Autor: gabinetedrmabuse

El Salario del Miedo [Le Salaire de la Peur] (1953) de Henri-Georges Clouzot

Una serie de emigrantes europeos se encuentran aislados en un pueblo sudamericano perdido en medio de la nada. Todos tienen en común el ser unos buscavidas que sueñan con escapar de ahí cuando consigan el dinero para el billete de avión. La aburrida rutina se rompe con la llegada de un nuevo personaje, Jo, un hombre pretencioso y astuto que enseguida se congracia con Mario, el protagonista, separándole de su mejor amigo Luigi y su amante Linda.
Llega entonces la oportunidad de sus vidas cuando una compañía petrolífera les ofrece un trabajo muy bien remunerado: transportar una carga de nitroglicerina en dos camiones hasta una base donde se ha provocado un incendio devastador. El viaje es extremadamente peligroso, ya que deben circular por carreteras en mal estado evitando cualquier sacudida fuerte que provocaría una explosión.

Solo por haber dirigido esta película y Las Diabólicas (1955), Clouzot se merecería todo el respeto como cineasta que le sería negado en los 60 con la irrupción de las nuevas olas, que consideraban su cine de poca importancia. Es cierto que nunca llegaría a igualar el nivel de El Salario del Miedo, pero siendo éste uno de los mejores thrillers de la historia del cine, no es algo para echarle en cara.

El primer aspecto que llama la atención es que Clouzot y Georges Arnaud (coautor del guión) dedican un tiempo inusualmente largo a la presentación de los personajes, en concreto el tema del transporte de la nitroglicerina no surge hasta los 40 minutos de película, y el viaje en camión no empieza hasta que el film lleva una hora. Y sin embargo, con sus 140 minutos de duración, El Salario del Miedo no se hace nada aburrida, lo cual es uno de los grandes méritos de Clouzot.

El hecho de que dedique tantísimo tiempo a presentar los personajes muestra la enorme importancia que dan Clouzot y Arnaud a las relaciones entre ellos y a establecer la psicología de cada uno. Aunque la premisa de los camiones de nitroglicerina es suficientemente poderosa por sí misma, Clouzot se esmera en complementarla con un cuidado estudio de personajes, de forma que lo que vemos en el tramo central no es solo una historia de suspense sino el desmoronamiento de la relación entre Mario y Jo. Éste es uno de los factores determinantes que hacen de El Salario del Miedo una obra maestra por encima de muchos otros films del género.

También resulta crucial la forma de retratar el decadente pueblo en que viven los protagonistas hasta el punto que no es un mero telón de fondo sino que el espectador acaba  sintiéndolo como un entorno real. Durante la primera parte del film Clouzot consigue que sintamos el calor, la suciedad y la pobreza en que viven los personajes, de este modo cuando éstos aceptan la peligrosa oferta podemos entenderlos perfectamente: es su única escapatoria del infierno.

El resto del film, que abarca todo el viaje de los dos camiones, es una muestra ejemplar de cómo crear situaciones de suspense tan al límite que rozan lo insoportable (de hecho según parece en su época había espectadores que abandonaban la sala a mitad de proyección por no poder soportar por más tiempo la tensión). Cada una de las secuencias principales se basa en algún obstáculo insondable que los protagonistas deben superar: una carretera mal pavimentada, un giro casi imposible en una montaña o una roca obstruyendo el camino. Pero lo que cabe destacar en estos momentos es la forma como Clouzot planifica cuidadosamente hasta el más mínimo detalle para alargar la tensión al límite.

Un ejemplo perfecto es la escena en que deben tomar un giro difícil por una montaña. Luigi y Bimba son los primeros en realizarlo y descubren que el pequeño soporte de madera que hay tiene maderas podridas, así que lo indican y siguen adelante. Una vez llegan Jo y Mario, el suspense está garantizado al conocer el espectador lo difícil que ha sido la maniobra para el camión anterior. Jo, ya convertido en un cobarde, abandona a Mario a su suerte. Éste ha de enfrentarse a múltiples problemas: las ruedas resbalan y le llevan hacia las tablas podridas, una vez ahí no puede moverse; a continuación el camión se engancha a una cuerda que soporta las tablas y la va royendo. Todo el avance del camión se va mostrando poco a poco, plano a plano, alargando la tensión hasta que Mario consigue salir indemne casi por milagro.

El complemento a estos momentos de suspense es el ver cómo evoluciona la relación de los personajes. Jo, que en el poblado alardeaba y consiguió acobardar al bonachón Luigi, en una situación de riesgo auténtico acaba convertido en un penoso cobarde. Los otros hombres le pierden entonces el respeto y pasa de ser el supuesto cabecilla a ser su objeto de burla. Una vez destruyen una roca del camino con nitroglicerina, los tres festejan su éxito abrazándose, felicitándose mutuamente y, de una forma tan masculina, orinando juntos. Jo, marginado, se queja de que debe orinar solo ya que no forma parte del grupo.

A continuación, antes de abordar el tramo final, recomiendo al lector que no siga leyendo si no ha visto la película y no quiere conocer el desenlace.

Uno de los detalles que más se recuerdan del film tras el primer visionado es la forma como se muestra la explosión del primer camión, o mejor dicho, cómo no se muestra. Clouzot curiosamente toma la decisión de no aprovechar ese momento para crear una escena de suspense y prefiere ser más crudo y realista. Es decir, la explosión no tiene por qué venir precedida de una escena llamativa o de riesgo, puede suceder en cualquier minuto ante cualquier imprevisto, y así sucede.

No hay nada en los planos anteriores de Luigi y Bimba que haga presagiar la explosión y de hecho nunca se sabrá cómo sucedió, es decir, nos encontramos en la misma situación que Jo y Mario. Resulta interesante también la forma de mostrar la explosión, con esa repentina ráfaga de viento terrible que los dos personajes enseguida adivinan qué significa.

El último tramo del viaje entre Jo y Mario supone la reconciliación final después de que Jo se vea obligado a pasar por una dura prueba que compensa toda su cobardía. Ayudando a Mario a cruzar un pequeño lago de petróleo provocado por la explosión, queda atrapado y Mario se ve forzado a pasar por encima suyo a riesgo de quedarse atrapado. Es un momento de una fisicidad terrible, en que Clouzot consigue que sintamos el dolor de Jo siendo atravesado por el camión.

A partir de ahí, Jo ya no es más que un despojo cubierto de petróleo, una sombra de sí mismo, los restos que quedan del arrogante Jo que llegó al poblado. Mario entonces se compadece de él prometiéndole que sobrevivirá y recibirán su recompensa, pero Jo muere antes de llegar al destino. Al recibir Mario la noticia de que su compañero estaba muerto, se desmaya y los obreros del pozo petrolífero comentan lo unidos que estaban.

Como último toque macabro, Mario, el único superviviente, muere en el camión durante el regreso al poblado en una escena muy bien planteada en que se muestra en paralelo a él y Linda bailando la misma melodía de la radio. Al final ninguno de los cuatro pudo beneficiarse de la recompensa que da título al film.

El Salario del Miedo es una obra afortunadamente cada vez más reivindicada hoy en día, puesto que se trata ni más ni menos de uno de los mejores films de suspense de la historia por múltiples motivos: la esmerada construcción de los personajes, lo atrayente de su premisa, la excelente puesta en escena de Clouzot para crear suspense, la recreación del asfixiante poblado, los pequeños cabos abiertos que nunca llega a cerrar (¿qué le ha sucedido al conductor que iba a acompañar a Mario? ¿cómo pudo impedirle Jo que acudiera a la cita? ¿cómo murieron Luigi y Bilma?) y ese estilo tan rudo y salvaje, sin compasión, que no pretende pulir las situaciones para hacerlas más digeribles al espectador.

La Rueda [La Roue] (1923) de Abel Gance

Este post lo escribió hace años el Doctor Mabuse basándose en la copia de cuatro horas y media que existía de la película por entonces. Posteriormente, su colega experto en cine mudo, el Doctor Caligari, escribió una nueva reseña a partir de la restauración de siete horas que salió a la luz el 2020, de modo que les aconsejamos que acudan a esa reseña o a su artículo en que desgrana cómo fue el rodaje de la película y su importancia en la historia del cine.

Abel Gance desde luego no era un cineasta modesto. Sus dos mejores obras de hecho son películas titánicas que, aun así, no pudo llegar a completar como él habría querido: el montaje inicial de La Rueda duraba siete horas, mientras que su mastodóntica Napoleón (1927) tenía un metraje inicial de nueve horas y no era más que el primer film de una serie de seis películas. De haber trabajado en Hollywood seguramente Gance habría acabado suicidándose y a día de hoy habría tan poco metraje de estos films como el que existe de Avaricia (1924) de Erich von Stroheim. Afortunadamente era francés, y la industria contra la que tenía luchar no era Hollywood.

Esa megalomanía de hecho queda bien patente no solo en la duración de los films. Por ejemplo, para que no quede ninguna duda de quién es el responsable de La Rueda, los créditos iniciales dejan bien claro que ésa es una obra de Abel Gance y, por si eso no fuera suficiente, su rostro aparece seguidamente en pantalla, quizás para que podamos reconocerle por la calle y felicitarle por su obra maestra (en Napoleón decidió que eso no era suficiente y procuró poner su nombre en el mismo título de la película: Napoléon vu par Abel Gance). Pero en realidad todo esto no es más que una forma de hacer evidente algo más importante: la absoluta pasión de Gance por el cine. Y es que estos dos films de Gance, dejando de lado sus aspectos revolucionarios y su importancia en la historia del cine, son dos obras que destilan pasión en cada fotograma, en los que se nota que tras la cámara había un director que creía en el cine como forma de arte y que se proponía llevarlo a su máxima expresión.

En el caso de La Rueda, Gance propone una historia «más grande que la vida» repleta de referencias mitológicas y literarias bastante directas (de hecho algunas hasta las cita textualmente en los rótulos) que, como colofón, dedicó a su mujer que falleció el mismo día en que acabó el montaje final. La versión que conocemos hoy en día dura cuatro horas y media y afortunadamente sólo hay un segmento de película en que se nota claramente la ausencia de metraje (el inicio de la segunda parte con el enfrentamiento entre Elie y el marido de Norma).

El origen del film está en un choque de trenes en el cual el ferroviario Sisif rescata a una pequeña niña que se ha quedado huérfana, Norma. Como ésta no tiene a otros familiares que puedan cuidarla, decide adoptarla haciéndoles creer a ella y su hijo Elie que son hermanos. Sin embargo, con el tiempo su relación con la adorable y angelical Norma toma un giro terrible cuando Sisif descubre que se ha enamorado de ella y que su hijo empieza a sentir algo similar. La única escapatoria posible es casarla con un hombre rico que se aprovecha de algunas de las invenciones de Sisif para patentarlas a su nombre, pero Norma no le ama a él y además no entiende por qué su padre la rechaza con tanta rudeza y no le deja estar con su hermano.

El film está dividido claramente en dos partes. La primera, ambientada en la estación ferroviaria, destaca por su realismo. El color que impregna la pantalla es el negro, no solo el negro del carbón y el humo sino de la suciedad. En la pantalla aparecen continuamente mecanismos relacionados con el mundo ferroviario haciendo referencia al mundo industrial, la mecánica y el progreso, donde los personajes no son más que otras piezas dentro de esta enorme maquinaria que deben cumplir una función concreta. Gance nos sumerge hasta tal punto en ese escenario que llegamos a sentirnos parte de él, casi podemos olerlo incluso.

La segunda parte en cambio está representada por el color contrario, el blanco de la nieve, y es el segmento más lírico. Aquí es donde Gance se recrea más en la belleza de las imágenes y de la naturaleza. Si la primera parte se centra en el drama y los conflictos entre personajes, la segunda es más intimista y poética. Es probablemente la parte de la película que más pueda costar a algunos espectadores por ese mismo motivo (y porque, siendo justos, Gance a veces se recrea demasiado en su propio lirismo), pero en mi opinión está prácticamente a la altura del resto del film.
Este segmento, que se concentra en la relación entre Sisif y Norma, tiene incluso algunos momentos que se dejan llevar tanto por ese tono lírico que directamente rozan lo naif, como cuando Gance nos cuenta en un rótulo cómo el perro de Sisif va hacia el valle donde ha muerto Elie para contarle lo que ha visto, una imagen tan de cuento que me parece irresistible.

En el apartado técnico, La Rueda es una de las películas más increíblemente innovadoras de su momento. El film es un auténtico festín para los historiadores de cine porque está rebosante de técnicas muy adelantadas a la época, como por ejemplo algunas secuencias montadas con cortes frenéticos: el accidente ferroviario del inicio, la escena en que Sisif está a punto de estrellar el tren en que viaja su hija, etc. Pero Gance es mucho más que un innovador, es un cineasta rebosante de ideas que nutre las más de 4 horas de metraje con multitud de recursos de todo tipo, de forma que el resultado final es una maravilla visual: la composición cuidadísima de los planos, los travellings, la fotografía, la belleza formal de muchas de sus imágenes, el uso de sobreimpresiones… Gance agota todos los recursos posibles para explicar la película de la mejor manera posible. Todas estas características hacen de La Rueda uno de los ejemplos por excelencia del poderío visual del cine mudo.

El film además no agota sus ideas en el apartado visual, sino que está repleto de referencias mitológicas y filosóficas. Por ejemplo, el tema de la rueda del destino, que se enfatiza en el título del film así como en la profesión del protagonista (conduciendo trenes que circulan por el camino que marcan las vías, igual que el destino de los hombres discurre por unos caminos ya marcados). El mismo Sisif hace referencia a esa idea con su nombre (Sisifo era un personaje mitológico condenado a mover una piedra eternamente), pero también su carácter incestuoso remite directamente al mito de Edipo por el hecho de ir quedándose ciego. Por otro lado la composición de algunos encuadres tienen claros referentes pictóricos de los que Gance se aprovecha para dar más fuerza a sus imágenes. Véase por ejemplo el plano en que Sisif descubre que está enamorado de Norma al verla columpiándose inocentemente, una imagen sumamente poderosa y que ya da a entender todo (el carácter inocente de Norma, el hecho de que Sisif descubra así que ya es una mujer y que está enamorado de ella…) en un solo plano sin necesidad de ser más explícito, ayudado en gran parte por los antecedentes pictóricos de ese tema visual.

Pero el espectador no debe asustarse ante ese torrente de referencias e ideas trascendentales, porque al fin y al cabo lo que explica La Rueda es una historia de amor imposible. En mi opinión Gance llega a un punto en que no distingue amor fraternal y amor romántico, porque enfatiza tanto la atracción que sienten Sisif y Elie hacia Norma como el amor casi obsesivo que siente ella hacia ellos. Se trata pues de un triángulo amoroso que es imposible por las circunstancias del destino (ella es su hija y hermana), pero no porque vaya contra ninguna ley de la naturaleza, ya que no es su hija y hermana natural. Tanto el amor que ella siente hacia ellos como el que ellos sienten hacia ella es puro, más allá de las distinciones que mencioné anteriormente: Elie siempre ha demostrado un profundo amor hacia Norma, pero es en el momento exacto en que sabe que no es su hermana natural que ese amor fraternal se torna en amor sexual. Su sentimiento hacia ella no ha cambiado, únicamente el cambio de circunstancias le hace verlo de otro modo.

El motivo por el que no sitúo esta obra al nivel de otras obras maestras del mudo como el propio Napoleón de Gance es que creo que tiene algunas pequeñas imperfecciones fruto de esos excesos a los que hice referencia al principio. Por ejemplo, al final resulta demasiado reiterativo recreándose en la belleza de los planos de la cabaña y el paisaje y alarga demasiado el desenlace. Pero aún así, sigue siendo una obra maravillosa y una de mis películas favoritas por la que, debo reconocerlo, siento cierta debilidad.

Los Violentos Años 20 [The Roaring Twenties] (1939) de Raoul Walsh

El cine de gangsters fue uno de los géneros cinematográficos por excelencia del Hollywood de los años 30, pero a finales de década ya estaba en pleno declive. Es por ello que un film como Los Violentos Años 20 debe entenderse no cómo una obra más de gángsters sino como la obra que buscaba expresamente cerrar ese ciclo. Utilizar de protagonista a James Cagney, el que fuera uno de los actores por excelencia del género años atrás, hacía más evidente la jugada y daba más puntos aún a la película.

Uno de los primeros aspectos a tener en cuenta es que narra la historia en pasado, algo que resulta obvio desde su título a ese inicio en forma de noticiario, que pasa de hablar de los problemas que rodean al mundo en el presente (de entonces, se entiende) a volver la vista atrás. De esta forma lo que se nos está dando a entender es que lo que vemos es un problema del pasado ya solucionado y en cierta forma mitificado. No hacía ni 10 años de la abolición de la Ley Seca y el cine ya se permitía mirar a ese pasado cercano con cierta perspectiva, recreando un imaginario y unos hechos que conocía no solo el público americano sino todos los cinéfilos al estar familiarizados con ese mundo que había recreado el cine de gángsters. Por tanto esta mirada al pasado es por un lado un último retorno a un género que estaba desapareciendo pero también una forma de dar a entender que esa Norteamérica dominada por gángsters ya era cosa pasada.

El protagonista es Eddie Bartlett, un excombatiente de la I Guerra Mundial que al volver a casa se encuentra sin trabajo. Casualmente acaba entrando en el negocio de contrabando de alcohol y va abriéndose camino hasta convertirse en uno de los grandes gángsters del momento. La historia no tiene nada nuevo respecto a los antiguos films de gángsters, pero resulta muy interesante comparar ésta respecto a sus precedentes, incluso si se prefiere con El Enemigo Público (1931), que dio la fama al mismo Cagney. En ese tipo de películas sus protagonistas eran mafiosos desalmados y sanguinarios que liquidaban a cualquiera que se les pusiera por delante para abrirse paso. Bartlett en comparación resulta un gángster mucho más descafeinado. Por ejemplo, en todo el film mata en contadas ocasiones y siempre a gángsters rivales, e incluso cuando sospecha que su socio le ha traicionado le deja vivir porque no tiene pruebas de que haya sido él.

Más significativa aún es su relación con la chica de la película, Jean Sherman, a la que mima esperando que llegue a enamorarse de él para luego descubrir que ésta le abandonará por su socio y abogado Lloyd Hart, mucho más respetable que él. No solo acaba aceptando esta relación sino que al final llega a sacrificarse por ellos. Nada que ver con el Tom Powers de El Enemigo Público, un personaje voraz sexualmente, egoísta y sumamente violento. Que en ocho años Cagney pasara de interpretar a un gángster así a otro que se niega a entrar en casa de la chica que quiere cuando descubre que ésta vive sola (!!) resulta muy significativo.

Y es que los Estados Unidos de finales de los años 30 eran muy diferentes a los de principios de década. En aquel entonces, la Gran Depresión hizo que el público simpatizara con los personajes al margen de la ley por ser figuras que se enfrentaban a un sistema que, a ojos del público, les había empobrecido aún más. No solo no hacía falta convertir a los Tom Powers o Tony Camonte en personajes respetables sino que cuanto más rebeldes y peligrosos fueran, mejor. Por otro lado, en aquella época no existía aún el Código Hays que poco después se implantaría para llenar el universo hollywoodiense de barata e hipócrita moralina cristiana, un código que desde luego no veía con buenos ojos que los protagonistas de los films fueran criminales que se enfrentaban a la ley.

A finales de los años 30 el contexto era diferente: el país se había conseguido recuperar de la Gran Depresión y el enemigo estaba fuera, en Europa. Los peligrosos gángsters de antaño ya no resultaban tan atrayentes para el gran público y la Oficina Hays se había encargado de convertirlos en los malos de la películas, de modo que los actores que antes los interpretaban (James Cagney, Edward G. Robinson) ahora daban vida a los oficiales de la ley. Por ello Eddie Bartlett es un gángster exento de esa irresistible peligrosidad que tenían sus antecedentes, era un gángster depurado y respetable. Tom Powers era un sanguinario desalmado, Eddie Bartlett no era más que un buen chico que había cometido un error escogiendo el camino equivocado.

Ciertamente es un personaje menos interesante que los antiguos gángsters, pero afortunadamente James Cagney consigue darle vida propia con otra electrizante actuación con su sello inconfundible. Como secundario de lujo estaba Humphrey Bogart, por entonces aún en papeles menores pero abriéndose paso poco a poco. En aquella Bogart y Cagney coincidieron juntos en varios films y aunque ninguno de los dos lo sabía, Bogart sería el que tomaría el relevo a Cagney en la década siguiente en los papeles de hombre duro. Esa rivalidad existía en la vida real y ello hace que la tensión entre los dos personajes sea aún más palpable. Que al final de la última película que protagonizaron juntos sea Bogart quien le arrebate el negocio a Cagney no deja de ser una curiosa casualidad.

En el aspecto negativo, el resto de secundarios cuentan a partes iguales con buenos actores y otros más olvidables. En el segundo grupo entraría Priscilla Lane, una actriz no muy destacable que se empeña en ofrecernos continuamente aburridos números musicales cortando el ritmo de la película, y un soso Jeffrey Lynn como el respetable (y también soso) Lloyd Hart. A cambio resultan mucho mejores Frank McHugh como el fiel amigo de Bartley y Gladys George como Panama Smith, la clásica mujer de mala vida con corazón de oro que se pasa todo el film cuidando maternalmente del protagonista y viendo cómo éste se enamora de otra.

Los Violentos Años 20 es, junto a Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz, el canto del cisne del género de gángsters, pero ya convertido en otra cosa, ya transformado en una versión más edulcorada respecto a la crudeza de sus predecesores. El maravilloso final de la película (uno de los planos de cierre más hermosos que he visto), esa recreación de La Piedad en las escaleras de una iglesia, supone la redención final no solo de Eddie Bartlett sino de todos los gángsters que pertenecían a un género que ya se encontraba un tanto fuera de lugar por aquel entonces.

El Diablo Ataca de Noche [Nachts, wenn der Teufel kam] (1957) de Robert Siodmak

Robert Siodmak es uno de los muchos cineastas alemanes que emigraron a Hollywood durante el nazismo y que se labraron ahí una carrera como director. Pero, a diferencia de la mayoría de sus compatriotas, él acabó retornando a su país natal unos años después del fin de la guerra para rodar ahí sus últimas películas (Fritz Lang también seguiría ese camino un tiempo después con resultados sorprendentes). Curiosamente sería en esta etapa cuando Siodmak sería más reconocido como director: Las Ratas (1955) ganó el Oso de Oro en Berlín y la obra que nos ocupa estuvo nominada al Oscar a la película de habla no inglesa.

El film está inspirado en la historia real de Bruno Lüdke, un asesino en serie que mató a decenas de mujeres durante los últimos años de la II Guerra Mundial. El protagonista, Axel Kersten, es el principal encargado de investigar el caso alentado por el hecho de que un inocente ha sido acusado de uno de los crímenes. Sin embargo, las SS también mostrarán interés por el caso aunque por otros motivos, lo que acabará causando problemas a Axel cuando llegue al final de su investigación.

Partiendo de la base de que El Diablo Ataca de Noche es un film sobre un asesino en serie dirigido por un experto en cine negro como Robert Siodmak, el resultado final puede desconcertar al espectador, ya que no es un thriller. Como sucedía en M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) del ya citado Fritz Lang, el estilo de la película se escapa a lo que uno espera de un thriller convencional sobre un asesino y el film acaba tomando al psicópata como punto de partida para centrarse en otros aspectos.

Siodmak en este caso parece huir deliberadamente de los códigos del thriller o incluso del film policíaco, aún cuando la premisa de la investigación de un psicópata en plena Guerra Mundial resulta prometedora. Por ejemplo, solamente nos muestra un asesinato, y más adelante se deja caer la idea de una posible segunda víctima pero nada de eso llega a suceder. Por otro lado, la investigación de Axel es asombrosamente (y quizás excesivamente) corta, de modo que tampoco se explora ese aspecto puesto que Bruno es atrapado enseguida. En lugar de eso, Siodmak utiliza este pretexto para criticar los intereses de los altos mandatarios nazis, que quieren utilizar el caso de Bruno para beneficio propio. Ése sería el gran tema del film más que la figura del psicópata.

El resultado final es notable pero a veces algo desigual. El tramo medio de film por ejemplo se hace algo lento al combinar las escenas de Bruno con otras de Axel en que se muestra cómo conoce a una joven de la que se enamora enseguida. Al no haber arrancado aún el gran tema del film y no existir siquiera una investigación, las secuencias de Axel se hacen algo aburridas porque cortan el flujo narrativo al no haber casi un conflicto perceptible. Y aún cuando el film se encarrila, la sensación es de que la película a veces resulta algo imprecisa, sin acabar de explorar del todo en lo que propone.

A cambio, el reparto hace que su visionado sea más placentero. Un Claus Holm muy eficaz en su papel protagonista, Mario Adorf perfecto como Bruno y el rostro conocido y siempre agradecido de Hannes Messemer (La Gran Evasión, El General de la Rovere) en uno de sus primeros films. Y por supuesto un gran director como Robert Siodmak tras la cámara. Curiosamente la escena más destacada de la película parte de una idea que ya utilizó de una forma magistral en otro film suyo, El Sospechoso (1944): la recreación del asesinato. Bruno es llevado al escenario de uno de sus crímenes y se le pide que explique detalladamente su crimen. Bruno no solo lo relata sino que vuelve a revivirlo pasando por los mismos sitios y haciendo los mismos gestos. La escena se filma de forma que cuando empieza su relato el resto de personajes no aparecen, como si nos hubiéramos metido en su mente, en esa especie de trance que le hace olvidar al resto.
Un momento magnífico que destaca dentro de un film notable y muy interesante, pero sin ser de lo mejor de su director.

Punto Límite [Fail Safe] (1964) de Sidney Lumet

En plena Guerra Fría una de las bases del Mando Estratégico Aéreo norteamericano detecta un objeto volador no identificado y manda como respuesta un escuadrón de bombarderos a ciertos puntos estratégicos situados en la frontera con la URSS. Cuando se descubre que el avión no identificado no es peligroso se ordena regresar a los bombarderos a la base, pero por un error informático éstos no reciben correctamente esas órdenes y en su lugar siguen adelante con el plan inicial y se dirigen hacia Moscú para bombardear la ciudad. El presidente de los Estados Unidos debe entonces ponerse en contacto con el gobierno soviético para evitar que éstos puedan llegar a su destino y provocar una guerra entre ambas naciones.

Estrenada en uno de los momentos más tensos de la Guerra Fría entre EEUU y la URSS, con la crisis de los misiles cubanos aún reciente, Punto Límite es uno de los films más críticos con la situación política de la época poniendo en relieve la tensión que se respiraba en la época. No era un tema nuevo y de hecho aquel mismo año se estrenaron otras obras controvertidas como Siete Días de Mayo de John Frankenheimer y ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú de Stanley Kubrick, que era la otra cara de la moneda, el reverso cómico del mismo tema que Punto Límite. Sin embargo, aún siendo dos películas excelentes y muy valientes, no exponen el tema de una forma tan cruda y seca como lo hace Lumet.

Pese a ser un film basado enteramente en el diálogo situado prácticamente en todo momento en escenarios interiores, el trabajo de dirección de Lumet es asombroso y digno de elogio, puesto que consigue no sólo que el film no sea aburrido y que tenga dinamismo, sino crear una atmósfera tan asfixiante que llega a ser casi opresiva. Ya en su magistral debut Doce Hombres Sin Piedad (1957) había dado una lección sobre cómo rodar una obra maestra situada enteramente en una habitación cerrada sin recurrir a flashbacks y utilizando únicamente diálogos. En Punto Límite Lumet vuelve a ofrecer otra lección similar pero con una puesta en escena mucho más llamativa adaptándose a las necesidades del film.

La excelente fotografía en blanco y negro de Gerald Hirschfeld da forma visual a esos escenarios tan opresivos y claustrofóbicos: búnquers, habitaciones y el interior de los aviones en que los personajes prácticamente se encuentran atrapados. Por otro lado, la acertada decisión de no utilizar música en ningún momento acentúa el tono realista y serio de la película, casi como si se tratara de un documental.

La dirección de actores es excelente, como no podía ser menos en un film de Lumet. Punto Límite se trata de una película tensa en que los personajes se ven obligados a actuar de forma comedida, escondiendo sus emociones y comportándose de forma diplomática. Los actores resultan muy realistas al mantener esa actitud tan fría que exige la diplomacia al mismo tiempo que dejan entrever sus nervios contenidos y sus dudas sobre cómo actuar, destacando un sólido Henry Fonda como presidente de los Estados Unidos.

Lo interesante de la premisa de Punto Límite es que ambas naciones enemigas se ven abocadas a una situación que en realidad ninguna de las dos quiere provocar y que se ven incapaces de detener. La compleja maquinaria de guerra es tan sofisticada que ni sus propios creadores la pueden controlar. Los tensos diálogos entre el presidente de los Estados Unidos y los dirigentes de la URSS (a los que, muy acertadamente, nunca vemos) se basan en el intento de convencer a los mandatarios soviéticos de que realmente se trata de un error y no un ataque estratégico camuflado. Como prueba de ello se ven obligados primero a desvelarles como derribar sus bombarderos y, en última instancia, a algo mucho más extremo: si los aviones llegaran a bombardear su objetivo, el presidente de los EEUU a cambio mandaría bombardear la ciudad de Nueva York para evitar una guerra a mayor escala aún a costa de sacrificar una ciudad.

El momento culminante del film es la escena final, en que todos los implicados están atentos a una señal: si la linea telefónica del embajador norteamericano en Moscú repentinamente se corta y se oye un zumbido, significará que la ciudad ha sido destruida por los bombarderos. El instante en que repentinamente se escucha ese zumbido es aterrador, ese sonido frío y penetrante que significa la destrucción de Moscú y, por tanto, de Nueva York. Tal es así que los créditos finales van acompañados de ese sonido casi a modo de advertencia.

La última escena de la película muestra al comandante que había aparecido al inicio de la película pilotando el bombardero que destruirá Nueva York. Al inicio del film, éste había tenido una pesadilla en que era el matador de una corrida de toros, y al final de la película comprende el significado premonitorio al ser el encargado de bombardear la ciudad. Una vez lanza los proyectiles, aparece el momento más justamente recordado de la película: la cuenta atrás en que se ven diversas imágenes al azar de las calles de Nueva York que, al final de la película, quedan congeladas. Un momento mucho más aterrador visualmente que mostrar la explosión, lo cual rompería totalmente con el tono más seco del resto del film, además de resultar visualmente mucho más sugestivo e impactante.

En su momento la película no tuvo mucho éxito ni tampoco ha sido especialmente recordada pese a ser de las mejores obras de Lumet, en gran parte debido a que el éxito de la mordaz ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú eclipsó totalmente a ésta, que era la versión seria de la sátira de Kubrick. Las obvias similitudes entre ambas obras provocaron que muchos no se tomaran del todo en serio la película de Lumet, pero en mi opinión son dos grandes obras que se complementan entre sí más que excluirse.

De todos sus atributos, quizás su mayor logro está en que consigue mostrar el tema de forma que aún vista en el contexto actual, con la Guerra Fría ya pasada, sigue manteniéndose vigente y poniendo los pelos de punta.

Escalera de Servicio [Hintertreppe] (1921) de Leopold Jessner

Uno de los grandes problemas a evitar de la crítica cinematográfica y del estudio de la historia del cine es la manía de algunos cinéfilos por encasillar todos los films dentro de las tendencias canónicas en que se vieron envueltos en su época. El caso más claro es el del Expresionismo Alemán, uno de los movimientos más apasionantes que haya dado el cine pero que ha sido terriblemente malinterpretado hasta llegar al punto en que parece que cualquier película alemana de los años 20 tenía que tener alguna influencia expresionista. Curiosamente, muchos de los cineastas cuya obra ha sido etiquetada como tal han negado pertenecer a ese movimiento. Por ejemplo, Fritz Lang en numerosas ocasiones negó haber hecho nunca películas expresionistas, él afirmaba que a la hora de hacer sus films se empapaba de las corrientes y tendencias artísticas de la época, entre ellas el expresionismo, pero nunca dirigió ninguna obra queriendo serlo conscientemente.

Uno de los movimientos que más fuerza tuvieron en Alemania en aquella época y que fue olvidado por culpa de la «moda» del expresionismo es el «kammerspielfilm». A diferencia del expresionismo, este tipo de films tenían una fuerte raíz teatral y estaban vinculados a un estilo mucho más realista. Eran por lo general obras ambientadas en contextos humildes y con pocos personajes que normalmente no tenían nombre. También solían ser films exentos de rótulos en la medida de lo posible, buscando expresar lo máximo  solo con imágenes.

Escalera de Servicio suele considerarse como la gran obra del «kammerspielfilm» junto a El Raíl (1921) y Sylvester (1924), ambas de Lupu Pick. Este film fue realizado por el director teatral Leopold Jessner, quien no gozaría de una carrera demasiado longeva en el cine pero a cambio nos dejó esta pequeña joya.

La historia de base es muy sencilla. Tres personajes: una criada que trabaja en una casa acaudalada, su atractivo amante y un cartero enamorado secretamente de ella. Un día el amante desaparece y ella comienza a hundirse cada vez más al no recibir ninguna carta de él. El cartero, que no puede soportar verla así, le entrega un día una carta escrita por él haciéndose pasar por el amante en que le declara su amor. Ella vuelve a ser feliz y decide visitar al cartero con una jarra de vino como agradecimiento por traerle el mensaje, pero entonces descubre la triste verdad.

Ésta es una de esas películas que parecen engañosamente simples pero que están cuidadísimas al detalle. La sencillez del argumento y la puesta en escena menos llamativa que la de otras obras contemporáneas como El Último (1924) o Varieté (1925) pueden inducir a infravalorarla. No se debe caer en ese error. La dirección de actores es fantástica, con ese contraste entre la vitalista y emotiva criada respecto al cartero, introvertido y de movimientos que nos parecen hoy día exageradamente estáticos. Las escenas en que interactúan ambos son de los mejores momentos de la película, especialmente la cena que celebran juntos, una escena llena de ternura y sensibilidad. La ausencia de diálogos pone todo el peso en los personajes, y por ello cada gesto y movimiento está destinado a expresar una emoción determinada.

Leopold Jessner y el trío protagonista estaban además secundados por un equipo de primer nivel. El guión es obra de Carl Mayer, el guionista más importante del cine alemán de la época. Aunque Mayer centra la historia en las relaciones entre los protagonistas, da a entrever detalles muy interesantes en relación al resto del mundo que los rodea: los opulentos amos de la criada, a los que no se ven hasta el desenlace pero intuimos tras las puertas mientras celebran una fiesta, o las vecinas chismosas que en la escena final condenan a la criada con la misma crueldad que lo harían años después con el portero de El Último.

Y por supuesto no se puede dejar de mencionar la dirección artística a cargo del futuro director Paul Leni. La herencia teatral queda patente en la concentración de la película en muy pocos espacios conectados entre sí por la escalera. Consciente de ello, Leni aprovecha el espacio al máximo dándole a los decorados una imagen lúgubre en ocasiones casi asfixiante.

Una pequeña joya llena de sensibilidad a descubrir.

Went the Day Well? (1942) de Alberto Cavalcanti

Como es bien sabido la II Guerra Mundial fue el primer conflicto bélico que supo aprovechar las posibilidades propagandísticas del cine a gran escala, algo que ya el gobierno nazi supo intuir de forma muy perspicaz años antes de la guerra con films documentales tan conocidos como El Triunfo de la Voluntad (1935) y Olympia (1938) de Leni Riefenstahl. Durante los años que duró la guerra es también sabido que Hollywood pasó, de la noche a la mañana, de ser una industria fiel a la ideología neutral impuesta por el gobierno a convertirse en una de las mayores maquinarias propagandísticas en favor de la causa aliada. Pero no fueron los únicos. En el resto de países implicados en los que sus industrias cinematográficas seguían en pie también se hicieron numerosos films propagandísticos con desigual suerte.
En el caso de Reino Unido se partía del inconveniente de tener una industria muy poco sólida, por ello las películas más destacadas que hacían propaganda a favor del esfuerzo británico vinieron de Hollywood (véase por ejemplo La Señora Miniver, de la que el propio Winston Churchill dijo que había hecho más por la causa aliada que una flota de bombarderos). Sin embargo eso no quita que en esos años productores como el afamado Michael Balcon hicieron lo posible por aportar su granito de arena con films como éste.

La historia de Went The Day Well? partía de la que era la peor pesadilla del pueblo británico en aquellos años: una posible invasión germana. En un pequeño pueblo inglés aparece un día un grupo de soldados ingleses que deben hacer unas maniobras por la zona. En realidad son soldados alemanes haciéndose pasar por ingleses que se han introducido en el pueblo para llevar a cabo una invasión desde dentro. Cuando los habitantes descubren la verdad, los alemanes les retendrán como rehenes hasta que se produzca la invasión bajo la amenaza de organizar una masacre si se rebelan, pero los ingleses no se dejarán intimidar por mucho tiempo.

La premisa en sí misma es muy jugosa y seguramente en manos de un profesional del género como Hitchcock o Fritz Lang podría haber dado una genialidad, el primero con su inconfundible manejo del suspense, el segundo con sus dotes para dirigir films colectivos basados en situaciones extremas. Pero no es el caso. Su director fue Alberto Cavalcanti, uno de esos cineastas cuyo nombre no ha acabado trascendiendo entre cinéfilos al no haber dirigido ningún gran clásico conocido pero que, a cambio, participó en el rodaje de algunas de las películas más importantes de aquellos años. De origen brasileño, en los años 20 colaboró en varios films con el cineasta vanguardista francés Marcel L’Herbier y, más adelante, participó en los rodajes de la mítica Berlín, Sinfonía de una Ciudad (1927) – que a su vez debió inspirarse en una obra precedente del propio Cavalcanti llamada Rien Que Les Heures (1926) – y del imprescindible documental inglés Night Mail (1936)

No obstante, su papel en un film más convencional como éste acaba siendo puramente rutinario. Aunque muy bien filmada, la película resulta impersonal y sin garra. Pese a que se nos ofrecen algunas escenas de suspense muy interesantes (como cuando los habitantes han de fingir que todo sigue normal ante el chico de los periódicos y el cartero), no acaban de explotarse del todo.

Pero no pretendo dar una visión negativa de la que es al fin y al cabo una buena película, ya que el único problema es que tal argumento daba para un film de suspense memorable. Dejando de lado expectativas y comparaciones con otros directores, Went The Day Well? es un film notable del que se debe destacar sobre todo lo bien que que se desenvuelve en su escasez de medios. Aunque es obvio que es una película de pocos recursos, sobre todo comparada con sus equivalentes hollywoodienses, el resultado final apenas deja entrever esas carencias. Resulta modesta pero al mismo tiempo aprovecha su premisa y medios al máximo. De hecho, al pretender ser una obra que hiciera empatizar al público británico, la escasez de grandes estrellas en el reparto y los escenarios tan modestos consiguieron que los espectadores sintieran más cercana la trama que se les contaba.

Por otro lado, lejos de ser una película amable que pretendiera apoyar el esfuerzo bélico como si fuera algo fácil, los guionistas no esconden los horrores de la guerra y no dudan en matar a personajes inocentes con los que el público seguro que simpatizaba. Después de todo, la guerra no era un juego de niños. Se trata por tanto de una obra muy interesante que tiene el aliciente de ver un ambiente rural eminentemente británico envuelto en un contexto radicalmente diferente, el ver a esos entrañables personajes típicamente ingleses inmersos en una situación extrema y violenta. Es decir, una alternativa a los clásicos films aliados ambientados en campos de batalla y protagonizados por valerosos héroes indestructibles. Una visión más sencilla y realista que, al mismo tiempo, suponía una alternativa modesta a las grandes producciones bélicas de la época.

El Francotirador [The Sniper] (1952) de Edward Dmytryk

Aunque se trata de un film bastante relegado al olvido hasta que no ha sido reivindicado décadas después, El Francotirador supone una de las obras clave a la hora de dar forma al psicópata moderno en el cine. Dicho film mostraba al psicópata no como al peligroso criminal al que la policía debía detener y que era presentado como el «malo» de la película, sino como un ser humano, como un enfermo mental digno de compasión y que actuaba movido por un trauma psicológico. Sería años después con personajes como Norman Bates que el psicópata psicológico acabaría de afianzarse en las pantallas, pero hasta entonces El Francotirador suponía un importante precedente a tener en cuenta.

El protagonista es Eddie Miller, un empleado de una tintorería que odia a las mujeres por algún trauma impreciso de su pasado. Su comportamiento hacia ellas es algo ambiguo: las odia cuando le tratan mal pero a veces también las odia porque están con otros hombres. Después de mucho tiempo conteniéndose, Miller estalla y una noche dispara con un rifle a una de las clientas de la tintorería. A partir de entonces ya no puede parar y va matando a diversas mujeres, provocando el pánico en la ciudad. El teniente Frank Kafka y el cuerpo de policía harán lo posible por capturarlo ante una presión cada vez mayor por parte de la prensa y los ciudadanos.

El hecho de que el director de El Francotirador sea Edward Dmytryk, autor de algunas obras esenciales de cine negro como Historia de un Detective (1944) o Encrucijada de Odios (1947) puede llevar a confusión, ya que este film no se trata de una película negra en el mismo sentido que las anteriores, sino que está planteada más bien como un estudio psicológico de una mente enferma. De hecho Dmytryk nos muestra sólo los dos primeros asesinatos, los siguientes no aparecen en pantalla porque lo que busca no es causar suspense. Y no es que no tuviera recursos suficientes para filmarlos, el segundo de ellos es una prueba de ello: un largo plano de la futura víctima llegando tambaleante a su casa sin ningún contraplano que nos muestre la situación de Eddie y su preparación. Ya sospechamos qué va a suceder, por tanto Dmytryk concentra la tensión en que veamos a la mujer paseando por el apartamento puesto que sabemos que de un momento a otro será asesinada.

En lugar de favorecer el suspense, la película apuesta por mostrar el comportamiento del personaje, la forma como observa a las mujeres y, sobre todo, cómo intenta detener ese impulso de diversas formas, ya sea automutilándose, intentando llamar al médico que le atendió en la prisión o escribiendo a la policía pidiendo que le detengan. Esta visión del criminal resulta muy moderna para la época y, pese a lo horrible de sus actos, se nos da una visión de Eddie Miller como un hombre que se guía por un impulso que sabe que es dañino pero no puede contener, de ahí que en el hospital prácticamente pida que le encierren.

La otra cara de la moneda es la investigación policial, que resulta menos llamativa y rompedora que el retrato de Miller, pero aún así se hace llevadera en gran parte gracias a la presencia del veterano Adolphe Menjou. En esta parte del film es cuando se enfatiza el mensaje de la película, que es expuesto en boca del psicólogo de la policía cuando éste intenta convencer a las fuerzas políticas de la ciudad para que creen una ley que sepa tratar convenientemente a los psicópatas sexuales para reformarlos. El discurso quizás rompe un poco el ritmo de la película, pero hay que tener en cuenta que el personaje en realidad se está digiriendo al público, puesto que el propósito del film era hacer esta reivindicación, como bien se remarca en el mensaje inicial. El film no es muy optimista al respecto: los dueños de los diarios y las fuerzas políticas de la ciudad hacen oídos sordos al discurso del psicólogo puesto que solo quieren que se capture y ejecute al asesino. Como bien dice el psicólogo, seguramente en unos años vuelva a aparecer otro criminal idéntico que no fue reformado a tiempo al no haber ninguna ley que contemple esos casos.

Por otro lado, más que basarse en una puesta en escena sombría, El Francotirador es un film que se aprovecha de forma muy inteligente de las posibilidades de la ciudad de San Francisco, con sus reconocibles calles empinadas para darle un tono más documental y verídico a la película. El final de hecho también huye de los tópicos del género criminal. Cuando Miller es localizado, se monta un despliegue policial alrededor del edificio donde se ha encerrado: hay policías armados en los tejados de las casas de alrededor y se habla de entrar utilizando gas lacrimógeno. Uno espera entonces el clásico final espectacular de enfrentamiento entre criminal y policía, pero en lugar de eso la película se desmarca con un desenlace totalmente diferente, en la línea del tono del relato, que en contraste resulta mucho más impactante que el típico enfrentamiento con la policía.

Una magnífica película a reivindicar.

La Huida [The Getaway] (1972) de Sam Peckinpah

Carter «Doc» McCoy es un expresidiario que ha conseguido salir de la cárcel gracias a un trato que ha hecho su mujer Carol con un alto funcionario corrupto llamado Jack Benyon. Éste le consigue la condicional a McCoy a cambio de que forme parte en un atraco a un banco orquestado por él y su hermano. El robo sin embargo no sale como estaba previsto, ya que uno de los cómplices, Rudy, mata a su compañero e intenta deshacerse de McCoy para quedarse con el dinero. Al mismo tiempo, cuando McCoy va a entregar el dinero a Jack Benyon descubre que éste y su mujer se habían puesto de acuerdo para asesinarle, pero en el último momento Carol mata a Jack. Mientras McCoy y Carol huyen de la policía, de Rudy y de los secuaces de Benyon su relación se resquebraja: ¿realmente iba Carol a traicionarle o simplemente fue algo que prometió a Benyon para conseguir que su marido saliera de la cárcel?

La Huida fue uno de los mayores éxitos de taquilla de Sam Peckinpah, ayudado en gran parte por el atractivo comercial que suponía trabajar con Steve McQueen. Pese a que el film fue un encargo que cayó en sus manos después de que Peter Bogdanovich abandonara el proyecto y McQueen le propusiera como sustituto, el material de partida encajaba bastante con el estilo del realizador. La excelente novela de Jim Thompson era lo suficientemente cruda y descarnada como para que Peckinpah pudiera amoldarla a su estilo. Pero pese a que el propio Thompson escribió un primer guión, fue desechado en favor de un tratamiento de Walter Hill, quien la abordó con un tratamiento más convencional. Aunque el libro desmitifica la figura de los dos fugitivos de la justicia, la película no puede evitar caer en la tentación de mostrar una visión algo romántica de una pareja fuera de la ley, en la línea de Bonney y Clyde. El personaje de McCoy de hecho en el libro ronda los cincuenta años y es mucho más ambiguo moralmente, pero al ser éste un proyecto ideado por y para Steve McQueen, se modificó para convertirlo en un protagonista más aceptable para el gran público. Del mismo modo, se suprimió la muy interesante parte final del libro, que muestra el aspecto más sórdido de su huida.

No obstante esos cambios, Peckinpah consiguió ser fiel a muchos aspectos de la novela, especialmente la idea fundamental que subyace tras ella: el mostrar una pareja de fugitivos de la justicia que se replantea su relación al mismo tiempo que huyen. Es por ello que tienen tanta importancia escenas que superficialmente podría parecer que entorpecen el ritmo del film, como el primer encuentro de la pareja al salir de la prisión, en que él se muestra esquivo y desconfiado al no saber si Carol se ha convertido en la amante de Jack para conseguir su liberación. Y si realmente ha sido así, ¿acaso no lo ha hecho para ayudarle? ¿o es que hubiera preferido que no llegara tan lejos? Estas preguntas no se formulan directamente, pero se sobreentienden claramente en los diálogos y gestos de los personajes, como si hubiera algo entre ellos que los separara, algo que no se llega a verbalizar del todo y que ninguno de los dos se atreve a encarar sin tapujos.

Por ello, cuando McCoy descubre el plan que habían urdido Jack y Carol se muestra inicialmente rudo con ella. ¿Cómo saber si ella tenía previsto desde el principio traicionar a Jack o si realmente pensaba matarle a él hasta el último momento? Si se tratara de un drama, la pareja se enfrentaría a esos dilemas mediante diálogos, pero en este caso literalmente no tienen tiempo de enfrentarse a sus problemas, de modo que los han de solucionar mientras huyen.

Aunque la película opta por un final mucho más optimista que el del libro, en este caso creo que incluso queda justificado por la forma como se encara la evolución de su relación: la huida no puede tener un desenlace feliz hasta que no arreglen sus dudas y reafirmen sus sentimientos, una vez superada esa prueba el happy ending tiene sentido. O en otras palabras, necesitan mantenerse unidos para conseguir su propósito, porque de esta forma tienen algo realmente sólido por lo que luchar. Este momento de reafirmación llega tras haberse tenido que refugiar en un camión de basura para huir de la policía (una escena que no existe en el libro pero es fiel a esa idea de desmitificar la figura de los fugitivos de la justicia). Después de pasar por esa pesadilla y haber estado enterrados durante horas entre basura, Carol se derrumba y McCoy le ofrece su apoyo para seguir juntos hasta el final. No puedo evitar pensar que a Peckinpah seguro que le encantó el haber situado la escena de reconciliación amorosa en un vertedero, con la atractiva pareja protagonista rodeada de basura.

Como confirmación de esta idea, en la escena final de la película un desconocido les ayuda a atravesar la frontera mexicana y tan solo les hace una pregunta, si están casados. Aunque desde el punto de vista narrativo la respuesta a esta pregunta no es determinante (su destino no cambiará en función de la respuesta que den), sí que sirve para reafirmar el hecho de que necesitan estar juntos para llegar hasta el final y escapar no solo de sus perseguidores sino de los demonios internos que pusieron en peligro su relación.

Pese a que se mantienen algunos de los aspectos más crudos de la novela, a Peckinpah no le acabó de convencer el resultado final. Y es que al fin y al cabo no hay que olvidar que el film nació como un proyecto al servicio de Steve McQueen, y como tal McQueen limitó hasta cierto punto el grado de «suciedad» que pudiera impregnar la película. Más concretamente, estos aspectos quedan relegados en la subtrama de Rudy, que secuestra a un veterinario y su mujer para que le vayan curando la herida mientras persigue a los protagonistas. Al poco tiempo, la mujer del veterinario pasa de ser una rehén a convertirse en la amante de Rudy. El desesperado veterinario no soportará la situación y terminará ahorcándose. Seguramente muchos utilizarán estas escenas para sacar a coalición la misoginia de Sam Peckinpah, pero lo cierto es que toda esta trama ya aparece en el libro.

Por otro lado, las escenas de acción están magníficamente filmadas y tienen su inconfundible sello personal. Tanto la del atraco del banco como la del encuentro final en el hotel confirman el saber hacer de Peckinpah y cómo podía amoldar su característico estilo de montaje y dirección al servicio de películas más comerciales (no lo digo en el sentido peyorativo). De hecho, La Huida podría ser un excelente ejemplo de cómo también puede salir una gran película de un proyecto menos personal y con algunos aspectos que difieren de la personalidad de su director. Puede que sea más un film de Steve McQueen que de Sam Peckinpah, pero sigue siendo una muy buena película en la que hay sitio para que los dos pesos pesados tengan su espacio de lucimiento: McQueen con su carismático protagonista (sin ser uno de los mejores actores de su época, McQueen tenía carisma sobrado para crear un protagonista interesante sin necesidad de profundizar demasiado en su psicología) y Peckinpah con su eficaz puesta en escena y sus pequeños detalles característicos asomando intermitentemente a lo largo del film.

El Rapto de Bunny Lake [Bunny Lake Is Missing] (1965) de Otto Preminger

Ann Lake es una joven madre soltera recién llegada a Londres, donde piensa instalarse con su hermano Steven. El primer día de guardería, su hija Bunny desaparece misteriosamente sin dejar rastro. Cuando el superintendente Newhouse inicia una investigación comienza a sospechar que Bunny no existe realmente, ya que no hay ningún testigo que haya visto a la niña desde su llegada a Londres, y que Steven en realidad está intentando ocultar el hecho de que su hermana sufre alucinaciones con una hija imaginaria.

Notable thriller psicológico que fue ninguneado en su momento y considerado un fracaso tanto por la crítica como por el propio director pero al que el paso del tiempo le ha dado en cierta manera la razón. Ciertamente no es una de las mejores películas de Preminger, pero la historia está muy eficazmente narrada y ya solo su puesta en escena justifica el visionado, imprimiéndole un tono extraño e inquietante muy adecuado para un film psicológico como éste.

Aparte de la misteriosa desaparición de Bunny, la película está llena de pequeños momentos inquietantes que si bien no están conectados directamente con el conflicto, contribuyen a crear este clima inestable e inquietante, muy en la línea del estado mental de su protagonista Ann. Detalles como el hospital de muñecas o la anciana profesora retirada en su buhardilla descifrando pesadillas de niños, que remiten a la faceta más oscura del universo infantil y que son seguramente las mejores escenas de la película.

En el aspecto negativo, el film tiene otras escenas que hacen decaer el interés del espectador. Por ejemplo, el personaje del famoso dramaturgo Noël Coward, un extravagante poeta que es una especie de celebridad televisiva, resulta un tanto cargante y fuera de lugar. En mi opinión es un error concederle ese pequeño momento de protagonismo en la parte central del film, puesto que rompe por completo con la intriga y no aporta nada al ser claramente un personaje moldeado para lucimiento de Coward. A cambio, cabe destacar el papel protagonista de Carol Lynley y Laurence Olivier como veterano superintendente.

En cuanto a la inevitable sorpresa final de la película, el guión propone una nueva vuelta de tuerca a la idea que ya se había dejado intuir desde el inicio.


La sospecha de que Bunny Lake no es real estaba presente en todo momento, ya que el espectador nunca ha podido ver a la niña. Al centrar el conflicto en esa duda, la película necesitaba un desenlace que fuera más allá para no decepcionar al espectador. Esa ingeniosa vuelta de tuerca consiste en hacer que sea Steven el que tiene problemas mentales y no Ann. Y que por tanto sea el hermano quien haya secuestrado a su sobrina con la intención de hacerla desaparecer haciendo creer a todos que fue una invención de su hermana y que jamás tuvo tal hija.

La idea es buena pero tiene el pequeño inconveniente de no resultar muy creíble a nivel de personajes. Cuando en la escena final Steven intenta matar a Bunny, su hermana consigue persuadirle recurriendo a su demencia y proponiéndole jugar juntos como cuando eran pequeños. No resulta especialmente creíble ver a Steven, hasta entonces comportándose con suma inteligencia y sangre fría, adquiriendo el comportamiento de un niño. Y aunque esto podría justificarse con su intrincada personalidad, no funcionaría para el caso de Ann, quien hasta entonces muestra un carácter frágil e inestable y que en la parte final adquiere una fortaleza y determinación que no encajan mucho con el tipo de personaje esbozado hasta entonces.
Pese a que estos detalles le restan credibilidad, la puesta en escena tan inquietante y la curiosa vuelta de tuerca bien merecen darle una oportunidad a este film olvidado.