El Hombre del Cráneo Rasurado [De man die zijn haar kort liet knippen] (1965) de André Delvaux

Govert Miereveld es un respetable profesor casado y con dos hijos que siente una malsana obsesión por Fran, una de las estudiantes del instituto donde trabaja a la que considera la encarnación de la belleza perfecta. No obstante, Govert es incapaz de declararse a Fran y cuando ésta se gradúa su vida sufre una recaída tan grande que abandona su trabajo de profesor por otro de secretario del estado.

El debut de la corta filmografía del belga André Delvaux es una película muy curiosa que debe visionarse cogiéndole el punto a su particular estilo. El Hombre del Cráneo Rasurado se basa enteramente en el personaje de Govert, hasta el punto de que podría servir de ejemplo de película totalmente subjetiva, cuya puesta en escena permanece continuamente anclada en la visión del mundo de Govert. De hecho tal es así que uno de los pilares fundamentales del film es que uno no sabe hasta qué punto lo que ve es real u onírico, como pone de manifiesto el desenlace que comentaremos más adelante.

Uno de los logros de Delvaux es transmitir esa sensación de malestar e inquietud mientras nos narra acontecimientos de lo más trivial, como la ceremonia que da inicio al film. El director no duda en dedicar largos minutos a algunos discursos o la canción que entona Fran intercalados con las reflexiones de Govert, quien por dentro se reconcome obsesionado por Fran mientras que exteriormente mantiene las apariencias. Detalles como su forma de acariciar el perchero de la alumna o de repasar los trabajos que ha hecho tienen cierto punto hasta enfermizo. Sólo durante el corte de pelo previo a todo ello parece que Govert consigue cierta calma, una escena por cierto excelentemente filmada pese a ser de nuevo bastante trivial (o al menos en apariencia).

En su segundo tramo el director se recrea, quizá demasiado, en una escena en que Govert acompaña a un doctor a la autopsia de un cadáver encontrado en el mar. En el coche se le dan multitud de detalles escabrosos sobre el mismo que le marean, pero nada es comparable al momento de la propia autopsia. Filmada casi en tiempo real (o al menos da esa sensación), es un momento de puro humor negro en que no vemos nada pero que aún así ya resulta suficientemente desagradable por las descripciones que hacen, los utensilios de los que se sirven y los movimientos que vemos. La escena tiene cierto punto surrealista, especialmente al tener lugar en plena naturaleza, y encuentra su justificación en el discurso que le hace el doctor en el coche sobre cuerpo y alma, uno de los diálogos más interesantes del film.

Finalmente, Govert se reencuentra con Fran ahora convertida en cantante de éxito e, incapaz de resistirse, se le declara en su habitación. Ella dice que le correspondía pero que ahora es demasiado tarde, ya que han pasado multitud de hombres por su vida. La escena llega al punto de hacerse hasta claustrofóbica, tal es la capacidad de Delvaux de transmitir el malestar del protagonista en tal momento aún siendo un momento apoyado en los diálogos. Desesperado, Govert le dispara y cuando acude el doctor le implora de forma patética que no le practique la autopsia para que no destruya su bonito cuerpo.

Más tarde, le vemos en un futuro internado en una institución. Pero un día, descubre en un noticiario a Fran en perfecto estado, luego está viva. ¿Qué ha pasado? ¿Se recuperó del disparo? ¿O sencillamente todo eso fue producto de su imaginación? De ser así, ¿qué imaginó exactamente? ¿llegó a encontrarse con Fran? Porque realmente no parece muy plausible que ella amara en secreto a un hombre mediocre como él, y eso encajaría más como un producto de su imaginación. Delvaux no da pistas, de hecho el director no quiere jugar a moverse entre realidad y fantasía, su apuesta es crear un film basado en el punto de vista de un personaje sin dejar indicios sobre qué es real y qué no lo es.

Una película extraña y en ocasiones algo densa, pero muy interesante.

Fanny By Gaslight (1945) de Anthony Asquith

Ciertamente una descripción del argumento de Fanny By Gaslight no motivará mucho al lector a darle una oportunidad a este film británico, ya que la trama principal es bastante manida y llena de lugares comunes por el espectador. A saber: una joven virtuosa e inocente, Fanny, que recibe una buena educación y crece en un ambiente respetable sin sospechar que su familia se gana la vida gracias a un burdel. Un villano, Lord Manderstoke, que mata accidentalmente a su supuesto padre en una pelea y que se cruzará continuamente con Fanny a lo largo del film. El padre auténtico de Fanny, un respetable político que se había mantenido al margen y al conocer la situación de su hija quiere adoptarla de nuevo. Su atractivo secretario, Harry Someford, del cual se enamora. Y de fondo, las convenciones sociales de finales del siglo XIX.

Efectivamente, la principal carencia de esta película es un argumento a día de hoy un tanto previsible y una galería de personajes demasiado arquetípica en que ninguno parece evolucionar demasiado. Lord Manderstoke no abandona nunca el papel de villano mientras que Harry se mantiene fiel a su amor a Fanny sin importarle que ello perjudique su carrera.

No obstante existe una gran ironía que es necesario remarcar: puede que el argumento ya estuviera terriblemente anticuado en los años 40, pero eso no eximió al film de tener que estrenarse en Estados Unidos con retraso y recortando varias escenas ya que el código Hays encontraba muy poco apropiado su contenido. Sí, los Estados Unidos que acababan de salir de una sangrienta guerra mundial no veían con buenos ojos una película que a día de hoy parece casi amanerada en su contenido, ya que se hablaba de una familia que hacía fortuna con un prostíbulo (¡oh no!) y, lo que es peor, de relaciones sexuales fuera del matrimonio (¡qué desfachatez! ¿es que estos ingleses no respetan nada?). No sólo Fanny es concebida antes del matrimonio, lo cual la convierte en hija ilegítima, sino que además la joven tiene la desafortunada ocurrencia de irse a París a compartir habitación con otro hombre que no es su marido. El hecho de que sea su adorado novio con el que piensa casarse parece que no es justificación alguna para esas mentes bienpensantes que cuidaban la moralidad pública.

Por tanto, es comprensible que el espectador no conecte demasiado con esa trama tan basada en temas de honor y clases sociales pero no debe olvidarse que algunos de los aspectos que expone aún no estaban tan superados en el momento de su estreno como uno desearía. Y ciertamente la rigidez del comportamiento de sus personajes a veces se antoja algo excesiva (por ejemplo la decisión final que toma el padre natural de Fanny para ayudarla a ésta sin perjudicar al país al que sirve, o la actitud de la implacable hermana de Harry), pero está justificada por la época en que sucede.

Dejando este tema de un lado, el principal atractivo de la película para los cinéfilos creo que no se encuentra tanto en el previsible guión (ya les adelanto que no se llevarán ninguna sorpresa en la evolución de la trama), como en su forma. Es decir, en la impecable realización del veterano Anthony Asquith. O en el efectivo reparto, en que salen mejor parados los personajes masculinos que los femeninos para mi gusto, destacando Stewart Granger como Harry y el siempre magnífico James Mason, incapaz de hacer una mala actuación, como el villano repugnante pero de educación exquisita.

Son éstos los elementos de mayor interés del film que justifican su visionado. Se trata indudablemente de una obra menor, pero bien acabada, con tacto y profesionalidad.

La Mujer Milagro [The Miracle Woman] (1931) de Frank Capra

En la escena inicial de La Mujer Milagro vemos una misa. Nos enteramos de que el reverendo ha sido despedido y ésta será su última ceremonia en esa parroquia, pero en su lugar sale su hija Florence a leer su último discurso que acaba de dictarle su padre. Sorpresivamente interrumpe la lectura diciendo que su padre no llegó a poder dictarle más, ya que ha muerto hace 5 minutos. Un golpe de efecto seguramente poco verosímil. Pero entonces la hija empieza a insultar a todos los parroquianos, que van abandonando la iglesia escandalizados excepto un espectador que le aplaude. Se trata de un desconocido llamado Bob que le propone vengarse de toda esa gente pero no con insultos sino estafándoles utilizando sus conocimientos religiosos que de nada le han servido hasta ahora.

Cambio de lugar: el apartamento de un hombre ciego llamado John. Lleva meses buscando trabajo desesperado y decide suicidarse, pero en el momento en que va a saltar por la ventana escucha un discurso de Florence que le devuelve la esperanza en la vida. El espectador actual no ha de ser demasiado perspicaz para unir a partir de aquí las dos tramas e imaginar qué pasará. Pero no por ello debe desechar una película tan notable como La Mujer Milagro. Y no sólo porque este tipo de argumentos tan manidos hoy día en su época resultaban menos tópicos, sino porque aún encontrándose en un terreno de sobras conocido por nosotros, el film de Capra creo que ha aguantado bien el paso del tiempo.

Contextualizándola, se trata de una película que apunta ya muchos de los temas y mecanismos típicos de su obra, como una relación amorosa basada en una mentira que lleva al autor del engaño a redimirse por remordimientos de conciencia, o esa mezcla tan eficaz entre comedia, elementos dramáticos y crítica social. Aquí aún no están llevados a su máxima expresión y aunque eso implica que sea inferior a películas posteriores, ahí reside parte de su encanto. El encanto de una obra que deja patente que su autor aún no ha llegado a su cénit creativo pero que, en su modestia, ya refleja sus rasgos característicos. No es una obra maestra como otros films de Capra pero, en gran parte por ser una obra primeriza, a cambio es más ligera.

Por otro lado, aunque esté enmarcada en el contexto de la comedia amable y popular, La Mujer Milagro juega a dos bandas al igual que haría en sus posteriores obras: por un lado tira del humor sencillo y populista, pero por otro deja caer una crítica mordaz a la sociedad americana de la época. En este caso es bastante claro sobre lo que critica y, cabe decirlo, resulta muy atrevido para la época. Ese mesianismo que rodea a la figura de Florence con esos himnos, esa parafernalia y esa forma tan populista de vender el cristianismo son un lúcido precedente de muchas cosas que acabarían sucediendo solo unos años después y que por desgracia ya conocemos de sobras. Y es que Capra aparte de ser uno de los primeros grandes directores de la comedia americana, hace aquí una crítica a esa sociedad de masas tan borreguil que luego retomaría con más ahínco en Juan Nadie. Aunque esos elementos los remarca con humor (el discurso hecho desde la jaula de leones, el freak que se ofrece a hacer de testimonio utilizando sus dotes contorsionistas, el borracho que se duerme cuando debía aparecer como supuesto espectador espontáneo, etc.) el trasfondo crítico sigue estando presente.

El film tiene los elementos clásicos que el espectador ya conoce de antemano incluyendo el romance entre John y Florence, pero aquí aún parece que a Capra le dé cierto reparo tratar ese romanticismo y prefiere recrearse en los buenos momentos que viven juntos antes que en conversaciones románticas. De hecho tal es así que en los dos diálogos más profundos en que John se sincera utiliza un muñeco de ventrílocuo para comunicarse con ella por no atreverse a decirlo por sí mismo. De la misma forma, probablemente Capra tampoco se atrevía por entonces a dar forma a diálogos de ese tipo y se sirve de la excusa humorística del muñeco para dejar caer esas frases sin la presión de tener que dar forma a unas escenas sentimentales que podrían caer en lo empalagoso.

Únicamente en la confesión de Florence de sus faltas y en la escena final Capra se atreve a abocarse por completo al aspecto más serio y sentimental de su film. Es posible que el desenlace quizá no sea del agrado de muchos espectadores porque se centra más en la transformación de Florence que en enfatizar la forma como el gran público ha sido engañado y los peligros del fanatismo religioso. Pero aún así creo que es un final coherente con el personaje y de una sencillez muy acorde con la película que evita un happy ending que sería forzado.

Otro gran aliciente a destacar es el papel protagonista de Barbara Stanwyck, la actriz favorita de Capra junto a Jean Arthur y, por qué no decirlo, casi seguro una de las favoritas de todo aficionado al cine clásico. Aunque aún no se trata de una de sus mejores interpretaciones, rebosa personalidad y demuestra su capacidad para desenvolverse tanto en situaciones cómicas como dramáticas.

Parte del encanto de La Mujer Milagro es en mi opinión el hecho de que tenga los rasgos de Capra pero la película sea mucho más sencilla que sus grandes obras posteriores. En su duración y su modestia el film es un producto más ligero y entrañable (no por ello necesariamente mejor, claro) que ha soportado sorprendentemente bien el paso del tiempo y se erige como una de sus primeras grandes obras junto a La Locura del Dólar (1932) y Dama por un Día (1933).

Cazador Blanco, Corazón Negro [White Hunter, Black Heart] (1990) de Clint Eastwood

Cazador Blanco Corazón Negro se sitúa en la etapa más decisiva de la carrera de Clint Eastwood como director. El cineasta llevaba ya años buscando el reconocimiento de la crítica para apartarse de la imagen de tipo duro encasillado en films de acción, pero los intentos que hizo a principios de los 80 para desmarcarse de ese tópico no funcionaron bien comercialmente: tanto la «capriana» Bronco Billy (1980) como El Aventurero de Medianoche (1982) no rindieron en taquilla. Como consecuencia, Eastwood aparcó momentáneamente sus ambiciones para seguir centrándose en los films de acción que siempre gustaban a su público.

Pero el tiempo no perdona y el cineasta pronto fue consciente de que se acercaba a una edad que le haría cada vez más difícil encarnar al prototipo de hombre duro con el que se le asociaba. Eso debió de animarle a apostar cada vez más por potenciar su faceta de cineasta de calidad y en 1988 sorprendería a todo el mundo con el film más atípico y arriesgado de su carrera hasta entonces: Bird, una biografía del músico de jazz Charlie Parker. Aunque comercialmente no funcionó tan bien como sus otras películas, Eastwood quiso seguir potenciando esta línea. Así que seguidamente protagonizó un film de acción olvidable y facilón para contentar a sus fans y a la Warner Brothers (El Cadillac Rosa), y a continuación se centró en el proyecto que realmente le interesaba: Cazador Blanco, Corazón Negro, que mostraba de forma medio ficcionalizada el rodaje de La Reina de África, durante el cual el director John Huston estuvo más interesado en cazar un elefante que en la película en sí misma.

Dicho proyecto no sólo volvía a incidir en su faceta de director serio sino que suponía su mayor reto como actor hasta la fecha. No encarnaría esta vez la milésima variación de su clásico tipo duro, sino que encarnaría al mítico John Huston, lo cual requería un mayor esfuerzo interpretativo. Para ello Eastwood imitó el estilo de habla de Huston así como sus gestos y su forma de desenvolverse. No obstante el hecho de que se acompañara de un reparto tan discreto creo que demuestra lo poco seguro que se sentía todavía respecto a sus dotes de intérprete serio. Unos pocos años después Eastwood ganaría la confianza suficiente como para compartir pantalla con actores de la talla de Gene Hackman o Meryl Streep, pero en sus primeros papeles serios prefería evitar que alguien superior a él le dejara en evidencia.

Esto tiene como consecuencia uno de los principales lastres de Cazador Blanco, Corazón Negro, y es un protagonista flojísimo. Pete Verrill, un escritor amigo de Wilson que hace de narrador en el film, resulta un personaje olvidable en gran parte porque lo encarna un actor que no sabe dar la talla y que queda empequeñecido al lado de Eastwood. El resto de secundarios resultan más eficientes (aunque Clint tomó la precaución de ser la única estrella de la película). En concreto me gustan los personajes que interpretan a las versiones de Katharine Hepburn y Humphrey Bogart, porque aunque en el film sus personajes no aparecen con esos nombres, consiguen que nosotros los distingamos enseguida.

El personaje de John Wilson permite por otro lado a los guionistas introducir algunos diálogos muy interesantes sobre el mundo del cine. Cuando en la selva alguien menciona con desprecio que no le gustan los safaris «a lo Hollywood», Wilson, que parece un tipo que despreciaría la Meca del cine y todo lo que representa, nos sorprende con un alegato a su favor diciendo que no es más que otra ciudad industrial pero «al ser tan conocida la cara chabacana de la ciudad se convierte en un insulto recordarle a uno que es de allí, no se habla de los que trabajan en ella e intentan hacer algo positivo«. No obstante, el diálogo más llamativo es el que se nos ofrece al inicio del film cuando Wilson reflexiona sobre el papel del director de cine: «Somos dioses. Pequeños dioses malignos que controlan a la gente que crean. Nos sentamos en un trono celestial y decidimos si viven o no según los méritos de sus aventuras en los rollos 1, 2, 3, etc.».

Uno de los aspectos del film que más debió dejar desprevenido al público de la época es la ausencia de un claro conflicto. La base del film es ante todo John Wilson y su fuerte personalidad, se trata más una película centrada en ese personaje que en un argumento propiamente dicho, que en este caso sería la caza del elefante. Wilson es, al igual que el auténtico John Huston, un hombre al que le gusta vivir al límite sin meditar las consecuencias. Cuando el gerente del hotel golpea a un criado negro, Wilson le insulta y le reta a batirse en pelea con él. Pero en lugar de salir triunfador habiendo dado una lección al gerente racista como habría hecho el Eastwood héroe de acción, es Wilson quien recibe una paliza y ha de ser llevado en brazos a su cuarto. Pero él no se arrepiente, al contrario, le explica a Pete que si alguna vez cree que debe enfrentarse a alguien, debe hacerlo sin importar si el adversario es más fuerte, ya que de lo contrario le corroerá por dentro el haberse acobardado.

Partiendo de ahí, la idea que se desprende del desenlace del film es bastante obvia, hacer que su personaje descubra que no puede vivir siempre con esa actitud tildando de cobarde al que no le siga en sus imprudencias. Pero la forma como se desarrolla es lo que lo hace tan especial.

Wilson se ha encariñado con un cazador negro que le sirve de guía para su ansiada caza del elefante. La captura del elefante se convierte para él en una obsesión, en la mayor demostración de su fuerza y de ser capaz de enfrentarse a cualquier ser vivo. Cuando Pete le abandona harto de su actitud, Wilson en su ausencia ha confraternizado con el poblado de indígenas y el equipo de rodaje contempla admirado cómo le respetan. Wilson se siente obviamente orgulloso de sí mismo demostrando que es un hombre de verdad que se entiende con personas sencillas y fuertes como él. Pero en la caza final desoye el consejo del guía inglés y decide cazar al elefante aún cuando éste le dice que la situación es peligrosa. Encarado ante la poderosa criatura, Wilson se ve incapaz de apretar el gatillo consciente de lo diminuto que es a su lado (por primera vez en el film se echa atrás en algo) y en última instancia provoca la muerte del guía negro cuando éste intenta salvarle la vida.

Al volver al rodaje, la noticia circula entre el poblado y todos le miran con desprecio. A la práctica, el arrogante y todopoderoso Wilson que se creía capaz de confraternizar con todos no es más que otro blanco que ha provocado estúpidamente la muerte de un negro por un capricho suyo. Desolado y sin saber qué decir, se sienta en la silla de director y murmura «Acción«. Pocas veces en su carrera Eastwood nos ha ofrecido un desenlace tan amargo y abierto como éste.

Funeral en Los Angeles [Un Homme Est Mort] (1972) de Jacques Deray

Lucien Bellon es un asesino a sueldo francés que viaja a Los Angeles para llevar a cabo un trabajo: asesinar a un hombre llamado Victor Kovacs. Una vez cometido el delito al regresar al hotel descubre que alguien ha desalojado la habitación en su nombre dejándole sin pasaporte para regresar a París. No solo eso, sino que se ve asaltado por otro asesino a sueldo, Lenny. Desesperado, pide ayuda por teléfono a sus contactos en Francia y ellos le remiten a una mujer llamada Nancy Robson, quien le ayudará a hacerse con un pasaporte falso y a huir del hombre que intenta matarle.

Jacques Deray es un realizador francés que tiene en su curriculum algunos films policíacos bastante competentes como Flic Story (1975), que destacaba sobre todo por el duelo interpretativo entre Jean-Louis Trintignant y Alain Delon. El presente film sin embargo acabó siendo un producto más olvidable que deja entrever las limitaciones de Deray como realizador.

Curiosamente, encuentro en esta película el mismo defecto que vi a Dos Hombres en Manhattan (1959) de Jean-Pierre Melville. Ambos son films dirigidos por realizadores franceses en Estados Unidos que caen en la tentación de sucumbir a la mitomanía que envuelve el espacio en que ruedan dichas obras. En este caso, Deray parece más interesado en retratar la América de los 70 y en hacer una película de aroma auténticamente americano (en lo cual tiene éxito) que en centrarse en la historia.

El argumento desarrollado por él junto al prestigioso Jean-Claude Carrière y el guionista americano Ian McLellan Hunter acaba siendo de lo más vulgar. Una poco interesante historia que deriva en rutinarias persecuciones y tiroteos, y que desarrolla una galería de personajes con los que es difícil empatizar. Trintignant, un gran actor sin duda alguna, aquí parece no coger el punto al papel protagonista y ofrece una actuación totalmente olvidable en gran parte por tener a su cargo un personaje tan poco definido y sin atractivo. Intenta ser una muestra del implacable y frío asesino a sueldo, pero no funciona, de la misma forma que sí lo hace su personaje del criminal en la ya mencionada Flic Story con las mismas características. Ni el actor americano Roy Scheider ni los secundarios acaban de animar tampoco la función – parte de la culpa es del guión, por ejemplo la relación entre Lucien y Nancy está muy mal desarrollada.

Se podría perdonar que fuera una película con personajes del montón y un guión plano si funcionara al menos como thriller, pero las escenas de acción tampoco resultan demasiado destacables. Están eficientemente filmadas pero no hay ninguna que se quede grabada en la retina del espectador al acabar la película. El resultado es un film de suspense que por otro lado entretiene y sirve para pasar un buen rato a los aficionados a los thrillers de los años 70, pero que no deja ninguna huella al espectador.

Por último, no puedo dejar de mencionar como curiosidad el hecho de que nos encontremos ante un film poblado de personajes americanos que hablan en francés al ser una producción gala (o al menos así es en la única versión que he podido conseguir). No debe caerse en el error de ver eso como un defecto, puesto que Hollywood ha inundado nuestras pantallas de cientos de films ambientados en Francia, Italia, Rusia, etc. en que todos los personajes hablaban inglés y hemos acabado asimilándolo como algo normal. Este caso se trata de una curiosa excepción en que el cambio idiomático se produce a la inversa.

Marnie La Ladrona [Marnie] (1964) de Alfred Hitchcock

Marnie Edgar es una cleptómana que ha robado a varias compañías para las que ha trabajado con nombres falsos. Solitaria e independiente, solo mantiene algún contacto afectuoso con su caballo Forio y con su madre, la cual no responde a sus intentos por comprar su amor y le trata con cierta frialdad. Un día se cruza en su camino Mark Ruthland, un empresario acaudalado que la contrata creyendo reconocerla como la responsable de un robo en otra empresa. Cuando sus sospechas se confirman, Mark se propone curarla obligándole a casarse con él a la fuerza e intentando que se integre en su mundo social.

Marnie la Ladrona es uno de los ejemplos por excelencia de películas que se han visto favorecidas por el paso del tiempo. En su época el film supo a poco al lado de sus anteriores obras, Con La Muerte en los Talones (1959), Psicosis (1960) y Pájaros (1963), que no sólo eran obras maestras sino que también fueron éxitos de taquilla. No obstante, hoy en día se nos revela como una película profunda y con una sensibilidad que pocas veces se ha manifestado de esta forma en el cine de Hitchcock.

No sólo eso, el film debió resultar engañoso para los espectadores de la época, que esperarían un film ligero y romántico como Atrapa a un Ladrón (1955) en que el atractivo Sean Connery y Tippi Hedren vivirían una tórrida aventura con toques de suspense. A cambio se encontraron un film exento del clásico humor y suspense hitchcockianos salvo en alguna escena puntual.

La base de la película no son los robos que comete Marnie ni un hipotético triángulo amoroso entre ella, Mark y Lil (la hermana de su esposa fallecida que está enamorada de él), sino la cleptomanía de Marnie y su frigidez sexual, que le hace huir de los hombres. Por ello la relación entre Mark y Marnie es comprensible que resultara decepcionante en su momento, ya que de hecho nunca se nos llega a mostrar un romance completo. Si bien es cierto que Marnie al final afirma que quiere seguir con él, Hitchcock tuvo la inteligencia de no querer llegar más lejos con un final feliz poco creíble. De hecho la relación entre ambos tiene más rasgos en común con la afición de Mark, la zoología, que le lleva a «estudiar» el comportamiento de Marnie y querer adiestrarla como hizo con su jaguarundi.

Por otro lado, la relación entre Marnie y su madre desprende una sensibilidad y melancolía acentúadas por la romántica banda sonora de Bernard Herrmann raras en un film de Hitchcock. Seguramente el propio director era consciente de ello y por ese motivo a la hora de adaptar la novela decidió contar con una guionista femenina, Jay Presson Allen. Sería de las pocas veces que Hitchcock trabajaría con una mujer guionista sin contar las colaboraciones de su mujer.

El tan esperado toque Hitchcock sigue existiendo pero más en la forma que en el contenido. La única clara excepción es la escena del robo de la caja de fuerte, único instante de suspense del film que mantiene su fama de mago del suspense incluso en una secuencia que despacha en unos pocos minutos bajo una premisa sencilla: mientras Marnie roba la caja fuerte en la oficina vacía, en el pasillo de al lado llega una mujer de la limpieza a la que ella no ve. El silencio absoluto de la escena fomenta aún más la tensión hasta que todo acaba desembocando sorpresivamente en un gag: la mujer está medio sorda.

En el resto del film se hace patente más por su reconocible puesta en escena: la magnífica secuencia de presentación del personaje en un montaje rápido, el plano de la escena de la fiesta que nos muestra entre los invitados a uno de los hombres a los que robó, los tonos rojizos que impregnan la pantalla cuando Marnie recuerda su pasado o el soberbio y breve flashback.

En muchos sentidos, Marnie la Ladrona representó el final de una época para Hitchcock. No sólo no volvió a realizar una película tan personal y profunda como ésta, sino que fue el último film en que participaron muchos de sus colabores habituales, como el compositor Bernard Herrmann, el director de fotografía Robert Burks y el montador George Tomasini, todos fieles profesionales con los que el cineasta se sentía cómodo trabajando. También fue la segunda y última colaboración con la que parecía que iba a ser la nueva rubia hitchcockiana, Tippi Hedren, y el último film en que contó con un sólido galán protagonista siguiendo la estela de Cary Grant y James Stewart: Sean Connery . El actor escocés parecía ser el candidato idóneo para heredar ese tipo de papeles y convertirse en el próximo actor hitchcockiano, pero pese a que se entendieron a la perfección, no pudieron volver a colaborar juntos.

Tras este film llegarían Cortina Rasgada (1966) y Topaz (1969), que fueron dos dolorosos fracasos de taquilla y, a nivel de contenido, dejaban entrever que el director había perdido la magia. En la siguiente década conseguiría desquitarse cerrando su carrera con la excelente Frenesí (1972) y el sorprendente divertimento La Trama (1976), pero ninguno de estos films tiene la profundidad que hace tan especial Marnie la Ladrona.

Aguas Pantanosas [Swamp Water] (1941) de Jean Renoir

Aguas pantanosas

Cuando el ejército alemán invadió Francia en 1940, Jean Renoir se convirtió en uno de los muchos directores de cine europeos que emigró a Estados Unidos en busca de refugio. Curiosamente, uno esperaría que el primer film realizado por el director galo en Hollywood fuera una de esas elegantes películas con distinguido tono europeo adaptadas al estilo de cine norteamericano, algo así como lo que había estado haciendo Lubitsch todos esos años. Nada más lejos de la realidad, su primer trabajo hollywoodiense fue una película totalmente americana, como si el director quisiera demostrar su versatilidad o su reticencia a encasillarse en un tipo de cine.

El protagonista es el joven Ben Ragan, que vive en un pequeño pueblo sureño al lado de un pantano donde muchos hombres han perecido al perderse entre sus aguas o ser devorados por caimanes. Un día se interna en sus aguas en busca de su perro pese a la advertencia de su padre Thursday, y se encuentra con Tom Keefer, un fugitivo de la justicia que iba a ser ahorcado y se esconde en ese terreno. Tom es la única persona que conoce el pantano y sus peligros, e inicialmente decide no ayudar a Ben a volver a casa para que no le delate, pero al final se hacen amigos y deciden llevar a cabo un trato: Ben irá regularmente a visitar a Tom, quien le ayudará a cazar animales por zonas del pantano en las que nadie se interna por miedo a perderse. A cambio, la mitad del dinero que saque por esas pieles queda en manos de Ben y la otra va a parar a Julie, la hija de Tom que actualmente trabaja como criada para una familia del pueblo. Sin embargo este idílico trato pronto causará problemas a Ben: su padre Thursday le retira la palabra por desobedecerle, su novia Mabel no aprueba que esté tanto tiempo ausente y la sospecha de que Tom en realidad es inocente se hace cada vez mayor.

Aguas pantanosas (1)

En mi opinión Aguas Pantanosas, con su prototípica historia de falso culpable, destaca sobre todo por dos cualidades: su reparto y la excelente ambientación. En lo que se refiere al primer punto, el film cuenta entre sus protagonistas a Dana Andrews y Anne Baxter, dos futuras estrellas que por entonces aún estaban empezando en el mundo del cine. Ambas hacen unas buenas interpretaciones, sobre todo en el caso de Andrews, un actor con ciertas limitaciones pero que solía ser muy solvente en los papeles apropiados.

En lo que se refiere a los secundarios, el film cuenta con un reparto de primer nivel que refuerza el trabajo de Renoir. Walter Brennan, uno de los más grandes secundarios del Hollywood clásico, borda el pequeño papel de Tom, ese hombre bueno en el fondo pero que no puede evitar desconfiar de los demás después de haber sido acusado erróneamente. Sobre Walter Huston temo volver a repetirme, ya que cada vez que le menciono vuelvo a recordar qué grandísimo e infravalorado intérprete era… pero no puedo evitarlo, es uno de mis actores favoritos y su capacidad para dotar de vida y profundidad cualquier papel que le dieran era prodigiosa, incluso en personajes secundarios y algo estereotipados como el padre de Ben.
Pero realmente los aciertos de reparto llegan incluso a los papeles más pequeños, interpretados por grandes nombres como John Carradine y por otros no tan conocidos pero cuyos rostros reconocerá todo aficionado al cine clásico, como Eugene Pallette, que encarna al sheriff.

Aguas pantanosas (3)

El otro gran pilar del film es la fabulosa ambientación que consigue recrear a la perfección el pantano en que se desarrolla la acción. Aguas Pantanosas es una de esas películas que se basan en gran parte en un escenario concreto, cuya ambientación y estilo visual impregnan todo el metraje. Es por eso que resulta tan importante la recreación del pantano ayudada por la fotografía de J. Peverell Marley y, claro está, la cuidada puesta en escena de Renoir. El trabajo de Renoir tras la cámara no sobresale tanto como en sus anteriores obras francesas, lo cual es lógico dado lo difícil que resulta dejar la huella de autor en los productos de Hollywood de la época, pero aún así se nota la presencia de un auténtico maestro tras la cámara.

La importancia del pantano no solo reside en la ambientación del film, con ese tono tan típicamente sureño, sino en uno de los temas principales de la película: la naturaleza como un lugar de paz y refugio en contraste con la civilización corrupta. Tom se refiere continuamente al pantano como su nuevo hogar, donde puede vivir por fin tranquilo. Incluso cuando es atacado por la naturaleza (una serpiente en este caso), sobrevive milagrosamente, únicamente ayudado por su fuerza de voluntad que le impide morir. Es decir, está más seguro entre animales salvajes que entre los hombres, quienes pretenden ahorcarlo.

Aguas pantanosas (2)

Por eso resulta tan importante que en la escena final Ben deba demostrar a Tom que está de su parte exponiendo su vida: el retorno de Tom a la civilización implica volver a confiar en los hombres dejando atrás la sencillez de la naturaleza, por eso es lógico que le pida a Ben, su último nexo con la civilización, una prueba de su sinceridad para poder volver a confiar en el hombre.

No obstante, el último plano de la película guarda cierta ironía. Tom, ya reintegrado en la sociedad, se encuentra en una sala de baile y contempla todo desde la distancia, con cierta extrañeza. Y mientras todos bailan con su pareja, él está agarrado a Trouble, el perro de Ben al que siempre ha profesado un cariño especial. Renoir nos subraya así que Tom ha vuelto a la sociedad, pero que en el fondo parece seguir sintiéndose más seguro con un animal que con el hombre.

Aguas pantanosas (4)

Horizontes de Grandeza [The Big Country] (1958) de William Wyler

Existe una tendencia muy generalizada entre ciertos críticos y cinéfilos a despreciar las grandes superproducciones de un director en favor de sus primeras películas más sencillas. Dos de los casos más obvios podrían ser David Lean y William Wyler, de los que se solía decir como tópico en ciertos sectores que sus mejores obras eran las que hicieron en blanco y negro, y no esas películas espectaculares y supuestamente vacías que luego les hicieron tan famosos. Aunque es una opinión tan válida como cualquier otra, en muchos casos no deja de tener cierto deje de pedantería, ese instinto que lleva a despreciar los films grandilocuentes, largos, visualmente llamativos y que traen a la mente la faceta más espectacular del cine. Es un error a evitar, tan equivocado es alabar un film dejándose seducir por su impecable factura visual como despreciarlo por ello. No es excluyente alabar Lawrence de Arabia (1962) y La Hija de Ryan (1970) al mismo tiempo que Breve Encuentro (1945), del mismo modo que tampoco lo es aplaudir los dramas que realizó William Wyler en los años 30 al mismo tiempo que Horizontes de Grandeza. De hecho, Horizontes de Grandeza tiene un encanto especial si tenemos en cuenta que Wyler empezó su carrera como director dirigiendo westerns de bajísimo presupuesto, lo cual hace que sea irónico verle 20 años después al frente de uno de esta envergadura.

No obstante, si alabo Horizontes de Grandeza no es por su espectacular puesta en escena típica de una superproducción de la época, de hecho reconozco que no soy especialmente devoto de la mítica Ben-Hur, que dirigió justo después de el film que nos ocupa hoy. De entrada hay una faceta de esta obra que ya debería poner de aviso incluso a los cinéfilos más quisquillosos sobre el hecho de que no se encuentran ante un western cualquiera. Porque se trata de un western en que el héroe es un hombre que en toda la película jamás se pone un sombrero de vaquero ni dispara a ningún hombre. No sólo eso sino que también es un hombre que en vez de luchar por conseguir el corazón de su amada, sencillamente evita llevar a cabo los actos varoniles que ella le exige, aún cuando él es capaz de llevarlos a cabo. Hay más, no solo se trata de un western pacifista sino que los dos únicos duelos que hay no tienen para nada las características de los clásicos duelos del oeste: uno es un duelo a la antigua usanza con pistolas de un solo disparo, el otro es filmado desde un plano general aéreo que no permite distinguir los detalles de lo que sucede. Definitivamente, Horizontes de Grandeza es un western especial.

Ese peculiar protagonista es James McKay, un capitán de barco retirado que se ha prometido con Patricia Terrill, la única hija de un poderoso ranchero del oeste. Cuando llega a esas tierras, la presencia del caballeroso McKay chocará a los vaqueros de la zona provocando que sea objeto de algunas burlas, especialmente por parte de Steve Leech, el duro capataz del rancho. Al presentarse en el Rancho Terrill descubre que hay una encarnizada pelea entre dos familias: los Terrill y los Hannassey. El padre de Patricia, Henry, vive en una elegante mansión y tiene una vida acomodada, mientras que el clan de los Hannassey vive más modestamente en un pequeño poblado escondido en un cañón y cuenta con varios hijos con tendencia a emborracharse y meterse en líos, de los cuales el más problemático es Buck. El último personaje a destacar en mitad de todo este entramado es la maestra soltera Julie Maragon, quien posee unas tierras heredadas de su familia que ambicionan tanto los Terrill como los Hannassey por tener un río al que ambos clanes necesitan acudir para dar de beber a su ganado.

Como se deduce por el argumento, la película juega con dos ideas: por un lado el clásico y absurdo enfrentamiento entre familias, y por otro el concepto de caballerosidad de James McKay que choca con las normas del oeste, que es la que a mí personalmente me interesa más. Gregory Peck da vida a este clásico hombre honrado y educado que se rige por sus principios sin importar lo que piense al resto, es decir es un personaje hecho prácticamente a su medida. Lo interesante de McKay es que se enfrenta directamente a algunos tópicos y principios del héroe de western. Tradicionalmente es un género basado en protagonistas que no dejan que nunca se cuestione su hombría y que prueban constantemente su valentía y dureza. McKay al contrario evita probar que posee esas características, de hecho cuando se le pone en duda en algún aspecto similar prefiere ponerse a prueba a sí mismo antes que demostrar su valía públicamente: cuando le retan a montar un caballo difícil, se niega y luego por su cuenta práctica hasta dominarlo; cuando Steve le llama cobarde, McKay se retira evitando la pelea pero luego durante la noche reta a Steve a una pelea a solas. Este es el punto de conflicto entre McKay y su prometida: ella desea un marido que se comporte como un auténtico vaquero, demostrando continuamente su hombría y su fuerza, mientras que a él le da igual lo que opinen de él, lo que le importa es lo que se prueba a sí mismo.

Cuando los Hannassey secuestran a Julie, McKay demostrará su auténtica valentía al ir a rescatarla sin ningún arma y acompañado solo de un inofensivo criado mexicano. Aunque los demás vaqueros le miren despectivamente, demuestra tener más agallas que el resto, lo que le hace ganar el favor del cabeza de familia de los Hannassey, Rufus, quien al inicio del film echó en cara a Henry Terrill que pese a su suntuosa vida él sabía que no era verdaderamente un caballero. Pese a su dureza, Rufus respeta instantáneamente a McKay por reconocer en él a un auténtico caballero, y por ello en el duelo que tiene lugar entre McKay y su hijo Buck se pone al descubierto cómo es cada uno en realidad: Buck encara al vaquero temerario por excelencia que no teme a nada, mientras que el tranquilo McKay parece un hombre dado a la palabra para evitar enfrentamientos físicos; a la práctica Buck hace trampas disparando antes y al verse acosado por el arma de su adversario se acobarda.

En lo que respecta al enfrentamiento entre clanes, se trata de un argumento de sobras conocido por el espectador que aquí tiene como aspecto reseñable el hecho de que el guión evite caer en ciertos tópicos comunes. Ninguno de los dos cabezas de familia es mostrado más favorablemente que el otro ni se cae en maniqueísmos, sino que son dos personajes perfectamente construidos con vida propia. Incluso es muy probable que el espectador se decante antes por el mucho menos respetable Rufus Hannassey que por Henry Terrill. La aparición de Hannassey en la fiesta de sociedad de Terrill echándole en cara que tras esa vida elegante comete actos repugnantes es una magnífica presentación del personaje. Del mismo modo, esa doble faceta entre villano que planifica el secuestro de Julie y hombre que respeta profundamente las convenciones de caballeros lo hacen especialmente atractivo.

La escena final del rescate de Julie está llena de suspense, pero curiosamente creo que el momento de mayor tensión tiene lugar antes de que empiecen los enfrentamientos físicos, en la negociación verbal de McKay con los Hannassey, estando Julie obligada a hacer creer que no está retenida por miedo a que maten a McKay. El hecho de que Wyler concentre más tensión en ese enfrentamiento verbal que en los tiroteos que hay posteriormente nos da una idea de hacia dónde le interesaba tirar al director, y es uno de esos aspectos que hace que este sea un western tan especial.

A todo este contenido tan interesante cabe añadirle que el film se beneficia de todas las ventajas de una superproducción que, por mucho que quede mal decirlo, en en manos de auténticos profesionales dan pie a maravillas cinematográficas. El magnífico William Wyler (director cuyo nombre es de sobras conocido pero conviene reivindicar más a menudo) consigue el término medio perfecto entre aprovechar la espectacularidad de los paisajes en que rueda la película con esos planos al atardecer y de los campos vírgenes y, al mismo tiempo, exprimir la profundidad psicológica de los personajes. La escena final que comenté anteriormente es un claro ejemplo de ello, pasando del enfrentamiento en el cañón al conflicto más bien verbal entre McKay y los Hannassey. Pero también se nota en detalles más pequeños, como algunos silencios extrañamente largos para un tipo de film así en algunas escenas entre personajes, por ejemplo en el encuentro amistoso entre Julie y McKay en las tierras de ésta.

Por otro lado, Wyler ha sido un director que siempre ha sabido trabajar especialmente bien con grandes actores, y aquí contó con un reparto envidiable: aparte de Gregory Peck, que es siempre un valor seguro, tenía a Charlton Heston en un excelente papel secundario como Steve, uno de los personajes más misteriosos y ambiguos del film; Jean Simmons en el papel de Julie y un Burl Ives en estado de gracia como patriarca de los Hannassey.

Horizontes de Grandeza es una magnífica película que no debería echar atrás ni siquiera a los cinéfilos que desconfíen de las grandes producciones de la época. Es un ejemplo de como una superproducción podía dar pie a una excelente película con un buen director tras la cámara y una historia con ideas más que interesantes. Imprescindible.

Viva la Libertad [À Nous La Liberté] (1931) de René Clair

Louis y Émile son dos presidiarios que comparten celda y planean escaparse juntos, pero la noche de la fuga únicamente Louis tiene éxito. Una vez fuera, Louis intenta ganarse la vida de incógnito en un pequeño negocio ambulante de venta de discos que va creciendo gradualmente. Al cabo de un tiempo se ha convertido en un acaudalado empresario del que nadie sospecha que tiene un pasado oculto. Un día, su antiguo compañero Émile consigue fugarse animado por una canción que escucha de una bella mujer y acaba trabajando accidentalmente en la fábrica de Louis sin saber que éste es el amo del negocio.

René Clair es un cineasta de muchísimo interés por su variopinta carrera: se inició en el cine en los años 20 junto a los movimientos vanguardistas de la época, dio exitosamente el paso al sonido con comedias imaginativas con números musicales y pasó una breve etapa en Hollywood, donde tuvo tiempo de realizar films como la adaptación de Diez Negritos (1945) de Agatha Christie o la primera versión de Me Casé con una Bruja (1942).

Viva la Libertad es uno de sus primeros films hablados y tiene como primer punto de interés el ser una clara muestra de esas obras que aún estaban incorporando el lenguaje sonoro. Por ejemplo, el uso aún algo rudimentario de efectos de sonido o los números musicales algo fuera de lugar pero que resultan inevitables al ser la forma más obvia de aprovechar esa novedad tecnológica. De hecho, no creo que sea casual que su protagonista se haga rico precisamente en un negocio de venta de discos, un clarísimo guiño a la nueva realidad del cine.

A nivel de contenido la película no es nada sutil y expone claramente sus ideas: una crítica a la industralización y a la dura vida alienada de los trabajadores de fábricas. Paradójicamente, cuando Émile sale de la cárcel y acaba trabajando en la fábrica de Louis, efectúa el mismo tipo de trabajo mecánico y alienante que el que desempeñaba en la cárcel. Pese a ser supuestamente libre, su modo de vida no ha cambiado demasiado por mucho que le repitan esa frase llena de sarcasmo de que el trabajo es libertad.

Las escenas de la fábrica son de lo mejor de la película, no sólo por los gags en sí mismos derivados de la cadena de montaje sino por la forma como se recrea ese mundo industrializado y mecánico a partir de pocos medios. Resulta inevitable que al espectador actual le venga a la mente la posterior Tiempos Modernos (1936) de Chaplin y es que las similitudes son más que evidentes. En su época de hecho hubo una demanda a Chaplin por plagio de la que éste se defendió argumentando que no había visto el film y que se arregló bajo un acuerdo. René Clair se sintió avergonzado de la situación y no aprobó en ningún momento la denuncia. Según él, Chaplin era el maestro del que él había aprendido, así que le representaba más un honor que un ultraje el haber servido de inspiración para el cómico, además de ser una forma de pagarle por todo lo que le había enseñado con sus films.

Ciertamente, Clair no mentía en ese punto ni hablaba por hablar, ya queViva la Libertad tiene una deuda bastante clara con el mundo del slapstick. El personaje de Émile por ejemplo es una obvia variación del clásico clown chapliniano, con esa bondad e inocencia natas además de una incapacidad por encajar en un mundo extraño y hostil, eso sin olvidar la idea de tener que renunciar a la chica. Yendo aún más lejos, Louis y Émile recuerdan también a la pareja Oliver y Hardy con ese contrapunto entre el personaje más soñador y algo bobo respecto a su compañero más racional, y esa relación tan entrañable entre ambos reflejada en pequeños detalles cómo cuando Émile se hace una herida en la mano y Louis le pone cuidadosamente una venda.

También hay muchos gags físicos que beben claramente del slapstick, así como esa idea tan típica del género de subvertir las convenciones sociales desafiando a la autoridad o destruyendo esas reuniones tan formales y burguesas (ya sea la cena de etiqueta como las reuniones de negocios de la fábrica).

No es de extrañar esta marcada influencia de dicho género, ya que no debemos olvidar que Clair inicialmente estuvo ligado a las vanguardias cinematográficas y que estos artistas siempre mostraron una gran devoción por el slapstick antes que por otro tipo de obras que gozaban de mayor respetabilidad para el resto de la crítica. La única diferencia está en que en este film Clair lo hizo más patente que en otras producciones suyas.

Una comedia agradable y repleta de ideas que nos demuestra cómo René Clair era uno de los cineastas más imaginativos de los inicios del sonoro. Muy recomendable.

El Mimado de la Abuelita [Grandma’s Boy] (1922) de Fred C. Newmeyer

Aunque el slapstick era a principios de los años 20 uno de los géneros más populares de Hollywood, a algunos de sus principales exponentes empezaba a quedárseles pequeño para sus aspiraciones como cineastas. Es el caso de Chaplin y Harold Lloyd, cuya popularidad por entonces era inmensa. Ambos querían ir más lejos de lo que marcaban los límites de la comedia para crear una combinación entre humor y drama, que de paso les serviría para demostrar que eran intérpretes que podían conmover además de hacer reír. Los pasos que siguió Chaplin para conseguirlo son bastante conocidos, pero no tanto en el caso de Lloyd.

Lloyd a diferencia de Chaplin no empezó en el vodevil sino que tuvo una formación como actor propiamente dicha aunque luego se especializara en comedia. Ésa era una de las motivaciones que le llevaron a intentar dotar de mayor humanidad a su personaje con gafas e introducir pequeños toques dramáticos en algunos de sus films. Y decidió hacerlo a lo grande, rodando un drama puro y duro sin ningún claro precedente que preparara al público para ese cambio.

El Mimado de la Abuelita era una entrañable historia de superación personal, en que un joven es objeto de burlas en su pequeño pueblo por ser tan cobarde, hasta que su abuela decide acudir en su ayuda entregándole un amuleto que perteneció a su abuelo y que le salvará de cualquier peligro. Con ese amuleto el chico vence sus miedos y se enfrenta a todo tipo de situaciones sin sospechar que en realidad es una historia inventada y que lo que posee no es ningún amuleto sino el mango de un paraguas.

La idea original de Lloyd era hacer un drama sobre un joven que debe luchar contra sus miedos, un poco en la línea del tipo de personajes que solía encarnar por entonces el popular actor Charles Ray (de hecho su film The Coward parece un claro antecedente de la obra que nos ocupa). No obstante, el paso a dar era difícil, suponía dejar atrás el género al que se le asociaba siempre por otro completamente distinto. ¿Lo aceptaría su público tan fácilmente? Ante esta duda Lloyd, presionado por su productor Hal Roach, decidió no arriesgarse yendo tan lejos y optó por modificar la película convirtiéndola en una comedia con toques de drama. A efectos prácticos sería un punto intermedio entre el slapstick, el drama y lo que se suele denominar como comedia gentil, que se diferenciaba del slapstick por su tono mucho más amable y menos salvaje.

El resultado en su momento fue un enorme éxito pero a día de hoy al encararnos con El Mimado de la Abuelita nos encontramos con el problema de que el slapstick ha envejecido muchísimo mejor que la comedia gentil, de modo que hay detalles del film a los que el paso del tiempo no ha tratado demasiado bien, con un humor que nos puede parecer demasiado inocente y bobalicón. El que Lloyd se dejara influenciar abiertamente por este tipo de comedia es lo que ha hecho que sus films no sean tan bien recibidos en nuestros tiempos como los de Chaplin y Keaton (que nunca tantearon la comedia gentil), pero a cambio sigue quedando intacta su innegable calidad artística.

Este aspecto se nota especialmente en la primera parte de la película y en las escenas en que Lloyd visita a la chica (cuyo enorme lazo no me puedo creer que no pareciera terrible ya en su época). Son momentos basados en el humor de las convenciones sociales y la vergüenza a romperlas más que en los gags físicos típicos del slapstick. Eso no quita por supuesto que siga habiendo momentos muy divertidos, como cuando Harold esconde las bolas de alcanfor de su traje en una caja de bombones y ella le ofrece una por error.

Donde seguramente disfrutará más el espectador actual es en la parte final basada en el humor más puramente slapstick que le hizo famoso, incluyendo una frenética persecución en coche y una serie de malentendidos relacionados con la caza del vagabundo. Entiendo que este es el tipo de film que Harold Lloyd quería evitar pero, aunque son de alabar sus ansias de superarse y no estancarse en un tipo de comedia, hay que reconocer que se desenvuelve mucho mejor ahí que en los breves segmentos dramáticos en que se sincera a su abuela.

Sin ser una de sus mejores películas, El Mimado de la Abuelita fue una obra fundamental en su carrera. Era la primera vez que Lloyd experimentó seriamente la combinación de slapstick con personajes mejor desarrollados, con personalidad y sentimientos. Gracias a este film luego hemos podido disfrutar de joyas como El Hombre Mosca (1923), El Tenorio Tímido (1924) o El Hermanito (1927), donde supo utilizar todo lo que aprendió en esta obra. Tampoco cabe olvidar que éste era el segundo largometraje de su carrera, es decir que estaba aún adaptándose a la larga duración.
Una película entrañable y en definitiva imprescindible para los fans de Lloyd.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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