Estados Unidos

La Última Película [The Last Movie] (1971) de Dennis Hopper

A veces sucede que una película fallida acaba siendo más interesante e instructiva que muchas obras correctas impecablemente realizadas, y que incluso siendo conscientes de que dicha película no es buena consigamos extraer de ella ideas muy interesantes. Éste es sin duda el caso de un film tan inclasificable como La Última Película (1971) de Dennis Hopper, que bascula entre la genialidad y la pérdida absoluta de cordura, entre ideas muy interesantes y otras que no aportan nada, entre la vanguardia y el cine convencional.

Su gestación fue consecuencia del enorme y, sobre todo, inesperado éxito de la mítica Easy Rider (1969), una película de moteros dirigida por Hopper y su amigo Peter Fonda con poquísimo presupuesto y en petit comité. A toda la industria cinematográfica le pilló completamente por sorpresa que un film de estas características se convirtiera en una obra generacional que arrasara en taquilla. Los ejecutivos literalmente no entendían la película, pero el público joven de la época había respondido entusiasmado, así que era de prever que Dennis Hopper sería un valor en alza. El astuto actor y director aprovechó ese repunte de popularidad para volver a sacar a la luz un guión que había escrito junto al guionista Stewart Stern años atrás.

Era una ambiciosa historia que en su momento aspiró a filmar protagonizada por Montgomery Clift pero que no llegó a nada tras la muerte del actor y la ausencia de inversores. Se centraba en un pueblo sudamericano donde tenía lugar el rodaje de un western en un decorado construido ahí mismo. Cuando el equipo abandonaba el lugar, el único miembro que queda es el especialista de escenas difíciles, Kansas, que permanece en el país con la idea de reaprovechar el decorado para otras películas. Pero Kansas se topará con los nativos locales, quienes acuden con curiosidad al set y empiezan a simular ellos mismos que graban una película pero convirtiendo el proceso en un ritual.

Ultima pelicula (1)

Dicho planteamiento tan apasionante surgió de la mente de Hopper tras un rodaje en México que le había hecho preguntarse qué harían los nativos cuando quedaran los decorados abandonados. A partir de aquí, planteó una visión muy interesante del cine como una especie de ritual. Las únicas imágenes que vemos del rodaje son escenas de muertes y tiroteos desmadrados en que fallecen absolutamente todos los personajes, es decir, una referencia nada sutil a cómo se explota el cine para articular la violencia y la representación de la muerte. El hecho de que Hopper inserte estas escenas sin un contexto que nos dé a entender que forman parte del rodaje – no es hasta pasados unos minutos cuando vemos el equipo que les está filmando – enfatiza la confusión entre ficción y realidad que sufrirán los mismos nativos que presencian el rodaje, máxime cuando uno de los miembros del equipo fallece accidentalmente.

Una vez se marcha el equipo y los nativos se apoderan del set, éstos intentan recrear ese ritual mágico llegando incluso a fabricarse elementos de rodaje como cámaras y focos con ramas. En última instancia, esta falsa filmación acaba derivando en una celebración pagana en que se utilizan fuegos artificiales y máscaras, convirtiendo todo en una suerte de rito místico. El problema está en que ellos no acaban de entender que lo que se filma es falso, y por tanto para filmar una muerte pretender matar de verdad a una persona, es decir, culminar todo el ritual con un sacrificio humano. Que el único miembro del equipo que quede sea Kansas resulta además doblemente oportuno, puesto que al hacer de especialista para escenas peligrosas su función consiste en simular una y otra vez su propia muerte, como si fuera una especie de mago que muere una y otra vez pero siempre resucita: ¿cómo puede sobrevivir si no a tantos disparos y caídas?

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Dichas ideas son sin duda lo que más justifica el visionado de este film y eran, según parece, el grueso del guión que escribieron Hopper y Stern. El problema está en que el director se dejó llevar por ese ambiente de libertad creativa y decidió dejar de lado el guión e improvisar buena parte de las escenas en un ambiente de rodaje por otra parte caótico. En consecuencia, Hopper volvió del rodaje en Perú con 40 horas de película sin mucha coherencia que no sabía cómo montar.

Del mismo modo que en el film no se disocia claramente entre ficción y realidad (o mejor dicho, entre la realidad y su representación), la propia película en sí misma tampoco puede disociarse de su contexto de producción. El estilo tan caótico y desmadrado que caracteriza La Última Película es en realidad un fiel reflejo del ambiente que rodeó a su rodaje, y de la misma manera que el equipo de la historia acaba «contaminando» a los indígenas con su llegada, el propio Hopper y su el equipo de rodaje real hicieron lo mismo. Todo el rodaje estuvo envuelto en una continua orgía de sexo y drogas que, ya sea de forma consciente o no, ha quedado de alguna forma reflejada en el resultado final. Estoy convencido que en unas circunstancias más normales, Hopper no habría logrado transmitir ese estilo decadente que impregna La Última Película, especialmente en las escenas finales.

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Por supuesto, eso acarrea consigo unas consecuencias, y es que al final el resultado final es desequilibrado y fallido. Incapaz de lidiar con lo que había filmado y con el guionista Stewart Stern consternado al ver en qué había convertido Hopper su historia, el director finalmente optó por jugársela del todo y montarla con un estilo expresamente confuso y experimental. El resultado final se acaba resintiendo puesto que sobre el film sobrevuela una tensión mal resuelta entre un estilo más cercano al cine convencional y otro más vanguardista. A lo largo de su hora y media, La Última Película nos ofrece tanto momentos magníficos que justifican el visionado como otros más olvidables. Los primeros son especialmente los que tienen que ver con la trama propiamente dicha del film, que además son los que encajan mejor con ese estilo de montaje vanguardista, de la misma forma que lo hacía en Easy Rider con el segmento del viaje de ácido durante el Mardi Gras. Los que hacen que flojee el film son las otras subtramas, que no son tan interesantes como el argumento principal y se desarrollan pobremente entre ideas desaprovechadas y momentos de puro onanismo a gloria del propio Hopper: su fallida relación amorosa, la fiesta con las dos jovencitas, la búsqueda de la mina de oro, etc.

No obstante, ése es el precio a pagar por una película que es coherente consigo misma hasta las últimas consecuencias. La Última Película es un film confuso e incoherente, que buscaba dar forma a su propia identidad a través de ese estilo aunque eso perjudique al resultado final. Con ella, la carrera de Hopper como director llegó a su fin y la película se convirtió en una de esas obras de culto ilocalizables durante décadas de las que se oía hablar pero que muy poca gente había logrado ver.

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Yo Amé a un Asesino [He Ran All The Way] (1951) de John Berry

A veces uno se pregunta cuántas joyas ocultas de cine negro quedan aún por descubrir, sobre todo cuando se encuentra por enésima vez con una película del género cuyo título no era especialmente conocido y que acaba siendo una obra formidable. Es lo que sucede con Yo Amé a un Asesino, un film que no ha trascendido demasiado salvo por su pareja protagonista pero que tiene todos los ingredientes para no decepcionar.

La historia es bastante concisa: Nick Robbey es un delincuente que lleva a cabo un atraco con un amigo, pero es sorprendido por la policía y huye con el botín dejando a su compañero herido en la escena del robo. En su huida, se cuela en unas piscinas públicas y conoce a una chica, Peg Dobbs, con la que coquetea para pasar más desapercibido. Decide acompañarla a casa mientras decide qué hacer, pero una vez en casa de los padres de ella se pone nervioso y decide retenerla a ella, sus dos padres y su hermano menor a la espera de que se calme la situación – una premisa por tanto muy similar a la de Horas Desesperadas (1955) de William Wyler.

Curiosamente, Yo Amé a un Asesino vino a ser como una cesta en que se reunieron varias manzanas podridas a ojos del gobierno, al incluir a integrantes de las listas negras sospechosos de ser comunistas en aquel entonces: el director John Berry, los guionistas Dalton Trumbo y Hugo Butler (el film está basado en una novela del primero) y el protagonista John Garfield. Sin duda un film como éste sería el sueño del senador McCarthy.

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Uno de sus puntos fuertes es la pareja protagonista. Por un lado, John Garfield, quien hace una excelente interpretación como ese delincuente desconfiado y poco inteligente, cuyos actos a menudo no son especialmente acertados pero que encajan con su personalidad paranoica. Por el otro lado, tenemos a Shelley Winters bordando el papel de joven tímida e inocente. El personaje de Peg es especialmente conmovedor, con esa actitud de buena chica que descubre por primera vez a un hombre que siente interés por ella (o finge sentirlo). En una escena una amiga hace referencia a su dificultad por encontrar citas y saber relacionarse con hombres, lo cual sumado a la descripción que hacen de ella sus padres («es una buena chica», «confiamos en ella porque siempre nos ha sido sincera») acaba de definir el personaje. Winters consigue mostrarnos la ambivalencia de Peg: su carácter sumiso y correcto respecto a la excitación de conocer a Nick.

Nick es el intruso que penetra en el hogar destruyendo lo que era una familia feliz y armónica. Su invasión del piso mediante Peg le lleva a destruir ese núcleo familiar bucólico creando por primera vez una ruptura en la relación de Peg con sus padres (e indirectamente entre el hijo menor y su padre, ya que éste le recrimina que no reaccione a las amenazas del criminal). Por otro lado, Nick, que como familia solo tiene a una madre alcoholizada, hace algún intento por convivir entre ellos como uno más, por ejemplo ofreciéndoles una suntuosa cena que éstos rechazan. Su desenlace acabará viniendo condicionado por su incapacidad no tanto de integrarse como de confiar en los demás, o de distinguir cuándo son realmente sinceros con él y cuándo debe desconfiar.

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Se trata de un ejemplo típico de guión breve pero excelentemente aprovechado, que sumado a una buena realización, la magnífica plantilla de secundarios (especialmente Wallace Ford como el padre) y la fotografía en blanco y negro del siempre infalible James Wong Howe redondean el resultado final.

Como último detalle, decir que se trata de la última película protagonizada por James Garfield, quien quedaría fuera de Hollywood por las listas negras y moriría un año después. Se trata de un inmejorable final de filmografía a una carrera que se vio interrumpida por uno de los episodios más funestos y de los que menos se quiere hablar de la historia reciente de Estados Unidos.

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Una Vida Marcada [Cry of the City] (1948) de Robert Siodmak

A día de hoy Robert Siodmak ha alcanzado suficiente estatus entre la comunidad cinéfila como para no tener necesidad de presentarlo ya como una figura oculta y olvidada del Hollywood clásico: es imposible hablar de cine negro sin citar su nombre, puesto que en los años 40 dirigió un buen número de films imprescindibles para el género, y su estilo tan expresionista sirve como ejemplo de manual del vínculo entre el cine alemán de los años 20 – no olvidemos que él era de origen germano – y la influencia que tuvo en el Hollywood clásico a través de los cineastas que emigraron a la Meca del cine huyendo del nazismo. Hoy nos ocuparemos de otra obra que reafirma este nuevo estatus que está adquiriendo.

Una Vida Marcada – de nuevo es de lamentar que no se restringieran al más significativo título original, «El Llanto de la Ciudad» – fue una de sus obras más celebradas, narrando la historia de un joven criminal, Martin Rome, quien está hospitalizado por un tiroteo en que mató a un policía. Cuando descubre mediante un abogado sin escrúpulos que se les pretende implicar a él y su novia en otro crimen, decide escaparse para ponerla a ella a salvo y, de paso, huir juntos a otro país. Les seguirá el rastro de cerca el Teniente Candella, criado en el mismo barrio que Martin pero que acabó situándose al lado de la ley.

No puedo evitar pensar que Una Vida Marcada se gestó partiendo del hecho de que el film noir en esa época había sido más que explotado y que por tanto los espectadores conocerían todos los clichés y recursos del género. Por ello su narración da pie a diversas presunciones que luego sorprendentemente no se cumplen, que es en mi opinión el rasgo que hace que la película sea bastante especial. Ese inicio con Martin gravemente herido en la cama de un hospital, los comentarios acerca de su pasado delictivo y las menciones difusas a un tiroteo y un robo de joyas del que no conocemos nada nos predisponen de inmediato a la estructura de flashback tan repetida en el género negro: un personaje nos detallará cómo acabó metido en el mundo del crimen, sabremos detalles de su relación con esa chica y conoceremos los pormenores del tiroteo en que mató a un policía. Nada de eso sucede. Ese flashback al que parece que vamos a vernos abocados jamás llega. Es más, tampoco se nos darán más detalles sobre todo lo que ha sucedido antes de su hospitalización, y ése es uno de los aspectos más transgresores de la película al alejarla de los tópicos.

Por ejemplo, nunca conocemos mucho de su relación con la joven por la cual está emprendiendo esa huida. Tradicionalmente deberíamos conocer detalles que nos justifiquen todo ese esfuerzo, pero la realidad es que ese personaje permanecerá ausente toda la película salvo al inicio y el final, lo cual a su vez implica que no hay romance. Tampoco sabremos nada sobre el tiroteo que ha condenado al protagonista por haber matado a un agente de la ley. ¿Esperaban una explicación que le justificara? Nada de eso, simplemente él asegura que fue en defensa propia pero, ¿cómo podemos creerle después de ver su comportamiento a lo largo de toda la película? Todo el film está definido por esas elipsis tan marcadas, en que el guión opta por saltarse momentos supuestamente relevantes (la charla de Candella al hermano menor de Martin, el encuentro de Martin con el personaje de Shelley Winters, que no sabemos quién es ni por qué le ayuda) dándole un tono más confuso pero que no deja sitio para bajones a nivel de ritmo. Una de las razones por las que el cine negro es uno de los géneros más apasionantes del Hollywood clásico es porque era de los pocos que permitían estas pequeñas transgresiones de la lógica y coherencia que exigía el estilo clásico.

Vida marcada (6)

No era ésa la intención inicial de Darryl Zanuck, quien había pensado en una típica estructura de flashback narrado por la novia en que además se explicara cómo había llegado Martin a ese punto (esto ya les suena más familiar, ¿verdad?). Sí que se mantuvo su intención de dotar de una gran importancia al entorno urbano, ya que de hecho impulsó este film encuadrándolo dentro de un ciclo de películas criminales urbanas, en que se dejara más de lado la estética expresionista típica de estudio por un acercamiento semi-documental. Este enfoque tuvo su auge en esos años como demuestran las otras películas que produjo, El Beso de la Muerte (1947) de Henry Hathaway y Boomerang (1947) de Elia Kazan, así como otros films de esa misma época como La Ciudad Desnuda (1948) de Jules Dassin.

Siodmak, que siempre había destacado por sus puestas en escena tan góticas, no se sentía cómodo con este enfoque y de hecho a diferencia de Kazan o Dassin prefería mucho antes filmar en estudio que en exteriores. Por ello esta película, parcialmente filmada en Nueva York, tiene un estilo más contenido de lo habitual en él. Pero el estilo propio de Siodmak acaba al final imponiéndose, como queda de manifiesto en la forma que le imprime a espacios como el hospital o la cárcel que acaban haciéndose casi asfixiantes, o en algunos planos especialmente llamativos que rompen con una posible estética documental. Uno de ellos directamente es uno de los más impresionantes que he visto en su filmografía: aquél en que Martin va a visitar a la enfermera que fue cómplice en el robo de las joyas. Éste llama al timbre y vemos a través del cristal una figura recortada con el fondo que se va acercando. A cada puerta que cruza enciende una nueva luz dándole a esta aparición un toque casi espectral, hasta que llega a la puerta principal y entonces la podemos ver con detalle. Dicho recurso sin duda se beneficia del imponente físico del personaje de la enfermera, quien de lejos parecía simplemente una mujer y de cerca se revela como una presencia amenazadora.

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La relación entre Martin y Candella tiene muchos puntos en común con películas tipo Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz, en que se contrapone a dos personajes de origen humilde: uno que ha escogido convertirse en una figura respetable (un sacerdote, un policía, etc.) y otro que se ha vuelto un criminal. En este film dicho contraste no se evidencia hasta la mitad del metraje, en que vemos más claramente las similitudes entre ambos que se ponen de manifiesto en un diálogo en que cada uno defiende el camino que han escogido.

Las escenas en que Candella acude a la familia de Martin muestran cómo el policía se siente familiarizado con este tipo de ambiente y siente un enorme respeto por la madre de Martin, a la que ni siquiera reprocha que oculte a su hijo en la tensa escena que sucede en la cocina – un detalle que me gusta mucho: cuando Martin encañona a Candella y le ordena que tire su arma, éste responde que no tiene que preocuparse, puesto que no disparará en presencia de la madre del delincuente, una especie de código de honor que va por encima del resto. A otro nivel, ambos tienen en común detalles como utilizar a la familia de Martin para sus propósitos e intentar ganarse la simpatía de su hermano pequeño, también ambos son disparados y ambos se escapan del hospital.

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Si bien uno esperaría la típica redención final en la escena de la iglesia, el film sigue fiel a su estilo más ambivalente: aunque nos sentíamos identificados con Martin como protagonistas, al final se revela como un criminal sanguinario y el más frío Candella acaba siendo el héroe. Es significativo de hecho que inicialmente se pensara asignar el papel de Martin a Victor Mature, quien podría encajar mejor como criminal, pero al final se tuvo la astuta decisión de darle el de oficial de la ley. De esta manera, el criminal es interpretado por un actor más carismático y con mayor facilidad para poner al espectador de su parte, y el policía por otro más inexpresivo, que tiene tanta dificultad por congeniar con el público como con el niño que encuentra en el piso de la familia de Martin, quien le mira con desconfianza.

Aún así, para mí uno de los lastres del film es la pareja protagonista. Victor Mature sigue siendo para mí uno de los grandes misterios del Hollywood clásico: ¿cómo pudo alcanzar cierto nivel de notoriedad un actor tan palpablemente incapacitado para la interpretación y que no podía compensar su inexpresividad ni siquiera con algún tipo de carisma especial? Por otro lado, Richard Conte era sin duda uno de los actores más importantes del género negro en esa época, pero nunca he conseguido que me guste. No obstante, es de reconocer que es una buena elección por su ambigüedad, ya que al espectador le sería mucho más fácil aceptar a Mature que a Conte como criminal. Al final, cuando Martin está a punto de conseguir su propósito, Candella le recuerda a todas las personas que le han ayudado y que han pagado por ello (¿habrá pensado el espectador también en ellas?). Si en la primera escena le teníamos medio moribundo al lado de un cura que le leía los sacramentos, en la última se nos repite una imagen similar en una iglesia. El círculo se cierra, la historia ha terminado igual que comenzó, pero por el camino varios personajes han muerto o pagado las consecuencias. ¿Ha valido la pena que escapara del hospital para ello?

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Noche de Estreno [Opening Night] (1977) de John Cassavetes

Después de haber trabajado juntos en una película tan intensa como Una Mujer Bajo la Influencia (1974), Gena Rowlands le dijo a su marido y director John Cassavetes que nunca volvería a ponerse bajo sus órdenes en un film. El motivo es que había sido una experiencia tan agotadora que no se atrevía a repetirla. Cassavetes opinó igual y por ello en su siguiente obra optó por una temática y un tipo de personajes con los que pudiera distanciarse: El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1975), su improbable acercamiento al cine de gángsters. Pese a ello, les faltó tiempo para romper su promesa y volver a embarcarse en otro proyecto, ya que después de todo, aunque implicaba un trabajo muy duro, el resultado final valía la pena. No se equivocaron en ninguno de los dos puntos: el rodaje fue tan infernal como el del anterior film – o, si cabe, aún más – pero el resultado final fue la que muchos consideran la obra cumbre de la carrera de Cassavetes (yo me incluyo, aunque la pongo al mismo nivel que Una Mujer Bajo la Influencia).

Desde su misma concepción, Noche de Estreno (1977) lo tenía todo para ser su película definitiva. Era una reflexión sobre la madurez ambientada en el mundo del teatro donde Rowlands encarnaba a una prestigiosa actriz, Myrtle Gordon, que protagoniza una obra sobre una mujer que ha de enfrentarse al hecho de que estaba envejeciendo. Cuando tras una función la actriz presencia el atropello de una joven admiradora, entrará en crisis, incapaz de afrontar la obra y su propio envejecimiento.

Pero curiosamente cuando el primer montaje de la película fue recibido favorablemente, Cassavetes, contra todo pronóstico, se lo tomó mal. ¿A qué otro director le habría molestado algo así y más cuando había puesto en juego su propio dinero en dicha producción? Lo que tanto le preocupaba al inquieto cineasta es que le había quedado una “gran” película, el típico film de calidad que lo tenía todo para agradar a los críticos y los cinéfilos, que le reportaría palmaditas en la espalda por haber hecho una película tan sensible y profunda. Cassavetes, el cineasta que filmaba al margen de la industria con el poco dinero que podía recaudar con un equipo formado por amigos, se había asentado, había madurado.

Noche de estreno (1)

Todo ello se le antojaba insoportable y su faceta inconformista de enfant terrible le llevó a remontarla para convertir Noche de Estreno en una película más difícil y, sí, más imperfecta. Además cambió el final por otro mucho más ambiguo para que el público no tuviera la satisfacción de un final feliz o dramático, sino la duda de cómo había acabado la historia. Esta nueva versión gustó menos y de hecho no pudo siquiera distribuirla en Estados Unidos, pero eso ya le dejó más tranquilo. El cine, para Cassavetes, no tenía que ser fácil. Y la perfección a menudo es reconfortante y tranquilizadora, mientras que el caos resulta inquietante y provoca sensaciones encontradas, eso es lo que quería provocar. Sacrificando la que podría haber sido su gran obra a nivel crítico y de público, Cassavetes se reafirmó a sí mismo, pero lo interesante es que el resultado final siguió siendo una película magistral… aunque siendo fiel a su estilo.

Noche de Estreno podría considerarse como el reverso de Una Mujer Bajo la Influencia. En su anterior colaboración juntos, Rowlands interpretaba a un ama de casa que sufría brotes de locura que le llevaban a exteriorizar de forma desaforada sus emociones y sentimientos, mientras que en este film encarna a una actriz en crisis incapaz de interpretar una obra. En Una Mujer Bajo la Influencia el personaje de Rowlands debe reprimir sus impulsos emocionales, mientras que en Noche de Estreno su protagonista siente por primera vez la necesidad de vomitar todo lo que tiene en su interior a través de esa obra teatral. Mabel Longhetti y Myrtle Gordon no podrían ser dos personajes más contrapuestos, pero Rowlands consigue dar vida con absoluta autenticidad a ambos y Cassavetes demuestra ser capaz de utilizar su estilo de dirección tan intenso en dos contextos totalmente distintos.

Más que seguir la crisis de Myrtle mediante una trama lineal que intente dar a entender su problema, Cassavetes, típico en él, agarra al espectador y le hace viajar a la deriva junto a ella. Aquí no tenemos la ventaja de ser el espectador que conoce todo y observa cómodamente desde la distancia, sino que nos implica directamente, lo cual nos deja tan confusos como ella.

Noche de estreno (8)

Por otro lado la película nos muestra con gran precisión la tiranía del mundo del teatro. Cómo por imperativos del directo desde que una obra de teatro da inicio uno se ve obligado a seguir adelante como sea, sin ninguna concesión a una crisis nerviosa o malestar personal; la absoluta vulnerabilidad que representa estar actuando ante una audiencia ante la cual uno siempre debe mantenerse dentro de papel (el primer gran pecado que comete Myrtle a ojos del resto de miembros de la obra es haber roto esa norma durante una representación); el desgaste que supone estar metiéndose noche tras noche en la piel de un personaje que a lo mejor no resulta confortante y viviendo una serie de experiencias incómodas (el gran problema que tiene Myrtle con la obra es que no da esperanza y resulta cruel, ¿no debe ser agotador pasar por ese calvario noche tras noche?).

Aunque obviamente no es el único film que refleje todo lo que sucede entre bambalinas durante una representación teatral, creo que pocos han captado tan bien como éste el caos y el suspense que se sucede en cada función en directo cuando algo parece que no va bien, como es en este caso el intento de Myrtle de intentar seguir adelante con el show tras haber llegado borracha al estreno de la obra en Broadway. Vemos entonces cómo mientras el resto de actores en el escenario hacen que la maquinaria sigue imparable su curso (repiten los mismos diálogos que hemos oído anteriormente), tras los decorados Myrtle batalla por mantenerse en pie sabiendo que cuando llegue su momento debe salir a escena interpretando el papel que el público espera de ella. No es desde luego el mejor contexto en el que sobrellevar una crisis personal como la que ella está sufriendo.

Las mejores películas de Cassavetes no dejan la satisfacción “limpia” de haber visto una gran película (como era según parece Noche de Estreno en su montaje inicial) sino que uno le ve las aristas y les nota ciertos defectos. Algunas escenas se hacen demasiado largas y parece que se está concediendo demasiado tiempo a momentos muertos, y las ideas que hay en el guión van emergiendo de forma desordenada e incoherente. Tampoco existe el apoyo de un trabajo técnico impecable (aunque no es un director tan descuidado en ese aspecto como podría parecer, simplemente le da al film una forma que concuerde con su contenido), y por ello al final uno se enfrenta únicamente a las soberbias interpretaciones y los dilemas de sus personajes expuestos en carne viva.

Cassavetes siempre basó su estilo en la dirección de actores. La prioridad de su cámara es capturar hasta el más mínimo detalle de sus interpretaciones supeditando el resto de elementos de la puesta en escena a esa necesidad. Cuando quería dejarles espacio, se mantenía en planos generales que alargaba con libertad para darles tiempo a que se expresaran. En cambio, cuando quería profundizar en el interior de uno de los actores, la cámara se aproximaba en primeros planos tan cerrados que a veces llegaban a desenfocarse. Uno de los rasgos que encuentro más maravillosamente especiales del cine de Cassavetes son esos primeros planos, a menudo tan inarmónicos y que parecen hechos por un hombre tan ansioso por capturar un gesto o un sentimiento que casi toca a los actores con la cámara. Y en ese sentido Noche de Estreno es en cierto modo un estudio a fondo de Gena Rowlands. No pretendo por ello desdeñar al resto de actores, también fantásticos (el propio Cassavetes, Ben Gazzara, los veteranos Paul Stewart y Joan Blondell) pero el caso es que Rowlands hace aquí una de las mejores interpretaciones que jamás he visto y el director, consciente de ello, nos ofrece numerosos primeros planos que captan hasta el más ligero matiz de su rostro y que de paso revelan la edad de la actriz, ya que es el gran tema de la película. Pocas veces un director supo filmar tan bien a una actriz como en este caso.

Noche de estreno (9)

En la escena final de Noche de Estreno, el personaje de Rowlands comete el que sería el pecado más grande para cualquier actor al sabotear no sólo su obra sino su propia interpretación. Al final ella y el otro protagonista, encarnado por el propio Cassavetes, acaban improvisando, dejando atrás los diálogos de la obra y desbocándose por completo. Chillan, ríen, hacen bromas, se increpan el uno al otro. Cassavetes mantiene en todo momento la cámara en un plano general para no hacer de elemento intrusivo en el que es el momento más especial y auténtico de la película. No es una escena conmovedora ni tampoco abiertamente cómica, resulta extraña, en cierto modo patética, pero parece auténtica y sincera.

Por primera vez Myrtle se ha atrevido a ser realmente ella misma. Y aunque el final sea tan abierto, no cabe ninguna duda de que para Cassavetes ésa es la victoria al margen de que su carrera se haya salvado o no, del mismo modo que para él su prioridad era ser fiel a él mismo aunque eso implicara hundir la suya. Noche de Estreno es tanto por su contenido como por sus circunstancias de producción una loa a la autenticidad y ser uno mismo, porque según él es de ahí de donde emerge el verdadero arte.

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Trust (1990) de Hal Hartley

Trust es un film que no se anda con rodeos. Empezamos con un primer plano de una adolescente que pide con total descaro cinco dólares a sus padres. Éstos se enfrentan a ella porque ha dejado el instituto. Ella replica que su única ambición es casarse con un compañero que la ha dejado embarazada. Su padre la insulta. Ella le propina una bofetada y se marcha furiosa. Mientras tanto, su padre muere de un infarto debido a la impresión. No está mal, ¿verdad?

Hal Hartley es uno de los nombres clave dentro de la escena indie norteamericana de los 90, que incluye también a cineastas como Gus Van Sant o Steven Soderbergh. Este tipo de films para mí siempre han tenido un encanto especial que ya justifica por sí solo su visionado: ese estilo tan auténticamente noventero, ese estilo tan fresco a medio camino entre el cine europeo de autor y las convenciones de la tradición norteamericana, esas tramas que encaran conflictos generacionales y en ocasiones temas tabú como el sexo (Sexo, Mentiras y Cintas de Vídeo) o las drogas (Drugstore Cowboy) y un estilo saludablemente modesto y austero.

Este largometraje podría considerarse uno de los mejores exponentes de este tipo de cine. Nos narra en paralelo la historia de Mary y Matthew: dos personas desubicadas con mucho en común. Ambos están en conflicto con sus familias disfuncionales y no acaban de encontrar su lugar en la sociedad. Entre ellos empieza a surgir una relación que Hartley evita muy inteligentemente tratar como una historia de amor. No hay confesiones románticas ni siquiera contacto físico. Simplemente un aprecio y respeto mutuos que les lleva a protegerse y ayudarse mutuamente.

Trust (3)

Ese enfoque tan delicado que evita caer en las redes del romanticismo es uno de mis aspectos favoritos de la película, reforzado especialmente por los actores protagonistas: Adrienne Shelly y Martin Donovan. Shelly consigue pasar de forma armoniosa de la adolescente caprichosa que se gasta en cerveza los únicos cinco dólares que posee, a ser una persona inquieta que empieza a ser consciente de sus responsabilidades y su futuro. Donovan por otro lado le imprime un carisma especial a su personaje lunático, que ataca a la gente sin motivo alguno, lleva consigo una granada (símbolo bastante obvio de que un día va a estallar) y sin embargo demuestra una lucidez poco común.

Ambos se ven enfrentados al gran tema del film: la necesidad del ser humano a asimilar los roles que impone la sociedad. Mary al principio sólo aspira a ser la madre y esposa de un hombre acomodado económicamente. Más adelante conocerá a una mujer de edad avanzada casada con un hombre que cumple esos requisitos pero que no parece ser precisamente un ejemplo de feliz vida conyugal. De hecho, al final sabemos que tanto su madre como su hermana se quedaron embarazadas a la misma edad que Mary y ambas tuvieron que soportar unos matrimonios frustrados, por tanto la pequeña de la familia no hace más que seguir el modelo femenino que se le ha impuesto en casa.

Por otro lado, Matthew es un prodigio a la hora de reparar aparatos electrónicos pero sufre la frustración diaria de tener que arreglar televisores, precisamente el aparato que más odia de todos por lo que representa. Ante la búsqueda de un nuevo empleo se ofrece a cobrar menos a cambio de no tener que reparar televisores, pero ése es precisamente el aparato que más demanda genera. Cuando intenta llamar la atención a sus jefes sobre una pieza que causa siempre problemas, éstos le piden que continúe haciendo su trabajo, no quieren que piense. Y finalmente, tras haberse obligado a aceptar ese rol de trabajador responsable que debe mantener una familia, sucumbe al más grave pecado de todos: al llegar a casa mira la televisión. Uno de mis comentarios favoritos del film tiene lugar cuando Mary intenta taparle la caja tonta y éste le recrimina que no puede ver a las víctimas de un terremoto, a las cuales quiere contemplar para poder sentir compasión por ellas. Un comentario breve pero muy lúcido sobre el acto de mirar imágenes televisivas.

Tanto uno como otro deben acarrear consigo ese peso que les impone la sociedad además de la muerte de sus progenitores, que les condena a pasar el resto de su vida con su padre y su madre en el caso de cada uno. Pese a que estos elementos parecen los ingredientes de un melodrama, Hartley consigue dosificarlos gracias a un estilo más ligero que no apuesta abiertamente por la comedia (no comparto la opinión de muchos críticos que la clasifican como «comedia romántica») pero que permite distanciarse de los hechos que se exponen. Sin ir más lejos, los maltratos que sufre Matthew por parte de su padre tienen algo de surrealismo como su obsesión por la limpieza del baño, o por ejemplo el enfrentamiento entre la madre de Mary y Matthew que acaba desembocando en una competición alcohólica.

Cabe resaltar también los excelentes diálogos entre todos los personajes: veloces, punzantes y reflexivos, para mí uno de los puntos fuertes de la película. Un retrato muy auténtico de la América de clase media de principios de los 90 poniendo en cuestión los roles que impone la sociedad.

Muy recomendable.

Trust (4)

Huérfanos en Budapest [Zoo in Budapest] (1933) de Rowland V. Lee

Huérfanos en Budapest es un ejemplo prototípico de film de la Gran Depresión de principios de los años 30, que buscaba animar al público con una visión optimista del mundo a través de unos protagonistas humildes que consiguen la felicidad.

Lo interesante en este caso es que toda la acción se sitúe en el interior de un zoológico a lo largo de un día y una noche bastante ajetreadas. El protagonista es el encantador Zani, un joven huérfano que ha nacido y crecido toda su vida en el interior del parque y que se entiende con todos los animales, incluso los más fieros. Aunque el director, el Dr. Grunbaum, siente un gran afecto por él se ve obligado a denunciarle a la policía debido a una costumbre poco apropiada de Zani: robar los abrigos de pieles de las visitantes del parque para destruirlos.
Paralelamente, un niño consentido se escapa de las manos de su niñera para adentrarse en el zoo antes de cerrar y una huérfana se escabulle de las monjas de su internado durante una visita al parque.

Zoo en Budapest (3)

La premisa de Huérfanos en Budapest es bastante clara en sus intenciones: la pareja son ambos huérfanos aislados del mundo (él nunca ha salido del zoo y ella está en un orfanato) y el zoo nos es presentado como un sitio más seguro respecto al caótico mundo exterior. Zani de hecho se entiende mejor con los animales deambulando de una jaula a otra que con muchos de los visitantes. El que jamás haya salido al exterior es un síntoma de que, en el fondo, se siente más cómodo encerrado como otro animal que enfrentándose a la cruda realidad.

Desafortunadamente, el previsible romance de la pareja no acaba de funcionar del todo aún concediéndole ese tono idílico que encaja con este tipo de historia. Me inclino a atribuirlo a la floja pareja protagonista más que al trabajo de Rowland V. Lee tras la cámara, ya que de hecho mi momento favorito de todo el film es cuando ambos pasean juntos por los parajes naturales del zoo, preciosamente filmado. Es el instante en que mejor se transmite la armonía de los personajes con el entorno, bellamente fotografiado en toda su pureza.

El gran aliciente de la película en su época entiendo que era la aparición de los diferentes animales exóticos del zoológico, quienes en el primer segmento únicamente sirven para crear gags o remarcar el carácter de los personajes (aquellos que los tratan de forma negativa o despectiva rápidamente los entendemos como antagonistas), pero al final adquieren protagonismo en una última escena de suspense.

El resultado es correcto y entretenido, pero no es una película que deje huella y creo que es inevitable verla como hija directa de su contexto.

Harold y Maude (1971) de Hal Ashby

En algún momento, un productor de la Paramount comunicó a sus superiores que creía que una de las películas a producir para la siguiente temporada era la historia de amor entre un adolescente millonario de tendencias suicidas y una anciana, con la que compartía el pasatiempo de asistir a entierros de desconocidos. Eso ha sucedido. Y el hecho de que un proyecto así se hubiera llevado a cabo nos da una idea de la inusitada libertad que se respiraba en Hollywood en los años 60 y 70. Nunca ha sido la principal industria del mundo del cine tan liberal y atrevida como en esa época, ni siquiera hoy día, y uno de los responsables de este panorama fue el productor Robert Evans.

Evans demostró ser un hombre suficientemente astuto como para entender que debía respaldar películas que conectaran con los gustos del público de la época aunque eso implicara forzarse a salir de los estándares o ciertos tabúes: si la sociedad estaba modernizándose, el cine debería hacer lo mismo. Por ello, una idea tan extravagante como la que sustenta Harold y Maude cobra sentido en este contexto.

Porque aunque la trama principal del film es esa improbable historia de amor, en realidad la película trata muchos otros temas de forma además muy clara. Por un lado tenemos a un joven depresivo y apático, cuya vida no tiene rumbo aún cuando posee todas las ventajas que podría desear gracias a su acaudalada familia. Por el otro tenemos a una excéntrica anciana que vive felizmente en una caravana al margen de todo tipo de convenciones sociales. El contraste por tanto es bastante obvio, lo que hace de la película tan destacable es cómo expone esa situación.

Por ejemplo, el film está repleto de pequeños detalles que ayudan a entender muchas de las escenas que vemos pero sin exponerlas abiertamente, como el brazo de Maude tatuado con un número, que nos da a entender que estuvo en un campo de concentración y nos hace comprender en parte su actitud tan vitalista y de vuelta de todo; o el banjo, que primero parece anecdótico pero que en la escena final nos da a entender lo que sucede con Harold.

De hecho aunque ambos personajes tienen en su interior muchos fantasmas personales, apenas los exponen a la luz. La única excepción es la escena en que Harold habla entre lloros de cuando su madre le tomó por muerto en un accidente, es el único punto en que éste expone abiertamente algo tan íntimo que nos hace comprender en parte sus suicidios falsos – obviamente Harold no le dice absolutamente nada al respecto a su psicólogo. De esta forma se evitan las escenas de confesión-consolación, y en su lugar se nos muestra cómo la forma de vida de Maude acaba siendo tan terapéutica para Harold.

Harold y Maude (1)

Por supuesto nada de eso funcionaría de no ser por sus dos excelentes protagonistas. Ruth Gordon, que acababa de vivir una segunda edad de oro con su papel colosal en La Semilla del Diablo (1968) está excelente al igual que Bud Cort en un papel menos lucido que el de su coprotagonista pero de mayor importancia por tener que bascular entre momentos muy emocionales y otros plenamente humorísticos.

Y es que no lo olvidemos, Harold y Maude es una comedia. Es la elección de este género lo que acaba de hacer que este film sea tan especial. Su humor tan macabro y excéntrico funciona a la perfección en las escenas de los intentos de suicidio, así como en los momentos en que cobran protagonismo personajes secundarios como el tío de Harold (excelente Charles Tyner parodiando al típico militar rancio) o su madre.

El tratamiento de este personaje es especialmente interesante porque son precisamente los gags que surgen a partir de ella los que a su vez nos hacen entender la desafección que siente Harold hacia su familia. Por ejemplo, cuando se encuentra a una de las pretendientes de Harold desangrándose debido a un accidente lo único que alcanza a decir es «Harold, ésta era tu última cita«. O, mi momento favorito, cuando decide rellenar el cuestionario psicológico junto a Harold resulta impagable como poco a poco va respondiendo a las preguntas con lo que ella piensa, no con lo que dice su hijo, lo cual resulta un momento muy divertido pero que también nos desvela su incapacidad por comunicarse con él o escucharle.

Harold y Maude (3)

A todos estos detalles hay que añadirle un guión muy eficaz por parte de Hal Ashby evitando los momentos bucólicos (véase la tierna escena en que la pareja miran juntos el horizonte… sentados en un vertedero) y dándole un tono más seco. Por otro lado, la banda sonora compuesta de canciones de Cat Stevens le da cierto tono de optimismo que contrasta con su estilo más sombrío. A día de hoy resulta imposible disociar la película de su música.

Buena parte de las películas producidas en Estados Unidos que se autoetiquetan orgullosamente a sí mismas como alternativas o independientes han tomado nota descaradamente de los personajes y las situaciones de Harold y Maude. Pero ninguna que yo haya visto ha conseguido mantener ese equilibrio que hace tan especial el film de Hal Ashby: esa combinación de humor negro y romanticismo mientras muestra a sus extravagantes personajes dejando relucir un trasfondo profundo manteniendo la comicidad. Es decir, ese toque único que la convierte en una película entrañable evitando la sensiblería. El plano final de la película es un ejemplo de las grandes virtudes del film: es un momento hermoso pero no sensiblero, y nos a entender todo sin necesidad de recalcarlo explícitamente.

Maravillosa, una de mis películas favoritas del Nuevo Hollywood.

Harold y Maude (7)

Apuestas contra el Mañana [Odds Against Tomorrow] (1959) de Robert Wise

Antes de alcanzar la fama con grandes producciones como West Side Story (1961) o Sonrisas y Lágrimas (1965), el eficiente Robert Wise ya se había labrado una carrera comenzando en la serie B y en films de poco presupuesto, donde demostró su saber hacer como director que le permitiría ascender hasta encargarse de películas de mayor categoría. Apuestas Contra el Mañana es el último eslabón que une a Wise con ese pasado vinculado al film noir.

El argumento es la clásica historia de atraco perfecto, en este caso orquestado por Ed Begley, un antiguo policía que decide fichar a Earl Slater (un ex-criminal de carácter violento) y a Johnny Ingram (un músico de jazz ahogado de deudas por su afición al juego). Pero hay un pequeño problema: Johnny es afroamericano y Earl un racista reacio a trabajar con un negro.

En mi opinión la mayor virtud de Apuestas contra el Mañana es, aparte de su tratamiento del problema del racismo, la forma como el film se centra en la vida de los protagonistas antes del atraco. De hecho se nota que ésa es también la intención del guionista, que dedica una cantidad insólita de metraje a detallarnos el día a día de Earl y Johnny. No solo los hechos concretos que les llevan a participar en el atraco, sino aquellos que nos permiten comprender la situación y el carácter de cada personaje.

Por ejemplo, en el caso de Earl se nos muestra su carácter violento en la escena en que se enfrenta a un chico en un bar. Cuando el chico se pavonea ante él, al principio es reacio a pelearse, pero una vez le noquea descubre consternado cómo todos le recriminan haber atacado a un pobre chaval. Earl es un ser asocial que no consigue encajar en ninguna parte, que incluso cuando sale victorioso de un enfrentamiento que él no ha provocado es recriminado por no controlar su fuerza. Eso sumado al hecho de depender económicamente de su amante le convierte en un ser potencialmente peligroso, alguien frustrado al estar atrapado entre su orgullo y su incapacidad de encajar en la sociedad.

Johnny por otro lado es el clásico ejemplo de hombre con una forma de vida que no sabe controlar. Así como la escena que creo que mejor define a Earl es su enfrentamiento en el bar, en el caso de Johnny creo que la que mejor le define es el breve encuentro en casa de su ex-mujer para recoger a su hija. Su antigua esposa intenta llevar una vida respetable que Johnny menosprecia, y resulta obvio que la pareja sigue queriéndose, pero ella es reacia a volver a él por miedo a que la arrastre consigo a ese mundo.

Otro aspecto a destacar de la película es la filmación en escenarios reales, de forma que acaba constituyendo también un retrato del Nueva York de la época. Este entorno le otorga un mayor realismo a la película que contrasta con la puesta en escena más expresionista de Wise, repleta de claroscuros y planos tomados desde ángulos poco habituales que fomentan esa sensación de tensión que viven los propios personajes.

Mi escena favorita de hecho son los minutos antes del atraco, que se apoyan principalmente en los escenarios reales y en la idea de dar más importancia a lo que precede al atraco que el robo en sí mismo. Son unos planos que pueden parecer algo fuera de lugar porque detienen momentáneamente el flujo narrativo y no aportan información valiosa a la historia. Simplemente se centran en la tensa espera de los personajes mientras vagabundean por un río o calles sucias. Es en cierto sentido el momento más puramente cinematográfico del film, ya que se basa únicamente en las imágenes y nos transmite con ellas la situación de los personajes, que divagan sin rumbo por paisajes derruidos y abandonados.

Del reparto de la película destaca con luz propia Robert Ryan, que borda el personaje del antipático y racista Earl, cuyo carácter nos puede recordar al violento policía que encarnaba en la magnífica La Casa en la Sombra (1951) de Nicholas Ray, también incapaz de controlar sus impulsos violentos. El contrapunto lo ofrece Johnny Bellafonte, que al ser el productor de la película nos obliga a verle interpretando algunas canciones. Por suerte la actuación no se hace aburrida gracias a como se integra en el film, como una forma de mostrar la frustración creciente del personaje.
En los papeles secundarios encontramos también nombres muy interesantes como los de Shelley Winters, Gloria Grahame (en una aparición breve pero inolvidable seduciendo a Earl) y Ed Begley.

Por último solo cabe destacar la última escena, con su reflexión antiracista que quizá hoy día nos pueda parecer algo obvia pero aún así resulta tristemente necesaria. Un trabajo muy equilibrado e impecable.

Grand Prix (1966) de John Frankenheimer

Grand Prix es una de esas películas que creo que han acabado siendo perjudicadas a nivel cualitativo por sus excesivas ambiciones, por tener una voluntad de ser una «gran» película y no estar a la altura de las expectativas que ella misma crea.

El inicio, todo cabe decirlo, le deja a uno con la sensación de que va a ver una película antológica. Tras los magníficos títulos de crédito de Saul Bass (de los mejores que diseñó) le sigue una apabullante y extensa secuencia en el Grand Prix de Mónaco, la cual acaba, cómo no, con un accidente casi fatídico. Dicha secuencia nos pone ya en situación dando a conocer a los cuatro pilotos protagonistas y el interior del circuito de carreras, prometiendo una frenética película de acción. No obstante, a partir de aquí el film pega un bajón notable.

El problema está en las escenas dramáticas destinadas a darnos a conocer los conflictos personales de cada uno de ellos: no solo son historias a cada cual más típica, sino que están desarrolladas sin especial gracia ni profundidad. Por un lado tenemos a Pete Aron, que ha provocado un accidente en que su compañero de equipo ha resultado gravemente herido. Expulsado de su escudería acaba siendo fichado por un ambicioso empresario japonés, Izo Yamura, que no aspira más que a ganar el Grand Prix. Su compañero es el británico Scott Stoddard, obsesionado con la muerte de su hermano en un accidente de carreras y que se propone volver al circuito después de recuperarse del accidente, pese a que eso implique romper con su mujer. El gran favorito es el francés Jean-Pierre Sarti, ganador de la carrera, quien en el ámbito personal tiene una farsa de matrimonio e inicia un romance con la periodista americana Louise Frederickson. Y finalmente tenemos al italiano Nino Barlini, hedonista y egocéntrico, que solo piensa en competir y en los placeres que le proporciona la vida.

Todas las historias ocupan buena parte de la primera mitad de la cinta haciendo que ésta se resienta por completo. Por ejemplo, el romance entre Louise y Jean-Pierre es tan previsible como insustancial. Compuesto por varias escenas basadas en diálogos aburridos y poco atractivos porque es obvio hacia qué van a desembocar, no deja ningún poso en el espectador. Lo mismo sucede con la aventura de la ex-mujer de Stoddard con Pete, poco creíble y carente de química entre los actores.

Sin un guión sólido, la primera mitad del film se sustenta únicamente en la presencia de su reparto de estrellas internacionales: los norteamericanos James Garner y Eva-Marie Saint, el francés Yves Montand y un desaprovechado Toshiro Mifune en un papel más secundario. Por suerte, hacia la mitad de metraje, la competición del Grand Prix vuelve a ser el centro del film, y éste consigue remontar.

A falta de unas subtramas sólidas que sirvan de aliciente, el peso de la película acaba recayendo en lo que de todos modos era su mayor baza: las carreras de coches. Aquí es donde brilla con luz propia el gran beneficiado de la película: el director John Frankenheimer. La elección de un cineasta tan virtuoso a nivel técnico es el gran acierto del film, ya que Frankenheimer consigue transmitir el ritmo dinámico que requieren las escenas de las carreras pero al mismo tiempo sin marear al espectador, haciendo que éste nunca pierda de vista lo que sucede a cada momento – a diferencia de muchos cineastas actuales que entienden por ritmo dinámico recurrir a un montaje acelerado en que no se sabe qué está pasando, únicamente que están sucediendo muchas cosas muy rápido.

Frankenheimer combinó muy inteligentemente planos filmados desde los coches de carreras con otros grabados desde el público en las carreras reales de Grand Prix. Como curiosidad, los coches siempre iban a alta velocidad, ya que el director consideraba que el truco de filmarlos a una velocidad moderada y luego acelerarlos en el montaje no funcionaría, lo que provocó algunos problemas ya que de las cuatro estrellas del film únicamente James Garner era capaz de conducir con tal rapidez.

Como curiosidad añadida, esta película fue la primera producción de Hollywood de importancia que utilizó el recurso de pantalla partida, un efecto con el que se experimentó en esos años y que acabó no teniendo mucho éxito salvo alguna excepción puntual como El Estrangulador de Boston (1968) de Richard Fleischer. El uso que hace Frankenheimer de él es bastante moderado restringiéndolo a las escenas de las carreras, ya sea para contraponer la situación de cada uno de los competidores o para centrarse en uno concreto y mostrarnos alguna viñeta en flashback que defina al personaje mientras le vemos conduciendo.

La sensación que tiene uno al final es la de haber presenciado un gran espectáculo cuya forma es intachable (la magnífica dirección, su reparto impecable, el metraje real como atractivo extra, una banda sonora compuesta por alguien tan respetado como Maurice Jarre…) pero cuyo contenido no está a la altura. Se esbozan buenas ideas, como el dilema del piloto francés cuando se cuestiona qué sentido tiene seguir corriendo y se critica que buena parte del público acuda morbosamente confiando ver un accidente – lo cual no quita que en el caso de la película la mayoría de espectadores también se sentirían decepcionados si el guión no les proporcionara algunos accidentes y muertes – pero tampoco creo que se profundice excesivamente en ellas. John Frankenheimer era ante todo un hombre de acción y se nota que las historias de los personajes no le interesaban demasiado, al igual que le sucederá al espectador.

En mi opinión, al final Grand Prix habría mejorado si sus creadores hubieran sido menos ambiciosos y la hubieran reducido a dos horas como mucho, simplificando y puliendo las subtramas y dejando a las atractivas escenas de carreras todo el peso del film. No obstante, es un divertimento de calidad que en su época fue un comprensible éxito de taquilla. Además cuenta con el aliciente añadido para los aficionados a la Fórmula Uno de la aparición de algunos corredores reales haciendo cameos.

Al Este del Edén [East of Eden] (1955) de Elia Kazan

La versión cinematográfica de Al Este del Edén de Elia Kazan es uno de los mejores ejemplos que conozco sobre cómo adaptar inteligentemente una gran obra literaria. La extensa novela de John Steinbeck era un ambicioso relato en que se narraban las vidas de varios personajes a través de diversas generaciones. Adaptar eso al cine implicaría un metraje demasiado extenso, por ello la idea de centrar la película solo en la parte final del libro y en un conflicto concreto de todos los que se enumeran fue especialmente acertada. De esta manera, en vez de un filme que pasara de puntillas por diversos argumentos diferentes se ofrecería al espectador una película que se centra en uno de ellos y profundiza en él extrayendo todas sus posibilidades.

Ambientada en un pueblo de la costa oeste de Estados Unidos en los años 10 del siglo pasado, tiene como protagonista a un adolescente llamado Cal Trask, que vive con su hermano Aron y su padre Adam. La relación que mantiene con su padre es un tanto intempestiva, ya que sabe que éste prefiere a su hermano antes que a él y, además, descubre que su madre no está muerta como siempre les había dicho sino que es la dueña de uno de los burdeles de la ciudad.

Uno de los aspectos más reseñables de esta versión es el hecho de que no pretende calcar el libro aún siendo una obra de bastante prestigio. En lugar de copiar pasajes y diálogos, el guión toma el carácter de cada personaje y los hechos importantes de la novela y los reescribe consiguiendo algo tan difícil como es mantener la esencia del libro cambiando parte del contenido. Es cierto que muchas escenas no aparecen en la novela, pero tal y como están escritas encajan perfectamente con sus personajes, y eso hace que sea una versión más rica que otra más fiel e insulsa.

Un ejemplo es una de las secuencias más célebres del film, la que tiene lugar en la feria, que no aparece tal cual en el libro. Pero a mí me gusta más un pequeño instante que refleja a la perfección el carácter de Cal y su incapacidad de adaptarse. Cuando Adam planea un negocio transportando lechugas al este, Cal le ve tan ilusionado con esa idea que crea una pequeña invención que ayude a transportarlas de los camiones a los vagones: una especie de pasarela de hierro que permite pasar las verduras dejándolas caer. Adam está encantado por esa brillante idea, pero luego descubre que en realidad Cal ha robado las herramientas, lo cual le vale al joven una severa reprimenda. Este momento tan anecdótico muestra el gran conflicto que hay en Cal: él quiere ganarse el favor de su padre, pero cuando quiere hacer una buena acción no puede evitar causar un daño. Aron en cambio no necesita esforzarse para ello, ya que siendo él mismo cuenta con la aprobación paterna que su hermano tanto ansía. Esta diferenciación es uno de los grandes temas del libro que la película supo trasladar a la perfección.

Esta adaptación apuesta en definitiva por tomar ese choque entre los personajes y convertirlo en una historia sobre la problemática adolescente. De esta forma, el conflicto que a Steinbeck le servía para profundizar temas más complejos, acaba convertido en una de las películas por excelencia sobre la adolescencia y el enfrentamiento entre padres e hijos. Esta ingeniosa vuelta de tuerca permitía que el film llegara a las jóvenes generaciones que se sentirían identificadas con el conflictivo Cal, un chico que no encuentra su lugar en el mundo y que nunca consigue la aprobación paterna.

Un factor fundamental relacionado con ello y que ha contribuido decisivamente a la mitificación del film fue, obviamente, la elección de James Dean como protagonista. Ésta sería una de sus tres actuaciones cinematográficas (de hecho la única que se estrenó antes de su muerte), y si Rebelde Sin Causa (1955) quedará como la más icónica de todas, Al Este del Edén merece ser recordada como la que inició el mito. Fue una mezcla de circunstancias: el hecho de que el argumento estuviera tan relacionado con la problemática adolescente más el impacto que supuso su debut cinematográfico. Su actuación está tan trabajada que para algunos llega a ser hasta algo cargante, pero lo cierto es que, dejando de lado la mitología, el joven actor tenía un don natural para apropiarse de la pantalla y dotar de vida a su personaje hasta el punto de que uno no puede evitar pensar que él es Cal.

Aún así, aunque James Dean es el gran centro de atención de la película, el film tiene un reparto bastante lujoso a la altura de una adaptación de prestigio, con actores como Raymond Massey, Jo Van Fleet y Burl Ives que son valores seguros, y una conmovedora Julie Harris maravillosa en su papel de Abra, novia de Aron que se acaba uniendo a Cal como reacción a la presión de que Aaron esté enamorado no de ella, sino de una visión idealizada.

Pese a que no la considero una de las obras cumbre de Kazan y que debe gran parte de su fama a la presencia de James Dean, se trata sin duda de una gran película, liberada de la densidad de la obra original pero sin traicionarla.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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