Estados Unidos

La Casa Roja [The Red House] (1947) de Delmer Daves

Un granjero y su hermana, ambos solteros, viven en una granja apartada del pueblo junto a su hija adoptada ya adolescente. Entra en su pequeño universo un joven del que ella está enamorada para ayudar al granjero en las tareas más duras. Cerca de donde viven hay un misterioso bosque con una casa roja que atormenta al granjero por un motivo desconocido. Él les prohibe a los jóvenes que se adentren en el bosque porque puede ser peligroso. Ambos se sienten atraídos por esa casa roja e intentan encontrarla desobedeciendo sus órdenes. Tan extraña resulta la atracción que sienten los dos hacia ese paraje como el temor irracional del granjero a que se adentren en él. Al mismo tiempo que la chica se va distanciando por primera vez de su padre adoptivo por motivo de la casa roja, se estrecha su relación con el joven, provocando los celos del granjero.

No hace falta ser un experto en psicoanálisis o en análisis fílmico para intuir el subtexto que se esconde tras esta argumento, de hecho las implicaciones y simbolismos sexuales de la trama saltan claramente a la vista. Una de las grandes virtudes del cine negro es su capacidad para hacer intuir este tipo de ideas y tramas sin hacerlas totalmente explícitas. El motivo por esa tendencia hacia lo sugerente está obviamente en que el Hollywood de la época no permitía que se trataran abiertamente ciertos temas. Lejos de disuadir a los cineastas a no tratar conflictos complejos o peliagudos, lo que provocó es que los trataran de una forma más sutil y metafórica, algo que queda perfectamente claro en las grandes películas de cine negro, un género que se especializó en exteriorizar los sentimientos ocultos de los personajes y el lado más oscuro y caótico del mundo. La Casa Roja es un claro ejemplo de ello.

De hecho, aunque todo este conflicto tiene una explicación racional, el desenlace no deja de ser decepcionante. ¿El motivo? Que esa explicación lógica y coherente no resulta convincente para explicar lo que hemos visto. La película trata ese conflicto de una forma que escapa a esa justificación. La obsesión malsana de los personajes con la casa roja y los enfermizos vínculos que se establecen entre el granjero Pete y su hija adoptiva Meg no encajan del todo con esa excusa argumental que se da al final. Porque se intenta justificar todo ese misterio irracional, oscuro y basado en las pasiones y temores ocultos con una explicación racional y cerrada. Si la única finalidad de Delmer Daves hubiera sido orientar la película a ese final, no tenía motivo para darle un tratamiento como el que nos presenta a la película y los personajes. Pero es que ese no era el caso. De hecho es muy frecuente que en películas de cine negro el espectador se sienta algo desilusionado con la sorpresa final, porque a menudo el comportamiento de los personajes y el tratamiento de la trama hace esperar una justificación final de más peso (el caso más extremo fue el de Robert Aldrich creando un final totalmente sobrenatural en la magnífica El Beso Mortal, porque solo así creía que podía justificar todo lo que había sucedido en la película). Las demandas del clasicismo exigen que las películas tengan un desenlace cerrado, pero el estilo del género negro huye de esos condicionantes, se basa en la faceta oscura de sus personajes y en una visión irracional del mundo. Por ello a menudo resulta difícil congeniar ambas tendencias en un desenlace.

Volviendo a La Casa Roja, resulta demasiado simplista pretender que la película no habla más que de un crimen del pasado sucedido en esa casa roja. De hecho el crimen en cuestión no es más que un mero mcguffin, la excusa que sirve para satisfacer la demanda racional del clasicismo cinematográfico. Porque antes que eso, La Casa Roja habla sobre un hombre obsesionado con una mujer muerta y que utiliza a su hija como sustituta, tratándola con veneración y desconfiando de cualquier joven que entre en su territorio. Habla sobre una hija que ha vivido aislada y decide por primera vez desafiar a sus padres adoptivos y explorar el mundo misterioso que le rodea. Y por supuesto de cómo eso le permite descubrir la verdad sobre su familia, especialmente de Pete. La obsesión de Meg hacia la casa roja solo se puede entender como la de una adolescente hacia el nuevo mundo que está descubriendo, y más si es en compañía del chico del que está enamorada. Por ello Pete desaprueba tan profundamente que intenten buscar la casa roja o, como mínimo, tal y como está planteada la película resulta más coherente esa explicación que la que nos ofrece al final.

Más allá de ser un magnífico ejemplo de cómo el cine negro articula ciertas ideas bajo tramas criminales, La Casa Roja resulta una película interesante y bien facturada, aunque no entre las mejores del género. Delmer Daves hace un muy buen trabajo de dirección recreando ese ambiente enrarecido en que se mueven los personajes. Curiosamente, hay un par de momentos en que la puesta en escena parece dejarse influir por la historia introduciendo pequeños momentos que rompen con el estilo clásico de Hollywood. Uno de los más evidentes es cuando Meg, Nath y su novia buscan la casa roja y se detienen en un sitio que luego sabremos que estaba al lado de la casa. Mientras la pareja discute Daves dedica no menos de 20 segundos a un primer plano de Meg mirando al vacío. Es un plano muy extraño porque supone una clara brecha en la gramática narrativa al dedicar tantos segundos a un instante que no tiene ninguna finalidad de cara a la trama, ni siquiera la expresión de Meg da a entender algo en concreto. Es como si ese espíritu enrarecido y oculto lograra emerger e imponerse a la cordura de la narrativa clásica introduciendo un plano extrañamente largo que refleja más fielmente el caos y la extrañeza que recorre el interior de los personajes.

Por último cabe destacar por supuesto la formidable interpretación de Edward G. Robinson encarnando a ese personaje patético y desesperado. Muy recomendable para los aficionados al género.

Siete Ocasiones [Seven Chances] (1925) de Buster Keaton

Aunque hoy en día está considerada una de sus grandes películas y contiene algunas de las escenas más recordadas de su carrera, Keaton no sentía especial simpatía por Las Siete Ocasiones.
El motivo es que era una de las pocas obras realizadas en su edad de oro cuyo tema no fue escogido por él mismo sino impuesto por su productor Joe Schenck. En aquella época Keaton, al igual que sus compañeros de profesión Harold Lloyd y Charles Chaplin, gozaba del privilegio de poder producir sus películas de forma totalmente independiente. El estudio le proporcionaba la financiación necesaria para realizar sus films y a partir de ahí Keaton trabajaba por su cuenta con su propio equipo de técnicos y guionistas sin tener que rendir cuentas a nadie. Esta práctica que resulta inaudita en el sistema de estudios de Hollywood venía justificada por un argumento irrebatible: las comedias slapstick gozaban de muchísimo éxito en la época, y sus creadores necesitaban realizarlas en unas condiciones muy especiales que les permitieran improvisar y cuidar los detalles de sus gags. Por ello, el privilegiado Keaton se sintió molesto cuando su productor le comunicó que había comprado los derechos de una obra de teatro para que la adaptara sin pedirle permiso o consejo.
Desde el punto de vista de Keaton la obra era floja y, lo peor de todo, se basaba en un tipo de humor totalmente diferente al suyo. Un mal cineasta habría salido del paso como buenamente pudiera con una obra aceptable, un genio como Keaton consiguió sacar de ese ahí una gran película con una estrategia infalible: ignorar por completo el material de partida y llevar la obra a su terreno.

Buster encarna en esta ocasión a Jimmy Shannon, un joven empresario que se encuentra en la bancarrota y al que le llega una noticia sorprendente: un acaudalado familiar ha muerto y le ha dejado en herencia 7 millones de dólares bajo la condición de que esté casado el día que cumpla 27 años a las 7 de la tarde. Desgraciadamente, esa noticia le llega el mismo día de su 27º cumpleaños, por lo que debe casarse en solo unas horas para conseguir la fortuna que salvaría su negocio.

La primera parte del film es la que bebe directamente de la obra original, narrando los infructuosos intentos por parte de Jimmy de encontrar una mujer dispuesta a casarse con él. Es el segmento menos inspirado pero aún así resulta divertido. Aunque ante semejante premisa Keaton no tiene mucho espacio para hacer gala del tipo de humor que se le da mejor, se apaña para crear una secuencia bastante humorística en que persigue a todas las mujeres que ve y se les propone en matrimonio. El humor está simplemente en las diferentes formas como es rechazado o humillado, como su intento infructuoso de declararse en un campo de golf ante la mirada de los jugadores. El mejor instante es seguramente cuando su amigo intercede por él e intenta convencer a una joven de las cualidades de Jimmy, pero ésta se cree que el hombre del que está hablando es el anciano abogado. El plano que dedica Keaton entonces al abogado, que no sabe qué está sucediendo, es uno de los mejores momentos de esta primera parte del film.

Seguidamente, un desesperado Jimmy intenta buscar a su futura esposa entre cualquier mujer que encuentra por la calle. El mejor gag de todos es cuando decide proponerse a una bailarina cuyo cartel ve en la calle. Soborna al portero y entra en el teatro, mientras vemos que unos trabajadores apartan una caja que tapaba el nombre de la artista: Julian Eltinge. El gag queda algo en el aire visto hoy en día puesto que, aunque su nombre nos sea desconocido para la mayoría, Julian Eltinge en la época era un famoso actor que se disfrazaba de mujer, por lo que no hacían falta aclaraciones. Pero aún así la salida de Jimmy con el sombrero destrozado y quitando el billete al portero resulta hilarante.

Sin embargo, la secuencia más memorable de la película y gracias a la cual ha pasado a la historia llega cuando Keaton y su equipo de guionistas deciden desviarse por completo de la obra original (que seguía por unos derroteros más típicos) y llevarla al terreno que tan bien conocían del slapstick.
El socio de Jimmy pone un anuncio en el periódico que atrae a cientos de mujeres vestidas de novia para casarse con el futuro millonario. Pero como Jimmy descubre que su novia ha accedido a casarse con él, abandona la iglesia para acudir a casa de ella antes de las siete perseguido por todas las novias furiosas. Este tipo de finales tan espectaculares eran muy habituales en el slapstick, y Keaton no se quedaría atrás destacando en ese campo con otras películas como El Rey de los Cowboys (1925) – en que cientos de vacas ocupan una ciudad – o el famoso tornado final de El Héroe del Río (1928).

Esta memorable y frenética persecución, que ya tenía algunos precedentes en el cine de los orígenes, se convirtió en una de las escenas más emblemáticas del slapstick que además hizo las delicias de todos los artistas surrealistas que adoraban el universo tan imprevisible de Keaton. Es en esta secuencia donde podemos ver al mejor Keaton, que exprime al máximo las posibilidades de una premisa tan espectacular con numerosos gags en que de nuevo vuelve a poner a prueba su físico (recordemos que jamás usaba dobles para las secuencias de riesgo).

Una de las costumbres habituales en la época del slapstick era exhibir el film ante el público y, posteriormente, realizar cambios dependiendo de sus reacciones. Esta actitud que hoy en día nos parecería contraproducente por anteponer el criterio del público al del artista era vista como algo normal y lógico: los cómicos slapstick no dejaban de ser artistas de vodevil, y como tales estaban acostumbrados a adaptar sus números a la reacción de la audiencia, de forma que durante una gira iban refinando y mejorando su espectáculo. En el cine eso no era posible, de ahí la necesidad de proyectar la película ante un público mientras el director tomaba nota de la reacción de los asistentes para después efectuar los cambios precisos (otro hecho que demuestra que los grandes del slapstick trabajaban el gag casi como una ciencia matemática, midiendo con exactitud la duración y puesta en escena para que fuera lo más divertido posible).

Fue gracias a esa costumbre que Keaton ideó una última escena cómica para Las Siete Ocasiones. En uno de los pases previos notó que durante la persecución la gente se rió más en cierto momento en que no había ningún gag. Volviendo a mirar la escena descubrió el motivo de la risa: en la escena en que Jimmy huía ladera abajo una piedra entró accidentalmente en el plano tras él. Keaton pensó entonces que si una piedra hacía gracia, un desprendimiento de cientos de piedras encantaría al público. Y acertó. Supone el último gran gag de la película.

Vista con perspectiva, Las Siete Ocasiones no sólo es una divertida comedia, sino una muestra de cómo un genio consiguió partir de un material poco apropiado para él y transformarlo para extraer una de las obras más conocidas de su carrera.

Tempestad sobre Washington [Advise and Consent] (1962) de Otto Preminger

Los años 60 supusieron por fin una época de mayor apertura en Hollywood, en la que empezaron a aparecer en las pantallas algunos temas delicados que hasta entonces habian sido tabú. Eso provocó entre otras cosas el nacimiento de un cine político más atrevido que denunciaba sin miedo la delicada situación de entonces, con obras como El Mensajero del Miedo (1962) y Siete Días de Mayo (1964) de John Frankenheimer o El Mejor Hombre (1964) de Franklin J. Schaffner. La obra que nos ocupa de Otto Preminger fue también otro de los ejemplos más destacados.

El film se centra en una controversia política provocada cuando el presidente de los Estados Unidos designa como candidato para ocupar el nuevo cargo de secretario de Estado a Robert Leffingwell, un personaje controvertido cuyas ideas pacifistas no son bien vistas por varios miembros del Senado. Para despejar cualquier duda se crea una comisión especial que investiga el pasado del candidato, a lo largo de la cual se mezclarán los conflictos de varios personajes. El presidente, ya envejecido, insiste en mantenerle como candidato pese a la polémica, y el senador del partido mayoritario intenta apoyarle moviendo hilos para asegurar su elección. Sin embargo, el senador de Carolina del Sur, Seabright Cooley, se propone impedir el nombramiento a cualquier precio. Mientras tanto, el propio Leffingwell intenta hacer valer su posición mostrando su máxima integridad.

Tempestad sobre Washington tiene como primera cualidad a destacar el ser una película de diálogos que no se hace pesada y que incluso avanza a buen ritmo en su primera mitad. Sin dramatismos ni excesos, el film se basa ni más ni menos en los diferentes enfrentamientos de todos los políticos para reafirmar su postura. La imagen que da el film es que los sucesos más importantes tienen lugar fuera del Senado, en reuniones extraoficiales en pasillos o fiestas donde se planifica todo de cara a los encuentros oficiales y públicos.

Dada la naturaleza del film, resulta razonable que la dirección de Preminger se base sobre todo en los actores, y por ello se escuda con un reparto de primer nivel entre los que destacan los nombres de Charles Laughton, Henry Fonda, Walter Pidgeon y Franchot Tone. Sin embargo, uno de los rasgos más interesantes de la película y que también remarca su tono moderno, más allá de la elección del tema, es que carece de un claro protagonista. En primera instancia podría parecer que el personaje de Henry Fonda podría ocupar ese papel encarnando al clásico americano honesto y con ideales, pero sorprendentemente es un personaje secundario que desaparece en la última hora de film. Inicialmente es el líder del partido mayoritario quien más se acerca a ocupar ese papel, pero a mitad de película el protagonismo pasa a ser del joven senador Anderson.

De todos ellos sin embargo el actor que más destaca es el siempre infalible Charles Laughton, quien no desaprovecha el personaje tan jugoso que le ofrecen y que tan bien se adapta a su estilo de interpretación. Su senador de Carolina del Sur es no solo una muestra del típico político chapado a la antigua y prejuicioso, sino también el clásico viejo zorro que se conoce todos los trucos y mueve todos los hilos a su antojo como quien disputa una compleja partida de ajedrez. Éste sería el último papel de su larga carrera.

El núcleo del film se basa en dos conflictos morales bastante polémicos en la época que acaban relacionándose entre sí. En primer lugar, Robert Leffingwell coqueteó en su juventud con el comunismo, algo que si se llega a saber le descalificaría automáticamente para ese cargo. Para defenderse de esa acusación y escudar al presidente, se ve obligado a mentir a la comisión de investigación cometiendo por tanto perjurio. El tema de la paranoia comunista y el mccarthismo todavía seguía caliente en los años 60, y sin embargo aquí Preminger ataca sin ningún tipo de rubor ese sistema que condena a hombres simplemente por simpatizar con ciertas ideas políticas.

Más delicado es sin embargo el siguiente tema que trata el film: la homosexualidad, un sujeto absolutamente tabú durante décadas que a principios de los 60 comenzó a aparecer en films como la británica Víctima de Basil Dearden o La Calumnia de William Wyler (ambas de 1961). Si por algo se había caracterizado Preminger a lo largo de su carrera era por desafiar valientemente a la censura de la época y tratar abiertamente temas que estaban prohibidos en Hollywood desde la implantación del Codigo Hays: en La Luna Es azul (1952) sentó un precedente histórico al desafiar el Código de Producción realizando una película que trataba la sexualidad abiertamente y consiguiendo que se estrenara sin el pertinente sello de aprobación, en El Hombre del Brazo de Oro (1955) mostraba sin tapujos los problemas de la drogadicción y en Anatomía de un Asesinato (1959) hacía el seguimiento de un juicio por violación. Por tanto, el que Tempestad sobre Washington incluyera el espinoso tema de la homosexualidad no era nada nuevo para él.

En este caso el tema surge cuando el senador Anderson, presidente del comité de investigación, se niega a dar su aprobación porque Leffingwell ha cometido perjurio. Un senador del partido intenta presionarle haciéndole chantaje sobre un episodio oscuro de su pasado en que Anderson tuvo una breve relación homosexual. En mi opinión el gran mérito de esta subtrama que ocupa una buena parte del metraje es el hecho de que trata el tema con total naturalidad, sin enfatizarlo como si fuera un conflicto especial, del mismo modo que por ejemplo en Anatomía de un Asesinato se mostraban con naturalidad las pruebas referentes a la violación.

Por ello uno de los pocos detalles que le achaco al film son las breves escenas entre Leffingwell y su hijo. Le restan a la película la naturalidad y rigurosidad que tenía hasta entonces, con los clásicos diálogos morales sobre decir la verdad y un padre intentando explicar a su hijo que el mundo es más complejo de lo que parece. También se le podría achacar que la última parte de la película se hace algo más lenta cuando se pierde de vista el senado y se trata el tema de Anderson y su homosexualidad, sobre todo en algunas de las conversaciones con su mujer.

Esos detalles sin embargo no empañan el resultado final. El desenlace por ejemplo resulta admirable y una muestra más de la rigurosidad de Preminger y su rechazo a caer en el dramatismo fácil. No hay buenos ni malos (el chantajista de Anderson era un senador que apoyaba a Leffingwell, y el senador Cooley al final resulta ser medinamente benevolente al decidir no airear el pasado de Leffingwell permitiendo que se elija su candidatura con una votación), ni tampoco ganadores ni perdedores. El presidente fallece durante la votación y, cuando ésta queda en empate, el presidente del Senado decide sencillamente no dar el voto que falta para Leffingwell. Ningún personaje se escandaliza con la conclusión, de hecho ni siquiera vemos a Leffingwell (a quien hemos perdido de vista a mitad del film). Simplemente se aceptan los hechos como son. Y ésa parece ser la idea que subyace tras la película, pese a los sórdidos tejemanejes de los que somos testigos, todo sigue discurriendo con normalidad, como si estas conspiraciones fueran algo normal en el día a día del mundo político.

Furia [Fury] (1936) de Fritz Lang

A mediados de los años 30, Fritz Lang llegó a los Estados Unidos después de haber escapado de la Alemania nazi. El cambio debió ser bastante duro para Lang, quien en su tierra natal había sido el principal director del estudio cinematográfico más importante de Europa (la UFA), y de repente se encontraba en un país extranjero en una industria aún mayor, donde él no era más que otro de los muchos cineastas emigrantes que pululaban por Hollywood. Después de haber visto en persona el auge de la barbarie nazi, uno podría pensar que lo primero que haría en el país que le había acogido sería realizar películas serviles que contentaran a sus nuevos jefes y que incluso denotaran cierto agradecimiento hacia su nuevo hogar. Nada más lejos de la realidad. Después de una temporada sin encontrar un proyecto que le convenciera, Fritz Lang debutó en Estados Unidos con una de las bofetadas más contundentes que se habían propinado hasta entonces a la sociedad norteamericana llamada Furia.

Furia era una película que se prestaba a la polémica desde su concepción, al tratar un tema tan delicado por entonces como eran los linchamientos públicos, una práctica por desgracia bastante habitual en la época. El título original de hecho iba a ser «The Mob Rules» («La Muchedumbre Manda») y, si eso fuera poco, Lang quería que el protagonista que es linchado injustamente fuera un negro acusado de violar a una blanca. Hicieron falta varias semanas de negociaciones y reescrituras del guión para convencer al testarudo Lang que su idea era una absoluta locura que no haría más que causarle problemas. Lo último que quería el público estadouniense era que un alemán recién llegado a su país de la democracia y la libertad les echara en la cara sus trapos sucios. De ninguna manera el protagonista podía ser negro (aún pasarían muchos años hasta que el racismo pudiera ser tratado abiertamente en la gran pantalla, y aún así con ciertas dificultades, con films tan valientes como Pinky de Elia Kazan). Por otro lado, la violación se convirtió en un «inocente» secuestro, pero aún así el contenido del film seguía siendo polémico.

El protagonista es el joven y honrado Joe Wilson, quien después de haber ahorrado dinero suficiente parte en viaje a la ciudad donde vive su novia Katherine para casarse con ella. Por el camino es detenido por el sheriff de un pequeño pueblo que tiene la extraña sospecha de que Joe pueda estar implicado en un reciente caso de secuestro que ha dado mucho que hablar. Insatisfecho con los argumentos de Joe para defenderse, el sheriff le encarcela temporalmente hasta que puedan aclarar su situación. Mientras tanto, la gente del pueblo se siente inquieta ante la sospecha de que el presunto secuestrador de un niño esté ahí y un agitador anima a la gente a dirigirse a la cárcel, donde echan a los oficiales de la ley e incendian el edificio con el inocente Joe dentro. Milagrosamente, éste consigue escapar indemne. Sin embargo, como se le cree muerto, decide vengarse y obliga a sus hermanos a que éstos formulen una denuncia contra todos los asaltantes para que éstos paguen por su crimen.

Furia es ante todo una película cínica y descorazonadora con el ser humano. La visión que ofrece Lang de ese pueblo típicamente americano, de esa masa que sustenta la tan cacareada democracia de la que se enorgullece el país, es desmoralizadora y pesimista. Un gentío estúpido e ignorante que se deja influenciar por cualquier sujeto mínimamente astuto para moverles a hacer algo que jamás llevarían a cabo en circunstancias normales, personas que contemplan felizmente cómo un ser humano arde vivo atrapado en la cárcel y que luego intentan esconder su culpa hipócritamente… desde luego no resulta nada casual que esta idea le interesara a Lang después de haber vivido en Alemania el auge del nazismo. Aunque el contexto alemán y las circunstancias que llevaron a Hitler al poder eran muchísimo más complejas, Lang se servía de esta historia para lanzar una advertencia: la vulnerabilidad de la masa y la facilidad con que ésta podía ser influenciada para cometer atrocidades. Y teniendo en cuenta que los linchamientos públicos no eran nada raros en la época (en el mismo film se mencionan datos estadísticos reales), no iba muy desencaminado.

La interpretación de Spencer Tracy consigue reflejar eficazmente la evolución forzada de su personaje, del idealista y esperanzado Joe Wilson que tenía ante sí un futuro maravilloso al hombre duro repleto de rabia y rencor que solo piensa en la venganza sin importarle que eso le aparte de su prometida Katherine (interpretada por Sylvia Sydney, la protagonista femenina de las primeras películas de Lang en América).

El problema está en que la trama discurre por un camino cuyo desenlace resulta problemático para los guionistas: si Joe se echa atrás y reconoce la verdad, los que le atacaron y quemaron la cárcel salen indemnes y Joe será castigado; si por otro lado, acomete su venganza será el responsable de la muerte de varias personas. Ése iba a ser el final original de la película, en que todos los acusados son condenados y ejecutados. El epílogo mostraría entonces a Joe un tiempo después siendo atormentado por los fantasmas de los fallecidos, pero en un preestreno esa escena hizo reír al público y se suprimió para consternación de Lang. De esta forma, el director recibió una primera lección importante sobre la diferencia de gustos entre el público alemán y el americano, que no era tan receptivo a ciertos toques expresionistas que en su tierra natal le habían funcionado a la perfección. En lugar de ello, se optó por un final precipitado y a medias que lastra un poco el buen sabor de boca que iba dejando la película, pero que es comprensiblemente la única solución posible a un conflicto tan intrincado.

Lejos de amedrentarse por los problemas que tuvo en su primera producción en Hollywood, en su siguiente película Lang volvió a poner el dedo en la llaga en aquellos aspectos de la sociedad norteamericana que escapaban a esa concepción tan idealizada del país de las libertades y oportunidades. En este caso su historia volvía a tener como protagonista a una joven pareja que solo quiere casarse y formar un hogar, y que de nuevo vuelve a sufrir las inclemencias del destino por un crimen del cual él es acusado únicamente por ser un exconvicto, pese a sus intentos de reformarse. Se trataba de otra maravilla llamada Sólo se Vive Una Vez (1937), pero esa ya es otra historia…

Las Dos Señoras Carroll [The Two Mrs. Carrolls] (1947) de Peter Godfrey

Geoffrey Carroll es un pintor sin mucho éxito que tiene un romance con una mujer que acaba de conocer llamada Sally. Sin embargo, él está casado y tiene una niña, Beatrice, por lo que su relación no puede fructificar hasta que, inesperadamente, la mujer de Geoffrey fallece. Años después Geoffrey y Sally están casados y viven felizmente con Beatrice gracias al éxito de sus últimos cuadros. Esa tranquilidad se verá perturbada cuando aparezca en escena Cecily, una atractiva y caprichosa joven adinerada que desea conquistar a Geoffrey con la excusa de que pinte su retrato. Comienza a surgir entonces la sospecha de que quizás Geoffrey tuvo mucho que ver con la muerte de su primera esposa.

La película que reunió a dos de los más grandes nombres del cine clásico como Humphrey Bogart y Barbara Stanwyck (desconozco si colaboraron juntos en otro film) resulta ser un producto interesante pero lejos de ser memorable, lo cual explica que no se trate de una obra muy recordada pese al explosivo dúo protagonista.

El film encara una trama a medio camino entre el melodrama y el cine negro que no acaba de asentarse ni fructificar en ninguno de los dos terrenos. En gran parte el problema podría deberse a que la premisa resulta un tanto débil: Sally no empieza a sospechar de su marido hasta el tramo final, que es cuando la película se vuelve interesante, y hasta entonces el metraje se basa en las sospechas del espectador pero sin que haya suspense.

La interpretación rutinaria de Bogart tampoco hace relucir mucho a un personaje que no está suficientemente desarrollado. Ni siquiera la excusa comodín de ser un psicópata le otorga más interés,  aunque habría ayudado mucho que el guión profundizara más en su psicología si la intención inicial era desembocar en ese tipo de desenlace. Tal y como está tratado, resulta excesivamente abrupto su cambio de comportamiento, del que pensábamos que era un frío asesino calculador a un psicópata irracional.

En ese sentido sale más beneficiada Stanwyck pese a que se le ofrece un personaje mucho menos jugoso, el de la esposa abnegada que no se entera de nada de lo que sucede a su alrededor. Pero a diferencia de Geoffrey, su Sally resulta un personaje más creíble al espectador aunque su función resulte tan limitada (no adquiere verdadero protagonismo hasta el final) que tampoco da mucho de sí.

Sin ser una mala película, resulta un film prescindible más allá del hecho anecdótico que supone ver juntos a Bogart y Stanwyck. De hecho resultan inevitables las comparaciones con una obra mucho mejor realizada años atrás: Sospecha (1941) de Hitchcock. En ese film de nuevo se presentaba el tema del esposo que asesina a su mujer, pero Hitchcock tuvo la inteligencia de centrar su atención en las sospechas de la esposa y en dotar al personaje de Cary Grant de una apariencia atractiva y misteriosa al mismo tiempo, de forma que el film fluía mejor y tenía mucho más suspense.

Incluso a un nivel más anecdótico la comparación salta a la vista con detalles como el vaso de leche con veneno o la presencia de Nigel Bruce en un simpático papel secundario muy en la línea del que interpretó en el film de Hitchcock. Es casi como si el autor de Las Dos Señoras Carroll fuera consciente de que la comparación resultaría inevitable y, lejos de pretender disimularla, decidiera dejar caer estos elementos como pequeño guiño al espectador.

El Enemigo Público Número 1 [Manhattan Melodrama] (1934) de W.S. Van Dyke

El Enemigo Público Número 1 es uno de los muchos films sobre gángsters que poblaron las pantallas de América a principios de los años 30, causando tanto revuelo sobre su perniciosa influencia por mostrar a los delincuentes como atractivos rebeldes. Ésta no es una excepción, puesto que Blackie Gallagher, el gángster protagonista, no es otro que Clark Gable, uno de los actores favoritos del público de la época que además da vida a un personaje hacia el que es imposible no sentir simpatía.

El punto de partida del film es muy similar al que retomaría unos años después Michael Curtiz en Ángeles con Caras Sucias (1938): Blackie y Jim son dos niños que se criaron juntos en difíciles condiciones, pero mientras el primero acabó desembocando en el mundo de la delincuencia, el segundo llega a ser fiscal del distrito y va ascendiendo hasta convertirse en un político de renombre. Su amistad sigue viva, pero al mismo tiempo Jim le deja bien claro a Blackie que cumplirá con su deber hasta las últimas consecuencias, aunque eso implique encarcelar a su amigo de la infancia. Para redondear la trama no puede faltar la figura femenina, Eleanor, amante de Blackie que acabará sintiéndose seducida por el encanto y la honradez de Jim.

Pese a estar ubicada dentro del ciclo de gángsters de principios de los años 30, El Enemigo Público Número 1 es un film que ya propone un enfoque diferente más en la línea de obras como la ya citada Ángeles con Caras Sucias que de la contemporánea Scarface (1932). El principal centro de atención ya no es la figura del criminal en sí – de hecho apenas se profundiza salvo unas pocas escenas en sus negocios ilegales – y su proceso de ascensión-caída típico del género prácticamente ni se muestra. En lugar de eso, la película se centra en la relación entre Jim y Blackie, y cómo su amistad se mantiene pese a ser enemigos naturales. Lo que hace flaquear el film y que lo convierte en una obra claramente inferior a la de Michael Curtiz es que no se aprovecha del todo las posibilidades de esa relación. Los personajes apenas parecen evolucionar, desde el inicio Blackie sigue admirando sinceramente a su amigo y le anima incluso a que combata el crimen incluso aunque eso implique exponerse a ser atrapado, de lo contrario se sentiría decepcionado. Jim por otro lado sigue apreciando a Blackie pero en lo que al cumplimiento de la ley se refiere, se muestra implacable.

Este comportamiento no varía en todo el metraje, incluso cuando Jim se casa con Eleanor, Blackie se lo toma con deportividad y felicita a la pareja. En comparación con el resto de criminales que aparecían en las pantallas, Blackie resulta ser un hombre encantador cuya afiliación al sindicato del crimen parece casi un defecto menor. Resulta demasiado poco creíble, al mismo tiempo que la obsesión de Jim por condenarle a muerte por un crimen para ser fiel a su deber resulta cargante y también poco convincente.

El film sin embargo acaba siendo notable gracias al buen trabajo de W.S. Van Dyke (un realizador muy notable de bastante prestigio en su época) y, sobre todo, por el irresistible trío protagonista, que son los que dotan al film de interés y consiguen que sus personajes acaben gustando al público haciendo olvidar algunos de los defectos que he mencionado. Clark Gable, pese a su irresistible encanto, tuvo que competir con la que sería una de las parejas cinematográficas favoritas del público de entonces: William Powell y Myrna Loy. En la que sería su primera colaboración ya se intuye la química que les convertiría en un dúo infalible. Individualmente cada uno tenía suficiente carisma como para sostener un film por sí solo y robar escenas al resto del reparto, pero juntos funcionaban de maravilla. Es cierto que aquí esa compenetración más bien se intuye todavía, pero no tardaría en dar sus frutos en la magnífica La Cena de los Acusados (1934), su siguiente film juntos dirigido también por Van Dyke.

Por otro lado, Powell con su expresión de galán pícaro no da demasiado el pego para un personaje como Jim, del mismo modo que el comportamiento de Blackie tampoco da el pego de un gran criminal, pero la unión de estos tres grandes actores sostiene el film y consigue hacerlo disfrutable con creces.

Bajo el Volcán [Under the Volcano] (1984) de John Huston

De todos los directores que se iniciaron en el Hollywood clásico durante los años 30 y principios de los 40, John Huston es probablemente el que tuvo un final de carrera más digno y reseñable. En plenos años 70 Huston no solo realizó una magnífica película de aventuras de aroma clásico como El Hombre que Pudo Reinar (1975) sino que además sorprendió con un drama como Fat City (1972) que por estilo sintonizaba más con una forma de hacer cine alejada del clasicismo donde él se había situado. Llegando aún más lejos, en el antepenúltimo film de su carrera Huston se atrevió con una adaptación de la novela Bajo el Volcán de Malcolm Lowry. Este film puede vincularse con la anterior Sangre Sabia (1979) al ser dos de las obras más llamativas de su carrera por desafiar frontalmente las estructuras narrativas clásicas y centrarse en un estudio de sus excéntricos protagonistas sin crear para ello un conflicto claro, de forma que son films que dan la sensación de que navegan sin rumbo.

El protagonista es Geoffrey Firmin, un excónsul británico asentado en México que malvive solo y alcoholizado tras haber sido engañado por su mujer Yvonne con su propio hermano Hugh. Sin embargo Yvonne realiza una inesperada visita para intentar reconciliarse con Geoffrey y rescatarle de esa mala vida. Pese a que Geoffrey parece seguir queriéndola, sus intenciones no parecen muy claras pese al esfuerzo de Yvonne y de Hugh por salvarle.

Huston a esas alturas de su carrera ya era un especialista en filmar películas protagonizadas por perdedores, pero en el caso de Bajo el Volcán se sirvió de la novela de Malcolm Lowry para mostrarnos a un perdedor que ha escogido esa forma de vida y que no parece interesado en resucitar. Ese es el motivo por el que a algunos espectadores les puede resultar algo desconcertante el visionado del film, puesto que muestra a un protagonista en una situación patética que, aún así, parece querer aferrarse a su propio infierno personal. En una de las últimas frases que pronuncia a Hugh e Yvonne, Geoffrey dice directamente «prefiero el infierno, el infierno es mi lugar preferido» y por ello echa por tierra cualquier intento de su exmujer y su hermano de reformarse. No hay conflicto pues en el hecho de no verse correspondido por Yvonne o en no poder superar su situación, sino que su comportamiento está determinado por su instinto autodestructivo (por ejemplo, cuando él e Yvonne planean momentáneamente volver a empezar juntos en una región del norte, Geoffrey explica todo el idealizado plan a su hermano hasta que repentinamente vuelve a emerger la bestia y acaba echando en cara a Yvonne su infidelidad).

El personaje de Geoffrey funciona igualmente gracias a la soberbia interpretación de ese gran e infravalorado actor que es Albert Finney, quien se apodera golosamente del film eclipsando al resto del reparto con un personaje que sabe aprovechar hasta el más mínimo detalle. Los papeles de alcohólicos son muy agradecidos para cualquier actor carismático, pero más allá de eso Finney le da vida a Geoffrey, haciendo que sea un personaje totalmente creíble pese a su incomprensible y lastimoso comportamiento.

En ese contexto, su hermano Hugh representa por contra el idealismo desencantado de un joven aventurero que quiso formar parte de la Guerra Civil Española para luchar por el bando republicano y que acabó abandonando demasiado pronto. Lo único que le queda son los recuerdos de un amigo comunista que conoció al cual rememora nostálgicamente con pequeños detalles como su afición a la lectura o su perro llamado Harpo. Eso y su irrupción en una corrida de toros, momento que le proporciona ese instante de gloria que tanto anhela con el que pueda demostrar su valentía.

El tramo final de la película tiene lugar en un bar de mala muerte, al que Geoffrey se deja conducir para hundirse en su propia perdición tras haber rechazado la oferta de Yvonne de huir juntos de ese país. La eficaz dirección de Huston le da a ese entorno una imagen asfixiante y maléfica, es el último paso del protagonista en su descenso a los infiernos, sus últimos pasos hacia su autodestrucción total prefiriendo a una prostituta antes que volver a brazos de su mujer y enfrentándose a los delincuentes que frecuentan el bar.

Lejos de ser una historia de redención, Bajo el Volcán es un descenso sin frenos hacia las entrañas y los rincones más oscuros de su protagonista.

Que El Cielo La Juzgue [Leave Her To Heaven] (1945) de John M. Stahl

El escritor Richard Harland conoce por casualidad a Ellen, una bella mujer con una personalidad sugerente y misteriosa de la que se enamora rápidamente. Ellen no tardará en corresponderle rompiendo su anterior compromiso y casándose con Richard. Su vida matrimonial parece perfecta, puesto que su situación económica es acomodada y ambos se aman sinceramente. Pero pronto empieza a surgir un problema que destruirá su felicidad: Ellen es una persona tan entregada como enfermizamente posesiva y celosa, hasta el punto de no soportar la presencia de cualquiera que le aparte de su marido.

Que el Cielo la Juzgue resulta una película muy curiosa, casi se podría decir sorprendente, por varias de las ideas que se atreve a tratar y la forma tan descarnada y directa de retratar al personaje de Ellen. De entrada, uno de los temas más atrayentes que se tratan y que quizás hoy en día no resulta tan llamativo es el de la intimidad. El Hollywood de la época siempre ha favorecido una visión idealizada y casta del matrimonio en la que aparentemente no existe la intimidad, en la que los matrimonios acomodados vivían rodeados de sirvientes, familiares y amigos que entraban y salían de sus casas sin ningún problema.
Sin embargo, aquí esta visión de la vida en pareja es hecha pedazos por una más realista y que se atreve a tratar directamente con un tema tan delicado. Ellen, inicialmente una esposa perfecta, se siente visiblemente molesta porque no puede gozar de momentos de intimidad con su marido aún cuando a éste no le suponga un problema: su hermano inválido y el amigo de Richard se convierten rápidamente en dos huéspedes habituales y cuando Richard quiere ofrecerle una grata sorpresa invita a la familia de ésta, lo que no hace sino enfurecerla más. Del mismo modo, esas paredes casi transparentes que impiden tener conversaciones privadas agravan la situación tal y como muestra una escena excelentemente planteada: Ellen se despierta por la mañana y se acurruca junto a su marido despertándole de forma cariñosa, ambos tienen una breve conversación de enamorados pero repentinamente son interrumpidos por Danny, el hermano de Richard, que duerme en la habitación de al lado y les ha oído.

La relación de Ellen con el joven hermano inválido de Richard sería el aspecto más oscuro y sórdido en cualquier película de la época, en este caso es solo uno de los muchos enfrentamientos de Ellen contra cualquier ser humano que se interponga entre él y su esposo. Al inicio del film, Ellen parece estar muy encariñada con Danny y pasa horas cuidándole e intentando ayudarle a caminar. El ambiente idílico que traza el film durante su primer tercio parece tan perfecto que resulta hasta empalagoso, pero es súbitamente destruido en una escena en que Ellen conversa con el médico de Danny para pedirle que no permita que el joven vaya a vivir con ellos puesto que «al fin y al cabo no es más que un inválido». Es la primera intuición de que hay algo oscuro en Ellen, e igual de aterrador resulta la forma como le da a su marido la buena noticia de que irá a vivir con ellos, sonriente e ilusionada después de haber discutido con el médico para que no lo permitiera. La encantadora hipocresía de Ellen, que llega al extremo de querer ser ella quien dé la noticia a Danny cuando minutos antes estaba luchando por echarlo de su vida, deja sin habla tanto al doctor como al público.

Sin embargo si hay una escena de la película que ha pasado a la posteridad y será siempre recordada es la de la muerte de Danny. Danny y Ellen van juntos en barca por un lago y ésta intenta convencerle de que se vaya una temporada a una casa en la playa, pero Danny insiste en querer seguir viviendo con ellos. A continuación se sumerge en el agua a ejercitarse para dar una sorpresa a su hermano mostrándole que ya es capaz de nadar. Ellen se pone unas gafas de sol, como queriendo esconder su verdadera fría mirada. Anima al joven a seguir nadando hasta que éste, exhausto, le pide ayuda. Ella, se mantiene quieta mirando indiferente como el pequeño hermano de su marido se ahoga. Una vez se ha hundido, se quita las gafas de sol y grita aterrorizada. Hay pocos instantes en el Hollywood de la época tan fríos y sobrecogedores como éste.
Pero la crueldad de Ellen no se queda ahí sino que llega al extremo de provocarse un aborto (puesto que teme que su futuro hijo le aparte de su marido) y suicidarse inculpando cruelmente a su hermana para que ésta no consiga a su marido tras su muerte.

Ellen resulta un personaje interesante porque, pese a sus crueles actos, tampoco entraría en la categoría de femme fatale. Nunca mata directamente a nadie sino que más bien provoca sus muertes (deja que Danny se ahogue, se provoca un aborto mediante una caída y se suicida haciendo que parezca un asesinato). Al mismo tiempo, no es una peligrosa mujer callejera, es una ama de casa ideal que cocina para su marido e insiste en llevar ella todas las tareas del hogar sin criados (de nuevo el tema de la intimidad). Y, lo más importante, nunca traiciona a su hombre como haría una femme fatale, de hecho mata por amor a su marido.

Por otro lado, la puesta en escena con esa espectacular fotografía en Technicolor nos remite más a un melodrama que a una película negra, aún cuando por el argumento el film podría haber sido planteada como una obra de puro cine negro. De esta otra forma, la película presenta un paisaje y entorno idílicos y coloreados que van tornándose poco a poco en una pesadilla, enfatizando más la idea de Ellen no como una femme fatale, sino como un personaje sacado de un mundo en apariencia más estable que luego acaba enloqueciendo. Por supuesto, nada de esto funcionaría sin una actriz de la talla de la preciosa Gene Tierney, que hace sin duda una de las mejores interpretaciones de su carrera.

El único aspecto negativo del film radica principalmente en contar con un protagonista masculino algo flojo (Cornel Wilde) que es eclipsado por completo por Gene Tierney, así como en su ritmo algo desigual. El inicio, antes de que exista un conflicto real, resulta algo lento como es lógico, puesto que aún desconocemos el verdadero carácter de Ellen. Aunque esa pega es excusable, en mi opinión no lo es el tramo final, que desemboca en un innecesario juicio en que el anterior prometido de Ellen (un joven Vincent Price) hace de fiscal contra la hermana de ésta, acusada de asesinato. Este giro final se me antoja innecesario y que no aporta gran cosa a la película parece un intento por provocar un poco de suspense de última hora antes del esperado y algo incongruente final feliz.
Pese a ello, resulta en conjunto una película más que recomendable e interesantísima por el tema que plantea y su valentía a la hora de mostrar un personaje como el de Ellen.

No Cambies De Esposo [Don’t Change Your Husband] (1919) de Cecil B. De Mille

Pocos argumentos hay más trillados en la historia del cine y la literatura que el del triángulo amoroso o el del matrimonio que se hunde en la monotonía llevando a uno de los cónyuges a buscar un nuevo amante. Pero en 1919 las películas de divorcios resultaban una excitante novedad. De entrada el divorcio ya de por si suponía un concepto que empezó a coger fuerza en esa época con la emancipación de la mujer, por lo que resultaba un tema de rigurosa actualidad que era de esperar que tarde o temprano se reflejara en las pantallas. El director que más supo aprovecharlo con una serie de películas muy exitosas fue curiosamente Cecil B. De Mille, más adelante conocido por sus fastuosas y megalómanas superproducciones.

Los protagonistas de este film son James y Leila Porter un matrimonio burgués que hace tiempo que perdieron la pasión y que viven acomodados en la aburrida rutina diaria. Él está demasiado inmerso en sus negocios para pensar en su mujer, ella no cesa de verle defectos molestos y es cortejada insistentemente por un atractivo galán, Schuyler. Finalmente, Leila acaba sucumbiendo a la tentación y abandona a su marido por Schuyler, que con el tiempo demostrará ser también un marido poco satisfactorio.

Más que una comedia que busque provocar la carcajada, No Cambies De Esposo es un film que ironiza sobre la institución del matrimonio y los pequeños detalles de la vida conyugal que provocan la desesperación de Leila. En comparación con ella, vestida de forma exhuberante (casi exótica), James resulta ser un hombre anodino que comete los clásicos errores de marido despreocupado (como olvidar la fecha de aniversario de su boda) y desordenado (su forma de vestir, su costumbre de apoyar los pies donde no debe, etc.). Sin embargo ella hace caso omiso de las insinuaciones de Schuyler y persiste en ser fiel a su marido hasta que no puede soportarlo más.

A nivel de dirección la escena más llamativa es aquella en que Schuyler le promete a Leila placer, riqueza y amor. Cada una de estas promesas es mostrada con un plano fantasioso que visualmente se parece mucho más a las opulentas obras futuras del director que el resto del film, creando tres estampas visuales llenas de detalles y cuidadísimas que parecen casi fuera de lugar en el contexto de un film más austero y simple, pero que son irresistiblemente excesivas.

La escena de la separación es dolorosa y casi dramática, pero De Mille elude muy inteligentemente el proceso de divorcio y la siguiente boda para empezar la segunda parte del film con Leila y Schuyler compartiendo ya cama. Entonces sucede lo que muchos espectadores se imaginaron, la pasión y el romance que Schuyler le prometió acaban diluyéndose y Leila observa en él los mismos defectos que encontraba en su marido, pero bajo otra forma. De Mille resalta mucho esos pequeños defectos para dejar claro cómo ambos pretendientes fallan en lo mismo, que Leila ha abandonado a su primer esposo para encontrarse con el mismo panorama. Por ejemplo, de James detestaba su aliento puesto que éste siempre comía cebollas, pero luego descubre que el de Schuyler no es mucho mejor. De Mille lo muestra con un recurso visual muy original y propio del cine mudo, cuando ella pone cara de disgusto muestra en la pantalla la imagen de un montón de copas y botellas de alcohol para dar a entender cual es ese nuevo aliento que tanto le disgusta.

Sin embargo, pese a que el tema era bastante atrevido para la época, resulta obvio que al fin y al cabo No Cambies De Esposo  es una película bastante conservadora en lo que a la institución del matrimonio se refiere, comenzando por un título que no puede hacer más obvio cual es el mensaje de la película. Los rótulos que aparecen a lo largo del film hacen énfasis en la importancia del matrimonio, y aunque no niegan la parte de culpa de él («¿Cómo alguien que no corre ningún riesgo en el trabajo lo hace con su matrimonio?»), tampoco se ponen de parte de ella en su decisión de dejar a su marido por otro. Por ejemplo, mientras Schuyler la seduce con sus promesas, los rótulos muestran una telaraña para dar a entender la idea de que está haciéndole caer en su trampa (otros rótulos dan a entender con palabras simbólicas lo que está sucediendo, como «la encrucijada de caminos» o «la caja abierta»). Ni siquiera se esconde el hecho de que una de las ventajas de su primer marido esenciales para Leila es que éste vive una situación económica mucho más despreocupada que le permite satisfacer sus caprichos caros. Por otro lado, el desenlace de la película es de hecho el más conservador de todos los posibles: el retorno al hogar, a los brazos del marido que nunca debió abandonar. Visto hoy en día no parece un mensaje que ayude mucho a fomentar la independencia de la mujer, pero como mínimo cabe reconocer el hecho de que el film muestre a una protagonista que se atreve a desafiar a la sagrada institución del matrimonio.

De Mille por otro lado encontró una mina de oro con este tema y seguiría el ciclo de películas que ironizan la institución del matrimonio con obras como Macho y Hembra (1919) o ¿Por Qué Cambiar de Esposa? (1920) – de nuevo el título deja bien claro el mensaje del film. No sería hasta unos años después cuando se pasaría definitivamente al cine espectacular por el que acabó siendo recordado cediendo el relevo de este tipo de films a otros directores más versados en la comedia como Lubitsch.

La Comedia de la Vida [Twentieth Century] (1934) de Howard Hawks

La Comedia de la Vida está considerada, junto a Sucedió una Noche (1934) de Capra, la gran película iniciadora de las populares screwball comedies que inundarían las pantallas tan solo unos pocos años después, comedias de enredo en que la guerra de sexos jugaba un papel fundamental. Décadas después, Hawks aún proclamaba orgulloso que, pese a su escaso éxito, ésta fue la primera comedia en que se mostraba a actores serios haciendo payasadas impropias de un artista que no fuera un cómico puro, creando tendencia para futuras películas en que se vería a galanes y elegantes damas haciendo el ridículo continuamente.

La pareja protagonista son Oscar Jaffe y Lily Garland. El primero es uno de los productores de teatro de más prestigio y éxito del país, ella es una actriz principiante que pasa de no tener ni idea de interpretación a convertirse en una estrella y, de paso, en su amante. Tras varios años de éxitos teatrales, la ya consagrada actriz, harta de convivir con el excéntrico e insoportable Oscar, le abandona y se dirige a Hollywood a iniciar una carrera cinematográfica. Mientras ella triunfa aún más en las películas, Oscar Jaffe estrena un fracaso tras otro hasta acabar en la ruina. Por ello cuando sus dos fieles ayudantes Oliver y Owen coinciden en un tren con Lily, convencen a su jefe para que le pida unirse a él en una nueva colaboración teatral que le salvará del desastre.

El film se trataba de una adaptación de la pieza teatral de los exitosos Ben Hecht y Charles McArthur, autores de otros grandes éxitos de Broadway como Primera Plana, que también se había adaptado pocos años atrás a la pantalla por primera vez. Ellos mismos escribieron el guión para la versión cinematográfica, y eso se tradujo en un libreto plagado de magníficos diálogos rápidos e ingeniosos. Howard Hawks por otro lado no decepciona como de costumbre con una dirección ágil que va totalmente en beneficio del guión y los actores. Si bien el director destacaría a lo largo de su carrera por atreverse con un amplio abanico de géneros, la comedia sería el que más se acabaría asociando a su nombre.

Aunque todo el reparto está magnífico (incluyendo algunos secundarios especialmente memorables), la película es un vehículo obvio de lucimiento para la pareja protagonista: Carole Lombard y John Barrymore. Lombard era por entonces aún poco conocida (de hecho empezaría a hacerse realmente famosa a partir de esta película) pero ya demostraba tener dotes para ser una de las mejores actrices de comedia del momento. Su genio y su marcada personalidad quedaban impresos de una forma u otra en todos los personajes que interpretaba, siendo una más que digna contrincante de sus rivales masculinos, capaz de responder a sus réplicas con la misma fuerza y energía que éstos. Aquí recrea con mucha gracia a la típica estrella hollywoodiense mimada, caprichosa y temperamental con momentos tan cómicos como la discusión con Jaffe en que empieza a dar unas ridículas patadas al aire.

Por otro lado, John Barrymore era ya por entonces una leyenda de la interpretación en la recta final de su carrera, un actor de marcado carácter consagradísimo tanto en cine como en teatro. Aquí se le brindó la oportunidad de interpretar un papel cómico y menos grandilocuente que seguramente supuso un agradable cambio de aires. El excéntrico Jaffe acaba siendo otro personaje ideal para dar pie a sus dotes de actor hasta el punto de caer quizás en algunos momentos en la sobreactuación, pero se le disculpa puesto que precisamente ahí es donde nace su comicidad y, además, ese tipo de personaje tan extravagante requería de una actuación con ciertos excesos. Si no fuera por su digna contrincante y el guión que equilibra bastante la participación del resto de reparto, Barrymore se haría suya la película sin piedad con cada gesto y cada frase, en los que recrea el estereotipo de artista genial y orgulloso pero ligeramente loco.
Desafortunadamente, así como éste fue el film que catapultó la carrera de Lombard, en el caso de Barrymore con esta película empezaría una etapa final de decadencia, en que se convirtió en una parodia de sí mismo con interpretaciones que adolecían de los tics que había empezado a mostrar aquí con fines cómicos.

La mayor parte del film sucede en el tren que da nombre al título original, y lejos de ser un inconveniente, Hawks saca el mayor partido posible a todas las situaciones, incluyendo la incorporación de un personaje bastante peculiar y fuera de lo común para la época como es el de un fanático religioso que se dedica a enganchar por todo el tren pegatinas en que anuncia que el fin está cerca.

Si no llega a ser una obra maestra bajo mi punto vista, como sí lo son las posteriores La Fiera de mi Niña (1938) o Luna Nueva (1940), es porque aún se nota que no acaban de aprovechar el género del todo. Están todos los ingredientes (guerra de sexos, confusiones, personajes divertidos, diálogos veloces e ingeniosos…) y funcionan a lo largo de todo el metraje, pero aún no llegan a la perfección que alcanzaría el género solo unos años después, una vez que se acabó consolidando la fórmula. La película no decae en ningún momento pero le falta un desenlace más divertido (aunque los guionistas tuvieron el detalle de no acabar con la forzada reconciliación amorosa) y no acaba de aprovechar del todo las situaciones que se suceden.
Por ejemplo, años después ni a Hawks ni a ningún buen director de comedia se les ocurriría desaprovechar tanto unos personajes tan prometedores como esos dos excéntricos actores que adoran a Oscar Jaffe y que interpretan La Pasión, cuya aparición en el film acaba siendo demasiado breve.

Eso no quita que La Comedia de la Vida siga siendo una excelente y memorable comedia que satiriza con mucho ingenio el mundo del estrellato con la historia de esa actriz que empezó sin tener las menores nociones de interpretación y que acabó convirtiéndose en una gran diva… quizás sin mejorar demasiado sus dotes interpretativas. ¿Cuántas actrices de Hollywood de entonces y ahora se verían reflejadas en esa insoportable y temperamental Lily Garland, que tuvo la suerte de agradar al público pese a que empezó siendo una don nadie incapaz de decir correctamente ni una sola línea de diálogo?