Bajo el Volcán [Under the Volcano] (1984) de John Huston

De todos los directores que se iniciaron en el Hollywood clásico durante los años 30 y principios de los 40, John Huston es probablemente el que tuvo un final de carrera más digno y reseñable. En plenos años 70 Huston no solo realizó una magnífica película de aventuras de aroma clásico como El Hombre que Pudo Reinar (1975) sino que además sorprendió con un drama como Fat City (1972) que por estilo sintonizaba más con una forma de hacer cine alejada del clasicismo donde él se había situado. Llegando aún más lejos, en el antepenúltimo film de su carrera Huston se atrevió con una adaptación de la novela Bajo el Volcán de Malcolm Lowry. Este film puede vincularse con la anterior Sangre Sabia (1979) al ser dos de las obras más llamativas de su carrera por desafiar frontalmente las estructuras narrativas clásicas y centrarse en un estudio de sus excéntricos protagonistas sin crear para ello un conflicto claro, de forma que son films que dan la sensación de que navegan sin rumbo.

El protagonista es Geoffrey Firmin, un excónsul británico asentado en México que malvive solo y alcoholizado tras haber sido engañado por su mujer Yvonne con su propio hermano Hugh. Sin embargo Yvonne realiza una inesperada visita para intentar reconciliarse con Geoffrey y rescatarle de esa mala vida. Pese a que Geoffrey parece seguir queriéndola, sus intenciones no parecen muy claras pese al esfuerzo de Yvonne y de Hugh por salvarle.

Huston a esas alturas de su carrera ya era un especialista en filmar películas protagonizadas por perdedores, pero en el caso de Bajo el Volcán se sirvió de la novela de Malcolm Lowry para mostrarnos a un perdedor que ha escogido esa forma de vida y que no parece interesado en resucitar. Ese es el motivo por el que a algunos espectadores les puede resultar algo desconcertante el visionado del film, puesto que muestra a un protagonista en una situación patética que, aún así, parece querer aferrarse a su propio infierno personal. En una de las últimas frases que pronuncia a Hugh e Yvonne, Geoffrey dice directamente «prefiero el infierno, el infierno es mi lugar preferido» y por ello echa por tierra cualquier intento de su exmujer y su hermano de reformarse. No hay conflicto pues en el hecho de no verse correspondido por Yvonne o en no poder superar su situación, sino que su comportamiento está determinado por su instinto autodestructivo (por ejemplo, cuando él e Yvonne planean momentáneamente volver a empezar juntos en una región del norte, Geoffrey explica todo el idealizado plan a su hermano hasta que repentinamente vuelve a emerger la bestia y acaba echando en cara a Yvonne su infidelidad).

El personaje de Geoffrey funciona igualmente gracias a la soberbia interpretación de ese gran e infravalorado actor que es Albert Finney, quien se apodera golosamente del film eclipsando al resto del reparto con un personaje que sabe aprovechar hasta el más mínimo detalle. Los papeles de alcohólicos son muy agradecidos para cualquier actor carismático, pero más allá de eso Finney le da vida a Geoffrey, haciendo que sea un personaje totalmente creíble pese a su incomprensible y lastimoso comportamiento.

En ese contexto, su hermano Hugh representa por contra el idealismo desencantado de un joven aventurero que quiso formar parte de la Guerra Civil Española para luchar por el bando republicano y que acabó abandonando demasiado pronto. Lo único que le queda son los recuerdos de un amigo comunista que conoció al cual rememora nostálgicamente con pequeños detalles como su afición a la lectura o su perro llamado Harpo. Eso y su irrupción en una corrida de toros, momento que le proporciona ese instante de gloria que tanto anhela con el que pueda demostrar su valentía.

El tramo final de la película tiene lugar en un bar de mala muerte, al que Geoffrey se deja conducir para hundirse en su propia perdición tras haber rechazado la oferta de Yvonne de huir juntos de ese país. La eficaz dirección de Huston le da a ese entorno una imagen asfixiante y maléfica, es el último paso del protagonista en su descenso a los infiernos, sus últimos pasos hacia su autodestrucción total prefiriendo a una prostituta antes que volver a brazos de su mujer y enfrentándose a los delincuentes que frecuentan el bar.

Lejos de ser una historia de redención, Bajo el Volcán es un descenso sin frenos hacia las entrañas y los rincones más oscuros de su protagonista.

Que El Cielo La Juzgue [Leave Her To Heaven] (1945) de John M. Stahl

El escritor Richard Harland conoce por casualidad a Ellen, una bella mujer con una personalidad sugerente y misteriosa de la que se enamora rápidamente. Ellen no tardará en corresponderle rompiendo su anterior compromiso y casándose con Richard. Su vida matrimonial parece perfecta, puesto que su situación económica es acomodada y ambos se aman sinceramente. Pero pronto empieza a surgir un problema que destruirá su felicidad: Ellen es una persona tan entregada como enfermizamente posesiva y celosa, hasta el punto de no soportar la presencia de cualquiera que le aparte de su marido.

Que el Cielo la Juzgue resulta una película muy curiosa, casi se podría decir sorprendente, por varias de las ideas que se atreve a tratar y la forma tan descarnada y directa de retratar al personaje de Ellen. De entrada, uno de los temas más atrayentes que se tratan y que quizás hoy en día no resulta tan llamativo es el de la intimidad. El Hollywood de la época siempre ha favorecido una visión idealizada y casta del matrimonio en la que aparentemente no existe la intimidad, en la que los matrimonios acomodados vivían rodeados de sirvientes, familiares y amigos que entraban y salían de sus casas sin ningún problema.
Sin embargo, aquí esta visión de la vida en pareja es hecha pedazos por una más realista y que se atreve a tratar directamente con un tema tan delicado. Ellen, inicialmente una esposa perfecta, se siente visiblemente molesta porque no puede gozar de momentos de intimidad con su marido aún cuando a éste no le suponga un problema: su hermano inválido y el amigo de Richard se convierten rápidamente en dos huéspedes habituales y cuando Richard quiere ofrecerle una grata sorpresa invita a la familia de ésta, lo que no hace sino enfurecerla más. Del mismo modo, esas paredes casi transparentes que impiden tener conversaciones privadas agravan la situación tal y como muestra una escena excelentemente planteada: Ellen se despierta por la mañana y se acurruca junto a su marido despertándole de forma cariñosa, ambos tienen una breve conversación de enamorados pero repentinamente son interrumpidos por Danny, el hermano de Richard, que duerme en la habitación de al lado y les ha oído.

La relación de Ellen con el joven hermano inválido de Richard sería el aspecto más oscuro y sórdido en cualquier película de la época, en este caso es solo uno de los muchos enfrentamientos de Ellen contra cualquier ser humano que se interponga entre él y su esposo. Al inicio del film, Ellen parece estar muy encariñada con Danny y pasa horas cuidándole e intentando ayudarle a caminar. El ambiente idílico que traza el film durante su primer tercio parece tan perfecto que resulta hasta empalagoso, pero es súbitamente destruido en una escena en que Ellen conversa con el médico de Danny para pedirle que no permita que el joven vaya a vivir con ellos puesto que «al fin y al cabo no es más que un inválido». Es la primera intuición de que hay algo oscuro en Ellen, e igual de aterrador resulta la forma como le da a su marido la buena noticia de que irá a vivir con ellos, sonriente e ilusionada después de haber discutido con el médico para que no lo permitiera. La encantadora hipocresía de Ellen, que llega al extremo de querer ser ella quien dé la noticia a Danny cuando minutos antes estaba luchando por echarlo de su vida, deja sin habla tanto al doctor como al público.

Sin embargo si hay una escena de la película que ha pasado a la posteridad y será siempre recordada es la de la muerte de Danny. Danny y Ellen van juntos en barca por un lago y ésta intenta convencerle de que se vaya una temporada a una casa en la playa, pero Danny insiste en querer seguir viviendo con ellos. A continuación se sumerge en el agua a ejercitarse para dar una sorpresa a su hermano mostrándole que ya es capaz de nadar. Ellen se pone unas gafas de sol, como queriendo esconder su verdadera fría mirada. Anima al joven a seguir nadando hasta que éste, exhausto, le pide ayuda. Ella, se mantiene quieta mirando indiferente como el pequeño hermano de su marido se ahoga. Una vez se ha hundido, se quita las gafas de sol y grita aterrorizada. Hay pocos instantes en el Hollywood de la época tan fríos y sobrecogedores como éste.
Pero la crueldad de Ellen no se queda ahí sino que llega al extremo de provocarse un aborto (puesto que teme que su futuro hijo le aparte de su marido) y suicidarse inculpando cruelmente a su hermana para que ésta no consiga a su marido tras su muerte.

Ellen resulta un personaje interesante porque, pese a sus crueles actos, tampoco entraría en la categoría de femme fatale. Nunca mata directamente a nadie sino que más bien provoca sus muertes (deja que Danny se ahogue, se provoca un aborto mediante una caída y se suicida haciendo que parezca un asesinato). Al mismo tiempo, no es una peligrosa mujer callejera, es una ama de casa ideal que cocina para su marido e insiste en llevar ella todas las tareas del hogar sin criados (de nuevo el tema de la intimidad). Y, lo más importante, nunca traiciona a su hombre como haría una femme fatale, de hecho mata por amor a su marido.

Por otro lado, la puesta en escena con esa espectacular fotografía en Technicolor nos remite más a un melodrama que a una película negra, aún cuando por el argumento el film podría haber sido planteada como una obra de puro cine negro. De esta otra forma, la película presenta un paisaje y entorno idílicos y coloreados que van tornándose poco a poco en una pesadilla, enfatizando más la idea de Ellen no como una femme fatale, sino como un personaje sacado de un mundo en apariencia más estable que luego acaba enloqueciendo. Por supuesto, nada de esto funcionaría sin una actriz de la talla de la preciosa Gene Tierney, que hace sin duda una de las mejores interpretaciones de su carrera.

El único aspecto negativo del film radica principalmente en contar con un protagonista masculino algo flojo (Cornel Wilde) que es eclipsado por completo por Gene Tierney, así como en su ritmo algo desigual. El inicio, antes de que exista un conflicto real, resulta algo lento como es lógico, puesto que aún desconocemos el verdadero carácter de Ellen. Aunque esa pega es excusable, en mi opinión no lo es el tramo final, que desemboca en un innecesario juicio en que el anterior prometido de Ellen (un joven Vincent Price) hace de fiscal contra la hermana de ésta, acusada de asesinato. Este giro final se me antoja innecesario y que no aporta gran cosa a la película parece un intento por provocar un poco de suspense de última hora antes del esperado y algo incongruente final feliz.
Pese a ello, resulta en conjunto una película más que recomendable e interesantísima por el tema que plantea y su valentía a la hora de mostrar un personaje como el de Ellen.

No Cambies De Esposo [Don’t Change Your Husband] (1919) de Cecil B. De Mille

Pocos argumentos hay más trillados en la historia del cine y la literatura que el del triángulo amoroso o el del matrimonio que se hunde en la monotonía llevando a uno de los cónyuges a buscar un nuevo amante. Pero en 1919 las películas de divorcios resultaban una excitante novedad. De entrada el divorcio ya de por si suponía un concepto que empezó a coger fuerza en esa época con la emancipación de la mujer, por lo que resultaba un tema de rigurosa actualidad que era de esperar que tarde o temprano se reflejara en las pantallas. El director que más supo aprovecharlo con una serie de películas muy exitosas fue curiosamente Cecil B. De Mille, más adelante conocido por sus fastuosas y megalómanas superproducciones.

Los protagonistas de este film son James y Leila Porter un matrimonio burgués que hace tiempo que perdieron la pasión y que viven acomodados en la aburrida rutina diaria. Él está demasiado inmerso en sus negocios para pensar en su mujer, ella no cesa de verle defectos molestos y es cortejada insistentemente por un atractivo galán, Schuyler. Finalmente, Leila acaba sucumbiendo a la tentación y abandona a su marido por Schuyler, que con el tiempo demostrará ser también un marido poco satisfactorio.

Más que una comedia que busque provocar la carcajada, No Cambies De Esposo es un film que ironiza sobre la institución del matrimonio y los pequeños detalles de la vida conyugal que provocan la desesperación de Leila. En comparación con ella, vestida de forma exhuberante (casi exótica), James resulta ser un hombre anodino que comete los clásicos errores de marido despreocupado (como olvidar la fecha de aniversario de su boda) y desordenado (su forma de vestir, su costumbre de apoyar los pies donde no debe, etc.). Sin embargo ella hace caso omiso de las insinuaciones de Schuyler y persiste en ser fiel a su marido hasta que no puede soportarlo más.

A nivel de dirección la escena más llamativa es aquella en que Schuyler le promete a Leila placer, riqueza y amor. Cada una de estas promesas es mostrada con un plano fantasioso que visualmente se parece mucho más a las opulentas obras futuras del director que el resto del film, creando tres estampas visuales llenas de detalles y cuidadísimas que parecen casi fuera de lugar en el contexto de un film más austero y simple, pero que son irresistiblemente excesivas.

La escena de la separación es dolorosa y casi dramática, pero De Mille elude muy inteligentemente el proceso de divorcio y la siguiente boda para empezar la segunda parte del film con Leila y Schuyler compartiendo ya cama. Entonces sucede lo que muchos espectadores se imaginaron, la pasión y el romance que Schuyler le prometió acaban diluyéndose y Leila observa en él los mismos defectos que encontraba en su marido, pero bajo otra forma. De Mille resalta mucho esos pequeños defectos para dejar claro cómo ambos pretendientes fallan en lo mismo, que Leila ha abandonado a su primer esposo para encontrarse con el mismo panorama. Por ejemplo, de James detestaba su aliento puesto que éste siempre comía cebollas, pero luego descubre que el de Schuyler no es mucho mejor. De Mille lo muestra con un recurso visual muy original y propio del cine mudo, cuando ella pone cara de disgusto muestra en la pantalla la imagen de un montón de copas y botellas de alcohol para dar a entender cual es ese nuevo aliento que tanto le disgusta.

Sin embargo, pese a que el tema era bastante atrevido para la época, resulta obvio que al fin y al cabo No Cambies De Esposo  es una película bastante conservadora en lo que a la institución del matrimonio se refiere, comenzando por un título que no puede hacer más obvio cual es el mensaje de la película. Los rótulos que aparecen a lo largo del film hacen énfasis en la importancia del matrimonio, y aunque no niegan la parte de culpa de él («¿Cómo alguien que no corre ningún riesgo en el trabajo lo hace con su matrimonio?»), tampoco se ponen de parte de ella en su decisión de dejar a su marido por otro. Por ejemplo, mientras Schuyler la seduce con sus promesas, los rótulos muestran una telaraña para dar a entender la idea de que está haciéndole caer en su trampa (otros rótulos dan a entender con palabras simbólicas lo que está sucediendo, como «la encrucijada de caminos» o «la caja abierta»). Ni siquiera se esconde el hecho de que una de las ventajas de su primer marido esenciales para Leila es que éste vive una situación económica mucho más despreocupada que le permite satisfacer sus caprichos caros. Por otro lado, el desenlace de la película es de hecho el más conservador de todos los posibles: el retorno al hogar, a los brazos del marido que nunca debió abandonar. Visto hoy en día no parece un mensaje que ayude mucho a fomentar la independencia de la mujer, pero como mínimo cabe reconocer el hecho de que el film muestre a una protagonista que se atreve a desafiar a la sagrada institución del matrimonio.

De Mille por otro lado encontró una mina de oro con este tema y seguiría el ciclo de películas que ironizan la institución del matrimonio con obras como Macho y Hembra (1919) o ¿Por Qué Cambiar de Esposa? (1920) – de nuevo el título deja bien claro el mensaje del film. No sería hasta unos años después cuando se pasaría definitivamente al cine espectacular por el que acabó siendo recordado cediendo el relevo de este tipo de films a otros directores más versados en la comedia como Lubitsch.

Sanjûrô [Tsubaki Sanjûrô] (1962) de Akira Kurosawa

Yojimbo (1961) fue uno de los mayores éxitos de la carrera del prolífico Akira Kurosawa, lo cual no es decir poco. Dicho film supuso todo un impacto especialmente en Japón, ya que narraba una historia de samurais desde un punto de vista renovador y refrescante. Huyendo del estilo más estilizado que idealizaba la figura del samurai, Yojimbo era un film crudo e impregnado de un humor muy negro que los espectadores no estaban acostumbrados a encontrar en este tipo de películas. Uno de los aspectos que más llamó la atención fue su personaje protagonista, que acabó de consagrar internacionalmente al ya afamado actor Toshiro Mifune: un samurai cínico que se divertía jugando con el resto de personajes comportándose como si todo le diera igual, todo un cambio respecto a los clásicos samurais orgullosos y sabios (sin ir más lejos el célebre personaje que Mifune había encarnado en la muy popular trilogía Samurai de Hiroshi Inagaki años atrás).

El éxito de la película fue tal que se le pidió urgentemente a Kurosawa realizar una secuela con el mismo protagonista. Pero si a alguien le echan atrás las segundas partes, le reconfortará saber que en realidad el primer borrador de lo que acabó siendo Sanjûrô existía antes incluso de la realización de Yojimbo, aunque fue un proyecto que no se había podido llevar a cabo. Lo que hizo entonces Kurosawa fue retomarlo cambiando al protagonista para adaptarlo al cínico Sanjûrô además de recuperar también para el papel de antagonista a Tatsuya Nakadai (uno de los mejores actores de la historia cuyo personaje casi psicópata fue uno de los más recordados de Yojimbo), pero en este caso en un personaje no tan llamativo y que seguramente solo buscaba la finalidad de volver a reunir la pareja de enemigos. El resultado fue un éxito tanto a nivel fílmico como económico, llegando a tener más éxito en Japón que la propia Yojimbo, lo cual no era una hazaña fácil.

El film arranca rápidamente sin ningún tipo de preámbulos, con una reunión de samurais que discuten sobre la corrupción que existe en su clan. El sobrino del chamberlain Mutsuta cree que su tío es el principal causante porque cuando le preguntó sobre el tema éste le dijo que nada es lo que parece y que hasta él podría ser el principal causante. Así pues, pidió ayuda al superintendente de la región para que les ayudara a actuar contra su tío corrupto. Repentinamente aparece en escena Sanjûrô y, sin que nadie le pregunte, se burla de los presentes y afirma tajantemente que, por lo que les ha oído decir, probablemente el chamberlain sea honesto y el superintendente el corrupto. Los samurais se enfadan con ese invitado inesperado que ha irrumpido en una conversación privada pero pronto descubren que él tiene razón y que el chamberlain ha sido secuestrado por el superintendente y sus secuaces, que así mismo planean acabar con los samurais del clan. Sin que nunca podamos entender su motivación, Sanjûrô acaba liderando al grupo de inexpertos samurais en su plan por rescatar al chamberlain y vencer al superintendente.

El principal atractivo de la historia está esencialmente, como era de esperar, en el personaje de Sanjûrô. Al igual que en Yojimbo, Kurosawa se hace con una típica historia de samurais y le da una vuelta de tuerca muy ingeniosa para hacerla más atractiva. De esta forma, el protagonista acaba siendo un antihéroe antipático y gruñón que se mofa continuamente de los samurais del clan, a los cuales ayuda pero sin mostrar en ningún momento algún aprecio hacia ellos (que es algo que se sobreentiende únicamente de sus acciones). Éstos, al igual que el espectador, no entienden las motivaciones de Sanjûrô para ayudarles y desconfían de él continuamente, pero al final acaban deduciendo que, por algún motivo, ese valeroso guerrero está de su parte.

Da la sensación de que Sanjûrô es un intruso introducido en un mundo que no es el suyo, es un personaje totalmente desubicado que parece sentirse incómodo entre los que ha elegido como sus aliados, a diferencia del Sanjûrô de Yojimbo, que se movía a sus anchas por su cuenta en un mundo hostil que parecía conocer a la perfección. Por ello se burla continuamente de la poca inteligencia de sus aliados o de la cándida inocencia de la mujer del chamberlain, que parece no ser consciente del mundo de conspiraciones en que se encuentra y que pide que lleven a cabo sus planes sin emplear demasiada violencia. Kurosawa de hecho se nota que piensa como el protagonista, retratándonos un mundo en que los samurais son en su mayoría ineptos e inexpertos, los líderes cobardes y corruptos e incluso nuestro protagonista no duda en romper muchos de los principios del código samurai, provocando inicialmente la desconfianza del resto de personajes.

Como en Yojimbo, el humor impregna buena parte del film, y hay un personaje que destaca especialmente en ese sentido. Los samurais capturan a un soldado del superintendente y lo retienen como rehén en casa de uno de ellos mientras salen para continuar con su plan. Cuando regresan a la casa, encuentran a su rehén comiendo felizmente en el salón con el mejor kimono de la casa. Atónitos le preguntan qué hace ahí, y éste responde que la esposa del chamberlain le ha ofrecido su hospitalidad y que por ese motivo ha decidido no fugarse, para no decepcionarla. Casi avergonzado, se vuelve a encerrar voluntariamente en el armario.

Más tarde, cuando los samurais discuten sobre si Sanjûrô les traicionará o no, el rehén sale del armario e irrumpe en la conversación para dar su punto de vista y, luego, volver a introducirse en el armario voluntariamente. Pero el momento más marcadamente cómico es cuando los samurais celebran que Sanjûrô haya tenido éxito en su plan y gritan de alegría. Uno de ellos llama la atención sobre que no deben hacer ruido, así que se callan… y sorpresivamente empiezan a saltar de felicidad de una forma sumamente ridícula mientras se escucha de banda sonora una melodía festiva de estilo contemporáneo. Si no fuera suficiente el haber introducido un instante tan extravagante en un film de época, Kurosawa lo redondea al hacer que el rehén baile entre ellos hasta que éstos se dan cuenta de su presencia y él, sintiéndose rechazado, vuelve al armario.

Mifune por supuesto vuelve a hacerse totalmente suyo el papel con ese carácter tan cínico y destacando en las peleas a espada en las que vence a multitud de enemigos sin mucho problema. Sin embargo, la pelea más recordada es la del final, en que Sanjûrô y su gran enemigo Muroto se enfrentan a un duelo. En ese punto, Sanjûrô y el clan de Mutsuta ya han vencido, así que no tienen necesidad de luchar, pero Muroto necesita enfrentarse a él aunque Sanjûrô le pide que no lo haga. En comparación con los anteriores enfrentamientos, en que Sanjûrô ataca rápido y Kurosawa filma con mucho ritmo y dinamismo, este último contrasta por ser todo lo contrario. Una vez deciden enfrentarse, ambos se quedan fijos el uno junto al otro, totalmente estáticos, durante casi medio minuto lleno de tensión. Entonces repentinamente se atacan con un movimiento rápido y Sanjûrô le provoca una herida mortal a su rival, todo ello filmado en un mismo plano estático. La tensión casi insoportable se compensa con el exageradísimo chorro de sangre que sale de Mutsuta, provocando un efecto casi cómico. Es un momento absolutamente impresionante.

Pese al tono más liviano del film, el final es un tanto amargo, ya que Sanjûrô parecía respetar más a su contrincante que a los samurais que ha ayudado, porque su rival en el fondo era como él. Por ello el único consejo que les da antes de partir es que no sean como él, «una espada desenvainada». Es un desenlace curioso para el personaje de Sanjûrô pero que le otorga cierta dignidad, esa dignidad que durante toda la película se había negado a mostrar y había permanecido oculta en su interior.

La Comedia de la Vida [Twentieth Century] (1934) de Howard Hawks

La Comedia de la Vida está considerada, junto a Sucedió una Noche (1934) de Capra, la gran película iniciadora de las populares screwball comedies que inundarían las pantallas tan solo unos pocos años después, comedias de enredo en que la guerra de sexos jugaba un papel fundamental. Décadas después, Hawks aún proclamaba orgulloso que, pese a su escaso éxito, ésta fue la primera comedia en que se mostraba a actores serios haciendo payasadas impropias de un artista que no fuera un cómico puro, creando tendencia para futuras películas en que se vería a galanes y elegantes damas haciendo el ridículo continuamente.

La pareja protagonista son Oscar Jaffe y Lily Garland. El primero es uno de los productores de teatro de más prestigio y éxito del país, ella es una actriz principiante que pasa de no tener ni idea de interpretación a convertirse en una estrella y, de paso, en su amante. Tras varios años de éxitos teatrales, la ya consagrada actriz, harta de convivir con el excéntrico e insoportable Oscar, le abandona y se dirige a Hollywood a iniciar una carrera cinematográfica. Mientras ella triunfa aún más en las películas, Oscar Jaffe estrena un fracaso tras otro hasta acabar en la ruina. Por ello cuando sus dos fieles ayudantes Oliver y Owen coinciden en un tren con Lily, convencen a su jefe para que le pida unirse a él en una nueva colaboración teatral que le salvará del desastre.

El film se trataba de una adaptación de la pieza teatral de los exitosos Ben Hecht y Charles McArthur, autores de otros grandes éxitos de Broadway como Primera Plana, que también se había adaptado pocos años atrás a la pantalla por primera vez. Ellos mismos escribieron el guión para la versión cinematográfica, y eso se tradujo en un libreto plagado de magníficos diálogos rápidos e ingeniosos. Howard Hawks por otro lado no decepciona como de costumbre con una dirección ágil que va totalmente en beneficio del guión y los actores. Si bien el director destacaría a lo largo de su carrera por atreverse con un amplio abanico de géneros, la comedia sería el que más se acabaría asociando a su nombre.

Aunque todo el reparto está magnífico (incluyendo algunos secundarios especialmente memorables), la película es un vehículo obvio de lucimiento para la pareja protagonista: Carole Lombard y John Barrymore. Lombard era por entonces aún poco conocida (de hecho empezaría a hacerse realmente famosa a partir de esta película) pero ya demostraba tener dotes para ser una de las mejores actrices de comedia del momento. Su genio y su marcada personalidad quedaban impresos de una forma u otra en todos los personajes que interpretaba, siendo una más que digna contrincante de sus rivales masculinos, capaz de responder a sus réplicas con la misma fuerza y energía que éstos. Aquí recrea con mucha gracia a la típica estrella hollywoodiense mimada, caprichosa y temperamental con momentos tan cómicos como la discusión con Jaffe en que empieza a dar unas ridículas patadas al aire.

Por otro lado, John Barrymore era ya por entonces una leyenda de la interpretación en la recta final de su carrera, un actor de marcado carácter consagradísimo tanto en cine como en teatro. Aquí se le brindó la oportunidad de interpretar un papel cómico y menos grandilocuente que seguramente supuso un agradable cambio de aires. El excéntrico Jaffe acaba siendo otro personaje ideal para dar pie a sus dotes de actor hasta el punto de caer quizás en algunos momentos en la sobreactuación, pero se le disculpa puesto que precisamente ahí es donde nace su comicidad y, además, ese tipo de personaje tan extravagante requería de una actuación con ciertos excesos. Si no fuera por su digna contrincante y el guión que equilibra bastante la participación del resto de reparto, Barrymore se haría suya la película sin piedad con cada gesto y cada frase, en los que recrea el estereotipo de artista genial y orgulloso pero ligeramente loco.
Desafortunadamente, así como éste fue el film que catapultó la carrera de Lombard, en el caso de Barrymore con esta película empezaría una etapa final de decadencia, en que se convirtió en una parodia de sí mismo con interpretaciones que adolecían de los tics que había empezado a mostrar aquí con fines cómicos.

La mayor parte del film sucede en el tren que da nombre al título original, y lejos de ser un inconveniente, Hawks saca el mayor partido posible a todas las situaciones, incluyendo la incorporación de un personaje bastante peculiar y fuera de lo común para la época como es el de un fanático religioso que se dedica a enganchar por todo el tren pegatinas en que anuncia que el fin está cerca.

Si no llega a ser una obra maestra bajo mi punto vista, como sí lo son las posteriores La Fiera de mi Niña (1938) o Luna Nueva (1940), es porque aún se nota que no acaban de aprovechar el género del todo. Están todos los ingredientes (guerra de sexos, confusiones, personajes divertidos, diálogos veloces e ingeniosos…) y funcionan a lo largo de todo el metraje, pero aún no llegan a la perfección que alcanzaría el género solo unos años después, una vez que se acabó consolidando la fórmula. La película no decae en ningún momento pero le falta un desenlace más divertido (aunque los guionistas tuvieron el detalle de no acabar con la forzada reconciliación amorosa) y no acaba de aprovechar del todo las situaciones que se suceden.
Por ejemplo, años después ni a Hawks ni a ningún buen director de comedia se les ocurriría desaprovechar tanto unos personajes tan prometedores como esos dos excéntricos actores que adoran a Oscar Jaffe y que interpretan La Pasión, cuya aparición en el film acaba siendo demasiado breve.

Eso no quita que La Comedia de la Vida siga siendo una excelente y memorable comedia que satiriza con mucho ingenio el mundo del estrellato con la historia de esa actriz que empezó sin tener las menores nociones de interpretación y que acabó convirtiéndose en una gran diva… quizás sin mejorar demasiado sus dotes interpretativas. ¿Cuántas actrices de Hollywood de entonces y ahora se verían reflejadas en esa insoportable y temperamental Lily Garland, que tuvo la suerte de agradar al público pese a que empezó siendo una don nadie incapaz de decir correctamente ni una sola línea de diálogo?

Víctima [Victim] (1961) de Basil Dearden

Melville Farr es un abogado de mucho prestigio a punto de conseguir un importante ascenso que es asediado a llamadas por Boy Barrett, un joven que huye de la policía por un delito de malversación de dinero. Farr evita entablar conversación con él y Barrett es detenido antes de que pueda huir del país. Tras ser interrogado en la comisaría, el inspector sospecha que Barrett era víctima de un chantaje por ser homosexual, pero no puede averiguar más porque éste se suicida. Cuando Farr descubre el destino del pobre Barrett, se arrepiente de haberle dejado de lado y decide averiguar quiénes fueron los chantajistas a causa de los cuales acabó muriendo.

Si por algo es merecidamente recordada Víctima es por ser una de las primeras películas de la historia en tratar la homosexualidad de forma abierta y directa sin ningún tipo de tapujos (de hecho, a modo de anécdota, es la primera película británica en que se pronuncia la palabra ‘homosexual’). No cabe menospreciar la valentía que suponía tratar un tema como éste en 1961, época en que la homosexualidad aún era ilegal en Inglaterra y podía ser penada con la cárcel. Aunque por entonces la policía era bastante indulgente con este tipo de «delitos», esta ley siguió siendo una mina de oro para chantajistas.
Por ello no es de extrañar que la producción del film no fuera fácil y que tuvieran problemas para encontrar a actores dispuestos a participar en una obra que trataba un tema tabú como éste. Pero después de varias tentativas, Dearden consiguió sorprendentemente al que era ni más ni menos que uno de los actores británicos más famosos y taquilleros del momento, Dirk Bogarde, quien por aquel entonces estaba interesado en desarrollar personajes serios que demostraran su valía como actor dramático. La decisión de Bogarde fue realmente valiente, porque era un tipo de papel que podría perjudicar su carrera, pero no solo no fue así sino que hizo una de sus mejores interpretaciones.

La película está tratada como un film de intriga basado en un difícil dilema: si Farr denuncia a los chantajistas, podrá encarcelar a los causantes de la muerte de Barrett, pero a cambio arruinará por completo su carrera y se expondrá a ser arrestado por homosexualidad. En cambio, si cede a sus presiones podrá seguir adelante con su futuro pero sabiendo que esa gente seguirá a su antojo tras haber provocado la muerte de Barrett y la ruina de otras muchas vidas.

Resulta muy interesante comprobar hoy en día el retrato que se hace en el film de la percepción de la homosexualidad por el resto de gente. Afortunadamente Dearden evita caer en ningún extremismo y opta por mostrarnos reacciones de lo más diverso: desde el cuñado de Farr a quien obviamente le desagrada profundamente, a su fiel ayudante, quien no hace ningún atisbo de inmutarse por esa revelación. Pero por supuesto no faltan comentarios de personas que se refieren a la homosexualidad como una desviación, e incluso el propio Farr en cierto momento defiende la ley ya que es su deber como abogado, y se ampara en el hecho de que él siempre ha reprimido sus impulsos. Hoy en día a algún espectador puede parecerle chocante alguno de los comentarios de los personajes pero desgraciadamente no son más que un retrato del tipo de reacciones que había (y que, desgraciadamente, aún hay) hacia el tema.

El tratamiento estético del film es sumamente atractivo. Basil Dearden al principio rueda la película como si fuera una película negra, con esa fotografía en blanco y negro tan contrastada con la que muestra la desesperada huida de Barrett. Aunque luego el film opta más por detenerse en el terreno del drama, el miedo y la paranoia están presentes en todo el metraje, no hay más que ver el terror con que las víctimas de chantaje evitan a Farr cuando éste les interroga, conscientes de que el más mínimo desliz podría acabar con su futuro. Estas escenas que parecen sacadas de un clásico del cine de gángsters en realidad se correspondían con una triste realidad que el film no hace más que mostrar con una estética más cinematográfica.

No puede dejar de mencionarse también la relación entre Melville y su mujer Laura, que al final acaba siendo uno de los puntos fundamentales de la película. Ella se dedica a cuidar niños con problemas quizás como una forma de canalizar su frustración por no ser madre, y se encuentra con el difícil dilema de querer a su esposo pero al mismo tiempo rechazarle por haberla engañado o por saber que no se siente atraído hacia ella como pensaba. La escena en que ella consigue sonsacarle la verdad es de hecho de una tensión casi insoportable.

Más allá de su indudable importancia histórica, Víctima es una película recomendable por su calidad en sí misma, un film de intriga con un aroma deliciosamente inglés. Pero es imposible abstraerse de la triste realidad que retrata, que queda bastante bien reflejada en una de las conversaciones del final entre Melville y el inspector del policía, el cual dice que alguien afirmó que esa ley contra los homosexuales es una oportunidad para los chantajistas. Cuando Melville le pregunta si él realmente piensa eso, éste responde «Soy un policía, no pienso«. Si realmente este film contribuyó a su abolición como se ha dicho a menudo, el riesgo que tomaron Basil Dearden, Dirk Bogarde y el resto de los que participaron en ella valió la pena.

Bellísima [Bellissima] (1951) de Luchino Visconti
Luchino Visconti fue uno de los más grandes directores del cine italiano con una carrera a sus espaldas que abarca desde el primer neorrealismo hasta cuidadísimos films de época. Su debut fue una sorprendente adaptación de la novela negra El cartero siempre llama dos veces en clave neorrealista llamada Obsesión (1942), a la que le siguió un crudo retrato sobre las duras condiciones de vida en un poblado de pescadores llamado La Tierra Tiembla (1948), que iba a ser la primera parte de una trilogía que nunca llegó a realizarse. Sin embargo, Visconti pronto iría desmarcándose de esta línea y acabaría realizando al final de su carrera grandes adaptaciones literarias como sus obras maestras El Gatopardo (1943) y Muerte e Venecia (1971). Bellísima es una de sus últimas obras neorrealistas, que aún incluye muchos de los rasgos típicos del género pero desmarcándose ya del estilo de sus primeras obras. Fue el film que sirvió de bisagra para abrirse a otros estilos.
La protagonista es Maddalena, una humilde ama de casa empeñada en conseguir que su pequeña hija Maria pase una prueba que le conseguiría un papel para una película en el Cinecittà. El proceso de selección resulta arduo, puestos que hay muchos aspirantes y Maddalena cuenta con la oposición de su marido Spartaco y el inconveniente de que su hija no tiene ninguna experiencia. Sin embargo, tal es su tenacidad que no duda en entablar amistad con un joven que conoce en el estudio confiando que éste le haga el favor de ayudar a su hija.

Aunque Bellísima se sitúa cronológicamente en una época en que el neorrealismo (o al menos el primer neorrealismo) iba disminuyendo en importancia, el film conserva muchos de sus rasgos característicos: el rodaje en exteriores auténticos, la preocupación por retratar de forma realista el entorno de clase baja donde sucede la acción, los protagonistas de clase obrera, etc. La diferencia estriba más en la historia y la forma como se trata, de forma que no se incide en el contexto social de los personajes, simplemente se muestran con rigor pero sin necesidad de remarcarlos. El neorrealismo es aquí más bien una forma de contextualizar los personajes de forma que uno acaba entendiendo los desesperados intentos de Maddalena por lograr que su hija triunfe y escape de la pobreza en que se encuentran.
El cine en Bellísima es más que nunca la fábrica de sueños, la forma de escapar y de poder brindarle a su hija un futuro más prometedor (inolvidable por otro lado la breve escena en que todos los vecinos ven Río Rojo, contrastando el glamour de los rostros de Montgomery Clift y de John Wayne con el de los humildes espectadores). No obstante, para ello Maddalena se enfrentará a todo tipo de penalidades: charlatanes, aprovechados, productores ajenos a su situación, la oposición de su marido, etc. Y por el camino quien pague por toda esa presión será la inocente niña, que se verá metida en un mundo totalmente ajeno al que conoce, de su piso sencillo y austero a las clases de danza y el Cinecittà.
Anna Magnani interpreta magníficamente el papel de madre, lo cual no es de extrañar ya que es el tipo de personaje que tan bien se le daba: la prototípica madre italiana infatigable, ruda y de marcado carácter que no se deja doblegar por nadie. No en vano, pese a todas las difíciles pruebas que debe superar, no cambia de idea hasta que no ve con sus propios ojos a los productores burlándose de la prueba que hizo su hija. Lo único que la detiene es el descubrir que todo este proceso acaba desembocando en venderles a su hija, hacerla aceptable a sus ojos y tener que soportar sus miradas críticas y burlonas.

Hoy en día el mensaje está más que visto, pero no deja de ser un interesante punto de vista desde el prisma del neorrealismo quitándole todo el glamour posible al mundo cinematográfico y sin dramatismos ni sentimentalismos, solo la simple y cruda realidad (para acentuar más esa idea, el personaje del director lo interpreta Alessandro Blasetti, uno de los grandes padres del cine italiano). De esta forma, Visconti utilizó el neorrealismo para dar otra visión de un tema ya harto conocido creando una de sus mejores y más emotivas películas. Una pequeña joya a redescubrir.

El Silencio del Mar [Le Silence de la Mer] (1949) de Jean-Pierre Melville

En un pequeño pueblo de la Francia ocupada por el ejército nazi, un anciano y su sobrina se ven obligados a alojar a un oficial alemán bajo su techo. El ocupante, Werner von Ebrennac, resulta ser un oficial educado y culto que trata a los propietarios de la casa con todo respeto y que incluso intenta tímidamente darles conversación. Sin embargo, tanto el anciano como la sobrina se niegan a dirigirle la palabra. A medida que pasa el tiempo, el oficial coge la costumbre de verles cada noche al salón antes de irse a dormir. Pese a que los dos persisten en ignorarle, él mantiene diariamente conversaciones con ellos que en realidad acaban siendo monólogos en los que les da a conocer su idealizada versión de la misión que está cumpliendo Alemania y su amor por Francia.

Se han hecho tantísimas películas sobre la ocupación nazi y sobre la II Guerra Mundial en general que pequeñas joyas como ésta se disfrutan doblemente. El Silencio del Mar propone una visión diferente y fascinante que no busca condenar, dar a entender moralejas ni dividir a sus personajes en buenos o malos. Werner von Ebrennac representa algo incómodo pero real, y son aquellas personas cultas e inteligentes que creían sinceramente en el nazismo. Pese a su inocente visión de la relación entre Alemania y Francia que luego acaba lógicamente desmontándose, von Ebrennac no deja de ser alguien que justifica la barbarie nazi. Es un personaje que se hace simpático al espectador y que a veces resultaría hasta convincente en sus argumentos si no fuera porque ya conocemos la triste realidad histórica.

En contraste, el anciano y su sobrina, que son víctimas de ese conflicto, resultan casi más antipáticos que el oficial en su persistencia de negarle una respuesta. Melville nos muestra una forma de violencia más sutil y psicológica que la que se ofrece en el cine bélico. El silencio. La negación absoluta a dirigirle la palabra. En toda la película jamás dan una respuesta a von Ebrennac, ni siquiera cuando el personaje se abre más a ellos y muestra su faceta más humana y positiva. Uno esperaría el clásico desenlace en que acaba surgiendo una especie de amistad, pero no hay nada de eso. En cierto momento, el anciano incluso le comenta a su sobrina que cree que quizás están siendo algo crueles al no dirigirle nunca la palabra, pero ni siquiera esa reflexión cambia su actitud. Su terquedad acaba al final resultando hasta antipática y cruel.

Mientras von Ebrennac se viste de civil para mostrarse más cercano a ellos y alaba la cultura francesa con sinceridad y entusiasmo, sus dos anfitriones continuarán leyendo o haciendo punto sin siquiera levantar la vista. Es una situación tan violenta como extraña, puesto que al propio oficial no parece importarle. Ese ritual nocturno acaba convirtiéndose en una forma de dejarse llevar y dar rienda suelta a sus pensamientos ocultos, casi como si intentara justificar su papel de intruso. Tal es así que al final von Ebrennac nos acaba pareciendo más humano que ellos, más cercano y más comprensible psicológicamente.

El estilo de dirección de Melville tan frío va como anillo al dedo para esta historia y para la situación tan peculiar en que se encuentran los personajes. La mayor parte del film se apoya en los monólogos del oficial nazi y en la voz en off del anciano, y sin embargo, pese a la escasez de diálogos entre personajes (de hecho no deja de ser también una película sobre la incomunicación) y pese a la ausencia de un protagonista claro sobre el que apoyarse, El Silencio del Mar es un film que no aburre. Gran parte del mérito recae también en Howard Vernon encarnando a von Ebrennac, quien hace un trabajo portentoso que sostiene buena parte de la película; pero la excelente premisa y la acertada forma como es llevada, sin sentimentalismos ni tópicos, son la clave que hace del primer largometraje de Jean-Pierre Melville un film muy a tener en cuenta.

Vivir para Gozar [Holiday] (1938) de George Cukor

Aunque habitualmente se suele clasificar Vivir para Gozar dentro del género de las screwball comedies, su estilo y, sobre todo, su contenido parecen a menudo más cercanos al drama que a films como Sucedió una Noche (1934) o Luna Nueva (1940). No obstante, es comprensible que a primera vista se tienda a etiquetar a este film dentro del screwball puesto que no le faltan muchos de los ingredientes del género: la pareja protagonista destacó en más de una ocasión por sus papeles cómicos, la película tiene no pocos momentos divertidos, la trama está relacionada con los enredos amorosos de los protagonistas y se sitúa en un hogar de clase alta, que es el emplazamiento preferido del screwball, un género que convierte en bufones a personajes elegantes y respetables. Pero lo interesante de este film es cómo Cukor consigue dar un paso más allá y acabar situándolo en el terreno del drama, afrontando además un tema muy interesante como es la elección entre vivir una vida segura, acomodada y aburrida o arriesgarse a perseguir los sueños personales.

El protagonista es Johnny Case, un hombre hecho a sí mismo, que se compromete con Julia Seton, una mujer que acaba de conocer y con la que ha acordado casarse lo antes posible. Poco sospecha Johnny que ella pertenece a una de las familias más acaudaladas del país y que para recibir el consentimiento de su padre deberá pasar por un riguroso examen. Como apoyo moral tiene a Linda, la extravagante hermana de Julia, que enseguida se encariña de él.

Hasta aquí nada nuevo, se trata de un argumento típico de screwball con todos sus ingredientes, y el film conserva esa apariencia durante la primera parte del metraje. La trama se basa en el eterno conflicto de conseguir a la chica superando una serie de obstáculos, en este caso convencer al padre de ella, quien preferiría un marido de cierto linaje y posición social. El encanto de Johnny conseguirá poner enseguida de su parte tanto a Linda como al otro hermano, Ned, y su currículum impecable será lo que convencerá al padre de la familia en dar su consentimiento.

Si el film se tratara de una screwball comedy convencional, se habría acabado en este punto, cuando lleva poco más de media hora de duración y se supone que ya desapareció el principal conflicto. Pero aquí reside lo mejor de la película, en el nuevo camino que toma. Porque entonces surgirá el que es el verdadero problema: Johnny ha ganado una importante suma gracias a una operación financiera y su plan es invertir ese dinero en retirarse ahora, con 30 años, hasta que se agote y así poder disfrutar de la vida siendo joven y conocerse a sí mismo. Cuando el dinero se acabe o haya sabido qué es lo que quiere hacer con su vida, volvería a trabajar pero con la satisfacción de haber disfrutado de una temporada de libertad después de haber estado toda su vida trabajando sin parar. Obviamente, ese plan no gustará nada a su suegro ni tampoco a Julia, quienes sueñan con darle un puesto en el banco. ¿Qué hacer?

Curiosamente, la screwball comedy fue un género que, aunque siempre se ha situado en las altas esferas, casi nunca ha incidido de forma tan directa en temas de clase social más allá de mostrar a los ricos como personajes ridículos y aburridos, y eso es lo que hace Vivir para Gozar tan interesante. Cukor consiguió aquí jugar de una forma magistral con el espectador ofreciéndole lo que en apariencia parece otra comedia romántica ambientada en escenarios de clase alta. Pero en vez de recrearse en ello, a partir de ahí convierte el film en un drama que se cuestiona algo que en realidad tiene mucho que ver con el universo y los temas que se tratan en ese tipo de obras y que, no obstante, siempre se deja de lado, puesto que esos films no buscan otra cosa que hacer reír. Podría decirse que Vivir para Gozar, surgida en pleno apogeo de ese tipo de comedias, es un intento de jugar con los límites de un género que ya había sido más que explotado, una propuesta de una nueva forma de reenfocarlo, cogiendo sus típicos personajes y situaciones para repentinamente, frenar el humor alocado y hacerles reflexionar sobre su situación. Que sus protagonistas sean dos de los actores habituales del género no hace más que enfatizar esa idea.

El momento culminante en ese sentido es la cena de Nochevieja en que se anunciará el compromiso de la pareja. Linda insiste a su hermana en que se le permita a ella organizar la fiesta a su manera, pero tanto ella como su padre harán caso omiso para hacer una gran recepción fastuosa y aburrida. Este hecho molestará tanto a Linda que se negará a formar parte del evento, causando un gran malestar a la familia. ¿Por qué tiene tanta importancia una simple fiesta? ¿Qué es lo que hace que Linda se enfade tanto? La explicación está en el hecho de que para ella Johnny es un soplo de aire fresco, una persona auténtica y vitalista que pasa a formar parte de su familia respetable y vacía. Ya en la primera parte del film se nota cierta amargura bajo ese tono de comedia: Linda presentándose como la oveja negra o su hermano Ned eternamente pegado a una botella de alcohol. Aunque el espectador inicialmente esperaría que esos datos serán los que darán pie a la comedia, en la fiesta comprobará que no es así. Ned, medio borracho, le suelta a Johnny una perorata que nos hace entender la enorme presión que ha soportado por ser el único hijo varón y cómo se ha convertido en un alcohólico resignado y fracasado. Linda se sentirá totalmente frustrada porque la entrada de Johnny en la familia sea a través de otro acontecimiento artificial y aburrido en vez de a través de una fiesta más auténtica como le habría gustado a ella. Desde su punto de vista, Johnny está siendo vampirizado para ser otro aburrido miembro de la familia.

En este punto cobran una gran importancia los espacios en que se desarrolla la acción. Un detalle que no pasa inadvertido es el hecho de que la primera vez que Johnny entra en la casa es por la puerta del servicio, y será por ahí por donde escapará en la noche del compromiso después de saber que ni Julia ni su suegro aprueban sus planes de futuro. Y tampoco hace falta extenderse mucho sobre el significado de la casa de juegos del piso superior en la que Linda se refugia durante la fiesta, puesto que resulta bastante obvio. Es la única habitación auténtica de la casa a sus ojos, la única que no parece un museo a ojos de Johnny, la habitación en que reposan los restos de sus sueños frustrados: los cuadros de Linda, los instrumentos musicales de Ned…

El que ella se refugie allá arriba y que además quisiera situar ahí la fiesta la diferencia de su hermana y su padre, que se encuentran en la parte inferior de la casa, amplia, insípida y fría, donde tiene lugar una gran fiesta de sociedad. Es ahí arriba donde van a parar por accidente los amigos de Johnny, el profesor Nick Potter y su esposa, y el único sitio en que querrán estar ya que se sentirán totalmente fuera de lugar en la primera planta. Cuando Johnny se les une, tiene lugar un pequeño momento de revelación cuando empieza a hablar de su éxito financiero y Potter y su mujer, escondidos en un escenario de marionetas, se burlan de él diciendo que ése no es Johnny. Aunque es a través de unos ridículos muñecos, le están advirtiendo de que está dejando de ser Johnny. La parte final de la película se centrará en ese difícil dilema.

Cukor, que era uno de los mejores directores de actores de Hollywood, no desperdicia la oportunidad de trabajar con un reparto como éste y por ello les da un amplio margen de maniobra sin por ello caer en el error de dar a la película una apariencia demasiado teatral. No hace falta dar detalles sobre la actuación de dos de los mejores actores de la historia del cine como Cary Grant y Katharine Hepburn porque sencillamente no podían fallar, así que prefiero reivindicar a ese magnífico elenco de secundarios destacando a Henry Kolker como el padre de familia, el infaltable Edward Everett Horton (un rostro más que habitual en docenas de comedias de la época, especialista en papeles pequeños capaces de robar la escena a cualquier actor desprevenido) y especialmente Lew Ayres bordando el papel del cínico Ned, desencantado, aburrido y atrapado en un mundo que detesta e intentando apoyar a su hermana Linda o Johnny entre trago y trago.

Vivir para Gozar no debería verse solo como otra screwball comedy, sino como una forma de coger el género y darle la vuelta mostrando su otro reverso, manteniendo los mismos personajes y situaciones pero enfrentándolos a una premisa dramática totalmente vinculada a ese mismo mundo.