Estados Unidos

Los Pecados de Teodora [Theodora Goes Wild] (1936) de Richard Boleslawski

Explorando entre las obras menos conocidas del ciclo de screwball comedies de los años 30 uno se puede encontrar agradables sorpresas como la semidesconocida Los Pecados de Teodora, una película interesantísima por su calidad en sí misma pero, especialmente, si la ponemos en relieve con el contexto de la época.

Como seguramente sabrán, la sociedad norteamericana – y al igual que ésta, buena parte de sociedades supuestamente civilizadas y avanzadas – se ha movido en una curiosa ambivalencia entre autoproclamarse una democracia donde se venera la libertad de expresión y, al mismo tiempo, censurar y atacar ciertas manifestaciones consideradas poco apropiadas. Hollywood sufrió eso en sus carnes en la era clásica en forma del famoso Código Hays, una serie de normas que establecían qué se podía mostrar en la pantalla y qué líneas debían seguir los films. Una forma implacable y apenas encubierta de censura pura y dura. De ahí nació un lenguaje codificado de sobras conocido por los más cinéfilos: elipsis, frases con dobles significados fáciles de entender y otros recursos de guión que dejan entrever pero no explicitan. Una soberbia estupidez que servía para que mentes bienpensantes se fueran a dormir con una beata sonrisa, pensando en el bien que estaban haciendo a la sociedad prohibiendo que en las pantallas se vieran a mujeres visiblemente embarazadas o que en las películas no se hablara abiertamente sobre la prostitución o drogadicción. Hipócritas que no ignoraban que la prensa y la literatura trataban abiertamente esos temas en ese mismo momento. Pequeños aprendices de fascistas que no aprobaban que las pantallas dieran una visión del mundo diferente a la que ellos consideraban la correcta.

Y lo más interesante de todo es que Los Pecados de Teodora trata sobre esto. A día de hoy sigo sin entender lo que sucedió para que un guión como éste pudiera pasar por el escrutinio de la Oficina Hays y llegara a la pantalla. Por supuesto, aparece higiénicamente depurado y exento de males mayores, pero la idea está claramente ahí. Esta historia se estaba burlando de ellos en sus misma narices y les restregaba felizmente toda su hipocresía y lo absurdez de su tarea, y no obstante consiguió su vistobueno.

Atentos al argumento: en un pequeño pueblo de provincias el editor del diario local intenta publicar en entregas la última sensación literaria del país, una novela llamada El Pecador de tintes muy apasionados. Sin embargo, el club literario de allá, formado por mujeres mojigatas y cerriles se opone por completo ya que consideran que es una obra de mal gusto, y consiguen detener al diario para que no pervierta su pequeña comunidad rural. Pero, oh sorpresa, resulta que la autora de la novela es Theodora Lynn, una joven de dicho pueblo que ha sido criada por sus dos tías solteronas y que, lógicamente, ha escrito la historia bajo un pseudónimo. En una visita a Nueva York para hablar con su editor, el ilustrador Michael Grant siente interés por ella y se propone indagar dónde vive.

Y no se piensen que eso es todo. Una de las jóvenes del pueblo está viviendo en Nueva York bajo un pretexto por un motivo que solo Theodora conoce: se ha quedado embarazada de su novio y, para no revelar la verdad a su madre, ha decidido irse a la ciudad a darle a luz lejos de miradas indiscretas. Por supuesto, nuestros buenos amigos de la Oficina Hays se encargaron de que el guión deje explícito que esa joven está casada con el hombre que la dejó embarazada (¿sexo fuera del matrimonio? Mein Gott! ¡Eso jamás!), pero no hay que ser muy perspicaz para entender que, si ha tenido que huir, el embarazo ha surgido en circunstancias poco respetables.

Los pecados de theodora (5)

La primera parte del film es a mi parecer la más interesante, con la clásica situación en que la protagonista intenta ocultar la verdad mientras el pícaro de Michael Grant la persigue en su pueblo haciéndole la vida imposible. La teoría que esgrime el ilustrador es que la joven, que ha vivido siempre reprimida en ese asfixiante localidad, ha vertido en esa novela todas esas pasiones e impulsos que le habían obligado a esconder en su interior y que al final acaban estallando. No obstante, un defecto del guión es que ese proceso de autodescubrimiento que lleva a Theodora a dejar de reprimirse aparece de forma muy súbita, un rasgo que veremos que también se sucede en otros aspectos de la película.

La segunda mitad supone un ligero bajón, en gran parte porque deja aparcada una premisa tan divertida y con tantas dosis de mala leche para dejar atrás el pequeño pueblecito y situarse en Nueva York, convirtiéndose ahora sí en una screwball comedy más convencional. Lo más interesante es que aquí se gira la situación y es Theodora la que intenta liberar a Michael, el ilustrador aparentemente libre y de vueltas de todo, de las imposiciones sociales que ha de sufrir. E irónicamente lo hace repitiendo la misma estrategia que éste había llevado a cabo: instalándose en su casa contra su voluntad, obligándole a presentarla a sus padres e irrumpiendo en sus compromisos sociales. La idea que nos recalca aquí el guión es que estos convencionalismos hipócritas no son cosa únicamente de pequeños pueblos de provincias, sino también de las altas esferas metropolitanas.

Los pecados de theodora (6)

Si lo atrevido de la idea es una de las grandes bazas de la película, la otra es la pareja protagonista: Irene Dunne y Melvyn Douglas, absolutamente magníficos en sus respectivos papeles. Dunne, que sería una de las grandes actrices de screwball de la época, aportaba aquí sorprendentemente su primera actuación cómica; y remarco lo de sorprendente porque la lleva adelante con toda naturalidad y mucha gracia como si ya fuera una experta de los códigos del género. Fíjense por ejemplo en la escena en que toca el piano por la noche para apagar el ruido del molesto silbido de Michael, en que canta un primer verso con tono furioso y luego los siguientes de forma más melódica. O el contraste entre la inocente joven reprimida y la desbocada dama de sociedad del final de la película. Sobre Melvyn Douglas y su rostro pícaro no creo que haga falta decir nada.

Los Pecados de Teodora puede que no esté a la altura de las obras cumbre del género, pero es una muy buena película que tiene un interés adicional por lo atrevido de su tema, que pasó por las narices de los propios censores. Como remate final, la última escena es de nuevo muy atrevida para la época rescatando la subtrama de la mujer embarazada. Puede que el Código Hays prohibiera que en la película se hablara del sexo fuera del matrimonio, pero esa última escena es un ejemplo modélico de ese juego que hubo durante años entre guionistas y censores: mostrar y no mostrar, objetivamente no estar rompiendo ninguna regla pero al mismo tiempo colar una idea que no gustaba a la oficina. Películas como ésta nos hacen reivindicar aun más la portentosa labor de los guionistas del Hollywood clásico, que escribían buenos guiones que trataran temas de interés mientras batallaban de forma astuta contra las continuas objeciones de la censura.

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Corrientes de Amor [Love Streams] (1984) de John Cassavetes

Cuando Cassavetes inició el rodaje de Corrientes de Amor su médico le había diagnosticado que le quedaban unos seis meses de vida. Aunque luego acabaría viviendo unos cuantos años más, en el momento de rodar esta película él estaba convencido de que sería la última obra de su carrera. Si a este detalle le sumamos el hecho de que se trata del único film dirigido por él en que además tiene claramente el rol protagonista – el otro ejemplo más cercano a ello sería Maridos (1970), aunque ahí se reparte los papeles principales con Ben Gazzara y Peter Falk – uno esperaría que Corrientes de Amor sería una gran despedida solemne y definitiva. Pero, ay, con Cassavetes las cosas no suelen ser tan fáciles ni previsibles.

La primera hora de película nos muestra en paralelo dos historias entre las cuales no vemos ninguna conexión entre sí: por un lado, tenemos a Robert, un escritor de éxito viviendo como un playboy en una gran casa rodeado de mujeres y para quien las relaciones amorosas son algo de usar y tirar; por el otro, Sarah, una mujer que ha perdido a su marido y la custodia de su hija tras un doloroso divorcio, ya que ambos se sienten asfixiados por el temperamento de ella. Ambas son personas terriblemente inestables e incapaces de lidiar con naturalidad las relaciones sentimentales. Típico de Cassavetes, no sabremos hasta casi al final de la película que en realidad Robert y Sarah son hermanos, lo cual nos ayudará a entender la conexión entre ambas historias y nos hará replantearnos la forma como entendíamos su relación – obviamente, al director no se le escapaba el hecho de que al interpretar esos personajes él y su esposa Gena Rowlands el público daría por sentado que les une un vínculo romántico.

Por si no ha quedado claro, Cassavetes siguió hasta el final fiel a su concepción del cine. En una escena de la película, la protagonista le dice al taxista «Tenga paciencia, porque aún no sé adónde voy«, una frase totalmente premonitoria sobre el film en sí mismo. Para Cassavetes una película era un ente con vida al que tenía que enfrentarse. Cuando empezaba un rodaje, ni él mismo sabía cómo se desarrollaría la obra que tenía entre manos. Aunque él trabajaba con guión, podía suceder que a medida que fuera filmando descubriera rasgos de los personajes que le hicieran cambiar la película sobre la marcha. De hecho, eso fue lo que le sucedió literalmente: mientras interpretaba una de las escenas entre él y Gena Rowlands en el tercio final del film Cassavetes fue consciente de repente de un rasgo de su personaje que le movió a cambiar por completo todo el desenlace.

Corrientes de amor (3)

Una de las características definitorias del cine de Cassavetes que pueden resultar irritantes a muchos de sus detractores es que son películas abierta y expresamente caóticas. No solo por el discurrir del argumento, repleto de subtramas que acaban desembocando en callejones sin salida, sino por sus personajes tan confusos, que a menudo dicen y hacen cosas completamente contradictorias y sueltan afirmaciones totalmente equivocadas. No hay ningún punto de apoyo, simplemente debemos introducirnos en ese universo inestable sin saber qué sucederá o si el resultado final valdrá la pena, pero eso es lo que busca su creador.

Por ejemplo, cuando Robert debe cuidar a su hijo, decide espontáneamente llevarle a Las Vegas, donde luego le deja encerrado en una habitación de hotel mientras pasa la noche fuera con algunas mujeres. Al traerlo de vuelta a casa, el niño implora a sus padres que le dejen entrar, pero cuando su padrastro apaliza a Robert al creer (erróneamente) que ha maltratado al chico, su hijo le dice que le quiere. Más allá de quedarnos claro que Robert es un padre incompetente, somos incapaces de dilucidar si padre e hijo realmente se quieren o no. Tampoco tiene sentido aparentemente la escapada que hace Robert esa misma noche para visitar a la anciana madre de una mujer que conoció en un local, a la que quiere agradecer que le cuidara en su borrachera invitándola a unas copas y a un baile. La escena es otro callejón sin salida, pero a cambio aporta uno de los momentos más especiales de la película al ver a Robert y la mujer bailando juntos cariñosamente. Aunque no conduce a nada, es una escena extrañamente conmovedora, y a Cassavetes siempre le interesaba más dar forma a estos pequeños instantes, estas chispas que desvelaban la naturaleza de sus personajes, antes que crear una narrativa coherente.

Corrientes de amor (9)

Por si el espectador se pensaba que iba a salir indemne, en este film Cassavetes se atrevería a llevar aún más lejos el «más difícil todavía» con algunos momentos particularmente extravagantes, incluso para él: una escena en que Sarah decide compensar las carencias afectivas de Robert trayéndola a casa un montón de mascotas como ponies y gallinas (típico en Cassavetes, prefiere recrearse en este episodio antes que en otras escenas más importantes), un par de secuencias oníricas que pese a excusarse por ser sueños no encajan con el resto del film (una de ellas de hecho es un sorprendente número de ballet rodado con una belleza que nos demuestra que, de haber querido ser un director convencional, Cassavetes habría podido deslumbrar al público sin problemas) y, el momento favorito de muchos, la inesperada aparición en uno de los momentos más tensos emocionalmente del tramo final de la película de un tipo desnudo en el salón de Robert que luego se convierte en perro (sí, sí, tal cual suena). Ante tamaña ruptura contra la lógica más elemental, el primer impulso del espectador es intentar ver en ese extraño personaje nuevo alguna oscura metáfora o simbolismo, pero lo más probable es que Cassavetes no tuviera nada de eso en mente, simplemente le pareció oportuno introducir de repente a un tipo en esa escena que provocara que su personaje sufriera un ataque de risa y le preguntara quién carajo es (los espectadores nos hacemos la misma pregunta). Sin más.

Corrientes de amor (7)

Por supuesto, no todo es tan difuso e inaccesible en Corrientes de Amor. Porque además el film nos permite disfrutar de unas interpretaciones absolutamente extraordinarias de dos de los mejores actores de la historia del cine: Gena Rowlands y el propio Cassavetes. Su capacidad para asimilar los personajes y dotarles de vida propia hace que todo ese maremágnum de caos y confusión se sostenga, porque por muy anárquica que sea la narrativa y los situaciones, por muy incoherentes que sean las reacciones de los personajes, éstos parecen totalmente vivos. Aunque el papel de la inestable Rowlands es el más agradecido, yo debo reconocer que aquí me decanto por su marido: su forma de interactuar con el resto de personajes, sus miradas y su forma de comportarse incluso cuando no es el centro de atención (fíjense en la escena en que un médico examina a Sarah cómo Robert, incómodo sin saber qué hacer, intenta entretenerse con el perro; o las miradas que dirige a Sarah cuando ésta aparece con todos los animales pero sin ser capaz de decirle nada).

La producción curiosamente corría a cargo de la productora Cannon, famosa por sus exitosas películas de acción y que en esa época buscaba ganar algo de prestigio produciendo a cineastas de renombre que necesitaban de apoyo económico como Cassavetes o Jean-Luc Godard. El hecho de que le dieran carta blanca permitió al cineasta trabajar con la película totalmente a su antojo. Es cierto que Corrientes de Amor no es una de sus mejores obras y en ocasiones parece que el material se le escapa por completo de las manos, pero es un Cassavetes salvaje, puro y libre. Parece como si el director estuviera manifestando en el que creía que sería su último proyecto artístico que pretendía morir con las botas puestas, sin hacer concesiones a nadie, retirarse fiel a sí mismo hasta las últimas consecuencias.

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El Cuarto Mandamiento [The Magnificent Ambersons] (1942) de Orson Welles

Pocos debuts cinematográficos han sido tan sonados como el de Orson Welles y Ciudadano Kane (1941). No lo digo únicamente en términos de calidad sino también de condiciones: lejos de ser un cineasta que tuviera que abrirse paso en un estudio, Welles llegó a Hollywood como un joven prodigio al que se le dio carta blanca para su primer trabajo fílmico. Y eso sin tener experiencia previa en el mundo del cine. Que el resultado final fuera una obra tan brillante y moderna justificaba con creces la confianza que la RKO había depositado en él, pero lo que éste no podía imaginar es que en realidad ésta sería tristemente la única vez en su carrera que podría trabajar en condiciones tan ventajosas, y que sería ya con su segunda película cuando comenzaría la leyenda negra que le acompañaría el resto de su vida.

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Ambientada en el Indianapolis de principios de siglo XX, El Cuarto Mandamiento narra la decadencia a lo largo del tiempo de una de las grandes familias de la ciudad: los Amberson. La atractiva Isabel Amberson rechaza a su pretendiente Eugene Morgan porque una noche fue a cantarle una serenata a su casa borracho. Finalmente se casa con el frío Wilbur Minafer por orgullo aun cuando realmente sigue amando a Eugene, el cual deja la ciudad.

Pasa el tiempo e Isabel y Wilbur tienen un hijo terriblemente consentido, George, que es el único heredero de los Amberson por el momento. Cuando George ya es adulto, Eugene regresa convertido en un empresario acaudalado gracias a haber participado en el innovador negocio de los automóviles. Con él trae a su preciosa hija Lucy, de la que George se enamora. Pero en paralelo, el marido de Isabel fallece y ésta y Eugene reemprenden ese romance que nunca debieron romper.

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Mientras que Ciudadano Kane era una película manifiestamente genial y virtuosa a todos los niveles, que impactaba de forma directa por su estilo moderno y la brillantez de su creador, El Cuarto Mandamiento es en contraste una obra menos «exhibicionista» en cuanto a las formas. De hecho, lo que me sorprende de El Cuarto Mandamiento es que se trate de una película tan melancólica siendo la segunda obra de un cineasta tan joven y ambicioso.

Si algo caracteriza el film es que todo su metraje deja entrever una cierta tristeza melancólica, en todas sus escenas está presente como un fantasma la sensación de un pasado y unas oportunidades perdidas inexorablemente. Por un lado se trata de una película sobre amores no correspondidos entre personas que se han seguido amando pese al paso del tiempo. Aunque Isabel rechaza a Eugene, resulta obvio que ella siempre ha seguido enamorada de él y viceversa. Ese tímido acercamiento entre ambos que tiene lugar cuando se quedan viudos nunca llegará a consumarse: ambos están destinados a quererse el resto de sus vidas sin poder formalizar su relación. Lo mismo sucede con la tía Fanny, eternamente enamorada de Eugene y convertida en una solterona, e incluso entre George y Lucy. Pero Welles no le otorga a estas historias el tono trágico de su anterior obra, sino más bien esa pátina de tristeza sosegada.

Lo mismo sucede con el otro gran tema de la película, íntimamente vinculado con la saga familiar de los Amberson: el irremediable cambio de los tiempos con la llegada del automóvil. El film de hecho se inicia con una amable evocación de esos viejos tiempos en que la gente no tenía nunca prisa y se vivía más feliz, una época en que los señoriales Amberson reinaban sin preocuparse por trabajar y que acabará quedando atrás. Aunque muchos de los recortes de metraje de la RKO dejaron esta idea a un plano más secundario, Welles inicialmente le otorgaba una enorme importancia, vinculando la caída de los Amberson con el cambio del signo de los tiempos.

El cuarto mandamiento (3)

Por otro lado, si el estilo de realización de Ciudadano Kane era puro virtuosismo, El Cuarto Mandamiento no se queda corto pese a no ser tan vistoso. Welles repite algunos de sus métodos ya exhibidos en su debut como su gusto por las largas tomas, los fuertes contrastes en la iluminación oscureciendo completamente los rostros de los personajes por motivos dramáticos y la profundidad de campo, muy vinculada al fundamental papel que juegan los espacios de la mansión en la trama. A eso hay que añadirle el uso tan creativo (y me temo que algo olvidado en contraste con los anteriores) del sonido después de años trabajando en la radio; fíjense si no en la escena del baile, con tantos diálogos entrecruzándose a medida que la cámara pasa entre los asistentes.

Junto a estos detalles, la película exhibe algunos momentos realmente poderosos y muy modernos que demuestran el enfoque creativo y entusiasta del director hacia este medio: el primer plano del padre ya envejecido tras la muerte de Isabel mientras se escuchan las conversaciones en off o, uno de mis instantes favoritos, el paseo de George por las calles en una de las últimas escenas, filmando únicamente los espacios por los que pasa mientras la voz en off habla sobre los cambios sufridos en la ciudad, una escena que creo que tiene casi un componente fantasmal.

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El Cuarto Mandamiento lo tenía todo para ser otra obra maestra del cine americano, pero por desgracia la libertad creativa de Ciudadano Kane ya había quedado atrás y por esta época Welles no tenía ya derecho al montaje final. Obligado por el gobierno americano a filmar un documental en Sudamérica, el estudio hizo en su ausencia un pase previo de la película que fue un desastre. Para arreglarlo, redujeron casi 45 minutos hasta dejar su duración en hora y media, volvieron a filmar algunos planos y cambiaron el final. Muchos detalles imprescindibles de la película se perdieron por el camino.

Una de las ideas en que Welles insistía más en el guión y que se eliminaron del montaje final era el progreso tecnológico que acaba destruyendo y contaminando el entorno. Nadie quería mensajes tecnófobos en los años 40. También se eliminaron detalles sobre las causas exactas que arruinan la familia, de modo que esta subtrama aparece de forma algo precipitada. Peor aún, destruyeron la evolución en el tono de la película que Welles había perfilado con sumo cuidado: esa melancolía inicial en forma de amable nostalgia que se acababa volviendo más amarga hasta oscurecerse, de ese bonito recuerdo de los tiempos pasados al presente oscuro caracterizado por la decadencia de los Amberson y la invasión del automóvil.

Quizá el peor cambio de todos fue el final, que destrozaba por completo la intención del director y, con su tono falsamente feliz, resultaba un insulto a Orson Welles y a la inteligencia del espectador. Nada que ver con el desenlace original en que Eugene visitaba a la tía Fanny en una sórdida pensión y, tras un diálogo que daba a entender que ya no había comunicación posible entre ambos, Eugene salía en coche del edificio. Entonces un plano general nos mostraba cómo había quedado la ciudad, convertida en un amasijo de nuevos fríos edificios e hipercontaminada. Adiós a los buenos viejos tiempos, adiós a esa época en que todos se conocían y adiós a los magníficos Amberson.

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Y no obstante, pese a esos terribles cambios en el montaje final, El Cuarto Mandamiento sigue siendo una de las obras cumbre de su autor. Al igual que en Ciudadano Kane, Welles había cuidado aquí todos los aspectos, incluyendo la fotografía de Stanley Cortez, el diseño de decorados (la mansión de los Amberson era tan importante para el director que se destinó un enorme presupuesto a levantarla entera) y, por supuesto, la dirección de actores. Pocas veces ha hecho Joseph Cotten un papel tan honesto y auténtico como éste, mientras que Agnes Moorehead hace una interpretación colosal evitando los riesgos de la sobreactuación y Tim Holt nos hace lamentar que su carrera en el cine no fuera más fructífera.

Escenas como el baile o la conversación entre el protagonista y la tía Fanny en la cocina son ya historia del cine, pero yo incluso descubro nuevos detalles que le acaban de dar entidad a la película, por ejemplo el último paseo entre George y Lucy filmado en un largo travelling por las calles con el reflejo de las tiendas mostrando los cambios que se han producido en esos años. No es un elemento relevante a primera vista, pero es de esos detalles que ayudan a construir inconscientemente las sensaciones que debemos tener en ese momento del film.

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Teniendo en cuenta que la carrera de Welles de por sí está maldita, El Cuarto Mandamiento es aun así una película dolorosa de ver: da a entender su grandeza de una forma más modesta que Ciudadano Kane pero, no obstante, no llega a redondear sus esfuerzos del todo a causa de sus problemas de montaje. Es un destello de genialidad que en si mismo evoca por última vez al Orson Welles relajado y confiado de los inicios, quien estaba viviendo unos tiempos que, al igual que les sucedió a los Amberson, luego no volverían nunca más.

La Conversación [The Conversation] (1974) de Francis Ford Coppola

Inicialmente, La Conversación podría parecer un mero film de intriga sobre un detective que hace un trabajo para el director de una gran empresa, grabando a su mujer y un empleado teniendo una conversación en una plaza. Pero la película decididamente no engaña a nadie y se revela enseguida como una criatura totalmente distinta: un estudio sobre su protagonista, Harry Caul, y sobre el acto de grabar en sí mismo. Coppola llevaba años con el guión de La Conversación guardado en un cajón confiando que algún estudio se lo quisiera producir. No es de extrañar que a nadie le interesara: demasiado especial, demasiado europeo en el peor sentido del término para un productor de Hollywood. Tuvo que esperar al enorme éxito de El Padrino (1972) para lanzarse a producir la que sería una de las grandes obras maestras del nuevo cine americano de los 70.

Pocos personajes surgidos en una película de Hollywood de esa época resultan tan fascinantes como Harry Caul, un detective que espía a los demás pero quiere evitar involucrarse en lo que graba («No me interesa el contenido, sólo la calidad de la grabación»). Alguien introvertido que se gana la vida entrando en la vida de los otros pero no tolera que nadie sepa nada sobre él. El tipo de persona que encuentra en su casa una botella de vino por su cumpleaños y lo primero que hace es averiguar cómo han podido entrar en su casa y saber la fecha de su aniversario. Un saxofonista que toca solo encerrado en su piso antes que con una banda y que tiene que aceptar los aplausos del disco de jazz que está escuchando como si fueran dirigidos a él.

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Seguramente se trate de la mejor actuación de la carrera de Gene Hackman, y eso no es decir poco. Reservado hasta rozar lo insociable e incapaz de involucrarse emocionalmente con nadie («No tengo nada personal», dice en cierto momento), un auténtico genio en su trabajo a costa de aplicar en él esa metodología fría y racional con la que rige su vida. Hackman no solo refleja perfectamente el complejo carácter de su personalidad, sino también su vulnerabilidad, esos pequeños flecos que se revelan bajo esa apariencia de imperturbable frialdad en que intuimos cómo, pese a su estricta profesionalidad, también es humano y no puede evitar involucrarse en los fragmentos de vida que pasan por sus manos.

De hecho, ¿hasta qué punto puede alguien que dedica su trabajo a introducirse en vidas ajenas no involucrarse en éstas? A menudo confiamos una parte nada desdeñable de nuestra intimidad a perfectos desconocidos, y damos casi por hecho que esa persona está exenta de curiosidad y que se mostrará fría y meramente profesional ante ese pedazo de intimidad ajena. Eso es lo que intenta respetar Harry como norma principal en contraste con su ayudante más informal (John Cazale, de nuevo fantástico en uno de los pocos papeles de su tristemente breve carrera). Pero la gran paradoja de La Conversación estriba en que Harry le exige que no sienta curiosidad ni se implique por lo que graban cuando eso será precisamente lo que él acabará haciendo con ese misterioso encargo, conduciéndole a la perdición. El gran conflicto del film estará en que Harry no respeta sus propias reglas y decide llegar al fondo de lo que ha grabado, entender a los personajes implicados y desentrañar el fondo de la cuestión.

La conversación (5)

La Conversación es además una magnífica reflexión sobre el acto de capturar la realidad y la relación que establece con el que le ha grabado. Harry parte de un pedazo de realidad compuesto de una serie de grabaciones de sonido que debe desentrañar y componer haciendo que tengan sentido. Coppola es especialmente minucioso a la hora de retratar el proceso de reescuchar una y otra vez la conversación y exprimir el significado de cada frase. No obstante, por mucho que Harry intente abarcar todo lo sucedido en esos instantes, lo que posee es un trozo de realidad que no puede aspirar a conocer del todo, de ahí el giro final.

El hecho de que ese desenlace tenga algunos puntos que no terminen de aclararse del todo no solo no creo que reste al resultado final sino que (sea a propósito o no por parte del director) le aportan más valor. Porque al fin y al cabo nosotros como espectadores hemos presenciado la versión de esa historia en función de la información que posee Harry y no tenemos el privilegio de conocer más que él. Si se nos aclarara del todo lo sucedido no compartiríamos su sensación paranoica de intuir qué ha sucedido pero sin tenerlo claro, lo cual iría contra una película basada precisamente en la forma como interpretamos la realidad.

La conversación (3)

El propio Coppola ha reconocido la enorme deuda que tiene su film con la excelente Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni, pero para mí guarda casi tantos vínculos con La Ventana Indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock. Ambos son analogías sobre el acto de filmar y consumir cine, y en ambas la relación entre observador y observado es muy similar: Harry, al que igual que Jeffries en el film de Hitchcock, observa un pedazo de realidad que no entiende y lo interpreta a su manera a través de los medios a su alcance (micrófonos o una cámara fotográfica). El peligro radica en el momento en que el observado devuelve la mirada al observador: el terrorífico plano del asesino mirando a Jeffries en la película de Hitchcock o, en el caso que nos ocupa, la pareja a la que Harry estuvo vigilando en el parque, quienes reparan su presencia hacia el final entre los periodistas (anteriormente Harry se había topado con ellos en los ascensores y los había podido observar sin ser reconocido porque aun no era más que un mero voyeur, pero en la escena final pasa a ser entendido como un personaje más del drama).

La conversación (1)

El tramo final de la película tiene algo de alucinatorio, como se puede ver claramente en el registro que hace Harry de la habitación del hotel, que acaba en una imagen casi propia de un film de terror. A estas alturas es difícil dilucidar si estamos viviendo una ilusión de Harry, tan obsesionado con la grabación que de tanto reescucharla ha acabado construyendo su propia versión de lo sucedido. Del mismo modo, la soberbia escena final también tiene algo de pesadilla paranoica en que se hace realidad su peor temor: pasar a ser el objeto vigilado en vez del vigilante y no tener manera de escapar a esa condición. Encerrado en su piso casi como un animal enjaulado, Harry se rebela destrozando todos los muebles en busca de un micrófono que nunca aparece y que tal vez no existe. El hombre que abogaba por no implicarse nunca con aquello que filma ha pagado la ruptura de sus propios principios convirtiéndose en lo que precisamente parecía querer evitar: una persona también vulnerable, susceptible de ser espiada (la escena con el bolígrafo-micrófono y su airada reacción muestran lo mucho que le duele ocupar ese rol) y por tanto de perder su intimidad.

Se trata pues de una obra fascinante y llena de lecturas, tanto el retrato de un personaje en apariencia contradictorio como una reflexión sobre el acto de grabar la realidad, la incapacidad para entenderla y el vínculo que se establece con su creador. Puede que Coppola tenga alguna película mejor que ésta pero ninguna tan audaz y tan especial como La Conversación.

Infielmente Tuyo [Unfaithfully Yours] (1948) de Preston Sturges

Uno de los riesgos que debe aceptar un artista que sigue un camino por su cuenta, al margen de las reglas y tendencias imperantes, es el tener que asumir la posibilidad de perder la conexión con el público. Eso fue lo que le sucedió a Preston Sturges con Infielmente Tuyo (1948), una magnífica película que no obstante falló en taquilla y confirmó el inicio de un declive que se había iniciado con su anterior obra, Oh qué Miércoles (1947). Pero así como el film anterior podía entenderse que no funcionara por estar algo fuera de tiempo (¿una película slapstick de Harold Lloyd en 1947?), lo que condenó a Infielmente Tuyo era el ser una propuesta inclasificable que no casaba con ningún género concreto.

Por aquel entonces, Sturges, otrora uno de los guionistas y directores de comedia más prestigiosos de Hollywood, ya había demostrado de forma sobrada sus dotes humorísticas y se podría decir que estaba ya un poco por encima del género al que se le había encasillado. En su etapa en la Paramount ya había intentado desmarcarse un poco con el drama El Gran Momento (1944), y muy significativamente la única película de esos años que no fue una comedia resultó ser además la única que no funcionó en taquilla. Aun así tiempo después Sturges, lleno de ambición y confianza en si mismo, decidió intentar de nuevo algo diferente en su primer proyecto en la Fox rescatando un guión que había escrito en sus inicios como guionista pensado para Ernst Lubitsch.

Infielmente tuyo (7)

La historia se centraba en un afamado director de orquesta británico, Sir Alfred de Carter, que un día en que tiene que dar un importante concierto le llega la sospecha de que su mujer Daphne le ha sido infiel con su secretario Tony. Durante la actuación, Alfred se encuentra visiblemente alterado y se imagina posibles desenlaces a ese conflicto mientras dirige la música.

El argumento como ven no es en sí mismo especialmente cómico, y aunque el metraje anterior al concierto apuesta por un tono más ligero, la parte central de la película en que se visualizan las diferentes alternativas sigue otros derroteros. Más que ofrecer al público una comedia pura y dura, Sturges prefiere juguetear con diferentes géneros en esas fantasías: en la primera se decanta por el criminal (Alfred planea cómo asesinar a su mujer e inculpar a su secretario), en la segunda por el drama redentor (Alfred decide de forma noble y generosa dejar que los amantes sigan juntos y le cede una generosa cantidad de dinero a su mujer), mientras que en la tercera apuesta por la tragedia (un juego de ruleta rusa entre los dos pretendientes).

Infielmente tuyo (5)

Lo que yo encuentro particularmente interesante es que Sturges no parodia estos géneros de forma explícitamente cómica, sino que eso es algo que el avispado espectador debe intuir por algunos de los detalles que los adornan y por la forma como juega con los códigos de esos géneros. De esta manera, en Infielmente Tuyo lo que se nos ofrece es una comedia que alberga en su interior tres breves historias que no son realmente humorísticas. No era la primera vez que se atrevía a hacer algo así – ¿recuerdan todas las escenas de Los Viajes de Sullivan (1942) situadas en una cárcel de trabajos forzados? – pero la manera como el director salta de un registro a otro podía comprensiblemente desconcertar al espectador de la época.

Y por si alguien dudaba que Sturges no apostaba por la comedia pura porque no quería, y no porque hubiera perdido el punch, el tramo final de la película es el más abiertamente cómico de todos. Se trata de un segmento curiosísimo por apostar por un humor abiertamente slapstick en que el elegantísimo Rex Harrison es humillado continuamente en sus intentos por hacer realidad lo que ha imaginado. Cabe reconocer que Harrison hace una actuación extraordinaria, primero bordando el perfil del británico y elegante director de orquesta, y luego despojándole de toda dignidad protagonizando caídas y enfrentándose a una compleja grabadora que le impide llevar a cabo su plan.

Infielmente tuyo (4)

Por otro lado, a diferencia de otras comedias de Sturges, se echa en falta a su habitual plantilla de secundarios que aparecían en todos sus films, y la única referencia al pasado es la presencia del actor Rudy Vallee, uno de los principales personajes de la divertida Un Marido Rico (1942). Curiosamente, los guiños a ese film son bastante explícitas, con una referencia a Palm Beach (el título original de dicho film es The Palm Beach Story) y la escena en que el marido sube la cremallera del vestido de su esposa, que en la obra anterior tenía consecuencias eróticas y aquí da pie a otro gag, como si Sturges se burlara de sus propias ocurrencias.

Se trata pues de una película que aunque tiene gags muy divertidos debe verse más como un relato basado en la relación entre la música y los fantasmas internos del protagonista. Sería además el último atisbo de genialidad de Sturges como guionista y, no lo olvidemos, también como director – aunque nunca ha sido un realizador que apostara por trucos virtuosos me fascina el travelling efectúa antes de cada fantasía hasta el interior del ojo de Rex Harrison – el cual a partir de aquí perdió la libertad creativa y el favor de los estudios, dejándonos con una carrera genial pero breve, terriblemente breve.

No obstante, volviendo a la película, resulta toda una declaración de intenciones que de todos los desenlaces a ese conflicto que se le plantea al protagonista el auténtico sea el abiertamente cómico, como si de todas las alternativas posibles a la hora de afrontar la realidad, Sturges prefiriera apostar por el humor. Un mensaje que ya dejó caer en Los Viajes de Sullivan y que resulta toda una filosofía de vida.

El Ministerio del Miedo [Ministry of Fear] (1944) de Fritz Lang

Uno de los rasgos que más aprecio del cine negro es que es el género más anormal dentro de los existentes durante el Hollywood clásico, es el ámbito de lo insólito, de lo incoherente, de las pesadillas, más incluso que el cine de terror de la época.

Fíjense en el inquietante inicio de El Ministerio del Miedo (1944): nuestro protagonista, Stephen Neale, está encerrado en una habitación observando el paso del tiempo. Hay docenas de formas de introducir al héroe en una película de intriga, pero desde luego ésta no es una de las más típicas. Cuando suena el reloj, coge su maleta y se marcha. Descubrimos entonces que está saliendo de un sanatorio.

Lo que hace tan especial a las mejores películas noir es su capacidad para captar la extrañeza del mundo real, esos elementos que se cuelan en la cotidianedad y que hacen que lo normal se nos revele como algo inquietante. Neale se dirige hacia Londres, pero por el camino se detiene en una pequeña fiesta parroquial de pueblo. Durante un momento el panorama se nos presenta idílico, hasta que de repente algo hace clic y todo pierde sentido. En este caso el detonante es algo tan estúpido como una tarta que gana en un concurso, que como veremos contiene en su interior secretos de estado que unos espías nazis quieren divulgar. Difícilmente puede haber un McGuffin más estúpido que una tarta ganada en una obra benéfica, pero a Fritz Lang le sirve en su propósito esencial: hacer de lo anodino e inofensivo un elemento inquietante.

Ministerio del miedo (3)

De repente, todo nos parece insólitamente extraño aunque en las formas siga igual, y es aquí donde juega un papel fundamental el hecho de que el protagonista haya salido de un sanatorio, porque su inestabilidad le hace especialmente vulnerable a este nuevo mundo incoherente al que tendrá que enfrentarse. Cuando Neale se dirige a la asociación benéfica que ha organizado la fiesta, la excesiva amabilidad de los dos hermanos que la han fundado y de la recepcionista se nos hace extraña. Si insertáramos en una comedia tal cual la escena en que nuestro protagonista visita la sede de la organización, nos parecería perfectamente normal la candidez y excesiva cordialidad de los personajes que le reciben. Pero en el contexto del film de Lang, tendemos a desconfiar aún cuando no tengamos motivo. Porque en el cine negro nada es lo que parece y no podemos agarrarnos ni siquiera a la premisa de que una situación tenga o no sentido.

Stephen acude a visitar a una mujer sospechosa junto a uno de los encargados de esa organización, Willy Hilfe, y ésta les invita de repente a una sesión de espiritismo. ¿En qué perturbador universo es coherente algo así? El gran error que puede cometer el espectador es aplicar a todo este argumento las reglas de la lógica, porque en tal caso el film se derrumba irremediablemente. Lo interesante no es eso, sino sumergirnos con su protagonista en este viaje caótico e incomprensible, encontrarnos de repente en una aterradora sesión de espiritismo (aún hoy día consigue transmitir mucha inquietud), huir con él de un enemigo que no sabemos del todo de dónde sale y tratar con personajes que no tenemos forma de saber si lo traicionarán o no. De hecho uno de los placeres de este tipo de películas es preguntarse qué personajes inicialmente amistosos acabarán siendo traidores y cuáles no, intentar dilucidar quiénes actúan con sinceridad y quiénes están tramando algo; una vez acaba la película es habitual intentar recordar las escenas de cada personaje y revisionarlas mentalmente sabiendo ya su verdadero rol, el de personas honestas o el de traidores que nos estaban engañando representando un papel.

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Cuando en el tramo final Stephen se ve confrontado a un inspector de policía y le explica todo lo sucedido no podemos culpar al oficial de la ley por tomarle por un lunático, puesto que nada tiene sentido; pero Lang ha conseguido que ese sinsentido nos haya parecido real, como una pesadilla, en que sabemos que lo que estamos viviendo no tiene lógica pero aún así no podemos evitar sentirlo como auténtico (dicho sea de paso, pocos directores han sabido apreciar tan bien como Lang el componente onírico del cine). No obstante, en cierto modo este tramo final supone casi una traición al resto del metraje. Cuando el representante de la ley y, sobre todo, del orden despeja las dudas y aclara lo que está sucediendo no podemos evitar pensar que su intervención es casi molesta. Nos despierta de ese fascinante sueño e intenta racionalizar una serie de hechos que en realidad no pueden (o quizá, no deberían) tener sentido. Es por ello que el último segmento es quizá el más flojo del film, no porque no tenga escenas y diálogos memorables, sino porque nos aparta de ese ambiente enrarecido del resto de la película.

Después de todo, ¿quién necesita racionalidad y coherencia en un film noir? ¿qué necesidad hay de despertarnos de un sueño que estábamos disfrutando para tener que recordar los imperativos de la realidad? En ese aspecto, las películas alemanas de Lang son las que mejor respetan este espíritu: son films en que no despertamos hasta el final, en que ese sentido de la irrealidad se mantiene en pie hasta las últimas consecuencias. Pero quizá la América de los años 40 no estaba preparada para dejarse abocar hasta el final hacia la faceta más irracional y mágica del cine.

Sobrenatural [Supernatural] (1933) de Victor Halperin

Hay películas que logran de forma totalmente inconsciente que algunos de sus defectos sean un punto a favor vistos en perspectiva, algo que se puede encontrar a menudo si buceamos entre el cine de serie B. Al ser obras que los estudios no vigilaban con mirada atenta ni que requirieran tanto perfeccionamiento como las grandes producciones, a menudo uno encuentra en estas películas detalles sumamente interesantes por escaparse a la norma que a veces se agradecen más que ciertas obras de prestigio demasiado encorsetadas.

Sobrenatural (1933) de Victor Halperin es uno de los ejemplos más claros de ello: un film de terror que combina al mismo tiempo grandes aciertos con carencias propias de un film de estas características y de un género que estaba acabando de asentar sus bases clásicas a principios de los años 30. En cuestión de minutos encontramos en una misma escena auténticos logros junto a detalles absolutamente desfasados y quizá incluso risibles por el implacable paso del tiempo, especialmente cruel en el género de terror. Esto hará que el resultado final no sea tan bueno como el de otros films de terror de la época, pero a cambio resulta más interesante por esta imprevisibilidad y la valentía de sus creadores a introducirse en terrenos pantanosos.

Ojo a la trama, porque se las trae: el Doctor Carl Houston está convencido de que cuando una persona muere su alma no desaparece sino que acaba volviendo a través del cuerpo de una persona viva. Para probar su teoría, quiere contar con la ayuda de una asesina condenada a muerte. En paralelo, la joven y acaudalada Roma Courtney está de luto por haber perdido a su hermano. Aparece entonces en escena un espiritista farsante que le propone ponerse en contacto con su hermano fallecido para sacar provecho de la situación. La situación se complicará dado que el espiritista era el amante que traicionó a la mujer condenada a muerte que vimos anteriormente y ésta, una vez ejecutada, utilizará el cuerpo de Roma para vengarse de él.

Como ven, Victor Halperin, especialista en el género, va a por todas. En poco más de una hora nos mezcla dos tramas que incluyen a fallecidos poseyendo cuerpos de personas vivas, falsas sesiones de espiritismo, un doctor que quiere experimentar con cadáveres con intenciones que, sinceramente, sigo sin entender tras haber visto la película y, para rematarlo, un extraño anillo mortal. No todas estas ideas funcionan igual de bien o de forma armónica entre sí, pero a cambio le dan a la película un aire irreal e imprevisible que le suma muchos puntos.

Supernatural (2)

Dentro de los aciertos están las dos sesiones de espiritismo, que consiguen mantener – pese al inevitable deje algo anticuado que tienen – cierta sensación de inquietud gracias al ambiente oscuro y enrarecido que le ortoga Halperin… ¡lo cual tiene más mérito cuando de hecho presenciamos las dos sesiones sabiendo que son falsas! Además, el film está repleto de pequeños toques que, sean más acertados o no, aumentan el atractivo su visionado precisamente por ser poco usuales. Por ejemplo, cuando Roma va a su habitación a llorar por la muerte de su hermano hay durante unos segundos una sobreimpresión de él caminando junto a ella. Este elemento no aporta nada a la narración (al menos no aún en ese punto) pero, fuera expresamente o no por parte del director, crea una sensación de extrañeza que concuerda con el estilo del resto del film.

Otro elemento que juega a su favor es un eficaz reparto con una magnífica Carole Lombard que pasa de forma creíble de ser la inocente millonaria afectada por la muerte de su hermano a convertirse en una vampiresa asesina, además de Randolph Scott en el jugoso papel del espiritista farsante. En conjunto es una película desigual y algo descompensada, pero en perspectiva creo que en este caso juega a su favor para convertirla en un producto realmente atípico y atrevido.

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Siete Mujeres [7 Women] (1966) de John Ford

En una región inhóspita de China ubicada en un punto indeterminado cercano a la frontera con Mongolia, se halla una misión cristiana prácticamente aislada del mundo que está gobernada en su casi totalidad por mujeres. Al frente de la misma se encuentra la estricta Agatha Andrews, secundada por su ayudante Jane y la jovencísima Russell. También habitan en ella Charles Pather, un hombre que siempre aspiró a ser un predicador y que ha tenido que conformarse con predicar el Evangelio sin ningún título que le avale, y su mujer Florrie, que está embarazada. Debido al estado en que se encuentra esta última, la presencia de un médico se hace imperativa, pero es muy difícil encontrar a uno dispuesto a instalarse en un sitio perdido de la mano de Dios. Finalmente sus plegarias son escuchadas con la llegada de la doctora Cartwright, de ideas y métodos mucho más modernos que chocan con el funcionamiento del día a día en la misión. Poco después llegarán también a la misión los supervivientes de otra misión cristiana, en este caso británica, que ha sido atacada por el bandido mongol Tunga Khan y sus secuaces. Poco a poco se cierne la amenaza de un ataque de Tunga Khan sobre las protagonistas mientras la tensión entre Cartwright y Andrews va en aumento.

Aunque sea un poco tópico decirlo a estas alturas, no puedo dejar de mencionar lo curioso que resulta que la última película de la larga carrera de John Ford esté protagonizada en su casi totalidad por mujeres, siendo éste un director asociado desde siempre al universo masculino. Menos curioso resulta que no se trate de un western, sobre todo porque aunque el film pertenezca a otro género utiliza los mismos códigos: la misión situada en un entorno hostil alejado de la civilización es el equivalente de un fuerte, comandado por una mujer que dirige al resto como si fuera un sargento dando órdenes a sus soldados; la aparición de un elemento externo como la doctora Cartwright cumple el mismo papel que seguiría el clásico cowboy que ayuda a los protagonistas a vencer al enemigo y, por supuesto, los bandidos mongoles son el peligro exterior (ya sean indios o bandidos) al que deben enfrentarse. A cambio, en esta ocasión Ford no se recrea en el paisaje y en su relación con los personajes, y opta por una historia más claustrofóbica centrada en un entorno cerrado y filmada enteramente en estudio.

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En todo caso, aunque Siete Mujeres no ha alcanzado el estatus de ser una de las obras más renombradas de su autor, debo confesar que siento cierta debilidad por ella. Dejando aparte que sea una muy buena película (muy criticada en su momento pero revalorizada como se merece hoy día), creo que el motivo principal es que me gustan mucho las historias concentradas en espacios cerrados donde los protagonistas se ven obligados a permanecer contra su voluntad. En este caso la misión de Agatha Andrews resulta una especie de refugio del mundo exterior, donde ella ha establecido un microcosmos en que imperan sus normas. El conflicto radicará en la llegada de elementos externos que perturbarán la tranquilidad de esta especie de oasis en medio del desierto, donde las barbaries que suceden fuera parece como si pertenecieran a otro mundo (ante los rumores de un posible ataque de Tunga Khan, la señora Andrews simplemente afirma que a ellos no les atacarán por ser ciudadanos americanos, algo que obviamente remarca su falta de contacto con la realidad de fuera).

En primer lugar está obviamente la llegada de la doctora Cartwright, cuya actitud tan liberal y atrevida choca con la mansedumbre del resto de mujeres de la misión. No solo su aspecto es marcadamente masculino, sino que no muestra ningún interés ni respeto por las normas que rigen ese pequeño espacio, pero al mismo tiempo su presencia es altamente necesaria como doctora. En segundo lugar llegan las misioneras británicas y, con ellas, la plaga del cólera, que sirve como demostración de cómo la pragmática y moderna Cartwright es de mucho más importancia a la hora de salvaguardar a los integrantes de la misión de los peligros externos que la anquilosada señora Andrews.

Siete mujeres (3)

Y finalmente está el gran conflicto de la película, la llegada de Tunga Khan y los bárbaros mongoles, quienes retienen a las mujeres contra su voluntad. En esta situación es cuando el personaje de la doctora Cartwright resurge convirtiéndose en la verdadera salvadora del grupo. Andrews, tras toda una vida basada en sus metódicos y cerrados ideales, se ve incapaz de asimilar esta situación y pasa de ser una figura autoritaria a convertirse en un ser patético e inestable. La gota que colma el vaso es cuando Cartwright acepta convertirse en la amante de Tunga Khan para conseguir favores de él, la mayor transgresión imaginable a la moral puritana y conservadora de la directora de la misión. En consecuencia, ésta acaba abrazando el fanatismo religioso, insultando a Cartwright y negándose a aceptar situaciones como el parto de Florrie, que tiene lugar en unas condiciones casi propias de animales.

Se le puede reprochar a la película que la transformación de Andrews es demasiado lineal y sin matices, dejando como único punto intermedio la conversación íntima que tiene con la doctora después de la epidemia de cólera. Desde el momento en que los bárbaros mongoles se apoderan de su misión, el personaje se vuelve casi de inmediato una fanática religiosa sin matices, ahogada en sus propias creencias tras enfrentarse al derrumbamiento de su visión del mundo. El reproche no está en su conversión tan exacerbada al fanatismo religioso (después de todo, no nos costaría creer que muchas personas como ella reaccionarían así), sino en el hecho de que en el inicio Andrews parecía un personaje mucho más prometedor y rico de lo que acaba siendo.

Siete mujeres (5)

De esta forma aunque inicialmente podía parecer un film coral, en el tramo final acaba otorgando el protagonismo absoluto a la doctora Cartwright, encarnada por una excelente Anne Bancroft. Ante la desaparición de la única presencia masculina de la misión (un conmovedor Eddie Albert, que acaba siendo uno de los personajes más inolvidables del metraje pese a desaparecer a mitad del film), las seis mujeres deben sobrevivir en un mundo hostil y salvaje que solo conoce la doctora, única integrante del mundo real. El tramo final acaba siendo por tanto el enfrentamiento entre esa visión idealizada y anticuada del mundo, en que el bien y el mal están totalmente delimitados, a la dura realidad, en que su rígida moralidad debe enfrentarse con hechos tan desagradables como contemplar a la doctora prostituirse por el bien de todas. Ninguna de las misioneras se ve capaz de pedirle que cese ese sacrificio porque necesitan su ayuda y no conocen otro medio de sobrevivir. ¿Qué otra alternativa hay en una situación así?

El film, centrado en un único espacio, llega a su desenlace lógicamente con la salida de los protagonistas de la misión que inicialmente era su refugio y ha acabado siendo su prisión. Irónicamente, la única de ellas preparada para enfrentarse a lo que hay fuera es la que queda atrás para no volver a salir nunca. Las seis misioneras deberán por fin enfrentarse a ese mundo al que han estado ajenas durante tantos años, ese mundo que la doctora exhortaba a la joven Emma Clark que saliera a conocer. Puede que no sea tan perfecto y ordenado como aquel en que habían vivido durante ese tiempo, pero es la realidad.

Vivir con Papá [Life with Father] (1947) de Michael Curtiz

Hay películas que esencialmente merecen la pena no tanto por la fuerza de su historia sino por sus personajes. Que nos hacen cogerles cariño y que entienden el film no como una narración de un conflicto sino más bien como una invitación para estar con sus protagonistas y disfrutar de su agradable compañía. Es el caso de esta encantadora comedia clásica, Recursos de Mujer, también conocida por el título de Vivir con Papá.

Ambientada en el Nueva York de principios del siglo XX, tiene como protagonistas a los Day, una elegante familia de clase alta. El cabeza de familia es Clarence Day, un corredor de bolsa con un carácter severo y exigente que exige que todo el mundo se amolde a sus costumbres y necesidades. Pero lejos de ser un ogro, Clarence es querido y respetado por su mujer Vinnie y sus cuatro hijos, quienes en el día a día no pueden evitar perturbar la previsible cotidianedad que el buen hombre esperaría tener en su hogar.

Vivir con papa (3)

A medida que avanza la película, se van intuyendo pequeños conflictos que dan un poco de vida al guión: la visita de una prima de Vinnie con una atractiva joven que encandilará al mayor de los hijos, una enfermedad que provoca una recaída en la madre y, sobre todo, el descubrimiento de que Clarence no está bautizado y que por tanto no podrá ir al cielo. No obstante ninguna de estas historias acaba imponiéndose como el principal conflicto del film, al contrario, el guión parece evitar expresamente que una de ellas se alce sobre el resto para dar prioridad a las escenas domésticas de los Day.

El motivo por el cual el film aún así mantiene su atractivo tiene nombre y apellidos, y es ni más ni menos que William Powell. No debería sorprendernos al ser uno de los mejores actores de comedia que ha dado Hollywood, pero aún así cabe resaltar que aquí hace una actuación extraordinaria en que le coge el punto al personaje infaliblemente: ese término medio entre severidad y aprecio por su familia, ese carácter tan intransigente pero que al mismo tiempo le obliga a doblegarse en más de una ocasión, sus gritos de rabia y sus continuos roces con las doncellas, así como esa maniática obsesión por llevar las cuentas de cada gasto mínimo.

Vivir con papa (1)

Aunque Powell y su carismático Clarence Day es quien tira adelante la película, no se puede decir que esté mal acompañado: su esposa la encarna Irene Dunne, otra de las grandes actrices de comedia de la época; en un papel secundario tenemos a una joven Elizabeth Taylor, y además también contamos con la presencia de algunos actores cuya presencia siempre agradezco, como Edmund Gwenn encarnando al sacerdote y ZaSu Pitts en el papel más discreto de prima Cora. Por otro lado, la dirección está en manos del competente profesional Michael Curtiz, que se deleita con el llamativo Technicolor moviendo la cámara por todas las habitaciones además de demostrar una curiosa obsesión por los espejos y los reflejos.

Se le podría achacar el desenlace algo cojo, que da la sensación de que viene de golpe como excusa para dar un cierre al film, pero no deja de ser fiel a la intención de la película de mostrar el día cotidiano de los personajes. Más que centrarme en esa imperfección, prefiero quedarme con uno de esos pequeños instantes en que el film se deja caer en el sentimentalismo pero sin empachar al presentador: ese bello plano en que marido y mujer se quedan sentados cantarrueando después de que él le haya dado a entender de la forma más casual del mundo y sin darle nada de importancia que siempre la ha querido. Es una instantánea que refleja la esencia de todo el metraje: conocer a los personajes, cogerles cariño y disfrutar con ellos de ese pequeño y entrañable momento.

Los Cuatro Cocos [The Cocoanuts] (1929) de Robert Florey y Joseph Santley

A finales de los años 20, la novedad del sonido puso del revés a la industria de Hollywood que, ante la necesidad de encontrar nuevos artistas que supieran desenvolverse bien oralmente, hizo lo que mejor se le daba: buscar fuera nuevos talentos e importarlos a la Meca del Cine. De repente, todos los artistas de variedades estaban cotizadísimos y eran tentados con ofertas irresistibles. Los hermanos Marx, que por entonces tenían un enorme éxito, no fueron una excepción.

Cuatro cocos (8)

Según parece, los Marx ya habían hecho previamente una película en 1921 llamada Humour Risk (1921), pero fue tan nefasta que acabó siendo enterrada para la posteridad, por tanto consideraremos a efectos prácticos Los Cuatro Cocos (1929) como su auténtico debut cinematográfico – además ¿alguien se imagina a Groucho y Chico actuando en una película muda?

No obstante este segundo debut tampoco fue muy feliz para ellos, a quienes el film no les agradó demasiado y sugirieron no estrenarlo. Por suerte el estudio no les hizo caso y fue un enorme éxito que abrió paso a su carrera en el cine. Pero pese a que el público la recibió con los brazos abiertos, vista hoy día resulta lógica la reticencia de los Marx: Los Cuatro Cocos (1929) se nota que es todavía una versión en bruto de lo que serían sus siguientes films. Incluso si tenemos en cuenta que sus primeras películas hasta Sopa de Ganso (1933) eran especialmente alocadas, Los Cuatro Cocos tiene una crudeza especial que deja en evidencia las circunstancias en que se produjo.

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Básicamente la película es una traslación bastante exacta de una de sus obras más exitosas, y aquí es donde reside su mayor handicap: resulta demasiado obvio que no se ha trabajado especialmente en la adaptación de un material teatral a un contexto cinematográfico. No solo por la limitación espacial en que sucede la acción (el Hotel Cocoanut) sino incluso por la forma como está dirigida. No quiero ser tampoco duro con los pobres Robert Florey y Joseph Santley, los primeros de una lista de directores que tuvieron que afrontar la ardua tarea de enfrentarse a los Marx, con el inconveniente añadido de que en Los Cuatro Cocos los Marx eran más inmanejables que nunca por no entender (ni querer entender todavía) las diferencias básicas entre hacer su show habitual y convertirlo en película. A la práctica lo único que pudieron hacer los realizadores es dejarles a ellos desarrollar su espectáculo teatral y captar lo máximo posible con la cámara. El dominio de los Marx sobre la cámara es evidente, y eso hace que aunque la película sea divertida (puesto que al fin y al cabo ellos eran muy divertidos) acabe siendo la más floja de su primera etapa que abarca hasta Sopa de Ganso (1933), ya que se echa en falta un realizador que adapte los gags a una puesta en escena más cinematográfica.

También es cierto que el guión parece seguir la pauta de copiar el espectáculo original en vez de dar a los Marx el protagonismo absoluto que requerían y que tendrían en sus siguientes films. Nótese por ejemplo cómo Chico y Harpo no aparecen imperdonablemente hasta los 20 minutos de metraje. Hasta entonces Groucho ha tenido tiempo para solo un par de gags y el resto de escenas nos han mostrado la aburrida subtrama del robo de una joya y otros personajes que, francamente, nos importan bien poco. Peor aún es que, al ser una obra de los inicios del sonoro, tengamos que soportar la tendencia de algunos personajes a ponerse a cantar cuando les viene en gana (por suerte en nuestra era moderna existe el mando a distancia y el fast forward), ignorando que lo que nosotros queremos es ver a los Marx en acción y que lo máximo que estamos dispuestos a transigir es que sea uno de los hermanos el que cante.

Cuatro cocos (5)

Una vez asumimos esas circunstancias y que Los Cuatro Cocos es más la traslación del espectáculo teatral de los Marx que una película de los Marx, el film sigue siendo muy disfrutable gracias a sus inigualables dotes como humoristas. Groucho y su lengua viperina arremeten contra la pobre Margaret Dumont, en su clásico papel de viuda relegada a la función de punching ball verbal. Chico con su inconfundible acento italiano protagoniza con su hermano una divertida escena llena de juegos de palabras intraducibles y desempeña el papel principal en mi momento favorito del film: la subasta en que siempre sigue pujando. Y Harpo, bueno, es Harpo: persigue damiselas, rompe cartas, se bebe un tintero y cuando se relaja toca un poco el arpa. Mientras tanto, el pobre Zeppo está visiblemente incómodo en su papel de «el hermano Marx aburrido y normal» destinado a dar los pies para que el resto le devuelvan réplicas ingeniosas.

Los Cuatro Cocos, también lastrada por ser una de las primeras películas totalmente sonoras (puede notarse levemente cómo las voces de algunos actores se escuchan mejor que otras por su proximidad al micrófono), fue su primera y aún mejorable incursión en la gran pantalla sin contar su desaparecido film mudo. Todos los rasgos que nos gustan de los Marx ya están aquí puesto que en realidad llevaban años perfeccionándolos sobre el escenario. De hecho en la época en que filmaron la película, por las noches estaban representando su último espectáculo, es decir que aún ni se planteaban que el cine podría sustituir los escenarios. Hizo falta que la película triunfara para que se tomaran su paso por el cine más en serio y no como un dinero extra a ganar. De esta forma sus siguientes obras buscaron un equilibrio entre la anarquía marxiana que rompía con todos los estándares de Hollywood y un cierto respeto a ciertas convenciones cinematográficas que beneficiarían el resultado final.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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