Estados Unidos

Un Tipo Serio [A Serious Man] (2009) de Joel y Ethan Coen

Resulta un tanto frustrante que Un Tipo Serio pasara tan desapercibida por los cines siendo una de las películas más interesantes que los hermanos Coen han rodado en este siglo. Desde luego es un film de entrada menos atrayente que otros trabajos recientes mucho más exitosos como la magnífica No Es País Para Viejos (2007) o la simplemente correcta Valor de Ley (2010). No cuenta con un reparto de estrellas que pueda atraer al público y la historia teóricamente tiene muy poco interés. Y sin embargo se trata de la película más personal y con el sello más inconfundiblemente Coen que el dúo haya producido desde El Hombre Que Nunca Estuvo Allí (2001). Soy incapaz de creerme que Un Tipo Serio pueda no gustar a un fan de los Coen, porque está repleto de los detalles y las marcas de estilo que los hacen tan especiales.

El protagonista es Larry Gopnick, un padre de familia judío que tiene una existencia en principio cómoda y apacible trabajando como profesor de física y viviendo con su mujer, su hermano y sus dos hijos en un tranquilo barrio residencial. Sin embargo, poco a poco todo se irá desmoronando cuando su mujer Judith le pide el divorcio porque quiere casarse con otro hombre, Sy Ableman. A éste conflicto se le sumarán varios problemas que le llevarán a tener una crisis existencial y pedir consejo a dos rabinos. Paralelamente, su hijo Danny, que está a punto de celebrar su bar mitzvah, intenta recuperar un transistor donde tiene 20 dólares que necesita para pagar una deuda a un matón de clase por haberle comprado marihuana.

En Un Tipo Serio los Coen decidieron construir un film basado más que nunca en los pequeños detalles y en lo cotidiano. No hay realmente ningún conflicto en el que centren su atención más allá del malestar del protagonista, ni tampoco las diferentes escenas llegan a una clara conclusión, simplemente van esbozando la patética vida cotidiana de Larry Gopnick a través de pequeños sketches, algunos más claramente humorísticos que otros. Porque aunque seguramente pueda clasificarse como comedia, esta película recurre sobre todo a ese humor tan especial con el que han adornado muchas de sus grandes obras, que no busca el gag propiamente dicho sino crear situaciones extrañas a partir de hechos rutinarios.

En numerosas ocasiones podemos disfrutar de ese cuidado por los detalles que dio tan buenos frutos en films como Barton Fink (1991). Un ejemplo es esa escena tan aparentemente significante y sin diálogo, en que Danny está sentado en el despacho del director y éste examina el transistor que le han confiscado. Es un momento narrativamente superfluo pero en que los Coen dedican varios minutos para mostrarnos las caras del director y de Danny, cómo el primero coge los cascos con extrañeza e intenta hacer funcionar el transistor sin dejar al joven que se lo explique. Este pequeño instante aparentemente vacío concentra sin embargo más rasgos del universo Coen que muchas de sus obras recientes.

La película se nutre de instantáneas de este estilo, pequeños detalles que los Coen consiguen convertir en pequeñas lecciones de cine. Incluso cuando surge a la superficie un indicio de conflicto serio, los hermanos se empeñan en tratarlo como si fuera otro de esos momentos superfluos prefiriendo centrarse en tiempos muertos y dejar las escenas abiertas. Sin ir más lejos, resulta impagable la escena en que el estudiante coreano intenta sobornar a Larry mediante un diálogo sin sentido que luego llega a su momento cumbre cuando el padre del estudiante intenta amenazarle y, ante la duda sobre si realmente su hijo le llegó a sobornar o no, éste simplemente espeta «Acepte el misterio«.

Esa frase aquí sirve como gag pero en realidad podría verse como la conclusión a la que Larry debe llegar tras sus dudas existenciales. Del mismo modo, la historia que le cuenta el rabino Marshak sobre un dentista que encontró un mensaje en los dientes de un paciente concentra en esos minutos esa misma idea. Larry se empeña en conocer los detalles de la historia: ¿quién dejó ese mensaje ahí, cómo y por qué? El rabino simplemente le dice que debe seguir viviendo y no pretender conocer las respuestas a todas las preguntas, aceptar el misterio.

Del mismo modo, los Coen se niegan a «cerrar» su historia dándonos a conocer hacia que fin desemboca todo lo que hemos visto en esa hora y tres cuartos. También nosotros debemos aceptar el misterio, aunque en este caso uno no puede evitar imaginarse a los dos hermanos riendo maliciosamente sabiendo que defraudarían las expectativas de buena parte del público. Un último detalle a mencionar sobre su particular forma de articular el guión de la película: el prólogo inicial no tiene ninguna conexión con el resto de la historia, algo reconocido por los mismos Coen. Desde luego, en ningún momento está entre sus prioridades dar al espectador lo que él espera por pura lógica.

Por otro lado, esa estructura de escenas aparentemente incoherentes entre sí está planificada con cierta lógica que se hace bastante evidente al inicio y final de película. El film se inicia con la revisión médica de Larry y con Danny escuchando «Somebody to Love» de Jefferson Airplane en clase hasta que es descubierto y le confiscan el transistor, y la película acaba haciendo referencia a estos mismos hechos. De entrada, después de que Danny haya hecho el bar mitzvah es llevado ante un anciano y sabio rabino, que le recita los primeros versos de ese mismo tema de Jefferson Airplane (uno de mis instantes favoritos de la película por lo inesperado y surrealista que resulta) y le devuelve el transistor. Justo después, la siguiente escena nos muestra a Larry recibiendo una llamada de su médico sobre el análisis que se hizo y a Danny intentando pagar por fin su deuda, cerrando así el círculo.

La película tiene como otro rasgo a destacar el no contar con estrellas de gran renombre y basarse en un elenco de rostros poco conocidos. Es una de las mayores apuestas de los Coen y la superan con solvencia gracias a la que es una de sus mayores cualidades no siempre recordada: su capacidad para hacer castings memorables, utilizando rostros llamativos o actores que dan mucha personalidad a papeles pequeños. En este caso hasta los personajes más secundarios tienen rasgos propios, eso sumado al cuidadísimo guión dan la sensación de que cada personaje, por muy breve que sea su aparición, tenga vida propia. Yo por ejemplo destacaría el personaje de Sy Ableman, un secundario muy inteligentemente diseñado y magníficamente interpretado dándole el tono exacto que necesita, haciéndole creíble y cómico al mismo tiempo: los abrazos que le da a Larry para consolarle, su tono pedantemente maduro queriendo ayudarle a superar el divorcio, etc.

Quizá la mejor forma de acabar esta reseña sea haciendo referencia a este hecho para recalcar que uno de los aspectos que hace tan interesante Un Tipo Serio es que los Coen consiguen crear un universo en que no da la sensación de que todos los personajes giren alrededor del protagonista, sino que cada uno vive su propia vida y Larry hace lo posible por abrirse paso entre ellos: una esposa que le pide el divorcio y que pague el funeral de su amante (!!), un hijo malcriado que solo se preocupa por poder bien el televisor, una hija que en toda la película solo la hemos visto preocupada por lavarse el pelo e ir a un club de la ciudad, ese vecino que le desprecia en contraste con la otra sensual vecina, el rabino joven que se empeña en resolver sus dudas existenciales hablándole de las maravillas del aparcamiento, su hermano antisocial y problemático…
No es una película que busque satisfacer al espectador ni que recurra al humor directo, pero es una obra que le hace recordar a uno por qué es tan interesante el cine de los hermanos Coen y lo geniales que pueden ser cuando se dedican simplemente a ser ellos mismos sin preocuparse en gustar a nadie.

Con Los Ojos Cerrados [The Happy Ending] (1969) de Richard Brooks

En cierto momento de la película, la hija pequeña de la protagonista le pregunta a su madre qué sucede en los cuentos después de que las princesas se hayan casado. Porque todos los cuentos acaban con la princesa casándose con el príncipe azul pero luego ya no se habla sobre su matrimonio. ¿Qué hay tras la boda? En realidad Mary Wilson, la madre en cuestión, se hacía antes la misma pregunta. Ella como muchas otras mujeres idealizaba el amor que sentía hacia su novio Fred y no sabía cómo era la vida después de pasar el altar. En la escena en que se casan, Richard Brooks nos muestra muy locuazmente cómo ella está recordando escenas de bodas de films de Hollywood que constituían el final feliz de la película. Aquí es donde el título original de este film adquiere significado, porque lo que nos muestra Con Los Ojos Cerrados (un nuevo caso digno de estudio en materia de traducir títulos) es la vida después del matrimonio, es decir, tras el supuesto final feliz que plantea Hollywood en todas sus obras. Y obviamente lo que hay después no es precisamente feliz: infidelidades, frustración, engaños, incomunicación y alcoholismo. De eso trata esta obra de Brooks, de desmontar la institución del matrimonio tal y como la entiende Hollywood.

Un hecho interesante del film es que Brooks no parte de un matrimonio desastroso, sino de uno en que teóricamente todo va bien. Los amigos de Fred le envidian por llevar tantos años casados felizmente y éste es a ojos de los demás un esposo perfecto: tiene un trabajo estable y bien remunerado, es un buen padre y resulta ser una persona amable y paciente. Incluso cuando Mary atraviesa su fase de alcoholismo extremo, Fred se muestra siempre atento con ella y le recuerda constantemente que la quiere. Es un marido que realmente se preocupa por su mujer, o al menos en teoría a ojos de los demás. A la práctica es un hombre más preocupado por su trabajo que por su hogar, obsesionado por dar la imagen de que todo va bien y que invita a sus clientes a sus fiestas. Ya no hay un atisbo de pasión en él, de hecho cuando hacia el final le pregunta a  su esposa si hay otro hombre, ésta se toma esa pregunta como el gesto más romántico que ha tenido hacia ella en mucho tiempo. Ella necesita sentirse deseada por un marido que incluso sienta celos, y no el marido amable e indiferente que ya no siente ningún interés sexual hacia ella.

Por ello, Mary se refugia en el alcohol y en las películas, donde los personajes viven en un estado de romanticismo pasional perpetuo. La destrucción de este matrimonio es por tanto culpa de los dos: él por descuidarla en el aspecto sentimental pese a ofrecerle una vida cómoda, y ella por pretender que su matrimonio mantenga esa pasión irreal que le han inculcado las películas y los seriales. Ambos realmente se quieren, por tanto el problema no está ahí, sino en la forma de tratar esa relación, eso es lo que hace tan interesante esta película diferenciándola de otras obras que se centran en temas más concretos como infidelidades o parejas que ya no se aman. Brooks no va por ahí, está atacando la institución del matrimonio.

El film está muy bien resuelto y tiene un primer tramo magnífico en que se combina la última crisis de Mary vivida en presente con algunos flashbacks al pasado que poco a poco van recomponiendo el puzzle sobre su fracaso matrimonial. La visión que da de los matrimonios burgueses es devastadora: mujeres que llenan el vacío que sienten gastando cantidades indecentes de dinero o sometiéndose a tratamientos de belleza para mantener la juventud eterna, y maridos promiscuos que olvidan a sus mujeres con pasmosa facilidad.

El aspecto negativo es el episodio de Nassau, que por momentos corre el riesgo de convertirse en un bonito vídeo promocional. La impresión que da es que no acaba de funcionar tan bien al no saber Brooks hacia donde dirigir el conflicto, de forma que cuando Mary vuelve a casa ya sabiendo qué hacer los espectadores nos quedamos con la pregunta de qué es lo que le ha despejado las ideas, porque nada de lo que ha vivido ahí ha sido especialmente revelador.

Por otro lado, como sucede en la mayoría de los films de Richard Brooks, el nivel interpretativo es excelente, con John Forsythe y Jean Simmons encarnando a la pareja protagonista acompañados por muy buenos secundarios destacando una ya mayor Teresa Wright. Como curiosidad morbosa, Simmons era por entonces la esposa del director y guionista, por lo que resulta tentador pensar que en esta historia se estaban reflejando algunas de las inquietudes que luego desembocarían en su futuro divorcio, aunque es un dato que desconozco.

En resumen, Con Los Ojos Cerrados se trata de un film algo irregular en su tramo central pero que esboza ideas muy interesantes y propone una visión muy franca y desencantada del matrimonio moderno, queriendo mostrar la otra parte del «happy ending» en que se detienen la mayoría de películas de Hollywood.

Cartas a mi Amada [Love Letters] (1945) de William Dieterle

En un periodo de años muy concreto, el director germano William Dieterle filmó en Hollywood dos películas muy interesantes con bastantes puntos en común: Cartas a mi amada (1945) y Jennie (1948). Aparte de las similitudes más obvias (ser del mismo género y tener la misma pareja protagonista), ambas destacan sobre todo por ser dos dramas que juegan con cierto componente fantástico y sobrenatural. Aún sin ser películas perfectas, las dos tienen una magia especial que las hace únicas y especialmente bellas. En el caso de Jennie ese tono sobrenatural está implícito en su argumento. Aunque no es así en Cartas a mi amada, no hace falta analizarla muy a fondo para comprobar que también hay algo de eso.

La premisa es muy prometedora: durante la guerra, Allen escribe una serie de románticas cartas de amor haciéndose pasar por su compañero Roger, un mujeriego que quiere seducir a una joven llamada Victoria pero no sabe expresarse románticamente por carta. Allen siente remordimientos de conciencia ya que en esas cartas deja entrever sentimientos muy profundos que darán a Victoria, a la cual nunca ha visto, una imagen falsa de Roger. Al poco tiempo, Roger y Victoria se casan. Cuando Allen vuelve de la guerra, Roger ha muerto y Victoria ha desaparecido, pero su fantasma sigue persiguiéndole.

Más allá de ser un drama romántico, el enfoque que da Dieterle al tema tiene mucho que ver con el componente sobrenatural al que aludí antes, y la búsqueda que hace Allen de Victoria en realidad no es muy diferente a la que hace Scottie tras Madeleine en Vértigo (1958). En este caso, Allen ha descubierto su corazón a una mujer que no conoce, y en ese intercambio de cartas han unido sus destinos pese a que para él no era más que un favor a hacer a un amigo. Cuando Roger le pide que ponga algo de su alma en la última carta a Victoria, ese diálogo nos da a entender claramente lo que conlleva ese intercambio de cartas.

Una vez en Inglaterra, Allen  ha quedado prendado del fantasma de una mujer a la que no conoce. De hecho cuando la ve en persona no tiene forma de sospechar que es ella, ni ella puede reconocerle o recordarle a él. Pero instintivamente, Victoria se siente atraída por ese desconocido, como si sintiera el vínculo que se ha creado entre ellos mediante esas cartas.

Todas estas ideas pueden sonar a sensiblería barata, pero el gran mérito de Dieterle es cómo las articula para darles ese tono casi fantástico en la línea de obras como Sueño de Amor Eterno (1935) de Henry Hathaway o la ya mencionada Jennie. Pero a diferencia de estas dos, aquí lo fantástico está en la forma y no en el contenido, ya que al final la película acaba derivando en el clásico misterio policíaco concerniente a la misteriosa muerte de Roger y la amnesia de Victoria. Es aquí donde quizá el film pierde algo de su fuerza, ya que ese tono medio fantástico que envuelve a los protagonistas acaba convirtiéndose en un misterio racional a resolver por exigencias del guión.

Aún así, esta película semidesconocida es una suerte de hermana menor de Jennie muy a tener en cuenta donde ya se ve lo bien que funcionaba la pareja protagonista destacando el fenomenal Joseph Cotten. En ese otro film, Dieterle consiguió crear una de las películas más bonitas y especiales del Hollywood clásico gracias a que la historia le permitía llegar más lejos en el tema fantástico, pero Cartas a su Amada es a su vez un muy recomendable drama romántico que demuestra su potencial como director.

Capitanes Intrépidos [Captains Courageous] (1937) de Victor Fleming

Harvey es un niño rico caprichoso y consentido que se comporta como si el resto del mundo estuviera a sus órdenes. Tras ser expulsado del colegio, su padre decide llevárselo con él de viaje a Europa para pasar más tiempo juntos. Pero durante la travesía en yate el niño cae al agua y es rescatado por Manuel, un humilde pescador portugués. Éste lo lleva a bordo del barco pesquero en el que trabaja y cuando el joven despierta se encuentra repentinamente con un mundo que no conocía: personas sencillas viviendo sin comodidades y trabajando duro para llevar su paga a casa. Ante ese shock, exige inmediatamente ser devuelto a tierra, pero el capitán del barco le informa de que no pueden hacer tal cosa puesto que se encuentran en mitad de la temporada de pesca. Después de intentar en vano que todos obedezcan sus órdenes como estaba acostumbrado, Harvey acabará resignándose a pasar unos meses a bordo de ese barco donde entablará una estrecha amistad con Manuel y conseguirá madurar.

Capitanes Intrépidos es el ejemplo perfecto de cómo realizar una película sobre niños con un mensaje obvio sin aburrir ni caer en la sensiblería. De hecho se trata de un ejemplo perfecto del sistema de estudios del Hollywood clásico llevado a su máxima capacidad: un gran y eficaz director pero sin una personalidad que destaque por encima de la película, un magnífico reparto de actores tanto principales como secundarios, un sólido guión sin pretensiones artísticas más allá de contar la historia lo mejor posible y una recreación muy conseguida de la vida pesquera.

Uno de los atributos más destacables es la forma como el film encara la relación entre Manuel y Harvey, dando forma a esa relación prácticamente paternal pero sin caer en la sensiblería (o al menos no hasta el desenlace final). Por ejemplo, Manuel rápidamente le coge cariño al chico pero no por ello se deja avasallar por éste. A ojos de sus compañeros finge no sentir ningún interés por cuidarlo y se muestra inflexible con él cuando hace algo que no le gusta, como hacer trampas en la competición entre él y Long Jack. De hecho no queda demasiado claro que sea una mejor figura paterna que el verdadero padre del protagonista, el millonario Mr. Cheyne, quien nos es mostrado como un padre preocupado y comprensible que es consciente de que no le dedica tanto tiempo como quisiera. Pero así como Mr. Cheyne es seguramente un padre más inteligente y de más recursos, la sencillez e imperfección de Manuel le convierten en una figura mucho más cercana y entrañable con sus pequeñas supersticiones (como la historia que cuenta sobre el cielo de los pescadores).

Por supuesto en ese sentido resulta fundamental la interpretación de Spencer Tracy, quien curiosamente acabó aceptando el papel a regañadientes. Tracy hace el papel totalmente suyo consiguiendo que cobre vida, sabiendo imprimir a la relación de Manuel con Harvey ese punto intermedio entre tenerle cariño pero al mismo tiempo mantener su carácter rudo. Pero, como ya dije, todo el reparto está magnífico: en papeles secundarios encontramos a algunos de los grandes nombres de la época como Lionel Barrymore como capitán del barco (en uno de sus últimos papeles antes de acabar confinado en silla de ruedas) o al galán Melvyn Douglas que sorpresivamente (por escaparse a sus papeles habituales) interpreta al padre del protagonista con bastante solvencia. A estos se les debe añadir John Carradine como Long Jack y, por supuesto, Freddie Bartholomew en uno de esos papeles infantiles que, contra todo pronóstico, resultan creíbles.

Este buen elenco de actores y la sólida puesta en escena de Victor Fleming hacen que sea un placer ver la película más allá de la relación entre Manuel y Harvey para disfrutar de la recreación de la vida a bordo de un bote pesquero, incluyendo las bromas entre marineros o las amistosas disputas entre los capitanes de barcos. Aunque por supuesto no deja de ser una visión algo idealizada al tratarse de un film de Hollywood de estilo populista (ya saben, qué bien se lo pasan los pobres con su vida humilde y qué desgraciados son los ricos en el fondo), Fleming se tomó la molestia de intentar recrear ese mundo de la forma más veraz posible para que el espectador tenga realmente la sensación de estar a bordo de ese barco pesquero y que sienta el olor a pescado.

El único punto que se le podría achacar es que su epílogo se atasca un poco. Después del trágico incidente que sucede al final de la película (uno de esos momentos en los que es inevitable dejar escapar una lágrima), los guionistas no consiguen cerrar del todo la relación entre Harvey y su padre o reflejar cómo el chico acaba volviendo a sus brazos. De todos modos eso no empaña el buen sabor de boca que deja al final, esa placentera sensación de haber disfrutado con una gran película de ésas que saben conmoverte y hacerte disfrutar de sus encantadores protagonistas.

El Príncipe Estudiante [The Student Prince in Old Heidelberg] (1927) de Ernst Lubitsch

Ernst Lubitsch fue uno de los primeros cineastas europeos de renombre que emigró a Hollywood para continuar ahí su carrera. Afortunadamente, supo adaptarse a la perfección haciendo el tipo de cine que los grandes estudios esperaban de un emigrante como él: un cine con ese toque europeo que se suponía que solo alguien proveniente del viejo continente sabría crear (aún cuando en muchos casos ni los propios cineastas europeos acababan de entender qué se esperaba realmente de ellos). Es decir, Lubitsch se encargó de dar forma a esa visión idealizada de Europa que tenían los americanos, una fantasía romántica y encantadora, con países de nombres inventados en que los nobles vivían fascinantes intrigas amorosas.

El Príncipe Estudiante se sirve de esa fantasía para dar forma a una historia clásica: el príncipe o princesa que envidia los pequeños placeres de la vida cotidiana que les son negados a ellos por su condición y que no puede evitar querer infiltrarse entre el pueblo llano. El exponente más famoso de esta idea sería la obra maestra de William Wyler Vacaciones en Roma (1953), pero este film supone un interesante antecedente.

La película se inicia a partir de las frases que repite la gente del pueblo al ver al joven príncipe: «Debe ser estupendo ser príncipe«, lo cual contrasta con la existencia aburrida del joven Karl Heinrich que a su vez envidia la vida de esas personas humildes. Cuando al final de la película el príncipe es coronado rey después de haber renunciado a la mujer que amaba, saluda melancólico en un desfile mientras la gente comenta de nuevo lo maravilloso que es ser rey.

Y es que la película es ante todo un film sobre el deber, no solo sobre ser rey sino sobre madurar dejando de lado los caprichos de juventud. Por ejemplo, la primera vez que el príncipe conoce al juerguista grupo de estudiantes de Old Heidelberg, es acogido como uno más, un compañero de borracheras. Cuando vuelve tiempo después, esos mismos estudiantes le saludan estáticamente, manteniendo las distancias respetuosas con el monarca. Karl prefiere seguir siendo tratado como uno más emborrachándose con ellos, pero mientras que éstos ya han aprendido cual es su posición y el comportamiento que deben tener, el futuro rey todavía no sabe comportarse como tal.

Lubitsch a esas alturas ya era un experto director que sabía usar con gracia y soltura los recursos que le brindaba el lenguaje cinematográfico. No solo por su famoso «toque Lubitsch» sino por algunos detalles visuales muy bien pensados. Por ejemplo, la escena en que el príncipe aprueba el examen y su tutor y amigo Friedrich Jüttner intenta felicitarlo pero no puede al ponerse entre ellos un séquito de aduladores que se va haciendo tan extenso que Jüttner acaba teniendo que salir de la habitación. O el estatismo tan marcado de los amigos estudiantes de Karl en su segunda visita, que se mueven de forma ordenada y casi militar, respecto al alegre y caótico bullicio de su primer encuentro.

Un detalle curioso, hasta que no ha transcurrido una hora de película, no existe realmente ningún conflicto sólido. Y sin embargo, en esos 60 minutos la película ha ido circulando con fluidez y sin aburrir al espectador. Eso es posible gracias al trabajo de Lubitsch y sus guionistas pero también a los inspirados actores: el mexicano Ramón Novarro (famoso por ser el protagonista de la primera Ben-Hur) dando vida con gracia a ese príncipe inocente y encantador, muy al estilo de los personajes que interpretaba Harold Lloyd; una adorable Norma Shearer y el danés Jean Hersholt (uno de los protagonistas de la monumental Avaricia (1924) de Erich von Stroheim, quien por cierto iba a dirigir esta película) como el doctor Friedrich Jüttner.

La película no apuesta por la comedia pura y dura, sino más bien por un tono amable y divertido sin buscar los gags abiertamente, o al menos no de forma tan clara como en otras obras de Lubitsch – no quiere decir eso que no haya momentos claramente cómicos, véase por ejemplo la impagable escena en que los tres relamidos mayordomos intentan divertir al príncipe jugando a la pelota. La idea es más bien hacer que el público disfrute de sus personajes y de esa visión idealizada y encantadora Europa mostrada a través de un bonito y entrañable cuento.

Una de las mejores obras mudas de Lubitsch.

Un Rostro de Mujer [A Woman’s Face] (1941) de George Cukor

Anna Holm es una mujer con una terrible cicatriz en la cara que la ha convertido en un ser amargado y cruel al ser el objeto de  desprecio de los demás. Por ello, se gana la vida como chantajista regentando una taberna a través de la cual planifica sus golpes con la ayuda de sus cómplices. Repentinamente se suceden dos acontecimientos que cambiarán su vida: conoce a Torsten Barring, otro chantajista que parece sentir interés por ella pese a su cicatriz y, poco después, a un médico que le dice que la cicatriz puede desaparecer con una delicada operación.

El tema de las personas afectadas por una desfiguración o alguna anormalidad siempre ha sido especialmente interesante en el mundo del cine, y en este caso la premisa tenía el aliciente esxtra de mostrar a una de las grandes estrellas femeninas de entonces interpretando a su personaje con una espantosa cicatriz. No creo que muchas actrices de la época hubieran accedido a un papel así que implicaba destruir ante la cámara su bien más preciado: su belleza. Joan Crawford aceptó el reto sabiendo que este film le ofrecería la oportunidad de interpretar un papel que se escapaba a los que solía interpretar.

Pero haciendo honor a la verdad, la película no puede evitar caer en la propia trampa de su arriesgada propuesta. A la práctica, los planos en que se ve la cicatriz de Anna son muy escasos y la puesta en escena está hecha claramente para mostrar el lado no desfigurado de la actriz, ya sea oscureciendo la parte de su rostro cicatrizada o filmándola de perfil. Bien es cierto que el propio personaje intenta esconder la cicatriz, lo cual justifica un poco que apenas se vea, pero aún así eso no oculta el hecho de que se procuró que Joan Crawford no saliera demasiado desfavorecida (ignoro si por exigencias de la actriz o del productor).

Dejando de lado ese detalle, Un Rostro de Mujer es una muy buena película que no trata tanto sobre la anormalidad en sí como sobre el hecho de ser rechazado por ser diferente a los demás y la posibilidad de redención. Aunque quizás en su momento pretendiera serlo, no es un mensaje muy esperanzador el ver cómo Anna es aceptada después de haber sido operada, es decir, cuando se vuelve una persona atractiva y normal a los ojos de los demás. A cambio, se nos deja bien claro que el problema no es tanto culpa de ella (es decir, la idea no es que cuando está deformada es mala y cuando es atractiva se vuelve buena) sino del resto de la sociedad.

La segunda mitad del film se basa pues en ese debate interior entre continuar siendo la criminal de antes o reformarse, cuando Anna debe descubrir si siempre ha tenido esa mente criminal de por sí o de si era a causa de ser rechazada por los demás. Obviamente nosotros sabemos que es la segunda opción y que jamás podrá matar al adorable niño de pelo rizado para que Baring herede una fortuna, pero en todo caso le dejamos que se tome su tiempo para darse cuenta por sí sola y pasar de enamorarse del malvado Torsten Baring al Dr. Gustaf Segert.

Dejando de lado la temática del film, resulta un muy buen producto de entretenimiento que pese a caer en algunos tópicos (como el hecho de narrar la historia a través de un juicio, ya saben cómo les gustaba a los guionistas de Hollywood desembocar sus obras en tribunales) funciona gracias sobre todo a su eficaz reparto (Joan Crawford, Melvyn Douglas y el emigrado Conrad Veidt en uno de sus últimos papeles) y a la dirección del profesionalísimo George Cukor.

Interesante.

Sin Novedad en el Frente [All Quiet on the Western Front] (1930) de Lewis Milestone

Sin Novedad en el Frente tuvo un efecto purgador en el público norteamericano respecto a las consecuencias de la guerra muy similar al que provocó El Gran Desfile (1925) de King Vidor unos pocos años atrás en la era muda. Con la devastadora I Guerra Mundial aún reciente, puede parecer que realizar una película sobre dicho conflicto bélico todavía era una empresa algo delicada y no exenta de cierto riesgo, sobre todo en un panorama político tan convulso como el de principios de los años 30. No obstante, el apabullante éxito del film antibelicista de Vidor había demostrado que el público era por entonces receptivo a ese tipo de películas que denunciaban las consecuencias de la guerra, y la innovación técnica del sonido se prestaba especialmente a ser utilizada en este género. Era de esperar pues que un avispado productor aprovechara para ocupar ese hueco, que en este caso fue Carl Laemmle, quien compró los derechos de la novela de Erich Maria Remarque, un veterano alemán de la I Guerra Mundial.

Pero el interés de esta adaptación no se encuentra únicamente en su contenido sino también en la forma. Durante los primeros años de cine sonoro, la incorporación del sonido aún era dificultosa y se traducía a menudo en películas torpes fruto de la compleja problemática que suponía filmar con micrófonos. El cine mudo había alcanzado su plenitud expresiva a finales de los años 20, pero repentinamente tuvo que dar una especie de paso atrás al verse limitado por ciertas imposiciones que surgían al rodar con sonido. Sin Novedad en el Frente apareció entonces en ese contexto demostrando que aún era posible hacer grandes películas muy cuidadas visualmente y que, además, se ayudaban de las ventajas que daba el sonido. El público de la época se quedó boquiabierto al contemplar esta película tan bien filmada (con llamativos travellings y piruetas visuales) que además incorporaba perfectamente el sonido dando más realismo a las escenas de guerra. No es de extrañar que la Academia la recompensara con un Oscar a la mejor película y mejor director, y que instantáneamente se convirtiera en un clásico del género.

El punto de partida es un instituto alemán a inicios de la I Guerra Mundial, donde un profesor convence a sus alumnos con un discurso patriótico sobre la necesidad de alistarse para combatir en el frente y sobre la gloria de luchar por la patria. Poco después, un grupo de jóvenes se une instantáneamente al ejército ilusionados por todas las promesas hechas por su profesor. Naturalmente, una vez en el frente su visión idealizada de la guerra se desmorona al comprobar en primera persona las durísimas condiciones en que tendrán que combatir y ver cómo sus amigos van muriendo uno a uno. Todo este proceso nos es explicado a través del punto de vista de uno de los pocos supervivientes de este grupo, Paul Bäumer, quien traba una estrecha amistad con uno de los soldados veteranos del frente, Katczinsky. El primero es interpretado formidablemente por el joven Lew Ayres en el papel más decisivo de su carrera con solo un film previo tras sus espaldas, El Beso (1929) con Greta Garbo, una de las últimas películas mudas realizadas en Hollywood.

De entrada, el adaptar una novela como Sin Novedad en el Frente implicaba algo nada anecdótico y es utilizar a los alemanes como protagonistas. Cabe recordar que en los años posteriores a la I Guerra Mundial hubo un sentimiento generalizado de odio y rencor hacia Alemania, que era considerada como la gran culpable del conflicto bélico. Estrenar entonces un film que tenía como protagonista no a un prototípico chico americano (como es el caso de El Gran Desfile) sino a un alemán, era una apuesta nada desdeñable. Y funcionó gracias a que el espíritu antibelicista y de rechazo de la guerra es universal. Más allá del odio que se tuviera a Alemania, el público norteamericano no podía dejar de identificarse con unos jóvenes inocentes e ilusionados que sufren las consecuencias de la guerra. De hecho, el film tiene el acierto de personalizar lo menos posible la vinculación de sus protagonistas a un frente concreto o de mostrar las causas de la guerra, de forma que la historia de Paul podría ser la historia de los jóvenes de todo el mundo que sufrieron las consecuencias de la I Guerra Mundial.

Otro aspecto a remarcar es ese inicio en cierto modo engañoso en que se sigue el entrenamiento de los jóvenes para convertirse en soldados. El tono de la película es hasta el momento ligero y a veces incluso divertido, de forma que el espectador participa con los protagonistas de ese espíritu desenfadado con el que quieren enfrentarse a la guerra. Pero una vez entran en combate se produce una ruptura radical: se acaba el tono ligero y divertido y tanto ellos como el espectador entramos en contacto repentinamente con los horrores de la guerra. En tan solo unos minutos muere uno de ellos. En las escenas anteriores la muerte parecía algo muy lejano, era algo que ni siquiera se planteaban. Súbitamente pasará a estar con ellos en el día a día. De aquí al final el film no abandonará ya ese nuevo tono lúgubre y pesimista.

A partir de entonces Sin Novedad en el Frente se divide en diversos episodios que van reflejando los horrores de la guerra: compañeros que acaban enloqueciendo, crudas batallas y algunos pequeños paréntesis de calma (como cuando conocen a unas mujeres francesas que les ofrecen su hospitalidad a cambio de comida). Entre ellos destaca por su sentido visual una secuencia en que la cámara sigue el paso de unas botas que se van heredando de unos a otros a medida que van falleciendo. No vemos apenas ningún detalle, simplemente cómo el propietario de las botas va cayendo y éstas pasan a otro hasta que al final el grupo de amigos queda reducido al mínimo.

La mejor en mi opinión es una escena en que en mitad de una batalla Paul acaba escondido en un cráter en el que mata a un soldado francés (interpretado curiosamente por un actor de comedia de la época muda). Durante un largo periodo de tiempo, Paul permanece escondido con el silencioso soldado muerto hasta no poder soportar más su presencia. En el fragor de la batalla es fácil matar a soldados franceses al ser figuras lejanas y desconocidas, pero al tener consigo a una persona real de carne y hueso a la que ha matado, su conciencia se le rebela sintiéndose un asesino.

También es muy interesante la escena en que Paul vuelve a casa de permiso y descubre que se siente más incómodo ahí que en el batallón: su padre y sus amigos planifican la guerra alegremente desde un bar sin ser conscientes del desgaste que supone luchar cada día en las trincheras, como si fuera un simple juego de estrategia; mientras tanto, su profesor sigue convenciendo a jóvenes alumnos para que se alisten, y cuando Paul les intenta disuadir basándose en su experiencia, le insultan.

En sus últimos días en el frente aumenta el pesimismo: de su antiguo grupo no queda casi nadie y los nuevos soldados son adolescentes cada vez más jóvenes (de hecho cuando regresa es recibido como un experto veterano, y no como el joven inocente que era antes). Como culminación, la escena final de la película es uno de los más bellos y tristes finales de la historia del cine: Paul, deprimido tras unas trincheras, intenta alcanzar una mariposa que ve por un hueco de la barrera y es derribado por una bala justo antes de poderla tocar. Es un simbolismo quizá muy obvio, pero igualmente efectivo y excelentemente filmado por Milestone. Junto a Senderos de Gloria (1957), el mejor desenlace que conozco de un film antibelicista.

The Matinee Idol (1928) de Frank Capra

Don Wilson, una estrella de Broadway, va a pasar unas breves vacaciones en el campo y acaba accidentalmente participando en un humilde espectáculo teatral itinerante haciendo una sustitución de última hora. Allí se enamora de la principal actriz del show Ginger Bolivar, que le contrató sin reconocerle, y se divierte formando parte de una obra de bajo presupuesto. Entre el público se encuentra el productor de Don, a quien le parece tan divertido lo que ve que propone llevar esa obra a Broadway para que los espectadores de ciudad puedan reírse de ellos.

A finales de la era del mudo, Frank Capra era un director muy prolífico que intentaba quitarse de encima la etiqueta de «director de Harry Langdon». El hoy ya olvidado por el gran público Harry Langdon era un cómico de slapstick que tuvo un momento de fama fugaz pero muy intenso, situándole casi a la altura de contemporáneos como Chaplin o Harold Lloyd. A diferencia de éstos, Langdon no consiguió desarrollar una carrera en condiciones y dejó para la posteridad unos cuantos cortos y unos pocos largometrajes realizados en la cumbre de su popularidad. Su descubridor fue Frank Capra, quien le dirigió en sus primeros y exitosos largometrajes. Por aquella época Capra era aún un cineasta primerizo que se había cultivado en los estudios de Mack Sennett como escritor de gags, por lo que cuando decidió continuar su carrera sin Langdon tuvo que demostrar ser capaz de hacer grandes comedias por sí solo.

The Matinee Idol es una de las más destacadas de este primer periodo. Se desmarca del slapstick, el género cómico predominante en la época en el que empezó Capra, y se sitúa ya en un estilo muy similar al de la comedia clásica de los inicios del sonoro. Así pues, la trama se basaba en malentendidos y juegos de falsas identidades, que eran algunos de los temas clave de la screwball comedy. Don Wilson al inicio del film se hace pasar por un tal Harry Mann para ocultar su verdadera identidad, y cuando el show de los Bolivar llega a Broadway intentará por un lado seducirla como Don Wilson aprovechando su fama y por otro mantener su papel de humilde Harry Mann. La idea queda aún más enfatizada con ese baile de máscaras en que intenta conquistarla sin que ella adivine su identidad.

Por otro lado el tema más interesante del film es la forma como muestra la ruinosa obra teatral llena de fallos y detalles cómicos y, sobre todo, cómo Capra consigue utilizar la fórmula de risas más lagrimas que años después perfeccionaría sirviéndose del papel que toma el espectador. La primera vez que vemos la obra resulta hilarante: lo tópico del argumento sobre la Guerra Civil, la sencillez de medios, los actores actuando a destiempo, etc. Sin embargo, lo curioso es que no solo los actores se la toman en serio, sino también el primer público que la ve. Pero cuando esa misma obra con esos mismos fallos se representa en Broadway la sonrisa del espectador se congela: sigue siendo cómica pero al ver cómo los actores son humillados no podemos evitar sentirnos mal, sobre todo porque nosotros formamos parte de ese público que se está burlando cruelmente de ellos. Así pues lo que era simplemente un film sobre una ruinosa obra teatral acaba arrojando una pequeña reflexión sobre el espectador y su cruel papel de juez.

No es casual por otro lado que el primer público, el formado por gente humilde, se tome la obra en serio y la aplauda, mientras que el público más burgués de Broadway sea el que se burle cruelmente de la ingenua obra de los Bolivar. Aquí Capra ya nos está mostrando por donde va a tomar partido más adelante en su cine populista, por las clases humildes, por ese público tan sencillo e ingenuo que se toma en serio una obra tan mal hecha. Los planos que ofrece del público pueden resultar cómicos, pero se nota que los muestra de forma humorística con cariño, personalizando cada uno (el hombre sordo que pregunta qué ha dicho cada actor, el niño travieso, el devorador de palomitas), en contraste con el público genérico y frío de Broadway.

En su escasa hora de duración, The Matinee Idol es un film perfectamente aprovechado, que no llega a profundizar en sus personajes ni en las posibilidades del argumento pero que a cambio repasa los temas y situaciones que luego directores como el propio Capra desarrollarían en los años venideros. Lo único que se le puede echar en cara es un desenlace demasiado abrupto porque no soluciona el conflicto entre los personajes y se contenta simplemente con utilizar un gag final. En mi opinión su brevedad no es un defecto sino más bien al contrario: The Matinee Idol es un film que condensa en menos de una hora ideas que luego se explotarían más a fondo, y lo hace sin desperdiciar un minuto en escenas superfluas y manteniendo ese tono de comedia encantadora que tanto nos gusta a los seguidores de Capra.

Las Aventuras del Barón Münchausen [The Adventures of Baron Münchausen] (1988) de Terry Gilliam

Hay veces en que los mayores fracasos de taquilla de un director son a su vez algunas de sus obras más interesantes, y es el caso de Terry Gilliam y Las Aventuras del Barón Münchausen, el mayor fracaso económico de su carrera (sin contar el rodaje fallido de Don Quijote) pero al mismo tiempo la película más puramente Gilliam que haya hecho. Ninguno de sus otros films consigue reflejar tan bien el universo personal del director y su forma de entender el cine como esta obra surrealista, romántica y cómica. Gilliam por entonces venía de realizar la maravillosa Brazil (1985), en mi opinión su mejor producción. Pero aún siendo Brazil una obra que también captura perfectamente su espíritu, el director consiguió que todo el caos y la fantasía recurrentes en sus películas fueran más o menos contenidos (para ser él, claro está) mientras que en Münchausen se desbocó por completo sin límites, y por ello creo que es la obra más Gilliam de todas.

Ciertamente este uno de esos casos en que resulta innegable que el personaje de la película estaba hecho a la medida de su director. El Barón Münchausen, un aventurero famoso por sus historias fantásticas e inverosímiles debía fascinarle desde hacía tiempo. De hecho podría ser perfectamente Gilliam el que está hablando por él cuando en la película Münchausen anuncia que quiere morir porque está cansado de este mundo aburrido, lógico y racional. Gilliam en su cine siempre se ha puesto de parte de los personajes que luchan por huir de la rutina y la normalidad para dejarse llevar por la fantasía y su imaginación, no es de extrañar por tanto que figuras como el Barón Münchausen y Don Quijote le resulten tan atrayentes.

El film está ambientado en una ciudad europea en el siglo XVIII que se encuentra sitiada por la invasión turca. Una pequeña compañía teatral representa las aventuras del Barón Münchausen pero es interrumpida a media función por un anciano que afirma ser el verdadero Münchausen. Éste, envejecido y casi derrotado por un mundo dominado por la razón, decide morir hasta que una niña, Sally, le anima a que salve la ciudad. Así pues, Münchausen y Sally se embarcan en busca de sus antiguos aliados que le ayudarán a enfrentarse al ejército turco: Berthold, Adolphus, Gustavus y Albrecht.

Tras esta premisa se sucede un viaje fantástico en que Gilliam da forma a diversos episodios sin ningún tipo de límite. Su universo surrealista y cómico encuentra en este film el medio perfecto para desatarse de forma a veces hasta descontrolada. A veces eso funciona a la perfección (el episodio de Vulcano o el del pez gigante que devora los protagonistas), y a veces no tanto (el que sucede en  la luna acaba haciéndose algo largo). Es por ello que este es un film imprescindible para todo fan del director y a evitar a toda costa por sus detractores, porque representa su estilo propio para lo bueno y lo malo.

Gran parte del mérito final es del fabuloso equipo del que se rodeó el director, destacando especialmente algunos nombres míticos dentro de la industria cinematográfica italiana a los que Gilliam admiraba como el director de fotografía Giuseppe Rotunno y el diseñador de producción Dante Ferretti. Todos ellos contribuyen a dar esa estética colorida tan imaginativa que casa tan bien con el tipo de historia. Y aquí es donde creo que debe hacerse un inciso: un factor importantísimo a destacar en el caso de Las Aventuras del Barón Münchausen es que sus efectos especiales y sus decorados más complejos sean claramente de cartón piedra. Eso no solo no es negativo sino que es algo que enriquece el film, porque le proporciona esa estética deudora de Méliès que encaja con su espíritu de fantasía a la antigua usanza y el tema de realidad versus ficción. Este film rodado con efectos digitales habría perdido parte de esa magia tan especial que tiene, pero no lo digo como una crítica a este tipo de efectos sino porque este tipo de historia y de película necesita el cartón piedra y los efectos especiales caseros. Curiosamente, la versión que había visto Gilliam de las aventuras del barón Münchausen fue una del checo Karel Zeman, famoso por su estilo tan particular con una estética pretendidamente irreal y naif, casi de dibujos animados, lo cual demuestra que no es solo un tema de Gilliam sino que este personaje se presta a ser representado así. Por supuesto, eso no quita que el film esté bien resuelto visualmente, de hecho tiene algunas imágenes muy bellas y sugestivas, como la llegada del barco a la luna o el baile de Münchausen y Venus, que siguen funcionando hoy en día, al igual que la poderosa imagen de la Muerte que persigue a Münchausen a lo largo del film.

El reparto por otro lado resulta en general muy afortunado, evitándose expresamente a grandes nombres salvo Robin Williams y Oliver Reed. Es de destacar especialmente a un magnífico John Neville como Münchausen, quizás la elección más acertada de todas aún sin ser un actor que atrayera al gran público al estar más vinculado al mundo teatral. A éste le secundan las futuras actrices de renombre Sarah Polley (en un buen papel infantil que no desvela que en realidad se pasó todo el rodaje muerta de miedo) y Uma Thurman, además de caras ya conocidas del universo Gilliam como el enano Jack Purvis, Jonathan Pryce y su ex-compañero de los Monty Python Eric Idle.

El gran tema de la película es la lucha entre los sueños y realidad. Todo el film se basa en esta idea, como ya se puede ver claramente en la escena citada anteriormente en que Münchausen prefiere morir en un mundo tan racional, o cuando su enemigo Horatio Jackson le ve escapar en globo y afirma que no llegará muy lejos sólo con aire caliente e imaginación. Es por ello que Gilliam confunde premeditadamente ambos mundos hasta que no se sepa exactamente qué ha sido cierto o no. Para enfatizar la idea, muchos de los personajes que se encuentran en sus aventuras los interpretan los mismos actores que, al inicio del film, daban vida a la compañía de teatro que a su mismo tiempo interpretaba las aventuras del Barón Münchausen (por ejemplo, Uma Thurman interpreta a una de las actrices teatrales y, durante las aventuras, a la diosa Venus). Al final de esas aventuras uno no sabe exactamente a qué atenerse: de lo que hemos visto, ¿qué era realidad y qué era un simple cuento de Münchausen? La respuesta de Gilliam es clara: no importa, lo decisivo es saber disfrutar de la fantasía y no anclarse en un aburrido mundo realista.

Es por ello que en cierto modo las aventuras del Barón Münchausen que se nos narran aquí no dejan de ser un retorno a ese pasado de fantasía que ya ha quedado atrás. En su búsqueda de sus antiguos aliados, Münchausen está también intentando revivir ese mundo de cuento, lo cual se hace patente en el hecho de que poco a poco se va rejuveneciendo más. No obstante, sus compañeros, que anteriormente tenían poderes inverosímiles, se han ido convirtiendo en personas normales y mediocres sin nada que les haga destacar: el antaño veloz Berthold ahora apenas puede caminar; Albrecht, antes el hombre más fuerte del mundo, ahora trabaja como criada para Vulcano porque quiere hacer cosas delicadas; Gustavus que destacaba por su oído se ha quedado sordo, al igual que Adolphus, quien antes tenía una vista privilegiada y se ha vuelto medio ciego. El punto más importante de la película es, más que la batalla final contra los turcos, el que todos estos personajes fantasiosos recuperen sus poderes o al menos la capacidad de poder luchar junto al Barón. O en otras palabras, el triunfo de la fantasía sobre la aburrida realidad, en este caso remarcada por el paso del tiempo, que ha envejecido a todos incluyendo al Barón hasta que vuelve a recuperar su juventud gracias a sus aventuras.

Uno de los aspectos más remarcables de la película es que el resultado final sea tan bueno teniendo en cuenta las condiciones en que se filmó. El rodaje de Las Aventuras del Barón Münchausen fue literalmente una pesadilla para todos los que participaron en él, por no decir directamente una experiencia traumática. Toda la filmación se desarrolló en un ambiente de caos descontrolado que se escapó de las manos de Gilliam desde el inicio de la película debido a varios factores incluyendo problemas con los productores, problemas de comunicación entre el equipo americano y el italiano (el film se rodó en Cinecittà), miles de dólares desapareciendo sin que nadie pudiera controlarlo, y, además, la mala suerte que gafó todo el rodaje. La película estaba condenada desde el principio y además su gestación coincidió con ciertos cambios importantes en la directiva de Columbia, que luego quiso sacársela de encima lo antes posible sin buscar rentabilizarla con una buena promoción. El resultado fue uno de los mayores fracasos de taquilla en cuanto a la relación coste/ingresos de la década de los 80.

Teniendo todo eso en cuenta, las consecuencias que tuvo eso en el resultado final tampoco fueron tan dramáticas. A efectos prácticos lo que es más de lamentar es que la escena de la luna tuviera que reescribirse por completo debido a estas circunstancias. Cuando el rodaje se suspendió por falta de dinero, Gilliam decidió sacrificar esa escena tal y como la tenía pensada para realizarla de forma más económica y poder finalizar su obra. Él tenía en mente una escena muy vistosa en que miles de cabezas flotantes interactuarían con los protagonistas y en que el rey de la luna lo interpretaría Sean Connery. Cuando quedó claro que eso sería imposible se reescribió con solo dos personajes, el rey y la reina de la luna. Sean Connery perdió el interés por su personaje y a cambio se acudió a Robin Williams, que le dio un tono cómico (aunque algo cargante) a la escena jugando con la idea de la dualidad cuerpo-mente.

La otra consecuencia negativa no se pudo ver hasta mucho tiempo después. Los problemas del rodaje se difundieron rápidamente y eso, sumado al fracaso en taquilla, dio a Gilliam de por vida la imagen de director problemático y derrochador. Eso ha repercutido en su carrera dificultándole más la producción de sus nuevas obras, algo que el fallido rodaje de Don Quijote no ha ayudado mucho a corregir. De hecho sus siguientes proyectos fueron, dejando de lado su calidad, films menos personales y más convencionales como El Rey Pescador (1991) o Doce Monos (1995). Y no deja de ser una mala noticia que uno de los cineastas más interesantes de las últimas décadas solo haya estrenado, y muy a duras penas, tres películas por década por falta de apoyo.

No obstante es de agradecer que todo el esfuerzo y el sudor vertidos en este proyecto dieran para una película tan entrañable y especial que sintetiza perfectamente su forma de ver el mundo. La opinión de Gilliam sobre todos los problemas que rodearon la película tampoco deja ninguna duda al respecto: «Creo que mis prioridades son correctas. Me sacrificaré a mí mismo o a cualquier otra persona por la película. Ella pervivirá, nosotros seremos polvo«.

Los Violentos Años 20 [The Roaring Twenties] (1939) de Raoul Walsh

El cine de gangsters fue uno de los géneros cinematográficos por excelencia del Hollywood de los años 30, pero a finales de década ya estaba en pleno declive. Es por ello que un film como Los Violentos Años 20 debe entenderse no cómo una obra más de gángsters sino como la obra que buscaba expresamente cerrar ese ciclo. Utilizar de protagonista a James Cagney, el que fuera uno de los actores por excelencia del género años atrás, hacía más evidente la jugada y daba más puntos aún a la película.

Uno de los primeros aspectos a tener en cuenta es que narra la historia en pasado, algo que resulta obvio desde su título a ese inicio en forma de noticiario, que pasa de hablar de los problemas que rodean al mundo en el presente (de entonces, se entiende) a volver la vista atrás. De esta forma lo que se nos está dando a entender es que lo que vemos es un problema del pasado ya solucionado y en cierta forma mitificado. No hacía ni 10 años de la abolición de la Ley Seca y el cine ya se permitía mirar a ese pasado cercano con cierta perspectiva, recreando un imaginario y unos hechos que conocía no solo el público americano sino todos los cinéfilos al estar familiarizados con ese mundo que había recreado el cine de gángsters. Por tanto esta mirada al pasado es por un lado un último retorno a un género que estaba desapareciendo pero también una forma de dar a entender que esa Norteamérica dominada por gángsters ya era cosa pasada.

El protagonista es Eddie Bartlett, un excombatiente de la I Guerra Mundial que al volver a casa se encuentra sin trabajo. Casualmente acaba entrando en el negocio de contrabando de alcohol y va abriéndose camino hasta convertirse en uno de los grandes gángsters del momento. La historia no tiene nada nuevo respecto a los antiguos films de gángsters, pero resulta muy interesante comparar ésta respecto a sus precedentes, incluso si se prefiere con El Enemigo Público (1931), que dio la fama al mismo Cagney. En ese tipo de películas sus protagonistas eran mafiosos desalmados y sanguinarios que liquidaban a cualquiera que se les pusiera por delante para abrirse paso. Bartlett en comparación resulta un gángster mucho más descafeinado. Por ejemplo, en todo el film mata en contadas ocasiones y siempre a gángsters rivales, e incluso cuando sospecha que su socio le ha traicionado le deja vivir porque no tiene pruebas de que haya sido él.

Más significativa aún es su relación con la chica de la película, Jean Sherman, a la que mima esperando que llegue a enamorarse de él para luego descubrir que ésta le abandonará por su socio y abogado Lloyd Hart, mucho más respetable que él. No solo acaba aceptando esta relación sino que al final llega a sacrificarse por ellos. Nada que ver con el Tom Powers de El Enemigo Público, un personaje voraz sexualmente, egoísta y sumamente violento. Que en ocho años Cagney pasara de interpretar a un gángster así a otro que se niega a entrar en casa de la chica que quiere cuando descubre que ésta vive sola (!!) resulta muy significativo.

Y es que los Estados Unidos de finales de los años 30 eran muy diferentes a los de principios de década. En aquel entonces, la Gran Depresión hizo que el público simpatizara con los personajes al margen de la ley por ser figuras que se enfrentaban a un sistema que, a ojos del público, les había empobrecido aún más. No solo no hacía falta convertir a los Tom Powers o Tony Camonte en personajes respetables sino que cuanto más rebeldes y peligrosos fueran, mejor. Por otro lado, en aquella época no existía aún el Código Hays que poco después se implantaría para llenar el universo hollywoodiense de barata e hipócrita moralina cristiana, un código que desde luego no veía con buenos ojos que los protagonistas de los films fueran criminales que se enfrentaban a la ley.

A finales de los años 30 el contexto era diferente: el país se había conseguido recuperar de la Gran Depresión y el enemigo estaba fuera, en Europa. Los peligrosos gángsters de antaño ya no resultaban tan atrayentes para el gran público y la Oficina Hays se había encargado de convertirlos en los malos de la películas, de modo que los actores que antes los interpretaban (James Cagney, Edward G. Robinson) ahora daban vida a los oficiales de la ley. Por ello Eddie Bartlett es un gángster exento de esa irresistible peligrosidad que tenían sus antecedentes, era un gángster depurado y respetable. Tom Powers era un sanguinario desalmado, Eddie Bartlett no era más que un buen chico que había cometido un error escogiendo el camino equivocado.

Ciertamente es un personaje menos interesante que los antiguos gángsters, pero afortunadamente James Cagney consigue darle vida propia con otra electrizante actuación con su sello inconfundible. Como secundario de lujo estaba Humphrey Bogart, por entonces aún en papeles menores pero abriéndose paso poco a poco. En aquella Bogart y Cagney coincidieron juntos en varios films y aunque ninguno de los dos lo sabía, Bogart sería el que tomaría el relevo a Cagney en la década siguiente en los papeles de hombre duro. Esa rivalidad existía en la vida real y ello hace que la tensión entre los dos personajes sea aún más palpable. Que al final de la última película que protagonizaron juntos sea Bogart quien le arrebate el negocio a Cagney no deja de ser una curiosa casualidad.

En el aspecto negativo, el resto de secundarios cuentan a partes iguales con buenos actores y otros más olvidables. En el segundo grupo entraría Priscilla Lane, una actriz no muy destacable que se empeña en ofrecernos continuamente aburridos números musicales cortando el ritmo de la película, y un soso Jeffrey Lynn como el respetable (y también soso) Lloyd Hart. A cambio resultan mucho mejores Frank McHugh como el fiel amigo de Bartley y Gladys George como Panama Smith, la clásica mujer de mala vida con corazón de oro que se pasa todo el film cuidando maternalmente del protagonista y viendo cómo éste se enamora de otra.

Los Violentos Años 20 es, junto a Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz, el canto del cisne del género de gángsters, pero ya convertido en otra cosa, ya transformado en una versión más edulcorada respecto a la crudeza de sus predecesores. El maravilloso final de la película (uno de los planos de cierre más hermosos que he visto), esa recreación de La Piedad en las escaleras de una iglesia, supone la redención final no solo de Eddie Bartlett sino de todos los gángsters que pertenecían a un género que ya se encontraba un tanto fuera de lugar por aquel entonces.