Autor: gabinetedrmabuse

Dos Hombres en Manhattan [Deux Hommes dans Manhattan] (1959) de Jean-Pierre Melville

El periodista francés Moreau recibe el encargo de averiguar por qué un importante diplomático francés de la ONU no acudió a una reunión y es dado por desaparecido. Para ello pide ayuda a su amigo Delmas, un fotógrafo alcohólico de pocos escrúpulos, con el que hace una serie de entrevistas a varias personas que podrían conocer su paradero.

Pese a que inicialmente resulta todo un aliciente ver un film de Melville ambientado en Nueva York, Dos Hombres en Manhattan se trata sin duda de una de sus obras más flojas. Sustentada sobre un guión pobrísimo y con un estilo que a duras penas nos recuerda al Melville de sus grandes obras, los alicientes que invitan a su visionado son francamente escasos.

La investigación que siguen los dos periodistas únicamente desemboca en un montón de entrevistas a una serie de personajes más o menos tópicos: la secretaria que no quiere saber nada de su jefe, una actriz de Broadway, una cantante (que por supuesto nos regala, nos guste o no, unos minutos musicales), una prostituta, etc. Ninguno de estos encuentros da pie a diálogos especialmente memorables ni ayudan a avanzar demasiado la trama o a perfilar cierta intriga, por lo que llega un punto en que el espectador acaba tan aburrido como los propios periodistas.

Parece como si Melville hubiera caído en la trampa de hacer una película que se deja seducir demasiado, no solo por la ciudad de Nueva York (a la que dedica numerosos planos llegando a veces incluso a olvidar a sus personajes) sino por los tópicos del género. La sucesión de mujeres que visitan casi parece una revisión de los distintos prototipos de mujeres que aparecen en las películas negras y por ejemplo esa continua aparición del coche que les sigue llega a resultar casi paródica al reiterarse de una forma tan exasperante.

Ni siquiera el estilo seco y frío de Melville se nota demasiado entre tanto lugar común y una cansina banda sonora de jazz ligero que se niega a abandonar el film y no nos permite disfrutar de esos silencios que tan bien sabe utilizar el director. Ante ese panorama y un guión lleno de agujeros bastante evidentes y mal hilvanado (la investigación de los dos periodistas literalmente no va a ninguna parte durante la primera parte del film) el espectador no tiene más remedio que apoyarse en los pocos alicientes que le quedan: una dirección que si bien está muy lejos del mejor Melville sigue siendo bastante cuidada, la magnífica fotografía en blanco y negro de Nicolas Hayer y, en general, el tono del film para los amantes del cine negro. Puesto que si bien la película tiene poco que ofrecer, a cambio no se hace demasiado aburrida, sobre todo por la relación entre los dos protagonistas, que deja traslucir ese tono de camaradería masculina típico entre dos compañeros que se conocen y saben perfectamente qué tretas utilizar para sus propósitos. Como curiosidad, el personaje protagonista es interpretado por el propio Jean-Pierre Melville.

Otro punto a favor del film es que Melville no pretende hacer a sus personajes más simpáticos para el espectador. Moreau y Delmas son dos periodistas sin escrúpulos que no se detienen ante nada para descubrir la verdad. Pero no porque sea su deber, sino por conseguir una exclusiva. Y para ello no dudan en interrogar duramente a un pobre mujer que se acaba de intentar suicidar y pide continuamente que la dejen en paz. O en el caso de Delmas, no duda en mover un cadáver de sitio y contexto para que la fotografía sea mucho más jugosa y polémica. Melville no esconde nada de eso y quizás es de lo poco que que remite a sus obras más clásicas, esa concepción tan nihilista del mundo. Lástima que la película desemboque en un giro final relacionado con un dilema ético que está tan mal insertado que parece impostado y forzado.

Así pues, Dos Hombres en Manhattan acaba siendo un film recomendable solo para seguidores completistas del director o fanáticos del género negro, puesto que de lo contrario cualquiera de las películas que éste realizó en Francia en aquella época resulta mucho más recomendable y representativa de su singular estilo.

Un Cuento de Canterbury [A Canterbury Tale] (1944) de Michael Powell y Emeric Pressburger

Me gustaría creer que en un futuro no muy lejano la historia del cine hará justicia y pondrá en el lugar que corresponde a Michael Powell y Emeric Pressburger, es decir, como dos de los cineastas más importantes y originales surgidos de Reino Unido y cuyas obras realizadas en los años 40 se encuentran entre las más destacadas de la década.
Aunque tampoco se puede decir que sean dos figuras olvidadas, creo que no reciben el reconocimiento que merecen en gran parte porque su obra se encuentra en un extraño término medio: son películas que por un lado no son suficientemente modernas como para ser alabadas por las nuevas olas cinematográficas y los cinéfilos que buscan un cine más rompedor, pero por otro lado tampoco son suficientemente clásicas como para agradar a los amantes del clasicismo cinematográfico más estricto. Sus mejores obras en general se saltan muchas reglas del clasicismo, lo cual puede ser interpretado como un defecto de sus autores, ya que esas fisuras no llegan a ser tan radicales como para clasificarlas dentro del saco de los cineastas más rupturistas. Sin embargo, en ese estilo único creo que destacan como dos cineastas con una capacidad magistral para utilizar el lenguaje cinematográfico con total libertad y mucha imaginación, haciendo que sus obras sean tan especiales

Un Cuento de Canterbury es un buen ejemplo de ello. Es una película que en cierto sentido es bastante moderna al no tener argumento ni conflicto claro, pero al mismo tiempo tiene un estilo clásico. ¿Consecuencia? En su momento fue un sonoro fracaso y a día de hoy resulta difícil clasificarla dentro de un género o estilo concreto, puesto que no es ni clásica ni moderna (o mejor dicho, es ambas cosas a la vez). Pero eso no quita que sea una joya muy a tener en cuenta que gana con los revisionados.


De entrada cabe tener en cuenta que el film no tiene nada que ver con Los Cuentos de Canterbury de Chaucer pese a su engañoso título (no era la primera vez que Powell y Pressburger utilizaban un título así, en Vida y Muerte del Coronel Blimp no existía ningún personaje con ese nombre, el tal Coronel Blimp era un personaje de cómic de la época que parodiaba el estereotipo militar británico). Aún así, el film se inicia de forma bastante curiosa en un contexto antiguo mencionando Canterbury como un lugar de peregrinación y, seguidamente, se produce un sorprendente y maravilloso salto en el tiempo a partir del vuelo de un pájaro que acaba enlazando con el de un avión.

El film se sitúa entonces en el contexto contemporáneo de la época y tiene como protagonistas a tres personajes que se encuentran en el pequeño poblado de Chillingbourne: el sargento británico Peter Gibbs que viene a incorporarse a un destacamento aplegado en las afueras, el sargento norteamericano Bob Johnson que ha bajado en ese pueblo por accidente en su camino a Canterbury y Alison Smith, una joven que quiere trabajar en una granja. Justo al salir de la estación, un misterioso hombre vestido de uniforme le echa pegamento al pelo de Alison y escapa. Cuando informan del incidente descubren que no es la primera vez que pasa y que de hecho el famoso «hombre del pegamento» ha atacado de la misma manera a varias mujeres de la localidad. Los tres deciden entonces investigar hasta desenmascararlo, ya que sospechan que quien se esconde tras esa identidad es un respetado magistrado del pueblo, Thomas Colpeper.


Pese a su apariencia de ser una sencilla historia sobre el mundo rural típicamente inglés, Un Cuento de Canterbury se trata de la película más compleja de las que habían realizado el dúo Powell y Pressburger hasta la fecha. A la hora de visionarla hay que tener en cuenta que es un film que se escapa totalmente de las normas de la lógica narrativa. La idea del «hombre del pegamento» es deliberadamente desaprovechada evitando la clásica trama de suspense basada en desenmascarar al culpable, puesto que desde el principio parece claro que el causante es Colpeper. Es más, cuando éste se confiesa a ellos el desenlace no ofrece ninguna resolución al respecto: Colpeper no es denunciado ni tampoco parece mostrar indicios de arrepentimiento. No quiere decir eso que Powell y Pressburger se pongan de su parte, sencillamente pasan de largo ante este conflicto.

Es por ello que Un Cuento de Canterbury puede dar la sensación de ser un film un tanto extraño, que parece prestar más atención a episodios insignificantes antes que a una trama propiamente dicha. Pero esos episodios son la base de la película. Un ejemplo de ello son los numerosos diálogos que el entrañable Bob Johnson entabla con los pueblerinos. En cierto momento se nos muestra un largo diálogo con un pueblerino sobre tipos de árboles y de maderas que no tiene ninguna vinculación con la trama hasta que consigue ganarse su confianza siendo invitado a comer. Bob explica a Alison que espera así sonsacar información que les ayude en su investigación, pero lo más interesante es que Powell y Pressburger no nos muestran posteriormente nada de esa comida en que supuestamente podría haber diálogos relevantes, y en su lugar han preferido mostrarnos un diálogo sobre tipos de madera. Lo que más les interesa por tanto es que veamos cómo se establece el vínculo entre ambos personajes que viven en países tan lejanos y no la utilidad práctica de ese diálogo. Lo mismo podría decirse del diálogo final entre Peter Gibbs y el organista, que se extiende más allá de su función dentro de la lógica narrativa, como si Powell y Pressburger quisieran paladear los detalles de su conversación antes que renunciar a ésta rápidamente para llevarnos al punto importante.


Powell y Pressburger fueron dos de los cineastas que mejor supieron captar en sus obras una esencia puramente británica, sin caer ni en la parodia ni tampoco en el orgullo nacionalista. Aún cuando éste no es el tema principal de sus películas, éstas suponen una interesante radiografía de la forma de ser y pensar típicamente británica de la época, y Un Cuento de Canterbury no es una excepción. Los dos cineastas disfrutan sin duda retratando ese pequeño pueblecito y sus costumbres y personajes pintorescos como el gruñón jefe de estación o ese Colpeper obsesionado por el pasado histórico y la pérdida de interés hacia el mismo que intenta paliar con aburridas conferencias. Pero tampoco hay que olvidar los pequeños personajes anecdóticos que en dos pinceladas ya dan a entender la visión de los cineastas sobre esta Inglaterra sencilla y rural: la capataz de Alison de respuestas breves y concisas o el sargento con quien Bob se sienta en la conferencia, que al saber que éste es americano le responde que tiene un familiar en Estados Unidos y le pregunta inocentemente si le ha visto.

El reparto no se compone de grandes estrellas, lo cual contribuye a darle al film ese aire familiar y sencillo que tan bien acompaña a su contenido. Cabe destacar que el personaje del sargento Bob Johnson fue interpretado por un soldado americano de verdad (toda una rareza en la época). De todos los personajes del film éste es sin duda el más entrañable con ese tono de voz y actitud tan relajada y casi parece que pasiva. Powell y Pressburger fueron suficientemente hábiles como para darse cuenta de que, aunque el sargento sería un actor muy limitado, sabía darle al personaje ese tono exacto que buscaban sin caer en la sobreactuación que le convertiría en un personaje demasiado cómico.

A nivel de dirección, éste es uno de sus films en que se nota claramente la influencia de Murnau en lo que se refiere a la iluminación. El inicio por ejemplo resulta asombrosamente transgresor para la época, presentando a los personajes casi totalmente a oscuras sin ver sus rostros. Incluso, el único suceso conflictivo (el ataque a Allison) nos es mostrado también a oscuras sin que podamos percibir lo que está sucediendo renunciando a cualquier atisbo de suspense. Solo por este inicio debería resultar ya obvio que no nos encontramos ante un film cualquiera.
Durante el reso del metraje destaca ese continuo uso de la luz por su significado trascendental, casi de encuentro espiritual. Una idea que Powell y Pressburger no exponen claramente pero dan a entender continuamente por el tratamiento de la luz.

Y ésta es una de las ideas más interesantes de esta obra en gran parte porque no se llega a esbozar del todo. Parece como si Powell y Pressburger no quisieran decantarse por un enfoque concreto y van tanteando la comedia, el costumbrismo y, hacia el final, cierto toque místico en la visita de los tres personajes a Canterbury, que le permite a cada uno reconciliarse con alguno de los problemas que le afectaba. De nuevo, esa visita tampoco está claramente vinculada al conflicto, los dos cineastas parecen inclinarse más bien por una visión mucho más moderna en que los hechos se suceden sin seguir una causa-consecuencia ni pretender dar a entender una clara moraleja.

Se trata, en definitiva, de una película con muchas ideas y que apuesta por un estilo sutil y relajado, pero no por ello simple. Es en mi opinión la obra que mejor sintetiza el espíritu del cine de Powell y Pressburger de aquella época y que refleja sus mejores cualidades así como el más arriesgado de los que realizaron. Fue una obra incomprendida en su momento y sigue siéndolo hoy en día.

Una auténtica joya oculta a reivindicar.

Las Aventuras del Barón Münchausen [The Adventures of Baron Münchausen] (1988) de Terry Gilliam

Hay veces en que los mayores fracasos de taquilla de un director son a su vez algunas de sus obras más interesantes, y es el caso de Terry Gilliam y Las Aventuras del Barón Münchausen, el mayor fracaso económico de su carrera (sin contar el rodaje fallido de Don Quijote) pero al mismo tiempo la película más puramente Gilliam que haya hecho. Ninguno de sus otros films consigue reflejar tan bien el universo personal del director y su forma de entender el cine como esta obra surrealista, romántica y cómica. Gilliam por entonces venía de realizar la maravillosa Brazil (1985), en mi opinión su mejor producción. Pero aún siendo Brazil una obra que también captura perfectamente su espíritu, el director consiguió que todo el caos y la fantasía recurrentes en sus películas fueran más o menos contenidos (para ser él, claro está) mientras que en Münchausen se desbocó por completo sin límites, y por ello creo que es la obra más Gilliam de todas.

Ciertamente este uno de esos casos en que resulta innegable que el personaje de la película estaba hecho a la medida de su director. El Barón Münchausen, un aventurero famoso por sus historias fantásticas e inverosímiles debía fascinarle desde hacía tiempo. De hecho podría ser perfectamente Gilliam el que está hablando por él cuando en la película Münchausen anuncia que quiere morir porque está cansado de este mundo aburrido, lógico y racional. Gilliam en su cine siempre se ha puesto de parte de los personajes que luchan por huir de la rutina y la normalidad para dejarse llevar por la fantasía y su imaginación, no es de extrañar por tanto que figuras como el Barón Münchausen y Don Quijote le resulten tan atrayentes.

El film está ambientado en una ciudad europea en el siglo XVIII que se encuentra sitiada por la invasión turca. Una pequeña compañía teatral representa las aventuras del Barón Münchausen pero es interrumpida a media función por un anciano que afirma ser el verdadero Münchausen. Éste, envejecido y casi derrotado por un mundo dominado por la razón, decide morir hasta que una niña, Sally, le anima a que salve la ciudad. Así pues, Münchausen y Sally se embarcan en busca de sus antiguos aliados que le ayudarán a enfrentarse al ejército turco: Berthold, Adolphus, Gustavus y Albrecht.

Tras esta premisa se sucede un viaje fantástico en que Gilliam da forma a diversos episodios sin ningún tipo de límite. Su universo surrealista y cómico encuentra en este film el medio perfecto para desatarse de forma a veces hasta descontrolada. A veces eso funciona a la perfección (el episodio de Vulcano o el del pez gigante que devora los protagonistas), y a veces no tanto (el que sucede en  la luna acaba haciéndose algo largo). Es por ello que este es un film imprescindible para todo fan del director y a evitar a toda costa por sus detractores, porque representa su estilo propio para lo bueno y lo malo.

Gran parte del mérito final es del fabuloso equipo del que se rodeó el director, destacando especialmente algunos nombres míticos dentro de la industria cinematográfica italiana a los que Gilliam admiraba como el director de fotografía Giuseppe Rotunno y el diseñador de producción Dante Ferretti. Todos ellos contribuyen a dar esa estética colorida tan imaginativa que casa tan bien con el tipo de historia. Y aquí es donde creo que debe hacerse un inciso: un factor importantísimo a destacar en el caso de Las Aventuras del Barón Münchausen es que sus efectos especiales y sus decorados más complejos sean claramente de cartón piedra. Eso no solo no es negativo sino que es algo que enriquece el film, porque le proporciona esa estética deudora de Méliès que encaja con su espíritu de fantasía a la antigua usanza y el tema de realidad versus ficción. Este film rodado con efectos digitales habría perdido parte de esa magia tan especial que tiene, pero no lo digo como una crítica a este tipo de efectos sino porque este tipo de historia y de película necesita el cartón piedra y los efectos especiales caseros. Curiosamente, la versión que había visto Gilliam de las aventuras del barón Münchausen fue una del checo Karel Zeman, famoso por su estilo tan particular con una estética pretendidamente irreal y naif, casi de dibujos animados, lo cual demuestra que no es solo un tema de Gilliam sino que este personaje se presta a ser representado así. Por supuesto, eso no quita que el film esté bien resuelto visualmente, de hecho tiene algunas imágenes muy bellas y sugestivas, como la llegada del barco a la luna o el baile de Münchausen y Venus, que siguen funcionando hoy en día, al igual que la poderosa imagen de la Muerte que persigue a Münchausen a lo largo del film.

El reparto por otro lado resulta en general muy afortunado, evitándose expresamente a grandes nombres salvo Robin Williams y Oliver Reed. Es de destacar especialmente a un magnífico John Neville como Münchausen, quizás la elección más acertada de todas aún sin ser un actor que atrayera al gran público al estar más vinculado al mundo teatral. A éste le secundan las futuras actrices de renombre Sarah Polley (en un buen papel infantil que no desvela que en realidad se pasó todo el rodaje muerta de miedo) y Uma Thurman, además de caras ya conocidas del universo Gilliam como el enano Jack Purvis, Jonathan Pryce y su ex-compañero de los Monty Python Eric Idle.

El gran tema de la película es la lucha entre los sueños y realidad. Todo el film se basa en esta idea, como ya se puede ver claramente en la escena citada anteriormente en que Münchausen prefiere morir en un mundo tan racional, o cuando su enemigo Horatio Jackson le ve escapar en globo y afirma que no llegará muy lejos sólo con aire caliente e imaginación. Es por ello que Gilliam confunde premeditadamente ambos mundos hasta que no se sepa exactamente qué ha sido cierto o no. Para enfatizar la idea, muchos de los personajes que se encuentran en sus aventuras los interpretan los mismos actores que, al inicio del film, daban vida a la compañía de teatro que a su mismo tiempo interpretaba las aventuras del Barón Münchausen (por ejemplo, Uma Thurman interpreta a una de las actrices teatrales y, durante las aventuras, a la diosa Venus). Al final de esas aventuras uno no sabe exactamente a qué atenerse: de lo que hemos visto, ¿qué era realidad y qué era un simple cuento de Münchausen? La respuesta de Gilliam es clara: no importa, lo decisivo es saber disfrutar de la fantasía y no anclarse en un aburrido mundo realista.

Es por ello que en cierto modo las aventuras del Barón Münchausen que se nos narran aquí no dejan de ser un retorno a ese pasado de fantasía que ya ha quedado atrás. En su búsqueda de sus antiguos aliados, Münchausen está también intentando revivir ese mundo de cuento, lo cual se hace patente en el hecho de que poco a poco se va rejuveneciendo más. No obstante, sus compañeros, que anteriormente tenían poderes inverosímiles, se han ido convirtiendo en personas normales y mediocres sin nada que les haga destacar: el antaño veloz Berthold ahora apenas puede caminar; Albrecht, antes el hombre más fuerte del mundo, ahora trabaja como criada para Vulcano porque quiere hacer cosas delicadas; Gustavus que destacaba por su oído se ha quedado sordo, al igual que Adolphus, quien antes tenía una vista privilegiada y se ha vuelto medio ciego. El punto más importante de la película es, más que la batalla final contra los turcos, el que todos estos personajes fantasiosos recuperen sus poderes o al menos la capacidad de poder luchar junto al Barón. O en otras palabras, el triunfo de la fantasía sobre la aburrida realidad, en este caso remarcada por el paso del tiempo, que ha envejecido a todos incluyendo al Barón hasta que vuelve a recuperar su juventud gracias a sus aventuras.

Uno de los aspectos más remarcables de la película es que el resultado final sea tan bueno teniendo en cuenta las condiciones en que se filmó. El rodaje de Las Aventuras del Barón Münchausen fue literalmente una pesadilla para todos los que participaron en él, por no decir directamente una experiencia traumática. Toda la filmación se desarrolló en un ambiente de caos descontrolado que se escapó de las manos de Gilliam desde el inicio de la película debido a varios factores incluyendo problemas con los productores, problemas de comunicación entre el equipo americano y el italiano (el film se rodó en Cinecittà), miles de dólares desapareciendo sin que nadie pudiera controlarlo, y, además, la mala suerte que gafó todo el rodaje. La película estaba condenada desde el principio y además su gestación coincidió con ciertos cambios importantes en la directiva de Columbia, que luego quiso sacársela de encima lo antes posible sin buscar rentabilizarla con una buena promoción. El resultado fue uno de los mayores fracasos de taquilla en cuanto a la relación coste/ingresos de la década de los 80.

Teniendo todo eso en cuenta, las consecuencias que tuvo eso en el resultado final tampoco fueron tan dramáticas. A efectos prácticos lo que es más de lamentar es que la escena de la luna tuviera que reescribirse por completo debido a estas circunstancias. Cuando el rodaje se suspendió por falta de dinero, Gilliam decidió sacrificar esa escena tal y como la tenía pensada para realizarla de forma más económica y poder finalizar su obra. Él tenía en mente una escena muy vistosa en que miles de cabezas flotantes interactuarían con los protagonistas y en que el rey de la luna lo interpretaría Sean Connery. Cuando quedó claro que eso sería imposible se reescribió con solo dos personajes, el rey y la reina de la luna. Sean Connery perdió el interés por su personaje y a cambio se acudió a Robin Williams, que le dio un tono cómico (aunque algo cargante) a la escena jugando con la idea de la dualidad cuerpo-mente.

La otra consecuencia negativa no se pudo ver hasta mucho tiempo después. Los problemas del rodaje se difundieron rápidamente y eso, sumado al fracaso en taquilla, dio a Gilliam de por vida la imagen de director problemático y derrochador. Eso ha repercutido en su carrera dificultándole más la producción de sus nuevas obras, algo que el fallido rodaje de Don Quijote no ha ayudado mucho a corregir. De hecho sus siguientes proyectos fueron, dejando de lado su calidad, films menos personales y más convencionales como El Rey Pescador (1991) o Doce Monos (1995). Y no deja de ser una mala noticia que uno de los cineastas más interesantes de las últimas décadas solo haya estrenado, y muy a duras penas, tres películas por década por falta de apoyo.

No obstante es de agradecer que todo el esfuerzo y el sudor vertidos en este proyecto dieran para una película tan entrañable y especial que sintetiza perfectamente su forma de ver el mundo. La opinión de Gilliam sobre todos los problemas que rodearon la película tampoco deja ninguna duda al respecto: «Creo que mis prioridades son correctas. Me sacrificaré a mí mismo o a cualquier otra persona por la película. Ella pervivirá, nosotros seremos polvo«.

El Salario del Miedo [Le Salaire de la Peur] (1953) de Henri-Georges Clouzot

Una serie de emigrantes europeos se encuentran aislados en un pueblo sudamericano perdido en medio de la nada. Todos tienen en común el ser unos buscavidas que sueñan con escapar de ahí cuando consigan el dinero para el billete de avión. La aburrida rutina se rompe con la llegada de un nuevo personaje, Jo, un hombre pretencioso y astuto que enseguida se congracia con Mario, el protagonista, separándole de su mejor amigo Luigi y su amante Linda.
Llega entonces la oportunidad de sus vidas cuando una compañía petrolífera les ofrece un trabajo muy bien remunerado: transportar una carga de nitroglicerina en dos camiones hasta una base donde se ha provocado un incendio devastador. El viaje es extremadamente peligroso, ya que deben circular por carreteras en mal estado evitando cualquier sacudida fuerte que provocaría una explosión.

Solo por haber dirigido esta película y Las Diabólicas (1955), Clouzot se merecería todo el respeto como cineasta que le sería negado en los 60 con la irrupción de las nuevas olas, que consideraban su cine de poca importancia. Es cierto que nunca llegaría a igualar el nivel de El Salario del Miedo, pero siendo éste uno de los mejores thrillers de la historia del cine, no es algo para echarle en cara.

El primer aspecto que llama la atención es que Clouzot y Georges Arnaud (coautor del guión) dedican un tiempo inusualmente largo a la presentación de los personajes, en concreto el tema del transporte de la nitroglicerina no surge hasta los 40 minutos de película, y el viaje en camión no empieza hasta que el film lleva una hora. Y sin embargo, con sus 140 minutos de duración, El Salario del Miedo no se hace nada aburrida, lo cual es uno de los grandes méritos de Clouzot.

El hecho de que dedique tantísimo tiempo a presentar los personajes muestra la enorme importancia que dan Clouzot y Arnaud a las relaciones entre ellos y a establecer la psicología de cada uno. Aunque la premisa de los camiones de nitroglicerina es suficientemente poderosa por sí misma, Clouzot se esmera en complementarla con un cuidado estudio de personajes, de forma que lo que vemos en el tramo central no es solo una historia de suspense sino el desmoronamiento de la relación entre Mario y Jo. Éste es uno de los factores determinantes que hacen de El Salario del Miedo una obra maestra por encima de muchos otros films del género.

También resulta crucial la forma de retratar el decadente pueblo en que viven los protagonistas hasta el punto que no es un mero telón de fondo sino que el espectador acaba  sintiéndolo como un entorno real. Durante la primera parte del film Clouzot consigue que sintamos el calor, la suciedad y la pobreza en que viven los personajes, de este modo cuando éstos aceptan la peligrosa oferta podemos entenderlos perfectamente: es su única escapatoria del infierno.

El resto del film, que abarca todo el viaje de los dos camiones, es una muestra ejemplar de cómo crear situaciones de suspense tan al límite que rozan lo insoportable (de hecho según parece en su época había espectadores que abandonaban la sala a mitad de proyección por no poder soportar por más tiempo la tensión). Cada una de las secuencias principales se basa en algún obstáculo insondable que los protagonistas deben superar: una carretera mal pavimentada, un giro casi imposible en una montaña o una roca obstruyendo el camino. Pero lo que cabe destacar en estos momentos es la forma como Clouzot planifica cuidadosamente hasta el más mínimo detalle para alargar la tensión al límite.

Un ejemplo perfecto es la escena en que deben tomar un giro difícil por una montaña. Luigi y Bimba son los primeros en realizarlo y descubren que el pequeño soporte de madera que hay tiene maderas podridas, así que lo indican y siguen adelante. Una vez llegan Jo y Mario, el suspense está garantizado al conocer el espectador lo difícil que ha sido la maniobra para el camión anterior. Jo, ya convertido en un cobarde, abandona a Mario a su suerte. Éste ha de enfrentarse a múltiples problemas: las ruedas resbalan y le llevan hacia las tablas podridas, una vez ahí no puede moverse; a continuación el camión se engancha a una cuerda que soporta las tablas y la va royendo. Todo el avance del camión se va mostrando poco a poco, plano a plano, alargando la tensión hasta que Mario consigue salir indemne casi por milagro.

El complemento a estos momentos de suspense es el ver cómo evoluciona la relación de los personajes. Jo, que en el poblado alardeaba y consiguió acobardar al bonachón Luigi, en una situación de riesgo auténtico acaba convertido en un penoso cobarde. Los otros hombres le pierden entonces el respeto y pasa de ser el supuesto cabecilla a ser su objeto de burla. Una vez destruyen una roca del camino con nitroglicerina, los tres festejan su éxito abrazándose, felicitándose mutuamente y, de una forma tan masculina, orinando juntos. Jo, marginado, se queja de que debe orinar solo ya que no forma parte del grupo.

A continuación, antes de abordar el tramo final, recomiendo al lector que no siga leyendo si no ha visto la película y no quiere conocer el desenlace.

Uno de los detalles que más se recuerdan del film tras el primer visionado es la forma como se muestra la explosión del primer camión, o mejor dicho, cómo no se muestra. Clouzot curiosamente toma la decisión de no aprovechar ese momento para crear una escena de suspense y prefiere ser más crudo y realista. Es decir, la explosión no tiene por qué venir precedida de una escena llamativa o de riesgo, puede suceder en cualquier minuto ante cualquier imprevisto, y así sucede.

No hay nada en los planos anteriores de Luigi y Bimba que haga presagiar la explosión y de hecho nunca se sabrá cómo sucedió, es decir, nos encontramos en la misma situación que Jo y Mario. Resulta interesante también la forma de mostrar la explosión, con esa repentina ráfaga de viento terrible que los dos personajes enseguida adivinan qué significa.

El último tramo del viaje entre Jo y Mario supone la reconciliación final después de que Jo se vea obligado a pasar por una dura prueba que compensa toda su cobardía. Ayudando a Mario a cruzar un pequeño lago de petróleo provocado por la explosión, queda atrapado y Mario se ve forzado a pasar por encima suyo a riesgo de quedarse atrapado. Es un momento de una fisicidad terrible, en que Clouzot consigue que sintamos el dolor de Jo siendo atravesado por el camión.

A partir de ahí, Jo ya no es más que un despojo cubierto de petróleo, una sombra de sí mismo, los restos que quedan del arrogante Jo que llegó al poblado. Mario entonces se compadece de él prometiéndole que sobrevivirá y recibirán su recompensa, pero Jo muere antes de llegar al destino. Al recibir Mario la noticia de que su compañero estaba muerto, se desmaya y los obreros del pozo petrolífero comentan lo unidos que estaban.

Como último toque macabro, Mario, el único superviviente, muere en el camión durante el regreso al poblado en una escena muy bien planteada en que se muestra en paralelo a él y Linda bailando la misma melodía de la radio. Al final ninguno de los cuatro pudo beneficiarse de la recompensa que da título al film.

El Salario del Miedo es una obra afortunadamente cada vez más reivindicada hoy en día, puesto que se trata ni más ni menos de uno de los mejores films de suspense de la historia por múltiples motivos: la esmerada construcción de los personajes, lo atrayente de su premisa, la excelente puesta en escena de Clouzot para crear suspense, la recreación del asfixiante poblado, los pequeños cabos abiertos que nunca llega a cerrar (¿qué le ha sucedido al conductor que iba a acompañar a Mario? ¿cómo pudo impedirle Jo que acudiera a la cita? ¿cómo murieron Luigi y Bilma?) y ese estilo tan rudo y salvaje, sin compasión, que no pretende pulir las situaciones para hacerlas más digeribles al espectador.

La Rueda [La Roue] (1923) de Abel Gance

Este post lo escribió hace años el Doctor Mabuse basándose en la copia de cuatro horas y media que existía de la película por entonces. Posteriormente, su colega experto en cine mudo, el Doctor Caligari, escribió una nueva reseña a partir de la restauración de siete horas que salió a la luz el 2020, de modo que les aconsejamos que acudan a esa reseña o a su artículo en que desgrana cómo fue el rodaje de la película y su importancia en la historia del cine.

Abel Gance desde luego no era un cineasta modesto. Sus dos mejores obras de hecho son películas titánicas que, aun así, no pudo llegar a completar como él habría querido: el montaje inicial de La Rueda duraba siete horas, mientras que su mastodóntica Napoleón (1927) tenía un metraje inicial de nueve horas y no era más que el primer film de una serie de seis películas. De haber trabajado en Hollywood seguramente Gance habría acabado suicidándose y a día de hoy habría tan poco metraje de estos films como el que existe de Avaricia (1924) de Erich von Stroheim. Afortunadamente era francés, y la industria contra la que tenía luchar no era Hollywood.

Esa megalomanía de hecho queda bien patente no solo en la duración de los films. Por ejemplo, para que no quede ninguna duda de quién es el responsable de La Rueda, los créditos iniciales dejan bien claro que ésa es una obra de Abel Gance y, por si eso no fuera suficiente, su rostro aparece seguidamente en pantalla, quizás para que podamos reconocerle por la calle y felicitarle por su obra maestra (en Napoleón decidió que eso no era suficiente y procuró poner su nombre en el mismo título de la película: Napoléon vu par Abel Gance). Pero en realidad todo esto no es más que una forma de hacer evidente algo más importante: la absoluta pasión de Gance por el cine. Y es que estos dos films de Gance, dejando de lado sus aspectos revolucionarios y su importancia en la historia del cine, son dos obras que destilan pasión en cada fotograma, en los que se nota que tras la cámara había un director que creía en el cine como forma de arte y que se proponía llevarlo a su máxima expresión.

En el caso de La Rueda, Gance propone una historia «más grande que la vida» repleta de referencias mitológicas y literarias bastante directas (de hecho algunas hasta las cita textualmente en los rótulos) que, como colofón, dedicó a su mujer que falleció el mismo día en que acabó el montaje final. La versión que conocemos hoy en día dura cuatro horas y media y afortunadamente sólo hay un segmento de película en que se nota claramente la ausencia de metraje (el inicio de la segunda parte con el enfrentamiento entre Elie y el marido de Norma).

El origen del film está en un choque de trenes en el cual el ferroviario Sisif rescata a una pequeña niña que se ha quedado huérfana, Norma. Como ésta no tiene a otros familiares que puedan cuidarla, decide adoptarla haciéndoles creer a ella y su hijo Elie que son hermanos. Sin embargo, con el tiempo su relación con la adorable y angelical Norma toma un giro terrible cuando Sisif descubre que se ha enamorado de ella y que su hijo empieza a sentir algo similar. La única escapatoria posible es casarla con un hombre rico que se aprovecha de algunas de las invenciones de Sisif para patentarlas a su nombre, pero Norma no le ama a él y además no entiende por qué su padre la rechaza con tanta rudeza y no le deja estar con su hermano.

El film está dividido claramente en dos partes. La primera, ambientada en la estación ferroviaria, destaca por su realismo. El color que impregna la pantalla es el negro, no solo el negro del carbón y el humo sino de la suciedad. En la pantalla aparecen continuamente mecanismos relacionados con el mundo ferroviario haciendo referencia al mundo industrial, la mecánica y el progreso, donde los personajes no son más que otras piezas dentro de esta enorme maquinaria que deben cumplir una función concreta. Gance nos sumerge hasta tal punto en ese escenario que llegamos a sentirnos parte de él, casi podemos olerlo incluso.

La segunda parte en cambio está representada por el color contrario, el blanco de la nieve, y es el segmento más lírico. Aquí es donde Gance se recrea más en la belleza de las imágenes y de la naturaleza. Si la primera parte se centra en el drama y los conflictos entre personajes, la segunda es más intimista y poética. Es probablemente la parte de la película que más pueda costar a algunos espectadores por ese mismo motivo (y porque, siendo justos, Gance a veces se recrea demasiado en su propio lirismo), pero en mi opinión está prácticamente a la altura del resto del film.
Este segmento, que se concentra en la relación entre Sisif y Norma, tiene incluso algunos momentos que se dejan llevar tanto por ese tono lírico que directamente rozan lo naif, como cuando Gance nos cuenta en un rótulo cómo el perro de Sisif va hacia el valle donde ha muerto Elie para contarle lo que ha visto, una imagen tan de cuento que me parece irresistible.

En el apartado técnico, La Rueda es una de las películas más increíblemente innovadoras de su momento. El film es un auténtico festín para los historiadores de cine porque está rebosante de técnicas muy adelantadas a la época, como por ejemplo algunas secuencias montadas con cortes frenéticos: el accidente ferroviario del inicio, la escena en que Sisif está a punto de estrellar el tren en que viaja su hija, etc. Pero Gance es mucho más que un innovador, es un cineasta rebosante de ideas que nutre las más de 4 horas de metraje con multitud de recursos de todo tipo, de forma que el resultado final es una maravilla visual: la composición cuidadísima de los planos, los travellings, la fotografía, la belleza formal de muchas de sus imágenes, el uso de sobreimpresiones… Gance agota todos los recursos posibles para explicar la película de la mejor manera posible. Todas estas características hacen de La Rueda uno de los ejemplos por excelencia del poderío visual del cine mudo.

El film además no agota sus ideas en el apartado visual, sino que está repleto de referencias mitológicas y filosóficas. Por ejemplo, el tema de la rueda del destino, que se enfatiza en el título del film así como en la profesión del protagonista (conduciendo trenes que circulan por el camino que marcan las vías, igual que el destino de los hombres discurre por unos caminos ya marcados). El mismo Sisif hace referencia a esa idea con su nombre (Sisifo era un personaje mitológico condenado a mover una piedra eternamente), pero también su carácter incestuoso remite directamente al mito de Edipo por el hecho de ir quedándose ciego. Por otro lado la composición de algunos encuadres tienen claros referentes pictóricos de los que Gance se aprovecha para dar más fuerza a sus imágenes. Véase por ejemplo el plano en que Sisif descubre que está enamorado de Norma al verla columpiándose inocentemente, una imagen sumamente poderosa y que ya da a entender todo (el carácter inocente de Norma, el hecho de que Sisif descubra así que ya es una mujer y que está enamorado de ella…) en un solo plano sin necesidad de ser más explícito, ayudado en gran parte por los antecedentes pictóricos de ese tema visual.

Pero el espectador no debe asustarse ante ese torrente de referencias e ideas trascendentales, porque al fin y al cabo lo que explica La Rueda es una historia de amor imposible. En mi opinión Gance llega a un punto en que no distingue amor fraternal y amor romántico, porque enfatiza tanto la atracción que sienten Sisif y Elie hacia Norma como el amor casi obsesivo que siente ella hacia ellos. Se trata pues de un triángulo amoroso que es imposible por las circunstancias del destino (ella es su hija y hermana), pero no porque vaya contra ninguna ley de la naturaleza, ya que no es su hija y hermana natural. Tanto el amor que ella siente hacia ellos como el que ellos sienten hacia ella es puro, más allá de las distinciones que mencioné anteriormente: Elie siempre ha demostrado un profundo amor hacia Norma, pero es en el momento exacto en que sabe que no es su hermana natural que ese amor fraternal se torna en amor sexual. Su sentimiento hacia ella no ha cambiado, únicamente el cambio de circunstancias le hace verlo de otro modo.

El motivo por el que no sitúo esta obra al nivel de otras obras maestras del mudo como el propio Napoleón de Gance es que creo que tiene algunas pequeñas imperfecciones fruto de esos excesos a los que hice referencia al principio. Por ejemplo, al final resulta demasiado reiterativo recreándose en la belleza de los planos de la cabaña y el paisaje y alarga demasiado el desenlace. Pero aún así, sigue siendo una obra maravillosa y una de mis películas favoritas por la que, debo reconocerlo, siento cierta debilidad.

Los Violentos Años 20 [The Roaring Twenties] (1939) de Raoul Walsh

El cine de gangsters fue uno de los géneros cinematográficos por excelencia del Hollywood de los años 30, pero a finales de década ya estaba en pleno declive. Es por ello que un film como Los Violentos Años 20 debe entenderse no cómo una obra más de gángsters sino como la obra que buscaba expresamente cerrar ese ciclo. Utilizar de protagonista a James Cagney, el que fuera uno de los actores por excelencia del género años atrás, hacía más evidente la jugada y daba más puntos aún a la película.

Uno de los primeros aspectos a tener en cuenta es que narra la historia en pasado, algo que resulta obvio desde su título a ese inicio en forma de noticiario, que pasa de hablar de los problemas que rodean al mundo en el presente (de entonces, se entiende) a volver la vista atrás. De esta forma lo que se nos está dando a entender es que lo que vemos es un problema del pasado ya solucionado y en cierta forma mitificado. No hacía ni 10 años de la abolición de la Ley Seca y el cine ya se permitía mirar a ese pasado cercano con cierta perspectiva, recreando un imaginario y unos hechos que conocía no solo el público americano sino todos los cinéfilos al estar familiarizados con ese mundo que había recreado el cine de gángsters. Por tanto esta mirada al pasado es por un lado un último retorno a un género que estaba desapareciendo pero también una forma de dar a entender que esa Norteamérica dominada por gángsters ya era cosa pasada.

El protagonista es Eddie Bartlett, un excombatiente de la I Guerra Mundial que al volver a casa se encuentra sin trabajo. Casualmente acaba entrando en el negocio de contrabando de alcohol y va abriéndose camino hasta convertirse en uno de los grandes gángsters del momento. La historia no tiene nada nuevo respecto a los antiguos films de gángsters, pero resulta muy interesante comparar ésta respecto a sus precedentes, incluso si se prefiere con El Enemigo Público (1931), que dio la fama al mismo Cagney. En ese tipo de películas sus protagonistas eran mafiosos desalmados y sanguinarios que liquidaban a cualquiera que se les pusiera por delante para abrirse paso. Bartlett en comparación resulta un gángster mucho más descafeinado. Por ejemplo, en todo el film mata en contadas ocasiones y siempre a gángsters rivales, e incluso cuando sospecha que su socio le ha traicionado le deja vivir porque no tiene pruebas de que haya sido él.

Más significativa aún es su relación con la chica de la película, Jean Sherman, a la que mima esperando que llegue a enamorarse de él para luego descubrir que ésta le abandonará por su socio y abogado Lloyd Hart, mucho más respetable que él. No solo acaba aceptando esta relación sino que al final llega a sacrificarse por ellos. Nada que ver con el Tom Powers de El Enemigo Público, un personaje voraz sexualmente, egoísta y sumamente violento. Que en ocho años Cagney pasara de interpretar a un gángster así a otro que se niega a entrar en casa de la chica que quiere cuando descubre que ésta vive sola (!!) resulta muy significativo.

Y es que los Estados Unidos de finales de los años 30 eran muy diferentes a los de principios de década. En aquel entonces, la Gran Depresión hizo que el público simpatizara con los personajes al margen de la ley por ser figuras que se enfrentaban a un sistema que, a ojos del público, les había empobrecido aún más. No solo no hacía falta convertir a los Tom Powers o Tony Camonte en personajes respetables sino que cuanto más rebeldes y peligrosos fueran, mejor. Por otro lado, en aquella época no existía aún el Código Hays que poco después se implantaría para llenar el universo hollywoodiense de barata e hipócrita moralina cristiana, un código que desde luego no veía con buenos ojos que los protagonistas de los films fueran criminales que se enfrentaban a la ley.

A finales de los años 30 el contexto era diferente: el país se había conseguido recuperar de la Gran Depresión y el enemigo estaba fuera, en Europa. Los peligrosos gángsters de antaño ya no resultaban tan atrayentes para el gran público y la Oficina Hays se había encargado de convertirlos en los malos de la películas, de modo que los actores que antes los interpretaban (James Cagney, Edward G. Robinson) ahora daban vida a los oficiales de la ley. Por ello Eddie Bartlett es un gángster exento de esa irresistible peligrosidad que tenían sus antecedentes, era un gángster depurado y respetable. Tom Powers era un sanguinario desalmado, Eddie Bartlett no era más que un buen chico que había cometido un error escogiendo el camino equivocado.

Ciertamente es un personaje menos interesante que los antiguos gángsters, pero afortunadamente James Cagney consigue darle vida propia con otra electrizante actuación con su sello inconfundible. Como secundario de lujo estaba Humphrey Bogart, por entonces aún en papeles menores pero abriéndose paso poco a poco. En aquella Bogart y Cagney coincidieron juntos en varios films y aunque ninguno de los dos lo sabía, Bogart sería el que tomaría el relevo a Cagney en la década siguiente en los papeles de hombre duro. Esa rivalidad existía en la vida real y ello hace que la tensión entre los dos personajes sea aún más palpable. Que al final de la última película que protagonizaron juntos sea Bogart quien le arrebate el negocio a Cagney no deja de ser una curiosa casualidad.

En el aspecto negativo, el resto de secundarios cuentan a partes iguales con buenos actores y otros más olvidables. En el segundo grupo entraría Priscilla Lane, una actriz no muy destacable que se empeña en ofrecernos continuamente aburridos números musicales cortando el ritmo de la película, y un soso Jeffrey Lynn como el respetable (y también soso) Lloyd Hart. A cambio resultan mucho mejores Frank McHugh como el fiel amigo de Bartley y Gladys George como Panama Smith, la clásica mujer de mala vida con corazón de oro que se pasa todo el film cuidando maternalmente del protagonista y viendo cómo éste se enamora de otra.

Los Violentos Años 20 es, junto a Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz, el canto del cisne del género de gángsters, pero ya convertido en otra cosa, ya transformado en una versión más edulcorada respecto a la crudeza de sus predecesores. El maravilloso final de la película (uno de los planos de cierre más hermosos que he visto), esa recreación de La Piedad en las escaleras de una iglesia, supone la redención final no solo de Eddie Bartlett sino de todos los gángsters que pertenecían a un género que ya se encontraba un tanto fuera de lugar por aquel entonces.

El Diablo Ataca de Noche [Nachts, wenn der Teufel kam] (1957) de Robert Siodmak

Robert Siodmak es uno de los muchos cineastas alemanes que emigraron a Hollywood durante el nazismo y que se labraron ahí una carrera como director. Pero, a diferencia de la mayoría de sus compatriotas, él acabó retornando a su país natal unos años después del fin de la guerra para rodar ahí sus últimas películas (Fritz Lang también seguiría ese camino un tiempo después con resultados sorprendentes). Curiosamente sería en esta etapa cuando Siodmak sería más reconocido como director: Las Ratas (1955) ganó el Oso de Oro en Berlín y la obra que nos ocupa estuvo nominada al Oscar a la película de habla no inglesa.

El film está inspirado en la historia real de Bruno Lüdke, un asesino en serie que mató a decenas de mujeres durante los últimos años de la II Guerra Mundial. El protagonista, Axel Kersten, es el principal encargado de investigar el caso alentado por el hecho de que un inocente ha sido acusado de uno de los crímenes. Sin embargo, las SS también mostrarán interés por el caso aunque por otros motivos, lo que acabará causando problemas a Axel cuando llegue al final de su investigación.

Partiendo de la base de que El Diablo Ataca de Noche es un film sobre un asesino en serie dirigido por un experto en cine negro como Robert Siodmak, el resultado final puede desconcertar al espectador, ya que no es un thriller. Como sucedía en M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) del ya citado Fritz Lang, el estilo de la película se escapa a lo que uno espera de un thriller convencional sobre un asesino y el film acaba tomando al psicópata como punto de partida para centrarse en otros aspectos.

Siodmak en este caso parece huir deliberadamente de los códigos del thriller o incluso del film policíaco, aún cuando la premisa de la investigación de un psicópata en plena Guerra Mundial resulta prometedora. Por ejemplo, solamente nos muestra un asesinato, y más adelante se deja caer la idea de una posible segunda víctima pero nada de eso llega a suceder. Por otro lado, la investigación de Axel es asombrosamente (y quizás excesivamente) corta, de modo que tampoco se explora ese aspecto puesto que Bruno es atrapado enseguida. En lugar de eso, Siodmak utiliza este pretexto para criticar los intereses de los altos mandatarios nazis, que quieren utilizar el caso de Bruno para beneficio propio. Ése sería el gran tema del film más que la figura del psicópata.

El resultado final es notable pero a veces algo desigual. El tramo medio de film por ejemplo se hace algo lento al combinar las escenas de Bruno con otras de Axel en que se muestra cómo conoce a una joven de la que se enamora enseguida. Al no haber arrancado aún el gran tema del film y no existir siquiera una investigación, las secuencias de Axel se hacen algo aburridas porque cortan el flujo narrativo al no haber casi un conflicto perceptible. Y aún cuando el film se encarrila, la sensación es de que la película a veces resulta algo imprecisa, sin acabar de explorar del todo en lo que propone.

A cambio, el reparto hace que su visionado sea más placentero. Un Claus Holm muy eficaz en su papel protagonista, Mario Adorf perfecto como Bruno y el rostro conocido y siempre agradecido de Hannes Messemer (La Gran Evasión, El General de la Rovere) en uno de sus primeros films. Y por supuesto un gran director como Robert Siodmak tras la cámara. Curiosamente la escena más destacada de la película parte de una idea que ya utilizó de una forma magistral en otro film suyo, El Sospechoso (1944): la recreación del asesinato. Bruno es llevado al escenario de uno de sus crímenes y se le pide que explique detalladamente su crimen. Bruno no solo lo relata sino que vuelve a revivirlo pasando por los mismos sitios y haciendo los mismos gestos. La escena se filma de forma que cuando empieza su relato el resto de personajes no aparecen, como si nos hubiéramos metido en su mente, en esa especie de trance que le hace olvidar al resto.
Un momento magnífico que destaca dentro de un film notable y muy interesante, pero sin ser de lo mejor de su director.

Punto Límite [Fail Safe] (1964) de Sidney Lumet

En plena Guerra Fría una de las bases del Mando Estratégico Aéreo norteamericano detecta un objeto volador no identificado y manda como respuesta un escuadrón de bombarderos a ciertos puntos estratégicos situados en la frontera con la URSS. Cuando se descubre que el avión no identificado no es peligroso se ordena regresar a los bombarderos a la base, pero por un error informático éstos no reciben correctamente esas órdenes y en su lugar siguen adelante con el plan inicial y se dirigen hacia Moscú para bombardear la ciudad. El presidente de los Estados Unidos debe entonces ponerse en contacto con el gobierno soviético para evitar que éstos puedan llegar a su destino y provocar una guerra entre ambas naciones.

Estrenada en uno de los momentos más tensos de la Guerra Fría entre EEUU y la URSS, con la crisis de los misiles cubanos aún reciente, Punto Límite es uno de los films más críticos con la situación política de la época poniendo en relieve la tensión que se respiraba en la época. No era un tema nuevo y de hecho aquel mismo año se estrenaron otras obras controvertidas como Siete Días de Mayo de John Frankenheimer y ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú de Stanley Kubrick, que era la otra cara de la moneda, el reverso cómico del mismo tema que Punto Límite. Sin embargo, aún siendo dos películas excelentes y muy valientes, no exponen el tema de una forma tan cruda y seca como lo hace Lumet.

Pese a ser un film basado enteramente en el diálogo situado prácticamente en todo momento en escenarios interiores, el trabajo de dirección de Lumet es asombroso y digno de elogio, puesto que consigue no sólo que el film no sea aburrido y que tenga dinamismo, sino crear una atmósfera tan asfixiante que llega a ser casi opresiva. Ya en su magistral debut Doce Hombres Sin Piedad (1957) había dado una lección sobre cómo rodar una obra maestra situada enteramente en una habitación cerrada sin recurrir a flashbacks y utilizando únicamente diálogos. En Punto Límite Lumet vuelve a ofrecer otra lección similar pero con una puesta en escena mucho más llamativa adaptándose a las necesidades del film.

La excelente fotografía en blanco y negro de Gerald Hirschfeld da forma visual a esos escenarios tan opresivos y claustrofóbicos: búnquers, habitaciones y el interior de los aviones en que los personajes prácticamente se encuentran atrapados. Por otro lado, la acertada decisión de no utilizar música en ningún momento acentúa el tono realista y serio de la película, casi como si se tratara de un documental.

La dirección de actores es excelente, como no podía ser menos en un film de Lumet. Punto Límite se trata de una película tensa en que los personajes se ven obligados a actuar de forma comedida, escondiendo sus emociones y comportándose de forma diplomática. Los actores resultan muy realistas al mantener esa actitud tan fría que exige la diplomacia al mismo tiempo que dejan entrever sus nervios contenidos y sus dudas sobre cómo actuar, destacando un sólido Henry Fonda como presidente de los Estados Unidos.

Lo interesante de la premisa de Punto Límite es que ambas naciones enemigas se ven abocadas a una situación que en realidad ninguna de las dos quiere provocar y que se ven incapaces de detener. La compleja maquinaria de guerra es tan sofisticada que ni sus propios creadores la pueden controlar. Los tensos diálogos entre el presidente de los Estados Unidos y los dirigentes de la URSS (a los que, muy acertadamente, nunca vemos) se basan en el intento de convencer a los mandatarios soviéticos de que realmente se trata de un error y no un ataque estratégico camuflado. Como prueba de ello se ven obligados primero a desvelarles como derribar sus bombarderos y, en última instancia, a algo mucho más extremo: si los aviones llegaran a bombardear su objetivo, el presidente de los EEUU a cambio mandaría bombardear la ciudad de Nueva York para evitar una guerra a mayor escala aún a costa de sacrificar una ciudad.

El momento culminante del film es la escena final, en que todos los implicados están atentos a una señal: si la linea telefónica del embajador norteamericano en Moscú repentinamente se corta y se oye un zumbido, significará que la ciudad ha sido destruida por los bombarderos. El instante en que repentinamente se escucha ese zumbido es aterrador, ese sonido frío y penetrante que significa la destrucción de Moscú y, por tanto, de Nueva York. Tal es así que los créditos finales van acompañados de ese sonido casi a modo de advertencia.

La última escena de la película muestra al comandante que había aparecido al inicio de la película pilotando el bombardero que destruirá Nueva York. Al inicio del film, éste había tenido una pesadilla en que era el matador de una corrida de toros, y al final de la película comprende el significado premonitorio al ser el encargado de bombardear la ciudad. Una vez lanza los proyectiles, aparece el momento más justamente recordado de la película: la cuenta atrás en que se ven diversas imágenes al azar de las calles de Nueva York que, al final de la película, quedan congeladas. Un momento mucho más aterrador visualmente que mostrar la explosión, lo cual rompería totalmente con el tono más seco del resto del film, además de resultar visualmente mucho más sugestivo e impactante.

En su momento la película no tuvo mucho éxito ni tampoco ha sido especialmente recordada pese a ser de las mejores obras de Lumet, en gran parte debido a que el éxito de la mordaz ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú eclipsó totalmente a ésta, que era la versión seria de la sátira de Kubrick. Las obvias similitudes entre ambas obras provocaron que muchos no se tomaran del todo en serio la película de Lumet, pero en mi opinión son dos grandes obras que se complementan entre sí más que excluirse.

De todos sus atributos, quizás su mayor logro está en que consigue mostrar el tema de forma que aún vista en el contexto actual, con la Guerra Fría ya pasada, sigue manteniéndose vigente y poniendo los pelos de punta.

Escalera de Servicio [Hintertreppe] (1921) de Leopold Jessner

Uno de los grandes problemas a evitar de la crítica cinematográfica y del estudio de la historia del cine es la manía de algunos cinéfilos por encasillar todos los films dentro de las tendencias canónicas en que se vieron envueltos en su época. El caso más claro es el del Expresionismo Alemán, uno de los movimientos más apasionantes que haya dado el cine pero que ha sido terriblemente malinterpretado hasta llegar al punto en que parece que cualquier película alemana de los años 20 tenía que tener alguna influencia expresionista. Curiosamente, muchos de los cineastas cuya obra ha sido etiquetada como tal han negado pertenecer a ese movimiento. Por ejemplo, Fritz Lang en numerosas ocasiones negó haber hecho nunca películas expresionistas, él afirmaba que a la hora de hacer sus films se empapaba de las corrientes y tendencias artísticas de la época, entre ellas el expresionismo, pero nunca dirigió ninguna obra queriendo serlo conscientemente.

Uno de los movimientos que más fuerza tuvieron en Alemania en aquella época y que fue olvidado por culpa de la «moda» del expresionismo es el «kammerspielfilm». A diferencia del expresionismo, este tipo de films tenían una fuerte raíz teatral y estaban vinculados a un estilo mucho más realista. Eran por lo general obras ambientadas en contextos humildes y con pocos personajes que normalmente no tenían nombre. También solían ser films exentos de rótulos en la medida de lo posible, buscando expresar lo máximo  solo con imágenes.

Escalera de Servicio suele considerarse como la gran obra del «kammerspielfilm» junto a El Raíl (1921) y Sylvester (1924), ambas de Lupu Pick. Este film fue realizado por el director teatral Leopold Jessner, quien no gozaría de una carrera demasiado longeva en el cine pero a cambio nos dejó esta pequeña joya.

La historia de base es muy sencilla. Tres personajes: una criada que trabaja en una casa acaudalada, su atractivo amante y un cartero enamorado secretamente de ella. Un día el amante desaparece y ella comienza a hundirse cada vez más al no recibir ninguna carta de él. El cartero, que no puede soportar verla así, le entrega un día una carta escrita por él haciéndose pasar por el amante en que le declara su amor. Ella vuelve a ser feliz y decide visitar al cartero con una jarra de vino como agradecimiento por traerle el mensaje, pero entonces descubre la triste verdad.

Ésta es una de esas películas que parecen engañosamente simples pero que están cuidadísimas al detalle. La sencillez del argumento y la puesta en escena menos llamativa que la de otras obras contemporáneas como El Último (1924) o Varieté (1925) pueden inducir a infravalorarla. No se debe caer en ese error. La dirección de actores es fantástica, con ese contraste entre la vitalista y emotiva criada respecto al cartero, introvertido y de movimientos que nos parecen hoy día exageradamente estáticos. Las escenas en que interactúan ambos son de los mejores momentos de la película, especialmente la cena que celebran juntos, una escena llena de ternura y sensibilidad. La ausencia de diálogos pone todo el peso en los personajes, y por ello cada gesto y movimiento está destinado a expresar una emoción determinada.

Leopold Jessner y el trío protagonista estaban además secundados por un equipo de primer nivel. El guión es obra de Carl Mayer, el guionista más importante del cine alemán de la época. Aunque Mayer centra la historia en las relaciones entre los protagonistas, da a entrever detalles muy interesantes en relación al resto del mundo que los rodea: los opulentos amos de la criada, a los que no se ven hasta el desenlace pero intuimos tras las puertas mientras celebran una fiesta, o las vecinas chismosas que en la escena final condenan a la criada con la misma crueldad que lo harían años después con el portero de El Último.

Y por supuesto no se puede dejar de mencionar la dirección artística a cargo del futuro director Paul Leni. La herencia teatral queda patente en la concentración de la película en muy pocos espacios conectados entre sí por la escalera. Consciente de ello, Leni aprovecha el espacio al máximo dándole a los decorados una imagen lúgubre en ocasiones casi asfixiante.

Una pequeña joya llena de sensibilidad a descubrir.

Went the Day Well? (1942) de Alberto Cavalcanti

Como es bien sabido la II Guerra Mundial fue el primer conflicto bélico que supo aprovechar las posibilidades propagandísticas del cine a gran escala, algo que ya el gobierno nazi supo intuir de forma muy perspicaz años antes de la guerra con films documentales tan conocidos como El Triunfo de la Voluntad (1935) y Olympia (1938) de Leni Riefenstahl. Durante los años que duró la guerra es también sabido que Hollywood pasó, de la noche a la mañana, de ser una industria fiel a la ideología neutral impuesta por el gobierno a convertirse en una de las mayores maquinarias propagandísticas en favor de la causa aliada. Pero no fueron los únicos. En el resto de países implicados en los que sus industrias cinematográficas seguían en pie también se hicieron numerosos films propagandísticos con desigual suerte.
En el caso de Reino Unido se partía del inconveniente de tener una industria muy poco sólida, por ello las películas más destacadas que hacían propaganda a favor del esfuerzo británico vinieron de Hollywood (véase por ejemplo La Señora Miniver, de la que el propio Winston Churchill dijo que había hecho más por la causa aliada que una flota de bombarderos). Sin embargo eso no quita que en esos años productores como el afamado Michael Balcon hicieron lo posible por aportar su granito de arena con films como éste.

La historia de Went The Day Well? partía de la que era la peor pesadilla del pueblo británico en aquellos años: una posible invasión germana. En un pequeño pueblo inglés aparece un día un grupo de soldados ingleses que deben hacer unas maniobras por la zona. En realidad son soldados alemanes haciéndose pasar por ingleses que se han introducido en el pueblo para llevar a cabo una invasión desde dentro. Cuando los habitantes descubren la verdad, los alemanes les retendrán como rehenes hasta que se produzca la invasión bajo la amenaza de organizar una masacre si se rebelan, pero los ingleses no se dejarán intimidar por mucho tiempo.

La premisa en sí misma es muy jugosa y seguramente en manos de un profesional del género como Hitchcock o Fritz Lang podría haber dado una genialidad, el primero con su inconfundible manejo del suspense, el segundo con sus dotes para dirigir films colectivos basados en situaciones extremas. Pero no es el caso. Su director fue Alberto Cavalcanti, uno de esos cineastas cuyo nombre no ha acabado trascendiendo entre cinéfilos al no haber dirigido ningún gran clásico conocido pero que, a cambio, participó en el rodaje de algunas de las películas más importantes de aquellos años. De origen brasileño, en los años 20 colaboró en varios films con el cineasta vanguardista francés Marcel L’Herbier y, más adelante, participó en los rodajes de la mítica Berlín, Sinfonía de una Ciudad (1927) – que a su vez debió inspirarse en una obra precedente del propio Cavalcanti llamada Rien Que Les Heures (1926) – y del imprescindible documental inglés Night Mail (1936)

No obstante, su papel en un film más convencional como éste acaba siendo puramente rutinario. Aunque muy bien filmada, la película resulta impersonal y sin garra. Pese a que se nos ofrecen algunas escenas de suspense muy interesantes (como cuando los habitantes han de fingir que todo sigue normal ante el chico de los periódicos y el cartero), no acaban de explotarse del todo.

Pero no pretendo dar una visión negativa de la que es al fin y al cabo una buena película, ya que el único problema es que tal argumento daba para un film de suspense memorable. Dejando de lado expectativas y comparaciones con otros directores, Went The Day Well? es un film notable del que se debe destacar sobre todo lo bien que que se desenvuelve en su escasez de medios. Aunque es obvio que es una película de pocos recursos, sobre todo comparada con sus equivalentes hollywoodienses, el resultado final apenas deja entrever esas carencias. Resulta modesta pero al mismo tiempo aprovecha su premisa y medios al máximo. De hecho, al pretender ser una obra que hiciera empatizar al público británico, la escasez de grandes estrellas en el reparto y los escenarios tan modestos consiguieron que los espectadores sintieran más cercana la trama que se les contaba.

Por otro lado, lejos de ser una película amable que pretendiera apoyar el esfuerzo bélico como si fuera algo fácil, los guionistas no esconden los horrores de la guerra y no dudan en matar a personajes inocentes con los que el público seguro que simpatizaba. Después de todo, la guerra no era un juego de niños. Se trata por tanto de una obra muy interesante que tiene el aliciente de ver un ambiente rural eminentemente británico envuelto en un contexto radicalmente diferente, el ver a esos entrañables personajes típicamente ingleses inmersos en una situación extrema y violenta. Es decir, una alternativa a los clásicos films aliados ambientados en campos de batalla y protagonizados por valerosos héroes indestructibles. Una visión más sencilla y realista que, al mismo tiempo, suponía una alternativa modesta a las grandes producciones bélicas de la época.