Francia

El Silencio del Mar [Le Silence de la Mer] (1949) de Jean-Pierre Melville

En un pequeño pueblo de la Francia ocupada por el ejército nazi, un anciano y su sobrina se ven obligados a alojar a un oficial alemán bajo su techo. El ocupante, Werner von Ebrennac, resulta ser un oficial educado y culto que trata a los propietarios de la casa con todo respeto y que incluso intenta tímidamente darles conversación. Sin embargo, tanto el anciano como la sobrina se niegan a dirigirle la palabra. A medida que pasa el tiempo, el oficial coge la costumbre de verles cada noche al salón antes de irse a dormir. Pese a que los dos persisten en ignorarle, él mantiene diariamente conversaciones con ellos que en realidad acaban siendo monólogos en los que les da a conocer su idealizada versión de la misión que está cumpliendo Alemania y su amor por Francia.

Se han hecho tantísimas películas sobre la ocupación nazi y sobre la II Guerra Mundial en general que pequeñas joyas como ésta se disfrutan doblemente. El Silencio del Mar propone una visión diferente y fascinante que no busca condenar, dar a entender moralejas ni dividir a sus personajes en buenos o malos. Werner von Ebrennac representa algo incómodo pero real, y son aquellas personas cultas e inteligentes que creían sinceramente en el nazismo. Pese a su inocente visión de la relación entre Alemania y Francia que luego acaba lógicamente desmontándose, von Ebrennac no deja de ser alguien que justifica la barbarie nazi. Es un personaje que se hace simpático al espectador y que a veces resultaría hasta convincente en sus argumentos si no fuera porque ya conocemos la triste realidad histórica.

En contraste, el anciano y su sobrina, que son víctimas de ese conflicto, resultan casi más antipáticos que el oficial en su persistencia de negarle una respuesta. Melville nos muestra una forma de violencia más sutil y psicológica que la que se ofrece en el cine bélico. El silencio. La negación absoluta a dirigirle la palabra. En toda la película jamás dan una respuesta a von Ebrennac, ni siquiera cuando el personaje se abre más a ellos y muestra su faceta más humana y positiva. Uno esperaría el clásico desenlace en que acaba surgiendo una especie de amistad, pero no hay nada de eso. En cierto momento, el anciano incluso le comenta a su sobrina que cree que quizás están siendo algo crueles al no dirigirle nunca la palabra, pero ni siquiera esa reflexión cambia su actitud. Su terquedad acaba al final resultando hasta antipática y cruel.

Mientras von Ebrennac se viste de civil para mostrarse más cercano a ellos y alaba la cultura francesa con sinceridad y entusiasmo, sus dos anfitriones continuarán leyendo o haciendo punto sin siquiera levantar la vista. Es una situación tan violenta como extraña, puesto que al propio oficial no parece importarle. Ese ritual nocturno acaba convirtiéndose en una forma de dejarse llevar y dar rienda suelta a sus pensamientos ocultos, casi como si intentara justificar su papel de intruso. Tal es así que al final von Ebrennac nos acaba pareciendo más humano que ellos, más cercano y más comprensible psicológicamente.

El estilo de dirección de Melville tan frío va como anillo al dedo para esta historia y para la situación tan peculiar en que se encuentran los personajes. La mayor parte del film se apoya en los monólogos del oficial nazi y en la voz en off del anciano, y sin embargo, pese a la escasez de diálogos entre personajes (de hecho no deja de ser también una película sobre la incomunicación) y pese a la ausencia de un protagonista claro sobre el que apoyarse, El Silencio del Mar es un film que no aburre. Gran parte del mérito recae también en Howard Vernon encarnando a von Ebrennac, quien hace un trabajo portentoso que sostiene buena parte de la película; pero la excelente premisa y la acertada forma como es llevada, sin sentimentalismos ni tópicos, son la clave que hace del primer largometraje de Jean-Pierre Melville un film muy a tener en cuenta.

Crainquebille (1922) de Jacques Feyder

A veces creo que la sencillez es una virtud muy a tener en cuenta y que me temo que está cada vez menos valorada en el mundo del cine. A menudo, una historia sencilla y corta puede transmitir más y tener más valor que una gran producción y, en mi opinión, este film de Jacques Feyder es un perfecto ejemplo de ello. La Atlántida (1921) y Crainquebille fueron dos de las películas que realizó el director francés en su primera etapa muda y ambas llegaron seguidas, haciendo más tentadora aún la comparación. La primera es un film majestuoso con una historia épica y una lujosa producción que incluía una ciudad misteriosa perdida en mitad del desierto y una terrible reina, la segunda un sencillísimo drama callejero sobre un humilde vendedor. El contraste es más que evidente y llama la atención que primero realizara la película más costosa y luego el drama intimista. Y pese a la magnitud de La Atlántida, yo me quedo bastante antes con la segunda sin dudarlo.

El film se sitúa en la parte obrera de París, tal y como remarca el inicio en que se sigue el recorrido de un carro que se dirige al mercado y que va pasando por los diversos barrios de la ciudad, desde la zona alta a los barrios humildes. Ahí se nos presenta a Crainquebille, un anciano vendedor ambulante de verduras querido por toda la gente del barrio y del que el espectador se encariña enseguida.
Por desgracia, un día la mala suerte se le echa encima sin previo aviso. Tras una disputa por una nimiedad, un policía le detiene acusándole de haberle insultado. Crainquebille, que sabe que no es cierto, se toma el encierro en prisión como una nimiedad y hasta disfruta de los pequeños lujos de la cárcel, como el disponer de agua caliente. Por desgracia, cuando sale de ahí, la gente del barrio le mira con desprecio por ser un expresidiario y lentamente Crainquebille irá hundiéndose solo.

El tema moral de la película resulta tan obvio que puede que a algunos espectadores hasta les resulte molesto. La hipocresía con que los personajes pasan tan repentinamente de adorarle a evitarle por su encontronazo con la ley es tan marcada que se le podría acusar de falta de sutilidad, del mismo modo que se le podría acusar al final de ser algo sentimentaloide. Pero aunque a veces estos defectos me resultan molestos, en Crainquebille no veo estos rasgos como defectos, porque de algún modo Feyder consigue imprimir al film de una sensibilidad especial que me hace conectar con su forma de mostrar la historia, por mucho que sea algo simplista.

Todo ello es posible por el encanto que rezuma el personaje de Crainquebille. Por ejemplo, un momento breve pero que me parece muy hermoso es cuando el anciano fantasea con una de sus clientes sobre cómo vivirían en el futuro si fueran ricos, ella en una lujosa casa con jardín, y él sería su vecino. Es una fantasía tan inocente y hermosa que hace que el espectador simpatice instantáneamente con el personaje. O la simplicidad con que acoge su detención, que le hace preguntarse únicamente sobre qué será de su carro mientras está en la cárcel. No le vemos recreándose en el dolor de esa injusticia, sino simplemente asumiéndola como otro hecho diario, no es un mártir, y eso le hace más creíble aún.

Una escena que refleja su forma de ver las cosas y que además permite a Feyder recrearse un poco tras la cámara es la escena del juicio, en que durante los interrogatorios vemos a los personajes desde el punto de vista de Crainquebille: a sus ojos el policía que testifica en su contra es gigante, mientras que el hombre que le defiende le parece insignificante. Eso da una idea sobre cómo se siente él a ojos de la justicia, metido repentinamente en un mundo y sistema que no comprende.

Una película sencilla y entrañable.

Playtime (1967) de Jacques Tati

Gracias al unánime éxito de crítica y público que Jacques Tati consiguió con Mi Tío (1958), el actor y director francés se embarcó en la película más ambiciosa de su carrera, Playtime. Desafortunadamente, acabó siendo una de esas obras que de tan ambiciosas están destinadas a fracasar, y que convierten a los artistas en figuras de culto admiradas por los cinéfilos al haber arriesgado su carrera por un proyecto en el que creían hasta las últimas consecuencias. La producción del film se le fue tanto de las manos a Tati que sus enormes costes le llevaron a la bancarrota. Tal era su meticulosidad y perfeccionismo que hizo construir un enorme set recreando la ciudad en que se sitúa la película (una versión modernizada de París) que se apodó como Tativille.

En su cuarto largometraje, Tati volvió a incidir en el estilo y los temas que había explorado en sus anteriores obras (especialmente en Mi Tío) y se atrevió a llevarlos al extremo. Su obsesión con la tecnología, con reflejar una sociedad que se volvía cada vez más modernizada e impersonal, se explora en Playtime en profundidad hasta las últimas consecuencias. Eso acaba implicando que el resultado sea un film mucho más frío y deshumanizado para mostrar una sociedad cada vez más fría y deshumanizada. El protagonista vuelve a ser Monsieur Hulot, el eterno alter ego de Tati, pero aquí su presencia es mínima, no es más que una de las muchas distantes figuras que se mueven en ese desolador paisaje. No solo eso sino que, si ya en sus anteriores obras Tati demostró poco interés por la línea argumental, aquí no solo reincide en ello sino que literalmente no hay absolutamente nada parecido a un argumento. El film no es más que una sucesión de escenas que tienen lugar en varios sitios de la ciudad y que ni siquiera tienen la presencia de Hulot como punto en común. Si a eso le añadimos que es la película en que Tati estaba menos interesado por buscar los gags obvios que hicieran reír al público resulta obvio que Playtime es la película más densa de su corta filmografia.

El estilo de Tati no depara sorpresas para los que ya hayan visto otra de sus obras: ausencia de diálogos (o mejor dicho, la mayoría de diálogos quedan sepultados bajo el resto de sonidos del entorno, como si no tuvieran la más mínima importancia), gags mayormente visuales y un uso magnífico del espacio. La forma como Tati organiza los gags con una precisión casi matemática es deudora del mejor cine mudo, y más en concreto de Buster Keaton, con quien comparte también una total ausencia de sentimentalismo. Además, al igual que los personajes de Keaton, Hulot es un personaje inadaptado que intenta entender su entorno, que es la base tanto para Keaton como para Tati a la hora de crear sus gags. Por ello ambos cineastas tienden a filmar en planos generales (Tati lo lleva al extremo y no inserta ni un solo primer plano en toda la película y poquísimos planos cerrados que permitieran al espectador aproximarse a los personajes) porque prefieren favorecer la lucha de sus personajes contra ese mundo extraño antes que desarrollar sus psicología interior.

Lo más curioso es que, pese a ser Hulot un personaje en el que no se ahonda demasiado psicológicamente sigue funcionando a la perfección porque los pocos rasgos que le definen hacen que el espectador lo comprenda rápidamente y le coja cariño: su pose siempre distraída, sus intentos por ayudar en todo momento (aunque nadie le reclame) que acaban por empeorar las cosas, su obstinación por adaptarse a los nuevos entornos intentando comprender su funcionamiento… Tati es un hombre entrañable pero fuera de su lugar. De hecho Playtime vendría a ser la continuación exacta de la anterior obra del director, Mi Tío, que acababa con el personaje de Monsieur Hulot abandonando su acogedor barrio al ser enviado por su cuñado fuera por asuntos de negocios. En este film podemos ver a Hulot metido en ese nuevo mundo e intentando sobrevivir en él.

Su presencia de hecho se hace esperar y, al inicio del film, Tati se permite hacer una pequeña broma al respecto. Cuando han pasado ya unos minutos y aún no ha aparecido su protagonista, de repente se ve una figura con el sombrero, la gabardina y esa inconfundible forma de caminar que rápidamente creemos identificar como Monsieur Hulot. Pero cuando una mujer le interpela creyendo que es Hulot, la figura se gira y vemos que se ha equivocado: no es él. Casi parece que Tati se burla de las expectativas del espectador.

La forma como Tati juega con el espacio en esta película es absolutamente magistral. Playtime es casi una película abstracta, plagada de espacios fríos, geométricos, vacíos y deshumanizados. Dominan los colores azules y grisáceos así como las líneas rectas. La primera parte del film es la representación literal de cómo Monsieur Hulot intenta adaptarse y entender esos espacios sin éxito. Pasillos laberínticos, puertas que se confunden con paredes, oficinas que son tan similares entre sí que uno no puede distinguirlas… es una demoledora y acertadísima descripción del mundo moderno: frío, aburrido y descolorido. Hay un momento especialmente sugerente cuando Hulot espera que le atienda un ejecutivo en un sala de paredes de cristal. Aburrido de esperar, se levanta del sillón y observa la calle. El plano de Hulot observando el bullicio de la ciudad desde dentro de esa oficina transparente, que es casi como una cárcel de cristal, es uno de los momentos visuales más sobresalientes del film.
Otro instante memorable en que Tati juega con la transparencia es cuando Hulot visita la casa de un amigo compuesta de paredes de cristal. Toda la escena se filma desde la calle, permitiéndonos ver todo lo que sucede dentro y la ausencia de intimidad de los personajes.

Pero el trabajo de Tati con este entorno no se limita solo al espacio, porque de hecho en Playtime demostró que pese a ser un director especialmente visual, sabía cómo sacar todo el partido posible al sonido. Los silencios sepulcrales de esas oficinas con ese leve ruido de fondo que hace pensar en una fábrica acentúan aún más la fuerza de esos pequeños ruidos que normalmente pasan desapercibidos y que Tati acentúa a propósito (el ejemplo más claro es ese plano del ejecutivo acercándose desde la distancia mientras oímos el sonido de sus pisadas aproximándose). En ese universo, los diálogos no son más que otro accesorio dentro de la sinfonía de sonidos que va creando.

Si el plano de Hulot observando el mundo desde su cárcel de cristal ya era bastante revelador de lo que el director pretende transmitir, ¿qué se puede decir de ese precioso plano de la Torre Eiffel reflejada en las puertas de cristal de uno de esos fríos edificios? A lo largo del film, Tati sigue también a un grupo de turistas que visitan París conducidos por un guía que quita cualquier atisbo de espontaneidad o emoción al viaje. Mientras éstos son llevados a visitar edificios y exposiciones de moda, los monumentos más importantes de París aparecerán solo de forma muy leve reflejados en las puertas de eso edificios, como si quisieran hacer una tímida aparición en ese mundo modernizado en el que no tienen cabida. Cuando una de esas turistas decide hacer fotos a una floristería (uno de los pocos atisbos de color en lo que llevamos de film) ésta se justificará argumentando emocionada que ése es el París auténtico que está buscando, aunque no es lo que interesa al resto de sus acompañantes.

Tati reincide en la misma idea en una agencia de viajes en que se ven carteles publicitarios de varias ciudades, en todos aparece el mismo edificio, mostrando un mundo globalizado en que se ha perdido la personalidad propia. Esa idea también está en el uso que se hace del inglés, idioma que utilizan algunos de los personajes para parecer más sofisticados (el título del film es una alusión a ese hecho).

Pero la escena principal del film tiene lugar en un restaurante de moda recién construido, en que Tati se permite deconstruir todo lo que había mostrado hasta ahora. Esas construcciones frías y modernas, esos diseños chic pero inútiles, ese gusto por la ornamentación, todo ello acaba estallando en esta larguísima escena de casi tres cuartos de hora en que los sufridos dueños del club contemplan como todo se acaba destrozando por una mala planificación del arquitecto. Es la venganza de Tati contra ese mundo moderno dominado por la tecnología pero en el que todo falla, en que se vende sofisticación pero todo acaba siendo cutre y desastroso, en que los ornamentos solo sirven para estorbar y hacer que el barman no vea a sus propios clientes o que los trajes de los camareros se rompan. Hay tantísimos detalles en esta secuencia que en un primer visionado es difícil quedarse con todo, y el hecho de que Tati persistiera en filmar todo en planos generales no ayuda demasiado al espectador.

Como gran final, Tati crea una de las escenas más maravillosas de la película. En un avance de lo que sería su siguiente película, sigue el recorrido de varios coches que acaban atrapados en una rotonda girando eternamente como si se tratara de un tiovivo gigante. Se trata de la última gran broma del director sobre la mecanización del mundo en que vivimos. Es una escena plagada de pequeños gags que pueden parecer un tanto ingenuos, pero tienen una pureza y una autenticidad que demuestran cómo Tati realmente creía en la magia de esos pequeños momentos, que daban algo de vida a una sociedad que estaba dejando atrás su personalidad y su humanismo por un mundo desprovisto de color.

Que además Tati se arruinara para llevar esa idea hasta sus últimas consecuencias no hace más que engrandecer lo arriesgado de su propuesta. Por desgracia, tras Playtime Tati jamás pudo volver a encauzar su carrera y aunque realmente el esfuerzo valió la pena, tras ver una película como ésta uno no puede evitar pensar que a un mundo tan frío e impersonal le habría venido bien más películas de Jacques Tati.

Bob el Jugador [Bob le Flambeur] (1956) de Jean-Pierre Melville

Francia es el país que mejor ha sabido asimilar y hacer suyo un género tan norteamericano como es el cine negro. Y la clave está, en mi opinión, en que no solo supieron importar los estereotipos del género sino que además consiguieron también hacer revivir su espíritu, ese tono tan fatalista y decadente que caracteriza la mayor parte de obras maestras negras. Cuando uno ve películas como El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett o Detour (1945) de Edgar G. Ulmer tiene en todo momento la sensación de que los protagonistas no conseguirán escapar del fatal destino que les aguarda. No es algo que se haga patente en un momento concreto, sino que sobrevuela sobre todo el film. Ellos son presa de su destino y nosotros no podemos evitar sentir cierta fascinación por esos perdedores que están prácticamente sentenciados desde el inicio de la película.

Bob el Jugador es una obra que está teñida por esa visión fatalista desde la misma presentación del protagonista. Bob es un delincuente venido a menos, que malvive enganchado al juego y acumulando deuda tras deuda por su incapacidad de ganar una partida o de conservar el dinero que cae en sus manos. Cuando tiene una racha de suerte, Bob no duda en arriesgar ese dinero en una apuesta mayor que casi siempre acaba perdiendo. No puede evitarlo, es un personaje que quiere todo o nada. Por ello, cuando decida volver a las andadas no se conformará con un simple robo sino con un golpe de una gran envergadura: un robo a un importante casino justo la noche en que habrá 80 millones de francos en la caja fuerte.

El encargado de trasladar este argumento en imágenes no es otro que Jean-Pierre Melville, un director de filmografía corta pero interesantísima. Curiosamente, Bob el Jugador fue su primera película de temática criminal, con la que posteriormente se le ha asociado gracias a obras como El Confidente (1962), El Círculo Rojo (1970) y, sobre todo, El Silencio de un Hombre (1967). El estilo seco y antisentimental de Melville casa a la perfección con la historia y sus personajes, evitando todo dramatismo y dotándole a la película de un aire más auténtico al rodarla en escenarios reales en Montmartre.

Al antihéroe protagonista (encarnado por Roger Duchesne, un actor por entonces retirado del cine y completamente olvidado que se dice que estaba vinculado con el mundo criminal) le secundan una serie de personajes entre los que podemos reconocer fácilmente como estereotipos típicos del género criminal: Paolo, el joven inmaduro que tiene a Bob como mentor; el policía amigo de Bob con el que mantiene una cordial relación pese a estar en bandos diferentes de la ley, y por supuesto la femme fatale, la fascinante Anne, que se diferencia de la mayoría de femme fatales en que ella en ningún momento engaña a nadie ni persigue explícitamente a un hombre, son ellos los que la persiguen a ella mientras la joven se deja seducir pero sin alterar jamás su cara de aburrimiento o indiferencia. No lleva a ningún hombre a la perdición a propósito, simplemente le da igual todo.

Pero pese a estar presentes a la teoría los códigos del género y sus estereotipos como la planificación del atraco o las traiciones en el seno de la banda, Melville no hace un film al uso. Por ello, quien espere de Bob el Jugador una eficaz película de robos al estilo de la soberbia Rififi (1955), quedará decepcionado, porque el film se centra más en seguir el destino de los personajes que en el robo. Si aún así, amable lector, prefiere no saber el final, le aconsejo que deje de leer a partir de ahora.

Y es que en realidad Bob el Jugador es un film de un robo que nunca tiene lugar, porque no es una película sobre robos sino sobre la fatalidad del destino que mencioné anteriormente. La idea principal no es el robo sino el último intento de Bob para conseguir escapar de su estado de miseria, su última jugada para conseguir hacerse rico. Y es, en un irónico giro del destino, minutos antes del robo al casino cuando por primera vez Bob tendrá suerte y ganará una fortuna de forma legal, en la mesa de juego.
Melville de hecho ni siquiera nos da la satisfacción de que veamos cómo se lleva a cabo el robo, éste es abortado de cuajo antes de que pueda iniciarse. Si Bob hubiera llegado a cometer el robo para después haber sido descubierto por la policía, nos encontraríamos ante una película más del género. Pero el hecho de que el destino le tienda esa trampa, que no pueda llegar siquiera a cometer el robo y que al mismo tiempo haya ganado una fortuna de forma legal, solo puede interpretarse como una burla del porvenir (o del mismo director), quien ni siquiera otorga al personaje la oportunidad de lucirse como criminal.

Ahí se encuentra lo que hace tan especial la película, en que Melville consigue tomar esos códigos del género y esa atmósfera de fatalidad y reutilizarlos a su manera, a través de su estilo tan seco. Consigue así crear un retrato sobre un perdedor tan venido a menos que ni siquiera se interesa por la seductora femme fatale que duerme bajo su techo y que compartiría cama gustosamente con él, que a lo largo del film no puede ni demostrar sus dotes de criminal al no cometer ningún robo ni siquiera llegar a matar a su enemigo (faena que hará Paolo), que la única vez que gana una partida de forma legal es detenido por la policía, que cada vez que lanza una moneda para tentar la suerte hace trampas consigo mismo. Bob es el jugador nato que siempre pierde.

El Rey de los Campos Elíseos [Le Roi des Champs-Élysées] (1934) de Max Nosseck

A principios de los años 30, después de haber creado cumbres del cine cómico como El Maquinista de la General (1926)  y El Héroe del Río (1928), Buster Keaton inició un imparable descenso a nivel artístico acompañado además de una mala racha a nivel personal que le llevó a caer en el alcoholismo. Aunque en su momento nunca llegó a las cotas de popularidad de compañeros como Chaplin o Harold Lloyd, Keaton había sido uno de los más grandes exponentes del slapstick y merecía un final  más justo, pero se mezclaron dos factores que acabaron con su su carrera: la pérdida de control artístico al dejar de ser un cineasta independiente entrando en nómina para la Metro-Goldwyn-Mayer y sus problemas personales que desembocaron en un costoso divorcio y un alcoholismo descontrolado.

A inicios de década, Keaton aparecería en filmes de la Metro que, si bien funcionaban en taquilla, eran de bajísima calidad y no tenían nada que ver con el tipo de humor que le hizo famoso. Después de ser despedido del estudio se vería relegado a participar en cortometrajes de escasa relevancia o a papeles secundarios, pero antes aún tuvo tiempo de hacer dos largometrajes protagonizados por él. El hecho de que lo realizara en Europa es una muestra de cómo por entonces estaba dispuesto a protagonizar cualquier papel que le ofrecieran, aunque eso implicara abandonar Hollywood.

El personaje al que interpreta es Buster (no era extraña la coincidencia de nombres en actores con un personaje muy definido que repetían siempre, véase por ejemplo el mismo Harold Lloyd), un joven que pierde un empleo repartiendo publicidad debido a su torpeza y que, después de un infructuoso intento de suicidio, decide intentar hacerse actor. Esta trama se enlazará con la de Jim, un criminal fugado de la cárcel cuya apariencia es idéntica a la de Buster, lo cual provocará numerosas confusiones de identidad.

El Rey de los Campos Elíseos es un film que en su concepción no apuntaba mal. Una sencilla comedia bienintencionada destinada a aprovechar el carisma de Buster Keaton ofreciéndole las típicas situaciones de caos y confusión que tanto abundaban en sus obras, con su dosis de gags físicos de golpes, caídas y persecuciones. El problema sin embargo es que sus autores estaban lejos de ser unos genios de la comedia como lo fue Keaton en su mejor momento, y eso se nota. Los gags más divertidos e ingeniosos se combinan con otros mucho menos inspirados y la dirección de Max Nosseck no saca todo el jugo que podría de su protagonista. Si Keaton fue uno de los grandes de la comedia no se debió solo a su enorme destreza como actor sino a su calculadísimo trabajo de dirección, que le permitía explotar todos los gags a fondo. Al igual que todos los grandes del slapstick, no se conformaba con grabar un gag cómico sin más, sino que estudiaba la posición de la cámara y el ritmo de la escena para hacer que la situación fuera lo más divertida posible. Es así como él y sus compañeros de profesión hicieron de esa forma tan primitiva de vodevil un arte: el conseguir que un tipo de cine basado inicialmente en el simple humor físico resultara increíblemente trabajado y complejo, además de ingenioso y divertido. Comparando sus obras clásicas con ésta uno se da cuenta de que aquí falla algo que hace que no sea tan graciosa como sus predecesoras. Ese algo es la ausencia de un experto en el género tras la cámara.

A cambio, Buster Keaton demuestra que su carisma y su capacidad de hacer reír seguían intactas en su peor momento y es por ello que el film, aún siendo menor, acaba funcionando. Aunque falta un guion más ingenioso y una dirección más acertada que elevarían este film a la categoría de clásico, a cambio tiene a uno de los mejores actores cómicos de la historia que es capaz de seguir siendo gracioso aún en una época bastante oscura de su vida y sin poder asumir todo el control de la película. Una vez superado el shock inicial de no solo oír la voz de Buster Keaton sino además oírle en francés, uno entra rápidamente en la película y acaba disfrutando de su talento natural para hacer reír con su inexpresividad. Uno de sus rasgos que más me gustan es su increíble capacidad para conseguir que su famoso rostro serio e inexpresivo resultara tremendamente divertido, por no hablar de sus magníficas habilidades físicas aún intactas.
Con sus altibajos y algunos momentos desaprovechados, la película tiene escenas muy graciosas como sus infructuosos intentos de suicidio (aquí sí que debe felicitarse a los guionistas por crear una escena tan típica de cine mudo) y, sobre todo, su maravillosa y desastrosa primera aparición en la obra de teatro. Por otro lado, su otro papel como gángster lo interpreta de forma bastante solvente como contrapunto a su otro personaje y funciona bien.

No se trata de una de sus mejores películas pero es una muestra de cómo, incluso en condiciones no muy favorables, Keaton podía seguir haciendo reír y además tenía talento para continuar siendo un grande de la comedia.
Como curiosidad, la película finaliza con un plano en que Buster abraza a la chica y sonríe. Es una de las poquísimas veces en su carrera en que sonrió en pantalla. Resulta casi conmovedor ver ese plano tras tantos años negándonos esa esperada sonrisa. Lo único que uno no puede evitar lamentar es que nos la ofreció quizás demasiado tarde.

El Quimérico Inquilino [Le Locataire] (1976) de Roman Polanski

Aunque afortunadamente hoy en día está siendo cada vez más reivindicada por críticos y cinéfilos en general, El Quimérico Inquilino es la gran película olvidada del cine de Polanski. La acción sucede en París, donde un joven de origen polaco llamado Trelkovsky (interpretado por el propio Polanski) se hace con un apartamento en el cual su anterior propietaria, Simone Choule, se suicidó lanzándose por la ventana. Pronto Trelkovsky tendrá unos cuantos roces con sus vecinos que irán a más hasta empezar a creer que todos planean una conspiración contra él, al mismo tiempo que empieza a temer que su identidad se confunda con la de la antigua inquilina.

Aún vista hoy en día, no sorprende en absoluto saber que en su momento el film no tuviera demasiado éxito porque se trata de una película que sigue chocando por su estilo tan grotesco y su empeño en no encuadrarse claramente en ningún género. Aunque tiene elementos típicos de comedia negra y de film de terror, El Quimérico Inquilino nunca se posiciona rotundamente en ninguna etiqueta, y acaba siendo una extraña amalgama con elementos de esos géneros y unas cuantas pinceladas delirantes y surrealistas que acaban de desconcertar por completo al espectador.

Los elementos de terror van tomando forma a medida que avanza el film apoyados en imágenes y momentos que resultan inquietantemente extraños: los vecinos que pasan largos ratos en el baño del edificio simplemente de pie y estáticos sin que se sepa por qué (y que por la forma como lo filma Polanski, desde el punto de vista lejano de Trelkovsky, provoca más malestar aún), la vecina que aparece ante su puerta con una niña de aspecto terrorífico pidiéndole que no la denuncie cuando éste no sabe de qué habla, el diente de la antigua inquilina que se encuentra escondido en una pared o pequeños apuntes sueltos que contribuyen a la sensación de desorden por el simple hecho de que no dan explicación a hechos extraños (por ejemplo, los misteriosos ladrones o la basura que se le cae a Trelkovsky de la escalera y alguien recoge por él sin que se sepa por qué).
Todos estos elementos de por sí no son terroríficos, pero todos combinados crean un clima de malestar que acaba siendo asfixiante cuando surge el posible miedo a una conspiración por parte de los vecinos.

Porque a diferencia de La Semilla del Diablo (1968), aquí los vecinos no esconden ningún secreto diabólico, y aún así acaban resultando tan aterradores e inquietantes como los de la anterior obra de Polanski. Y puede que en ese aspecto El Quimérico Inquilino sea tan perturbador, porque nos muestra un comportamiento humano normal, que sólo se nos presenta de forma levemente exagerada… o quizás ni eso. Los vecinos no sólo son abiertamente enemistosos sino que conspiran para echar a la gente que les molesta e invade la intimidad de su bloque de pisos. A muchos les resultará penosamente familiar ese vecino que golpea constantemente el suelo de su piso quejándose de cualquier ruido que hace Trelkovsky o esa portera malhumorada genialmente interpretada por Shelley Winters, además del presidente de la comunidad que aún siendo teóricamente una persona razonable y sensata acaba siendo otra fuente de quebraderos de cabeza, basándose en sus implacables normas e incluso jactándose de lo bondadoso que ha sido con el protagonista – este personaje por cierto lo interpreta un envejecido y casi irreconocible Melvyn Douglas, uno de los grandes galanes del Hollywood clásico.

Como sucedía en sus anteriores obras maestras Repulsión (1965) y La Semilla del Diablo, Polanski juega con la locura de sus protagonistas haciendo que no sean conscientes de donde termina la realidad y donde empiezan sus fantasías. Y aquí de hecho consigue integrar esta locura en la película de forma que los mismos espectadores no sabemos a ciencia cierta qué escenas son imaginarias y cuáles son reales, y sólo en el tramo final Polanski opta por darnos a entender claramente que su personaje está teniendo alucinaciones. Tal y como mencioné antes, el perturbador comportamiento de sus vecinos, por muy extremo y bizarro que sea en el fondo nos resulta creíble y por tanto nosotros lo tomamos como real. Eso nos lleva a preguntarnos si realmente existe esa conspiración contra él o si son solo más imaginaciones suyas, pero nunca se nos desvela ese aspecto del todo.

Al final de la película, cuando ya tenemos claro que Trelkovsky tiene alucinaciones pesadillescas, Polanski nos ofrece algunos de los momentos más visualmente atrayentes del film con las visiones que tiene el protagonista desde su ventana mirando el patio del edificio: primero muestra a todos los vecinos apresando y maltratando a la madre e hija que querían echar y en segundo lugar se supera aún más con un maravilloso plano en que todos contemplan cómo se suicida sentados en unas imaginarias gradas de teatro situadas en los balcones.

Sin embargo, la locura no es el tema central de la película, sino que este argumento le sirve a Polanski para explorar en otra dirección que le interesa especialmente: la pérdida de la identidad. Trelkovsky al hacerse con ese apartamento no sólo se está haciendo con el habitaje de Simone Choule, sino que está ocupando también su identidad a ojos de los demás. La prueba más evidente de ello es el camarero del bar que frecuenta, que siempre le ofrece chocolate caliente (el mismo desayuno que tomaba ella) así como cigarros Marlboro, que son los que ésta consumía, en vez de los que suele fumar Trelkovsky. En cierto punto del film podremos ver cómo Trelkovsky ha asimilado tanto esa rutina que fumará Marlboro por iniciativa propia hasta que se dé cuenta de que está corriendo el riesgo de perder su propia identidad.

Uno de los momentos más interesantes del film es un monólogo del protagonista en que éste reflexiona sobre en qué momento dejamos de ser nosotros mismos a raíz del descubrimiento de un diente de Simone Choule. Según él, ese diente no deja de ser una parte de ella y sin embargo eso no le impediría poder seguir afirmando que sigue siendo ella misma. Sin embargo si uno perdiera la cabeza ¿dónde residiría el yo? ¿en el cuerpo o en la cabeza? ¿en qué momento exacto uno deja de ser uno mismo y pierde su identidad?

Todos estos miedos acaban cristalizándose en el momento en que descubre un vestido de Simone Choule en el apartamento y empieza a sospechar que sus vecinos quieren que él se convierta en ella. La reacción que tiene Trelkovsky al problema es como mínimo sorprendente y muy chocante: decide convertirse en ella físicamente al mismo tiempo que quiere autoconvencerse de que sigue siendo él mismo. Y sin duda uno de los momentos más inolvidables e indescriptibles (por no usar otro adjetivo) del film es ver a Roman Polanski travestido recreándose en su nueva personalidad femenina imitando el tono de voz de una mujer. El misterioso final de la película no hará más que confirmar las sospechas de Trelkovsky de que éste ha perdido su identidad para acabar definitivamente convirtiéndose en Simone Choule.

Por último, no cabe olvidar que todo el film está salpicado con bastantes momentos humorísticos algo extravagantes (el hombre que mira con expresión embobada a Trelkovsky y la amiga de Simone besándose apasionadamente en el cine, el compañero de Trelkovsky que pone a prueba a su vecindario escuchando música a todo volumen e insulta a gritos a un temeroso vecino…), lo cual acaba de dotarle ese tono y estilo tan inclasificable, extraño y enfermizo que lo hace tan especial. Es una combinación que se puede antojar en algunos momentos algo peligrosa, pero funciona a la perfección y tiene como resultado una de las mejores obras de la carrera de Roman Polanski, además de una de mis predilectas.

El Discreto Encanto de la Burguesía [Le Charme Discret de la Bourgeoisie] (1972) de Luis Buñuel

Magnífica película del aragonés Luis Buñuel que se erige como la mejor obra de su última etapa francesa junto a Belle de Jour (1967). Tal y como él mismo mencionó en una ocasión, si en El Ángel Exterminador (1962) un grupo de burgueses se encontraban con el problema de que no podían abandonar la habitación en la que se encontraban después de haber celebrado una lujosa cena, en El Discreto Encanto de la Burguesía el conflicto de los protagonistas es que nunca pueden llegar a celebrar esa cena.

Los protagonistas son dos matrimonios (los Thévenot y los Sénéchal) y Don Rafael Costa, embajador del imaginario país sudamericano de Miranda. Durante todo el film sus intentos por reunirse y tener una plácida cena son interrumpidos por causas diversas hasta que, en la parte final, Buñuel empieza a jugar con los sueños haciendo que realidad y ficción se entrelacen hasta no saber donde empieza una y termina la otra.
Exceptuando a Don Rafael Costa, no sabemos gran cosa del oficio de los otros dos hombres pero sí que se nos muestra que están involucrados en asuntos turbios de tráfico de drogas y además hay un grupo terrorista que va apareciendo intermitentemente a lo largo del film. El llevar una vida delictiva oculta bajo esa fachada de lujo y exquisitez era sin duda un tema jugoso para Buñuel, pero el director apenas se detiene en este punto y prefiere conducir el film por el terreno del surrealismo puro y duro. De hecho en más de una ocasión evita que conozcamos ciertas conversaciones que podrían darnos luz sobre esos personajes introduciendo repentinamente un molesto ruido que impide que oigamos lo que dicen, una manera bastante traviesa de jugar con el espectador.

A diferencia de sus primeros films surrealistas, aquí Buñuel – apoyado por su mejor colaborador, el guionista Jean-Claude Carrière – no opta por el surrealismo brutal de La Edad de Oro (1930) – que también arremetía contra las convenciones burguesas – sino que más bien lo que pretende es introducir elementos chocantes y extraños en escenas aparentemente cotidianas y normales. Aquí no busca como en su juventud impactar directamente al espectador, sino descolocarle mientras se desarrolla la historia de fondo. Es tentador tildarlo de madurez pero no es exactamente eso, simplemente es otra forma de utilizar el surrealismo. Buñuel se sirve de ese elemento para enfrentarlo con su «adorada» burguesía, coger a unos personajes refinados y educados a los que exponer ante situaciones imposibles que chocan frontalmente con su mundo perfecto y planificado.
Por supuesto, el director tampoco se olvida de su vieja amiga, la Iglesia, y nos ofrece uno de mis momentos favoritos de la película cuando un obispo aparece en la casa de unos de los protagonistas… a pedir el puesto de jardinero. Acaba siendo contratado y durante la película es tratado con sumo respeto pero al mismo tiempo sus amos también le hacen efectuar trabajos de criado. Absolutamente delirante.

En lo que sí coincide con La Edad de Oro es en la estructura formada por varias viñetas unidas entre sí solo por los personajes que las protagonizan. De hecho apenas hay un argumento en El Discreto Encanto de la Burguesía más allá de las diversas situaciones que se van sucediendo. Incluso en algunos momentos Buñuel se atreve a ir más allá y ofrecernos algunos breves episodios totalmente desvinculados de los protagonistas. En cierto momento, mientras las tres mujeres intentan infructuosamente tomar algo en un café, un soldado se les acerca y les cuenta un episodio de su infancia sin ningún motivo aparente. Más adelante ese mismo soldado anuncia al batallón que deben interrumpir su cena para seguir con las maniobras, pero el sargento, pese a que tiene prisa, le concede unos minutos para que le cuente a todo el mundo un sueño fantástico que acaba de tener.

Por tomar unos ejemplos de sus fallidos intentos de cenar juntos y respetablemente, la primera vez se frustra por una equivocación de cenas y acaban en una posada en la cual acaba de morir su dueño, cuyo cadáver está al lado del comedor. El siguiente intento no se puede llevar a cabo porque los dos anfitriones sienten un calentón repentino que se ven obligados a saciar a escondidas en el jardín (lo cual me recuerda bastante al amour fou de La Edad de Oro). Más adelante la cena se ve frustrada con la llegada de decenas de soldados que se han presentado repentinamente antes de tiempo (estaban invitados la noche siguiente) y que luego les estropearán la sobremesa con su ruidoso simulacro. Aunque Buñuel no parece querer hacer reír, puesto que no enfatiza lo cómico de las situaciones, se hace inevitable soltar alguna carcajada ante algunas de éstas. La idea es más bien hacernos ver con otros ojos este tipo de actos sociales burgueses, que aquí dan siempre un giro que escapa a lo común.

La parte final es la más salvaje, en la que Buñuel y Carrière se desmelenan del todo y dan rienda suelta al surrealismo puro y duro justificándolo como sueños de los personajes. Una de las escenas más delirantes tiene lugar cuando los protagonistas son detenidos y conocemos por boca de dos policías una suerte de leyenda de terror bastante cómica sobre un sargento sangriento que, una vez al año, se aparece por la noche en la comisaría sembrando el pánico, como una parodia barata de cine de terror.
Dentro de este estilo nos encontramos también con el que es sin duda uno de los mejores momentos de la película: los protagonistas acuden a una cena a la que el sargento les invitó amablemente y, repentinamente, sube un telón y se encuentran en un escenario de teatro siendo los personajes de una obra. Mientras intentan comprender estupefactos qué sucede, un apuntador les va recordando sus líneas.

El resultado acaba siendo un inolvidable mosaico de absurdas situaciones en que pone a juego las convenciones y normas sociales típicas de los burgueses protagonistas. En su posterior película, El Fantasma de la Libertad (1974), Buñuel repetiría el mismo esquema, pero con la diferencia de que no habrá unos protagonistas que sirvan de punto de referencia, sino que cada viñeta cambia de personajes y por tanto pierde un poco la estructura más definida que tiene su precedente. Siendo también una magnífica continuación, se trata sin duda de la hermana menor de ésta aunque el propio Buñuel no opinaba igual (de hecho era su película favorita).
Imprescindible.

El Cuervo [Le Corbeau] (1943) de Henri-Georges Clouzot

En un pequeño pueblo francés – «aquí o en cualquier lugar» – empiezan a difundirse una serie de cartas anónimas firmadas bajo el nombre «El Cuervo» que hacen circular rumores muy desagradables sobre sus habitantes, especialmente del Doctor Rémy Germain, al cual se acusa de practicar el aborto y de tener un romance con la esposa de su colega el Doctor Vorzet.

Si el punto de partida de El Cuervo ya de por sí es bastante sórdido, Clouzot (recordado por obras maestras como Las Diabólicas y El Salario del Miedo) no se anda con medias tintas a la hora de mostrarnos las reacciones de los personajes del pueblo ante los insultantes anónimos. Como ya sucedería en El Salario del Miedo, Clouzot se recrea en los personajes retratándolos como seres egoístas y corruptos, casi inmorales. Lo peor de El Cuervo no son las terribles acusaciones que saca a la luz, sino la forma cómo reacciona la gente ante ellas: se acusan mutuamente, desconfían los unos de los otros y en general se dejan manipular por el odio y el rencor con una facilidad pasmosa.

La película se centra básicamente en el Doctor Germain, que por algún extraño motivo se ha convertido en el blanco de las iras de El Cuervo. Germain no es el clásico protagonista, es un hombre frío y que parece casi carente de sentimientos, exceptuando los que parece sentir hacia su amante Laura Vorzet.
Ya en una de las primeras escenas se hace un retrato bastante crudo de las relaciones entre personajes. En el hospital, Laura es acosada por su hermana Marie, quien la insulta y menosprecia por esa relación adúltera. Al mismo tiempo, Marie inspecciona en los bolsillos del Doctor Germain para leer sus cartas y es sospechosa de robar morfina al hospital. Fuera del hospital las relaciones del protagonista con el resto de personajes no son mucho mejores. Germain se hospeda en el edificio de la escuela del pueblo como huésped del director y es continuamente acosado por Denise, la hermana de éste. Lejos de ser un amor platónico, Denise es agresivamente posesiva y casi le exige que sea su amante a cualquier costa. Ni siquiera los sentimientos amorosos salen bien parados en el film.

Sin embargo, lo más triste de todo resulta comprobar la reacción del pueblo ante los anónimos, que me temo que no está muy alejada de lo que sucedería en la realidad (de hecho la historia está basada en un hecho real). Al principio, como no se tiene la más mínima sospecha sobre quien es el autor, sus desconfianzas se centran en la víctima de la mayoría de éstos, el Doctor Germain, «por si acaso». Cuando más adelante las sospechas recaigan sobre Marie (la hermana de su amante), se volcarán contra ella hasta el punto de que parecen pretender lincharla aún cuando no poseen pruebas concluyentes. Una de las mejores escenas de la película nos muestra a Marie huyendo desesperada por calles desiertas mientras oímos los feroces gritos de los que la persiguen, que no sabemos si los está oyendo de verdad o si están en su cabeza.
Esa hipocresía tan típica del ser humano está presente en toda la película. El indignarse ante los insultos de las cartas anónimas pero al mismo tiempo seguir leyéndolas, el volcarse contra una persona u otra por puro instinto. Ni siquiera los niños se libran. Una niña que ha trabado amistad con Denise se dedica a espiar por los agujeros de las cerraduras y a engañar a la gente para sustraerles dinero. Los niños no entienden lo que pasa pero al fijarse en los adultos participan en el juego a su manera. Otro ejemplo: un anónimo se le cae a Germaine por la ventana y no lo encuentra, pregunta a una pequeña niña y ésta le dice con dulzura que no ha visto ningún papel, pero luego vemos como lo tiene escondido.

El único momento de cordura lo aporta el exquisito personaje de Michel Vorzet, un anciano doctor astuto que parece desenvolverse con facilidad en este asunto sin que nada le afecte, ni siquiera la acusación de El Cuervo de que está siendo engañado por su mujer. Este personaje nos aporta una de las mejores secuencias del film cuando trama una idea para atrapar a El Cuervo consistente en obligar a los principales sospechosos a escribir un largo dictado. Según él, El Cuervo podría disimular su letra durante la primera hora, pero a partir de las dos horas no podría evitar descubrirse. Resulta un momento deliciosamente grotesco, ya que el material utilizado para el dictado son las cartas de El Cuervo, cuyo venenoso e insultante contenido éste lee con indiferencia mientras el resto de respetables personajes se ven obligados a copiarlo. Cuando cree haber visto a su principal sospechoso derrumbándose, le acosará junto a Germaine repitiendo una serie de ruidos que se van haciendo insoportables incluso al espectador, un momento de gran tensión.
A continuación es cuando tiene lugar el discurso clave del film en que Vorzet le explica que, en lo que respecta al ser humano, no hay luz u oscuridad total, sino términos medios. Nadie es totalmente bueno o malo, y el final de la película será una muestra de ello, especialmente cuando Denise intenta ganarse la compasión de Germaine pidiéndole que simplemente le mire a los ojos, un momento extrañamente bello y puro que contrasta con la sequedad del resto del film.

Con El Cuervo, Clouzot realizó un retrato inusualmente maduro para su época sobre la ambivalencia y falta de moral del ser humano. El director más adelante sería acusado de colaboracionista con el régimen nazi al haber realizado la película bajo el auspicio de la productora Continental Films, que estaba dirigida por los nazis en la Francia ocupada. Afortunadamente, después de unos años de suspensión, pudo volver a dirigir ofreciéndonos otras joyas de la filmografía francesa.

El Muelle de las Brumas [Le Quai des Brumes] (1938) de Marcel Carné

Aunque el cine negro es esencialmente americano, en Francia se han hecho un buen número de maravillosas películas negras, algunas de las cuales se produjeron antes de que el género se pusiera de moda en Estados Unidos en los años 40. La explicación se encuentra en el enorme éxito que tenían las novelas negras en Francia, que aunque estaban consideradas baja literatura tenían tanto éxito que hubo escritores franceses que se apuntaron a la moda. Seguidamente, comenzaron las adaptaciones cinematográficas, entre las cuales destaca esta pequeña joya, considerada como una de las obras cumbre de su director y del cine francés en general.

La acción se sitúa en el puerto de La Havre, donde se encuentran una serie de personajes enfrentados a su pesimista destino. El protagonista es Jean, un soldado desertor que quiere escapar del país y que se encuentra con la preciosa Nelly, una joven de diecisiete años que huye tanto de su tutor Zabel como de unos delincuentes aprendices de gángster, que la acosan para que les diga donde se encuentra su novio, extrañamente desaparecido.

El Puerto de las Brumas presenta una soberbia combinación entre cine negro y el realismo poético francés tan en boga en la época. Tanto la trama como la recreación de los escenarios nos remiten al cine negro, así como el personaje de Jean (interpretado por un siempre infalible Jean Gabin), quien encarna al prototipo de antihéroe que tanto éxito tendría cuando el género emergió en Hollywood: un hombre antipático, atormentado y que huye de su pasado; alguien que lucha contra su fatídico destino, pero que lo hace sin esperanza, casi por inercia.
En cuanto a la ambientación es de destacar la excelente labor tanto de dirección como de fotografía a la hora de recrear el puerto y, sobre todo, esa niebla a la que se hace referencia constantemente y cuyo simbolismo resulta obvio cuando el dueño del local Panamá prohíbe hablar a sus asistentes del mal tiempo y todo lo que ello conlleva (tristeza, penas personales…).

Los toques de estilo más vinculados al realismo poético se encuentran en el escenario elegido y en el guión. Ese pequeño puerto típicamente francés a la luz del día nos es mostrado con cierta belleza y encanto que contrasta con su más inquietante apariencia nocturna, por no hablar de la feria, un elemento muy utilizado en películas francesas de la época que permitía a sus autores recrearse en la puesta en escena.
El guión de Jacques Prévert por otro lado abunda en diálogos poéticos y a veces hasta existenciales pero sin descaracterizar a sus personajes, simplemente reflejando sus tormentos personales. Es de destacar por ejemplo el personaje del pintor, que se queja de que todo lo que pinta acaba adquiriendo un tono oscuro y fúnebre: si se imagina un nadador acaba dibujando un ahogado. Los personajes no pueden huir de esa amargura existencial, son seres sin esperanza.

Pese a que la trama al inicio del film parece policíaca (se nos habla de un personaje desaparecido, otro huye de la ley, hay un tiroteo…) enseguida entendemos que la película no tirará por esos derroteros y Marcel Carné se centrará en la evolución del personaje de Jean. De hecho hasta la mitad del metraje no acabamos de entender del todo qué es lo que está sucediendo (por qué se esconde Nelly, a quién buscan Lucien y sus secuaces, qué pinta el tutor de Nelly en todo esto..) y aún así se nos muestra de forma sutil dejando algunos cabos abiertos para que el espectador imagine el resto. Por ejemplo, la relación entre Nelly y su tutor Zabel, que en todo momento intuimos que abusa de ella pero no será hasta el final cuando acabemos de confirmar nuestras sospechas. La relación entre Jean y Nelly será el único rayo de esperanza. Cuando se conocen por primera vez, ella está mirando nostálgicamente al mar a través de la ventana como queriendo escapar a un lugar mejor.

Sin embargo, Carné no es optimista, todos estos personajes de clase baja están condenados a permanecer en este mundo de miserias y esperanzas frustradas. Aunque la niebla desaparece hacia el final del film, sus destinos y deseos siguen siendo tan fatídicos como parecía indicar el tenebroso ambiente nocturno que les rodeaba al inicio de la película.

La Caída de la Casa Usher [La Chute de la Maison Usher] (1928) de Jean Epstein

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Esta versión de La Caída de la Casa Usher es obra de Jean Epstein, un cineasta francés bastante vinculado a los movimientos intelectuales y de vanguardia algo olvidado hoy en día pero con algunas obras muy apreciables como ésta. El film no se basa únicamente en la historia de la que toma el título, sino que combina elementos de otros relatos de Poe seguramente para compensar la brevedad del manuscrito original. En concreto, el otro relato del que más se nutre es «El Retrato Oval», del cual toma la maravillosa idea del pintor que retrata a su esposa con tanta fidelidad que el cuadro acaba teniendo más alma que la retratada, la cual inevitablemente acaba muriendo.

Lo que más llama la atención de esta película es el estilo de realización del que Jean Epstein hace gala, notablemente influido por realizadores como su coetáneo Abel Gance y por el cine soviético de vanguardia en lo que respecta al montaje. El francés no tiene problema en explotar sin miedo recursos tan poco habituales en la época como ralentizados, sobreimpresiones, extraños travellings y primeros planos muy cerrados, eso sin olvidar las numerosas metáforas visuales.

Ante un film de este tipo resulta entonces inevitable preguntarse hasta qué punto todos estos recursos son justificados o si son simplemente alardes técnicos hechos para impresionar al espectador, si Epstein realmente supo asumir bien este estilo de dirección tan vanguardista o si se quedó en realidad en lo más superficial, usando esas innovadoras proezas técnicas como simple transgresión. Aunque esto ya es algo muy subjetivo, en este caso yo sí veo justificado este tipo de realización al conseguir transmitir el malestar y la inquietud que están presentes en el relato de Poe. De hecho al inicio de la película yo eché en falta una realización que transmitiera más opresión y oscuridad con una puesta en escena expresionista, pero a medida que avanzó el relato me di cuenta de que Epstein transmite esas sensaciones más bien con el tipo de encuadres de la cámara y el montaje.

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Deteniéndonos un poco en este aspecto, Epstein consigue algunos momentos de una belleza poética casi surreal muy sugestiva. Su gusto por las sobreimpresiones queda patente especialmente cuando Madeleine Usher fallece y transportan su ataúd con el velo blanco manteniendo esa esencia irreal. Aquí Epstein se recrea en imágenes del paisaje combinados con primeros planos de la triste cara de Roderick Usher y el ataúd sobreimpresionados con velas, dándole un toque místico y fúnebre a la ceremonia.
A continuación, cuando depositan el ataúd en la cripta, Roderick no quiere que le claven la tapa, pero es apartado a un lado y ante su impotente mirada observa horrorizado el proceso, demostrándole que definitivamente su amada ha muerto y no va a volver. Esta escena es de una fuerza sobrecogedora, de las que más se quedan en la mente del espectador, gracias a la forma como la encara Epstein: el violento y rápido montaje pone el énfasis en la acción, con una serie de primeros planos y contrapicados que hacen que los golpes de martillo adquieran más fuerza, difuminándolos al final para aumentar también la sensación de pesadilla (no es gratuito, éste es uno de los pasajes más importantes del film).

Seguidamente se servirá de recursos similares para adentrarnos en el proceso de locura por el que pasa Roderick con unos primeros planos tan cerrados de su rostro que resultan hasta chocantes combinados con imágenes distorsionadas de algunos elementos de la mansión.
En todo momento se nota que es un director muy preocupado por la imagen, en intentar transmitir todo lo que puede visualmente. Hay una escena bastante poética en que Roderick toca una melodía con una guitarra mientras se nos muestran planos bastante bellos de paisajes que nos transmiten la impresión visual de aquello que no podemos oír al ser una película muda, un recurso muy inteligente y hermoso.

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En lo que al relato en sí se refiere, Epstein (ayudado por un joven Luis Buñuel, que abandonaría el rodaje por desavinencias con el francés para debutar poco después con Un Perro Andaluz) toma los elementos esenciales del original y se permite un par de licencias: en primer lugar convierte a los hermanos del relato en un matrimonio (deshaciendo así cualquier leve indicio de incesto que figuraba en el texto de Poe) y, de forma mucho menos justificada, cambia levemente el final haciendo que la pareja de amantes se salven cuando la mansión se destruye, una concesión bastante extraña teniendo en cuenta que se trata de un film experimental donde no hay necesidad de evitar un final trágico.
Salvo eso, resulta una versión bastante fiel en contenido y espíritu que además integra perfectamente el relato de «El Retrato Oval» con la historia mostrándonos cómo la débil Madeleine va muriendo a cada nueva pincelada de su esposo.

Una cautivadora y extrañamente onírica versión del clásico de Poe, que si bien va claramente de menos a más y en algunas ocasiones puede hacerse algo artificiosa con sus recursos técnicos, al final acaba integrándolos adecuadamente a la narración ofreciendo un resultado bastante satisfactorio.

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