. Éste reconoce al vagabundo y cuando ve que, hablando con Erica, imita su tic de ojos deduce que le están buscando. Durante el resto del concierto, el batería se muestra nervioso, comete algunos errores en su interpretación e intenta ocultar sus ojos. Cuando llega la policía para recoger a Erica, el asesino cree erróneamente que van a detenerle y sufre un desmayo. En realidad, si no se hubiera desmayado jamás habría sido descubierto, pero en ese momento Erica acude a atenderle (al principio del film la vimos practicando primeros auxilios) y descubre su tic en los ojos. De esa forma, finaliza la búsqueda.

Es esta escena la que nos hace vislumbrar la genialidad de Hitchcock como mago del suspense que explotaría más a fondo en futuras obras: la destreza técnica del plano, su capacidad para transmitir al espectador toda la información necesaria de forma clara y sin palabras, su forma de acentuar el suspense cambiando el punto de vista al del asesino, la dosificación de información para que todo tenga sentido (el hecho de que al inicio del film Erica atendiera a Robert cuando se desmayó sirve para justificar que luego haga lo mismo con el asesino), el desenlace in extremis, etc.
El resto del film no está a la altura de este memorable momento, pero no obstante se trata de una película notable que en su época le sirvió para acabar de cimentar su fama como director y que hoy en día resiste el paso del tiempo como un ejercicio de suspense ligero bien acabado y muy entretenido.

La Ciudad Desnuda [The Naked City] (1948) de Jules Dassin

Después de la II Guerra Mundial surgieron en Estados Unidos una serie de jóvenes cineastas de izquierdas que quedaron profundamente impactados por algunas de las películas que provenían de Europa y que proponían una forma de hacer cine diferente. Eran obras sin artificios, directas y comprometidas socialmente, algo que contrastaba con lo que ofrecía el cine del sistema de estudios de Hollywood. Cada uno de estos cineastas norteamericanos asimilaría a su manera esas influencias pero todos tenían un propósito común: intentar desmarcarse del prototipo de película hollywoodiense. Estamos hablando en concreto de directores como Elia Kazan, Robert Rossen, Joseph Losey o Jules Dassin, quienes desgraciadamente sufrieron en sus carnes la persecución de la caza de brujas por sus simpatías izquierdistas truncando sus carreras y obligándoles a emigrar a Europa (Dassin y Losey) o a delatar a sus compañeros para salvarse (Kazan).

En el caso de Jules Dassin la película más interesante de su etapa americana se trata de La Ciudad Desnuda. Dicho film argumentalmente no tiene nada especial: Jean Dexter, una joven modelo es asesinada en la ciudad de Nueva York y el veterano detective Dan Muldoon se encarga del caso junto al aún inexperto Jimmy Halloran. Lo interesante está en que Dassin propone un tratamiento casi documental a la historia. Contrastando con la violencia o el expresionismo del cine negro, que era el gran género criminal de la época, Dassin opta por despojar a la historia de artificios y contarla tal cual con el máximo realismo posible. Para ello su equipo de filmación hizo algo que por entonces era todavía muy raro: rodar la película en exteriores, en las bulliciosas calles de la ciudad de Nueva York.

Como se trataba de una práctica poco habitual, el rodaje implicaba diversos problemas como desenvolverse con la luz natural a la hora de fotografiar el film sin ayuda de focos (dificultad que consiguió solventar el director de fotografía William H. Daniels con tan magníficos resultados que le reportaron un Oscar) o rodar con los actores sin que la gente se diera cuenta de la presencia de las cámaras (para ello utilizaron todo tipo de artimañas como esconder las cámaras mientras rodaban o contratar a malabaristas y artistas callejeros para que llamaran la atención de la gente mientras el equipo rodaba una escena).

Vista hoy en día, cuando la estética realista en el cine no solo no es una novedad sino que ha sido llevada a cabo por cientos de cineastas hasta extremos que hacen difícil distinguir entre ficción y documental, la propuesta de La Ciudad Desnuda de contar una historia con absoluto realismo puede ser vista incluso como algo naif. Pero aún así, la idea era muy innovadora para la época, y más tratándose de una película para un gran estudio de Hollywood, y aunque la historia está convenientemente dramatizada, Dassin se mantiene fiel a su voluntad realista en todo momento. Eso es algo que se nota mucho en la investigación policíaca, que remarca mucho los elementos más rutinarios y aburridos por los que tienen que pasar los detectives y que obviamente siempre quedan fuera de las películas del género por ser de escaso interés dramático, como la búsqueda de la joyería en que se compró el anillo de la víctima o de la casa del sospechoso en su barrio. También se resaltan pequeños momentos que se excluyen de este tipo de films pero que entran en la rutina diaria de la policía como el tener que lidiar con locos que quieren atribuirse la autoría del crimen o que creen tener una posible solución al misterio, así como la triste escena en que los padres deben identificar el cadáver, un momento inusitadamente crudo y dramático.

De hecho, apenas hay escenas de suspense al uso con tiroteos salvo en el final, y aún así, pese a que el desenlace tiene mucho suspense, no se destaca como sería habitual a ninguno de los protagonistas como el héroe que consigue atrapar al criminal, sino que el desenlace es más prosaico. Es una película que enfatiza mucho más los puntos muertos de la investigación que las escenas de acción, y uno de los grandes méritos a resaltar es cómo Dassin consigue mantener ese enfoque sin que el film resulte aburrido en ningún momento, es decir, crear un film que por un lado sea fiel a su intención realista y, al mismo tiempo, cubra la necesidad de mantener el ritmo sin que se haga lento, una necesidad que se veía obligado a cumplir al ser un film de Hollywood. Por ello, aunque se han hecho posteriormente películas mucho más rigurosamente realistas, este film tiene el mérito de poder situarse en ambos bandos y satisfacer dos necesidades casi contrarias.

Otro elemento fundamental que contribuye a fomentar su realismo es la voz en off de un narrador (interpretada por Mark Hellinger, productor del film), que describe la vida cotidiana de Nueva York y sus pequeños detalles del día a día. Porque más que una historia criminal, La Ciudad Desnuda es un homenaje a la ciudad de Nueva York y sus habitantes. La historia nos es presentada ni más ni menos como una de las muchas que suceden cada día y sus protagonistas no son más que unos entre los ocho millones de habitantes de la ciudad. De este modo se hace énfasis en que no se está explicando nada excepcional sino simplemente relatar la vida diaria de personas normales, aunque obviamente en el futuro otros cineastas llevarían esta idea más lejos  – por ejemplo, Dassin no podría haber dedicado hora y media de película a la vida diaria de un un oficinista siendo tan riguroso, ya que resulta menos emocionante. El final del film muestra cómo al acabar la investigación Jean Dexter, que había ocupado las portadas de la prensa por un par de días, pasa entonces a ser otro personaje olvidado no solo por los lectores sino por los policías, que se involucrarán en otro nuevo caso. Ella no es más que otra más de los muchos neoyorkinos que hemos visto pasando por la pantalla a lo largo de la película quienes a su vez viven sus pequeños dramas cotidianos.

Como último detalle, resulta también muy conveniente que el film cuente con un reparto de actores poco célebres, puesto que un rostro conocido rompería con la ilusión de realismo que se busca. La única excepción es el excelente y carismático Barry Fitzgerald como Detective Muldoon, pero aún así se trataba más de un rostro familiar (sobre todo por sus papeles en film de John Ford o el por entonces reciente éxito Siguiendo mi Camino) que de una estrella, y su interpretación resulta inteligentemente comedida pero sin dejar de aportar su personalidad.

Ya sea como película policíaca o como primer intento de hacer un veraz retrato de la ciudad de Nueva York, se trata sin duda de una película más que interesante.

Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde

Surcos se trata indudablemente de una de las obras más importantes de la historia del cine español al ser una de esas películas que abrió el camino a futuros cineastas. En una época en que el medio cinematográfico se encontraba asfixiado por las presiones de la censura y el fomento hacia cierto tipo de cine que no motivaba la creatividad, el director José Antonio Nieves Conde se desmarcó con un durísimo film de claras influencias neorrealistas que suponía un desafío por su contenido. Lo más curioso de todo es que Nieves Conde estaba muy lejos de ser un disidente contrario al regimen franquista, ya que era de ideología falangista y seguramente fueron sus buenos contactos los que le permitieron pasar un guión que en otras manos jamás habría conseguido la aprobación necesaria para su rodaje.

La película narra la clásica historia de enfrentamiento entre campo y ciudad: la familia Pérez son unos humildes campesinos que abandonan su pueblo para irse a vivir a Madrid con la esperanza de ganar dinero de una forma más fácil que trabajando en el campo. Como es de imaginar, la vida no resulta tan fácil como pensaban y los diferentes miembros de la familia pasan por diferentes pruebas: el anciano cabeza de familia se verá absolutamente incapaz de adaptarse a la ciudad y tendrá que soportar la humillación de ser el blanco de las burlas de su mujer, al igual que su hijo Manolo, cuya inocencia le hace perder su primer empleo al ser robado. Mejor suerte corren los otros dos hijos pero de forma menos honrada: Pepe se une a una banda de delincuentes comandada por un burgués conocido como el Chamberlán, el cual acaba a su vez convirtiéndose en el amante de su hermana Tonia.

La gran novedad en el film de Nieves Conde no residía en el tema, puesto que no solo no era de sobras conocido sino que además tenía cierto tono moralizador y casi conservador, ya que la moraleja parece ser que la gente de campo debe permanecer en su tierra. La ciudad es vista como un sitio corrupto e inmoral en que por ejemplo Pepe, el hijo mayor, sustituye al padre como jefe de la familia y se permite libertades como dormir en la misma cama que su novia sin haberse casado, algo que provoca la furia del padre por el poco respeto que se le tiene al cometer ese tipo de actos en sus narices. Del mismo modo, la novia de Pepe es caprichosa y le exige una vida de lujos que éste no puede permitirse, algo que contrasta con el carácter más dulce de su hermana Tonia, criada en el campo, que hace gala de un comportamiento más modesto e inocente hasta que los lujos de la ciudad la pervierten.

Lo novedoso por tanto no estaba en ese punto sino en la forma tan dura de mostrarlo, en el retrato descarnado y pesimista de la vida en la ciudad y, en definitiva, de la España de la época. Detalles como el bloque de pisos en que viven con los pasillos siempre llenos de niños mal vestidos y sin ningún atisbo de intimidad, la necesidad de llevar a cabo trabajos ilegales o poco decentes para subsistir (la venta ambulante de tabaco, el robo de camiones, convertirse en la amante del jefe de la banda de malhechores), el descarado machismo de todos los personajes y, en general, la humillación que sufre la familia Pérez al sufrir ese choque.

Todos estos elementos vienen heredados del neorrealismo, al que se hace referencia explícita en la película cuando dos personajes van al cine y uno comenta que ahora se llevan las películas neorrealistas, y a continuación explica qué son. El rodaje en barrios reales de Madrid y la ausencia de un poco creíble final feliz en favor de ser fiel a la realidad nace de esa misma voluntad. Como es natural, esta visión tan cruda no gustó a la censura, quien obligó a Nieves Conde a cambiar su final.

En el final original, la familia volvía al campo y, al último momento, Tonia se escapaba en la estación de trenes para seguir en la ciudad. Prefería convertirse en la amante del Chamberlán con las comodidades que eso implica a vivir honradamente en el campo. Ese fragmento tuvo que ser cortado, de forma que la familia vuelve al campo tras haber aprendido la lección y con las ideas morales más firmes: el padre de familia, que hasta ahora había acabado desempeñando tareas de ama de casa mientras era humillado por su mujer, retoma las riendas de la familia como patriarca (un elemento que nos deja entrever como en el fondo subyace cierta ideología más bien conservadora) y les insta a volver al campo, donde su castigo será soportar las burlas de sus vecinos y trabajar duro para recuperar el tiempo perdido.

Pese a la escasez de recursos y lo previsible que puede resultar el guión en ciertas situaciones, el film funciona y sobre todo lo consigue en gran parte por la efectiva dirección de Nieves Conde y su fiel retrato de la España de la época, que podría ser otro de los alicientes de la película. Aunque su carrera no le daría un nombre tan importante como el de los directores que tomarían su relevo, Nieves Conde dio un primer paso muy importante abriendo la cinematografía española a influencias extranjeras y permitiéndose un componente crítico contra la España de la época, algo que luego llevarían aún más lejos los cineastas que le seguirían: Berlanga, Bardem o Fernando Fernán Gómez.

Erotikon (1929) de Gustav Machatý

Tradicionalmente se suele considerar que la época cumbre del cine mudo fue a finales de los años 20, justo antes de la llegada del sonoro. Por aquel entonces los cineastas habían llegado a tal perfección en lo que se refiere a utilizar el vocabulario visual que se crearon una serie de películas con una pureza especial, en que la fuerza de las imágenes se hacía más patente que nunca y los recursos cinematográficos se explotaban al máximo. Eran películas en que la presencia de los rótulos era cada vez menor, ya que los directores confiaban plenamente en poder expresar todo con imágenes, y que demostraban que el cine podía consolidarse como una forma de arte total sin la necesidad del sonido. Es uno de esos raros casos en que una innovación revolucionaria (el sonido) llegó en el momento justo, exactamente cuando el cine mudo había alcanzado su cumbre artística.

Aun así, uno no puede evitar pensar qué más joyas nos habría deparado el cine mudo si la novedad del sonoro hubiera esperado unos cuantos años más para extenderse, pero por otro lado esta circunstancia hace que las últimas obras silentes, las que representan el canto del cisne de esa forma de hacer de cine, fueran a su vez las que mejor expresaran su grandeza. Se suele citar Amanecer (1927) de Murnau como la película que mejor refleja esta tendencia, pero hay muchos otros ejemplos a destacar, aunque no lleguen a la grandeza de la obra maestra de Murnau. El Erotikon (1929) del checo Gustav Machatý es uno de ellos.

La historia en realidad no podría ser más típica: Andrea, la hija de un guardia ferroviario, es seducida por George,  un joven que pasa la noche en su pequeña casa después de haber perdido el último tren. Andrea queda embarazada y debe abandonar su hogar familiar al comprobar que George no piensa casarse con ella. Su hijo nace muerto y su vida parece condenada al saber que nunca será correspondida por el hombre al que aún ama, pero en un golpe de suerte conoce a Pistek, un buen hombre que desconoce su pasado y se casa con ella. Pero cuando tiempo después George vuelva a aparecer en su vida, Andrea confirmará que sigue amándole a él y, lo que es peor, que éste ahora la corresponde.

Aunque la historia no deja de ser el típico melodrama sobre un triángulo amoroso y una joven llevada a la perdición por un seductor, lo que hace de Erotikon una película tan remarcable es su poderío visual, que la enmarca en la tendencia a la que me referí anteriormente. Donde eso queda más patente es en la escena inicial de la seducción, que está filmada con un gran erotismo. Y todo ello sin mostrar nada explícito, pero la forma como Machatý traslada en imágenes el tórrido encuentro sexual lo dice todo. La planificación de la escena combinando primeros planos muy cerrados de los personajes hace que sea un momento especialmente intenso y de gran belleza visual, con detalles como el plano de las gotas de lluvia corriendo por la ventana. Es en cierto modo el ejemplo más claro de la fuerza que había adquirido el cine.

También es digno de reseñar la forma como la película habla de un tema aún tabú por entonces como es el deseo sexual femenino, que si bien siempre ha existido en el cine, aquí se hace explícito de una forma mucho más directa y, lo que es más importante, sin condenarlo ni juzgar a su protagonista. Más que un film moralizante, Erotikon es una obra sobre la fuerza de la pasión y los impulsos sexuales, del irracional amor que sigue sintiendo Andrea hacia George aún después de que éste la haya abandonado, y de como éste, tiempo después, acaba enamorándose sinceramente de la mujer que había abandonado.

Sin embargo, más interesante que el tema que trata es la forma como se narra. No solo el acierto a la hora de retratar visualmente esa pasión entre los personajes sino el dominio de las diferentes técnicas que había ido adquiriendo el cine mudo a lo largo de los años y que Machatý emplea con gran soltura a lo largo del film: los primeros planos, los movimientos de cámara, el montaje… Pero especialmente la capacidad de contar todo con imágenes, con detalles. Distek descubre el romance entre su mujer y George sorprendiéndoles con un pequeño gesto, cuando los dos se cogen de la mano cariñosamente un instante en el coche. O por ejemplo, la evolución de la relación y los sentimientos entre Andrea y George se hace patente a lo largo del film con sus miradas más que con los diálogos.

Por estos detalles, Erotikon es una película que hará las delicias de todos los amantes del cine mudo.