Autor: gabinetedrmabuse

El Francotirador [The Sniper] (1952) de Edward Dmytryk

Aunque se trata de un film bastante relegado al olvido hasta que no ha sido reivindicado décadas después, El Francotirador supone una de las obras clave a la hora de dar forma al psicópata moderno en el cine. Dicho film mostraba al psicópata no como al peligroso criminal al que la policía debía detener y que era presentado como el «malo» de la película, sino como un ser humano, como un enfermo mental digno de compasión y que actuaba movido por un trauma psicológico. Sería años después con personajes como Norman Bates que el psicópata psicológico acabaría de afianzarse en las pantallas, pero hasta entonces El Francotirador suponía un importante precedente a tener en cuenta.

El protagonista es Eddie Miller, un empleado de una tintorería que odia a las mujeres por algún trauma impreciso de su pasado. Su comportamiento hacia ellas es algo ambiguo: las odia cuando le tratan mal pero a veces también las odia porque están con otros hombres. Después de mucho tiempo conteniéndose, Miller estalla y una noche dispara con un rifle a una de las clientas de la tintorería. A partir de entonces ya no puede parar y va matando a diversas mujeres, provocando el pánico en la ciudad. El teniente Frank Kafka y el cuerpo de policía harán lo posible por capturarlo ante una presión cada vez mayor por parte de la prensa y los ciudadanos.

El hecho de que el director de El Francotirador sea Edward Dmytryk, autor de algunas obras esenciales de cine negro como Historia de un Detective (1944) o Encrucijada de Odios (1947) puede llevar a confusión, ya que este film no se trata de una película negra en el mismo sentido que las anteriores, sino que está planteada más bien como un estudio psicológico de una mente enferma. De hecho Dmytryk nos muestra sólo los dos primeros asesinatos, los siguientes no aparecen en pantalla porque lo que busca no es causar suspense. Y no es que no tuviera recursos suficientes para filmarlos, el segundo de ellos es una prueba de ello: un largo plano de la futura víctima llegando tambaleante a su casa sin ningún contraplano que nos muestre la situación de Eddie y su preparación. Ya sospechamos qué va a suceder, por tanto Dmytryk concentra la tensión en que veamos a la mujer paseando por el apartamento puesto que sabemos que de un momento a otro será asesinada.

En lugar de favorecer el suspense, la película apuesta por mostrar el comportamiento del personaje, la forma como observa a las mujeres y, sobre todo, cómo intenta detener ese impulso de diversas formas, ya sea automutilándose, intentando llamar al médico que le atendió en la prisión o escribiendo a la policía pidiendo que le detengan. Esta visión del criminal resulta muy moderna para la época y, pese a lo horrible de sus actos, se nos da una visión de Eddie Miller como un hombre que se guía por un impulso que sabe que es dañino pero no puede contener, de ahí que en el hospital prácticamente pida que le encierren.

La otra cara de la moneda es la investigación policial, que resulta menos llamativa y rompedora que el retrato de Miller, pero aún así se hace llevadera en gran parte gracias a la presencia del veterano Adolphe Menjou. En esta parte del film es cuando se enfatiza el mensaje de la película, que es expuesto en boca del psicólogo de la policía cuando éste intenta convencer a las fuerzas políticas de la ciudad para que creen una ley que sepa tratar convenientemente a los psicópatas sexuales para reformarlos. El discurso quizás rompe un poco el ritmo de la película, pero hay que tener en cuenta que el personaje en realidad se está digiriendo al público, puesto que el propósito del film era hacer esta reivindicación, como bien se remarca en el mensaje inicial. El film no es muy optimista al respecto: los dueños de los diarios y las fuerzas políticas de la ciudad hacen oídos sordos al discurso del psicólogo puesto que solo quieren que se capture y ejecute al asesino. Como bien dice el psicólogo, seguramente en unos años vuelva a aparecer otro criminal idéntico que no fue reformado a tiempo al no haber ninguna ley que contemple esos casos.

Por otro lado, más que basarse en una puesta en escena sombría, El Francotirador es un film que se aprovecha de forma muy inteligente de las posibilidades de la ciudad de San Francisco, con sus reconocibles calles empinadas para darle un tono más documental y verídico a la película. El final de hecho también huye de los tópicos del género criminal. Cuando Miller es localizado, se monta un despliegue policial alrededor del edificio donde se ha encerrado: hay policías armados en los tejados de las casas de alrededor y se habla de entrar utilizando gas lacrimógeno. Uno espera entonces el clásico final espectacular de enfrentamiento entre criminal y policía, pero en lugar de eso la película se desmarca con un desenlace totalmente diferente, en la línea del tono del relato, que en contraste resulta mucho más impactante que el típico enfrentamiento con la policía.

Una magnífica película a reivindicar.

La Huida [The Getaway] (1972) de Sam Peckinpah

Carter «Doc» McCoy es un expresidiario que ha conseguido salir de la cárcel gracias a un trato que ha hecho su mujer Carol con un alto funcionario corrupto llamado Jack Benyon. Éste le consigue la condicional a McCoy a cambio de que forme parte en un atraco a un banco orquestado por él y su hermano. El robo sin embargo no sale como estaba previsto, ya que uno de los cómplices, Rudy, mata a su compañero e intenta deshacerse de McCoy para quedarse con el dinero. Al mismo tiempo, cuando McCoy va a entregar el dinero a Jack Benyon descubre que éste y su mujer se habían puesto de acuerdo para asesinarle, pero en el último momento Carol mata a Jack. Mientras McCoy y Carol huyen de la policía, de Rudy y de los secuaces de Benyon su relación se resquebraja: ¿realmente iba Carol a traicionarle o simplemente fue algo que prometió a Benyon para conseguir que su marido saliera de la cárcel?

La Huida fue uno de los mayores éxitos de taquilla de Sam Peckinpah, ayudado en gran parte por el atractivo comercial que suponía trabajar con Steve McQueen. Pese a que el film fue un encargo que cayó en sus manos después de que Peter Bogdanovich abandonara el proyecto y McQueen le propusiera como sustituto, el material de partida encajaba bastante con el estilo del realizador. La excelente novela de Jim Thompson era lo suficientemente cruda y descarnada como para que Peckinpah pudiera amoldarla a su estilo. Pero pese a que el propio Thompson escribió un primer guión, fue desechado en favor de un tratamiento de Walter Hill, quien la abordó con un tratamiento más convencional. Aunque el libro desmitifica la figura de los dos fugitivos de la justicia, la película no puede evitar caer en la tentación de mostrar una visión algo romántica de una pareja fuera de la ley, en la línea de Bonney y Clyde. El personaje de McCoy de hecho en el libro ronda los cincuenta años y es mucho más ambiguo moralmente, pero al ser éste un proyecto ideado por y para Steve McQueen, se modificó para convertirlo en un protagonista más aceptable para el gran público. Del mismo modo, se suprimió la muy interesante parte final del libro, que muestra el aspecto más sórdido de su huida.

No obstante esos cambios, Peckinpah consiguió ser fiel a muchos aspectos de la novela, especialmente la idea fundamental que subyace tras ella: el mostrar una pareja de fugitivos de la justicia que se replantea su relación al mismo tiempo que huyen. Es por ello que tienen tanta importancia escenas que superficialmente podría parecer que entorpecen el ritmo del film, como el primer encuentro de la pareja al salir de la prisión, en que él se muestra esquivo y desconfiado al no saber si Carol se ha convertido en la amante de Jack para conseguir su liberación. Y si realmente ha sido así, ¿acaso no lo ha hecho para ayudarle? ¿o es que hubiera preferido que no llegara tan lejos? Estas preguntas no se formulan directamente, pero se sobreentienden claramente en los diálogos y gestos de los personajes, como si hubiera algo entre ellos que los separara, algo que no se llega a verbalizar del todo y que ninguno de los dos se atreve a encarar sin tapujos.

Por ello, cuando McCoy descubre el plan que habían urdido Jack y Carol se muestra inicialmente rudo con ella. ¿Cómo saber si ella tenía previsto desde el principio traicionar a Jack o si realmente pensaba matarle a él hasta el último momento? Si se tratara de un drama, la pareja se enfrentaría a esos dilemas mediante diálogos, pero en este caso literalmente no tienen tiempo de enfrentarse a sus problemas, de modo que los han de solucionar mientras huyen.

Aunque la película opta por un final mucho más optimista que el del libro, en este caso creo que incluso queda justificado por la forma como se encara la evolución de su relación: la huida no puede tener un desenlace feliz hasta que no arreglen sus dudas y reafirmen sus sentimientos, una vez superada esa prueba el happy ending tiene sentido. O en otras palabras, necesitan mantenerse unidos para conseguir su propósito, porque de esta forma tienen algo realmente sólido por lo que luchar. Este momento de reafirmación llega tras haberse tenido que refugiar en un camión de basura para huir de la policía (una escena que no existe en el libro pero es fiel a esa idea de desmitificar la figura de los fugitivos de la justicia). Después de pasar por esa pesadilla y haber estado enterrados durante horas entre basura, Carol se derrumba y McCoy le ofrece su apoyo para seguir juntos hasta el final. No puedo evitar pensar que a Peckinpah seguro que le encantó el haber situado la escena de reconciliación amorosa en un vertedero, con la atractiva pareja protagonista rodeada de basura.

Como confirmación de esta idea, en la escena final de la película un desconocido les ayuda a atravesar la frontera mexicana y tan solo les hace una pregunta, si están casados. Aunque desde el punto de vista narrativo la respuesta a esta pregunta no es determinante (su destino no cambiará en función de la respuesta que den), sí que sirve para reafirmar el hecho de que necesitan estar juntos para llegar hasta el final y escapar no solo de sus perseguidores sino de los demonios internos que pusieron en peligro su relación.

Pese a que se mantienen algunos de los aspectos más crudos de la novela, a Peckinpah no le acabó de convencer el resultado final. Y es que al fin y al cabo no hay que olvidar que el film nació como un proyecto al servicio de Steve McQueen, y como tal McQueen limitó hasta cierto punto el grado de «suciedad» que pudiera impregnar la película. Más concretamente, estos aspectos quedan relegados en la subtrama de Rudy, que secuestra a un veterinario y su mujer para que le vayan curando la herida mientras persigue a los protagonistas. Al poco tiempo, la mujer del veterinario pasa de ser una rehén a convertirse en la amante de Rudy. El desesperado veterinario no soportará la situación y terminará ahorcándose. Seguramente muchos utilizarán estas escenas para sacar a coalición la misoginia de Sam Peckinpah, pero lo cierto es que toda esta trama ya aparece en el libro.

Por otro lado, las escenas de acción están magníficamente filmadas y tienen su inconfundible sello personal. Tanto la del atraco del banco como la del encuentro final en el hotel confirman el saber hacer de Peckinpah y cómo podía amoldar su característico estilo de montaje y dirección al servicio de películas más comerciales (no lo digo en el sentido peyorativo). De hecho, La Huida podría ser un excelente ejemplo de cómo también puede salir una gran película de un proyecto menos personal y con algunos aspectos que difieren de la personalidad de su director. Puede que sea más un film de Steve McQueen que de Sam Peckinpah, pero sigue siendo una muy buena película en la que hay sitio para que los dos pesos pesados tengan su espacio de lucimiento: McQueen con su carismático protagonista (sin ser uno de los mejores actores de su época, McQueen tenía carisma sobrado para crear un protagonista interesante sin necesidad de profundizar demasiado en su psicología) y Peckinpah con su eficaz puesta en escena y sus pequeños detalles característicos asomando intermitentemente a lo largo del film.

El Rapto de Bunny Lake [Bunny Lake Is Missing] (1965) de Otto Preminger

Ann Lake es una joven madre soltera recién llegada a Londres, donde piensa instalarse con su hermano Steven. El primer día de guardería, su hija Bunny desaparece misteriosamente sin dejar rastro. Cuando el superintendente Newhouse inicia una investigación comienza a sospechar que Bunny no existe realmente, ya que no hay ningún testigo que haya visto a la niña desde su llegada a Londres, y que Steven en realidad está intentando ocultar el hecho de que su hermana sufre alucinaciones con una hija imaginaria.

Notable thriller psicológico que fue ninguneado en su momento y considerado un fracaso tanto por la crítica como por el propio director pero al que el paso del tiempo le ha dado en cierta manera la razón. Ciertamente no es una de las mejores películas de Preminger, pero la historia está muy eficazmente narrada y ya solo su puesta en escena justifica el visionado, imprimiéndole un tono extraño e inquietante muy adecuado para un film psicológico como éste.

Aparte de la misteriosa desaparición de Bunny, la película está llena de pequeños momentos inquietantes que si bien no están conectados directamente con el conflicto, contribuyen a crear este clima inestable e inquietante, muy en la línea del estado mental de su protagonista Ann. Detalles como el hospital de muñecas o la anciana profesora retirada en su buhardilla descifrando pesadillas de niños, que remiten a la faceta más oscura del universo infantil y que son seguramente las mejores escenas de la película.

En el aspecto negativo, el film tiene otras escenas que hacen decaer el interés del espectador. Por ejemplo, el personaje del famoso dramaturgo Noël Coward, un extravagante poeta que es una especie de celebridad televisiva, resulta un tanto cargante y fuera de lugar. En mi opinión es un error concederle ese pequeño momento de protagonismo en la parte central del film, puesto que rompe por completo con la intriga y no aporta nada al ser claramente un personaje moldeado para lucimiento de Coward. A cambio, cabe destacar el papel protagonista de Carol Lynley y Laurence Olivier como veterano superintendente.

En cuanto a la inevitable sorpresa final de la película, el guión propone una nueva vuelta de tuerca a la idea que ya se había dejado intuir desde el inicio.


La sospecha de que Bunny Lake no es real estaba presente en todo momento, ya que el espectador nunca ha podido ver a la niña. Al centrar el conflicto en esa duda, la película necesitaba un desenlace que fuera más allá para no decepcionar al espectador. Esa ingeniosa vuelta de tuerca consiste en hacer que sea Steven el que tiene problemas mentales y no Ann. Y que por tanto sea el hermano quien haya secuestrado a su sobrina con la intención de hacerla desaparecer haciendo creer a todos que fue una invención de su hermana y que jamás tuvo tal hija.

La idea es buena pero tiene el pequeño inconveniente de no resultar muy creíble a nivel de personajes. Cuando en la escena final Steven intenta matar a Bunny, su hermana consigue persuadirle recurriendo a su demencia y proponiéndole jugar juntos como cuando eran pequeños. No resulta especialmente creíble ver a Steven, hasta entonces comportándose con suma inteligencia y sangre fría, adquiriendo el comportamiento de un niño. Y aunque esto podría justificarse con su intrincada personalidad, no funcionaría para el caso de Ann, quien hasta entonces muestra un carácter frágil e inestable y que en la parte final adquiere una fortaleza y determinación que no encajan mucho con el tipo de personaje esbozado hasta entonces.
Pese a que estos detalles le restan credibilidad, la puesta en escena tan inquietante y la curiosa vuelta de tuerca bien merecen darle una oportunidad a este film olvidado.

Ello [It] (1927) de Clarence G. Badger

Ello es una película que resulta curiosa por el hecho de haber sido construida bajo un concepto: «ello». La popularización del concepto es obra de la columnista de Cosmopolitan Elinor Glyn, quien en un artículo lo definió como una cualidad que poseen algunas personas que atrae a los otros con un magnetismo especial. No se refiere a ninguna cualidad física o psicológica concreta, simplemente es «algo» que te hace especial. La popularidad de esta definición fue tal que la Paramount pagó a Elinor Glyn para poder hacer una película basada en ese concepto (¿?): Ello (1927).

El otro aspecto por el que la película ha sido recordado es por ser la obra que acabó de consagrar a Clara Bow, una de las actrices más populares de los años 20. Clara Bow es junto a Louise Brooks la encarnación de la flapper por excelencia, un prototipo de mujer típico de los felices años 20 que se caracterizaba por escapar del clásico estereotipo victoriano. Eran mujeres independientes, a quienes les gustaba pasarlo bien escuchando jazz y filtreando con hombres, que desempeñaban actividades normalmente asociadas a hombres como fumar, beber alcohol y conducir y que eran desinhibidas sexualmente, entendiendo el sexo no de la forma idealizada y romántica que se esperaba en una mujer sino como una diversión.

Más allá de estos dos hechos anecdóticos, Ello no deja de ser la prototípica comedia sexual típica de los años 20 con muchos elementos que ya parecían anticipar la llegada de la screwball comedy. Clara Bow encarna a Betty Lou, una dependienta de unos grandes almacenes que está enamorada de su joven y adinerado jefe. Por supuesto, aunque ambos se corresponden su relación pasará antes por toda una serie de malentendidos provocados por su diferente clase social y por el hecho de que Betty Lou finge ser la madre de un bebé para proteger a su compañera de piso, una madre soltera enferma que corre el peligro de que lleven a su hijo a un orfanato.

En su momento puede que el concepto de «ello» tuviera mucho que ver en el éxito del film y en el despegue definitivo de la carrera de Clara Bow (incluso la propia Elinor Glyn hace un cameo en la película para explicar el significado de esa palabra). Hoy en día, cuando ese concepto nos es desconocido y lo vemos simplemente como una extravagante anécdota asociada a la película, el film se apoya únicamente en sus dotes cómicas, y afortunadamente sale airoso de la prueba. Pues si bien no es una de las mejores comedias de la época, aún hoy día resulta divertida y simpática.

El mérito está sobre todo en la presencia de Clara Bow, una actriz que desconozco si tenía «ello» pero sí poseía aptitudes para la comedia y representa a la perfección la encarnación por excelencia de la típica flapper. Curiosamente su siguiente papel sería en otro género totalmente distinto: la prestigiosa Alas  (1927) de William A. Wellman.
Sin ser uno de los mejores exponentes del género, se trata de un buen film que además representa de forma bastante fiel el espíritu de los felices años 20.

Sólo el Cielo lo Sabe [All That Heaven Allows] (1955) de Douglas Sirk

Puede que el argumento de Sólo el Cielo Lo Sabe no resulte muy prometedor, pero el gran mérito de Douglas Sirk es el hacer que un simple adulterio se convierta en algo mucho más interesante, que una premisa típica de melodrama romántico sea en sus manos una despiadada crítica a la hipócrita burguesía americana. La protagonista es Cary Scott, una madura viuda que vive una aburrida vida en una respetable y pequeña comunidad hasta que un día inicia una relación con su joven jardinero Ron Kirby. Una relación que por supuesto no será bien vista por los amigos y conocidos de Cary.

Más que una historia de amor, lo que el film nos cuenta es el enfrentamiento entre dos mundos: por un lado está la respetable vida de Cary Scott, sus cócteles de sociedad, sus aburridas amigas elegantes y sus hijos demasiado ocupados con sus estudios universitarios; y por otro lado está la vida que Ron propone, vivir en libertad sin preocuparse por el dinero ni las apariencias. Solo hace falta comparar la aburrida fiesta a la que Cary acude al inicio del film con la de los amigos de Ron, mucho más viva y espontánea.

Pero obviamente esta relación provocará los chismorreos de la comunidad y el rechazo de sus hijos. Del mismo modo que en el film vemos dos fiestas que pueden servir para comparar esos dos modos de vida, también hay dos escenas que se repiten de forma casi idéntica: la forma como los hijos reciben al pretendiente (o presunto pretendiente) de su madre.
El primero que acude es Harvey, un hombre al que su mejor amiga intenta emparejar. Harvey es el prototipo de persona con el que Cary debería volver a casarse: maduro, elegante, adinerado y respetable. Incluso los guionistas tuvieron el acierto de hacer de él un personaje simpático y encantador para no caer en los tópicos extremistas y que el espectador le rechace instintivamente. Objetivamente es un buen partido. Su hijo Ned lo encuentra simpático y se ofrece a prepararle sus famosos martinis, Kay intenta justificar con sus conocimientos de psicología y sociología que es el tipo de hombre que le conviene, entre otras cosas (y esto lo remarca de forma especial) porque «se porta de acuerdo con su edad», es decir, no le interesa el sexo, algo según ella «incongruente» a ciertas edades.

Por contra, Ron es recibido con mucha más frialdad. Su hijo le reprocha que se haya emparejado con él por su atractivo, incapaz de entender que su madre pueda estar realmente enamorada de él. Por otro lado, la sabionda Kay por primera vez no puede utilizar sus estudios de sociología para racionalizar algo que se le escapa de las manos y que le estalla en la cara: el rechazo y las burlas de sus compañeros ante una situación que difiere de las normas sociales están por encima de su discurso sobre no seguir la tradición egipcia, que la viuda se entierre con el marido muerto.
Lo mismo sucede en la fiesta en que Ron es presentado en sociedad, donde son objeto de continuos cuchicheos. Un hombre casado que en el anterior coctel intentó propasarse con Cary le echa en cara que en aquella ocasión le hiciera creer que era una dama cuando no es así. Es decir, si Cary ha decidido casarse con un hombre más joven que ella se entiende que no es una fina y recatada dama y por tanto ¿por qué no puede besarla él también si le ha dado permiso a ese puñetero jardinero?

Cary se ve obligada por tanto a elegir entre romper con todo y entregarse a Ron, o renunciar a su amor por seguir viviendo en una comunidad tan hipócrita que estaría dispuesta a aceptarla de nuevo si volviera a amoldarse a sus convenciones. Debe escoger entre vivir en la humilde casa en el campo, rodeada de la naturaleza, o seguir en esa enorme casa elegante pero vacía.
Tiene un papel breve pero fundamental en esta disyuntiva el televisor. Su amiga le insiste en todo momento que se compre uno y éste acaba siendo su regalo de Navidad. El televisor representa la vida acomodada pero vacía que le obligan a mantener, sola en su casa mirando la pequeña pantalla. Ése es el consuelo ideal para una mujer solitaria, y no una relación amorosa poco convencional como la suya.

Quizás la forma como Sirk marca este contraste a veces es algo exagerada, el hogar cerrado con la pequeña pantalla de televisión en contraste con la casa de Ron con una enorme vidriera que ilumina toda la habitación y ofrece una vista espectacular del paisaje. Estos y otros simbolismos bastante claros como el jarrón de cerámica que Ron arregla para ella puede que no sean muy sutiles, pero siguen siendo bastante válidos.

Sirk engrandece esta historia con un cuidadísimo trabajo de dirección muy fuertemente ayudado por la soberbia fotografía en color del veterano Russell Metty. Y no solo por la maravillosa paleta de colores que exhibe Metty con el resplandeciente Technicolor típico de la época, sino por los contrastes tan bien buscados y a menudo acentuados con sombras o tonos muy oscuros que ocultan los rostros de los personajes en momentos clave. También es de destacar la forma como Sirk se sirve de los espejos o reflejos. Por ejemplo cuando Cary descubre que sus dos hijos van a abandonarla después de que ella haya renunciado a Ron por ellos, Ned le muestra orgulloso el televisor que le han regalado y Sirk nos encuadra el reflejo de la madre en el aparato. Esa imagen del rostro abatido de Cary reflejado en el pequeño televisor es una muestra visual muy acertada del diminuto y asfixiante mundo en que se ha encerrado el personaje, de la vida mediocre que le espera contemplándose a sí misma en el televisor soñando con un futuro ya imposible.

Sin duda uno de los grandes melodramas del experto en el género Douglas Sirk.

Luces al Atardecer [Laitakaupungin valot] (2006) de Aki Kaurismäki

Después de tres décadas tras las cámaras, Kaurismäki sigue siendo fiel a sí mismo y a su manera de entender el cine todavía en sus últimas obras. Su estilo inconfundible, su forma de narrar las historias, sus pequeños tics casi obligados (en todas sus películas siempre acaba apareciendo algún perro y una actuación musical), en definitiva, su universo personal, sigue intacto en la pantalla. Y los que apreciamos su cine no podemos dejar de agradecerle que mantenga no solo su estilo sino una constancia envidiable. Puede que otros contemporáneos suyos de más prestigio hayan creado obras mejores y tenido momentos de mayor apogeo crítico, pero Kaurismäki siempre sigue por su lado formando una carrera sólida y constante.

En este caso nos narra la historia de Koistinen, un vigilante de seguridad solitario e inadaptado que conoce una mujer que parece sentir interés por él. En realidad esa mujer trabaja para un grupo de mafiosos y pretende engañarle para llevar a cabo un robo en una de las joyerías que éste vigila por las noches. Pese a ser traicionado, Koistinen permanece indiferente a todos los avatares que le depara el destino y no desvela a la policía la identidad de las personas que le han utilizado, acarreando él con toda la culpa.

La clave de este film así como de la mayoría de obras de Kaurismäki, es esa aparente sencillez que en realidad esconde mucho más bajo la superficie. Kaurismäki es un maestro de lo preciso, del uso inteligente de la economía narrativa y de contar mucho con pocas palabras. Esta economía de medios no se nota solo en esa puesta en escena tan desnuda sino en su inconfundible dirección de actores: los personajes parecen en todo momento indiferentes a lo que sucede, algo especialmente llamativo en el caso del protagonista, un perdedor al que todo parece darle igual. Eso hace que las relaciones entre personajes parezcan aún más forzadas, como si estuvieran obligados a pasar por esos trámites, a pronunciar esas frases, a pasar por esas situaciones. En una película de Kaurismäki, las relaciones humanas quedan reducidas a tan mínima expresión que, vistas en su forma más simple, las situaciones cotidianas se hacen extrañas, sintiéndonos identificados con el alienado protagonista.

Y sin embargo, pese a esa apariencia tan aparentemente fría, se nota que Kaurismäki siente cariño por su personaje, algo que lo separa de algunos de sus más claros referentes como Robert Bresson. Del mismo modo, sabemos que bajo esa apariencia de indiferencia Koistinen es en realidad un romántico que se ha dejado atrapar por la policía y traicionar doblemente por una mujer que no siente el más mínimo interés por él. Es por otro lado el clásico soñador, el hombre que continuamente está hablando de proyectos de futuro que jamás podrá cumplir. Es la figura del perdedor que se deja llevar a la perdición por la femme fatale, con la diferencia de que éste aparece en su forma más desnuda y sencilla.

Al final de la película no hay moraleja ni mensaje, ni siquiera la tan esperada venganza del protagonista. Y es ese aspecto el que puede hacer que mucha gente no acabe de conectar con la película, ya que se trata de la historia de un personaje que es pisoteado y no se rebela. De un personaje que nunca podrá llegar a cumplir ninguno de sus sueños y que rechaza la única ayuda que le llega de una amiga, solitaria como él.

A cambio, el film ofrece una puesta en escena y una fotografía magníficas. La composición de cada encuadre parece planificada con minuciosidad, así como el uso de los colores que aparecen en cada uno de los espacios.
Al margen de cuestiones formales, si uno conecta con el peculiar sentido del humor de su director y sus clásicos personajes, Luces del Atardecer es una cita ineludible. Y es que realmente es de agradecer que un cineasta como Kaurismäki siga hoy en día haciendo cine y que siga haciéndolo tan bien.

El Sospechoso [The Suspect] (1944) de Robert Siodmak

El alemán Robert Siodmak es uno de esos grandes directores del Hollywood clásico tapados por haber tenido la mala suerte de trabajar en la época cumbre del sistema de estudios, de forma que su nombre queda empequeñecido al lado de un Fritz Lang o un Hitchcock pero no por ello dejaba de ser un realizador interesantísimo y con no pocas obras dignas de reseñar. De hecho a mediados de los años 40 Siodmak llevaba un ritmo de trabajo imparable que por otro lado no le impidió ejecutar obras de un gran nivel: de 1944 a 1946 realizó ocho películas de las cuales al menos la mitad son clásicos del género en que mejor se desenvolvía, el cine negro. El Sospechoso es una de ellas.

Pero a diferencia de otras películas suyas más conocidas, El Sospechoso es un film que se desmarca de los escenarios típicos del género negro al ambientarse en la Inglaterra de principios del siglo XX y no utilizar una puesta en escena marcadamente expresionista. Su protagonista de hecho encajaría más en una película de Hitchcock que en una de cine negro: Philip, un hombre maduro hastiado de un matrimonio terrible que nunca funcionó y que no puede romper por las continuas negativas de su esposa. Un día conoce a Mary, una joven con la que simpatiza enseguida hasta convertirse en el centro de su vida. Pero desafortunadamente, su esposa le descubre y amenaza con hacer pública su relación para hundir su carrera laboral y la de ella. Acorralado, Philip, un hombre normalmente civilizado, educado y tímido, no tiene más remedio que matarla fingiendo que fue un accidente. Por supuesto no falta la figura del agudo y testarudo inspector de policía que sospecha que la mujer no se cayó por las escaleras y que persigue implacablemente a Philip esperando encontrar alguna prueba.

Pero no solo el escenario o la puesta en escena hacen de El Sospechoso una película que se diferencia de la tendencia predominante del género, sino el enfoque. Leyendo el argumento realmente parece una película puramente hitchockiana, pero nada más lejos de la realidad, ya que el filme se basa en algo tan curioso como en no crear suspense. No, no hay ningún error o prueba homicida que se le haya escapado a Philip de las manos. No hay ninguna escena tensa en que el inspector esté a punto de descubrir la prueba incriminatoria. No hay peligro. Ni siquiera Philip tiene remordimientos de conciencia que le empujen a confesar. Curiosamente Siodmak evita conscientemente todos esos recursos habituales.

Y sin embargo subyace cierta tensión en la película. El espectador sabe que Philip no puede salirse con la suya porque los códigos del género exigen que el criminal sea atrapado o pague por su crimen. Pero la tensión no se deriva en qué error cometerá sino en cómo se acabará torciendo esa vida idílica que Philip emprende casándose con Mary tras la muerte de su primera mujer. Nada falla, todo es perfecto, demasiado perfecto. Sabemos que tiene que pasar algo, pero ese algo no parece llegar nunca. Esta apuesta de desviar el film del suspense tradicional no podría funcionar de no ser por la presencia de un protagonista sólido que sostuviera la película, que en este caso es ni más ni menos que Charles Laughton, uno de esos actores incapaces de dar una mala interpretación. Pero el mérito no es solo suyo, y es que el personaje de Philip está tan bien perfilado psicológicamente que el espectador llega a comprenderlo a la perfección y, por supuesto, a sentir una sincera simpatía por él.

Un ejemplo de ese giro hacia el no suspense es la escena del asesinato. O mejor dicho, la elipsis del asesinato, una elipsis increíblemente radical para la época, puesto que solo vemos a Philip empuñando un bastón y, tras un fundido a negro, conocemos en boca de otros personajes los detalles de la muerte de ella, la investigación y el funeral. Siodmak opta por no mostrar el crimen y, en su lugar, ofrecer al espectador una escena mucho más interesante (que, volviendo de nuevo a Hitchcock, el director británico utilizaría en La Soga): cuando el inspector aborda a Philip por primera vez en su casa, le da a entender la posibilidad de que la muerte de su esposa fuera un asesinato y para demostrarlo va explicando cómo podría haberse cometido mientras él lo recrea. La cámara magistralmente coreografiada por Siodmak sigue los detalles de esta recreación de tal forma que el espectador revive el asesinato tal cual sucedió pero sin necesidad de verlo. Una solución magnífica y sin duda la mejor escena de la película.

Del mismo modo, tampoco hay un chantaje propiamente dicho, sino que el vecino de Philip amenaza con chantajearlo inventándose un testimonio. Y sin embargo no le habría costado nada al guionista crear un motivo de chantaje auténtico para darle más tensión al film, pero resulta obvio que no era ése el propósito, ni siquiera en el desenlace que comentaré a continuación y no recomiendo leer a los lectores que no quieran saber el final.

La figura del inspector que persigue implacablemente al protagonista  es otro clásico del género, pero pocas veces resulta tan ambigua como la que se presenta aquí. El inspector Huxley es un hombre agradable y educado que en cierto momento le dice a Philip que no tiene nada contra él, solo cumple con su deber. Pero al no tener ni una sola prueba salvo sospechas, resulta irritante su obstinación, y más cuando los dos personajes a los que mata Philip eran odiosos. Sin embargo no es eso lo que le convierte en un personaje desagradable al espectador, sino su forma de jugar sucio para atrapar a Philip. Aunque no sabemos qué conversación tiene con su vecino alcohólico, es fácil sospechar que le utiliza de instrumento para desenmascar a Philip. Del mismo modo, al final logra que Philip se entregue inventándose una historia que sabe que apelará a su conciencia. Philip estaba totalmente libre de sospechas y podía embarcarse felizmente a Canadá a olvidarlo todo. Lo que le hace perder no es, como sucedería en un film de Hitchcock, una evidencia que se le ha escapado, sino su sentido moral. Ese mismo sentido moral que le lleva a sermonear al pequeño chico de los recados de su empresa por robar dos peniques y que le hace darse cuenta de que él mismo ha obrado mal.

Resulta una forma poco convencional de tratar un argumento por otro lado más que trillado (maravillosamente trillado diría yo) pero funciona, pese a que en la teoría podría haber dado un film bastante fallido. Y funciona gracias al guión, el inmejorable Charles Laughton y, por supuesto, ese gran director que era Robert Siodmak que aquí demostró su habilidad para desenvolverse más allá de las convenciones del género.

Freud, Pasión Secreta [Freud] (1962) de John Huston

Realizar una película biográfica de una personalidad célebre siempre es una tarea algo desagradecida porque a menudo resulta inevitable no acabar cediendo a la tendencia generalizada de pasar por los mismos lugares comunes que uno espera de este tipo de films, además del inconveniente inicial que supone limitarse a la realidad y que el público ya conozca la historia de antemano. Partiendo de esa base, una película sobre Freud resulta una empresa inicialmente muy poco prometedora que corre el riesgo de acabar cayendo en el didactismo rancio y/o en el simple aburrimiento. Sin embargo, aún así hay un buen motivo para que uno decida dar una oportunidad a este film, y ese motivo es John Huston.

Huston no es solo uno de los mejores directores de la historia sino que sumergirse en su filmografía es un ejercicio sumamente gratificante para todo cinéfilo por la multitud de temas y estilos con los que lidió manteniendo al mismo tiempo su sello personal. Que alguien de la talla de Huston se atreviera con algo en principio tan poco prometedor y arriesgado como un film biográfico sobre Freud es inevitable que inspire curiosidad, y afortunadamente acabó saliendo bien parado de la experiencia.

Freud, Pasión Secreta (lo de «pasión secreta» fue una imposición del productor para que el film tuviera más gancho comercial) se centra en un momento muy concreto de la vida del famoso psicólogo: su descubrimiento de cómo el subsconsciente podía afectar a los enfermos hasta el punto de provocarles histeria o incluso parálisis de partes del cuerpo, y la vinculación entre esos casos psicóticos y el deseo sexual reprimido infantil. El núcleo del film son concretamente los descubrimientos que hace Freud al examinar a Cecily Koertner, una paciente que sufre diversas neurosis relacionadas con la fijación que sentía hacia su padre.
Para elaborar el guión, se contó inicialmente con Jean-Paul Sartre, pero su versión era inutilizable, ya que daba para una película de unas ocho horas.

El gran mérito del resultado final es la forma como Huston planteó el tema, manteniendo el rigor y la seriedad necesarios (no se dramatiza sobre la vida personal de Freud y el principal punto del film siempre son sus investigaciones por encima de su persona) pero al mismo tiempo dotándole de interés, como si la investigación de Freud fuera casi una indagación detectivesca en que el psicólogo debe desentrañar una solución que permita unir satisfactoriamente todas las piezas del rompecabezas. En el caso de Cecily Koertner, muchos espectadores avispados intuirán cuál es ese episodio que tanto le traumatizó y que reprimió hasta recordarlo de una forma distinta: su padre murió en un burdel y ella tuvo que acudir a identificar el cadáver, pero en su recuerdo convirtió ese burdel en un hospital. No obstante una vez desentrañado el misterio, Freud va más allá y explora la atracción que sentía la pequeña Cecily hacia su padre siendo una niña y, en última instancia, transporta ese descubrimiento a una patología personal suya relacionada con sus padres.

La dirección de Huston es firme y acorde con el tono serio de la historia, desmarcándose únicamente en un par de escenas oníricas muy sugerentes y casi podría decirse que abstractas. Que el resultado final fuera un film tan bien estructurado, que avanza con bastante fluidez pese a tratar un tema tan académico, es casi un milagro teniendo en cuenta que el rodaje fue un auténtico infierno para todo los que lo vivieron. Huston la tomó con Montgomery Clift, quien se encontraba ya en plena decadencia pasando por una dura fase de alcoholismo y drogadicción que le dificultaba aprender sus textos. Enfadado por ello, Huston trató al tímido actor con bastante crueldad durante el rodaje, provocando que Clift se sintiera aún más inseguro y que su actuación se resintiera de ello. En mi opinión es uno de los pocos lastres del film, no creo que consiga interpretar convincentemente a Freud, y es de lamentar que Huston no se decantara por Eli Wallach, quien había trabajado ya con Huston y Clift en Vidas Rebeldes (1961) y manifestó al director su interés por interpretar al psicólogo vienés. Nunca sabremos cómo habría sido el resultado si el papel hubiera caído en sus manos, pero creo que la película habría ganado. A cambio, Clift, en el último papel protagonista de su carrera en el cine, da la sensación de ser un Freud algo perdido e inseguro, lo cual encaja con ciertas facetas de su personaje pero globalmente hace que tengamos la sensación de ver a un Freud poco sólido, que no llega a ser nunca el personaje del todo. A cambio, Susannah York está bastante mejor como la paciente Cecily Koertner.

Por último, es de agradecer que Huston se apartara deliberadamente de la tópica estructura hagiográfica en que se muestra a un genio atormentado e incomprendido que al final luego es reconocido por sus descubrimientos. El film de Huston termina con Freud exponiendo sus teorías sobre la sexualidad infantil y siendo insultado y despreciado por sus colegas, incluso por los que le habían apoyado. La película nos recuerda la valentía del famoso psicólogo por destapar un tabú y atreverse a exponer sin tapujos por primera vez un tema tan controvertido apartándose de la clásica visión de los niños como seres angelicales, inocentes y asexuales. No hay moraleja final que nos pretenda aleccionar sobre cómo al final la verdad triunfa sobre las barreras impuestas por la sociedad, eso es algo que Huston da por hecho que el espectador sabrá y por tanto no se molesta en mostrar el posterior reconocimiento de las teorías de Freud. Lo cual se agradece, para variar.

Sin ser una de las mejores obras de su director, esta arriesgada apuesta acaba funcionando y Freud Pasión Secreta es, contra todo pronóstico, una muy buena película con muchos puntos de interés.

El Dinero [L’Argent] (1928) de Marcel L’Herbier

El Dinero se trata muy probablemente de la gran película francesa de los años 20 junto al Napoleón (1927) de Abel Gance. Para hacer esta adaptación de la novela de Émile Zola, el cineasta Marcel L’Herbier se embarcó en una ambiciosa producción que contaba con actores de otros países (como Briggite Helm y Alfred Abel, que provenían de Alemania y por entonces eran recordados sobre todo por su participación en Metrópolis) y un presupuesto que le permitió recrearse en su elaboradísima puesta en escena.

El protagonista es el ambicioso banquero Nicolas Saccard, que para sacar adelante su banco de su precaria situación económica cierra un trato con Jacques Hamelin, un joven ingeniero que quiere viajar a una isla de Centroamérica en la que halló petróleo. Como Hamelin insiste en hacer el viaje en avión él solo, Saccard utiliza esa hazaña como estrategia publicitaria para atraer inversores y, en ausencia del ingeniero, aprovecha para intentar seducir a su mujer Line. Paralelamente, el banquero Gundermann vigila de cerca los pasos de Saccard y realiza sus jugadas en la sombra para extraer su parte de beneficio.

Si hay algo que llama poderosamente la atención de El Dinero en un primer visionado es su impresionante factura visual. Y es que si el cine mudo en general destacaba en sus mejores obras por ser capaz de transmitir tanto solo con imágenes, en el caso que nos ocupa el film llega aún más lejos gracias a la pericia de L’Herbier, un cineasta que tenía sobrados conocimientos del medio y que había hecho previamente cine vanguardista. Esta formación es lo que le permite llevar a cabo esta espectacular puesta en escena impresionista tan atractiva visualmente, desde los escenarios de tipo art déco a una vibrante realización con multitud de travellings y encuadres muy llamativos.

En cierto sentido es como si L’Herbier hubiera decidido utilizar todos los logros del cine mudo vanguardista (la libertad expresiva, los encuadres más arriesgados y chocantes, el montaje frenético) y los hubiera utilizado al servicio de una narración convencional para dotarla de mayor riqueza expresiva.

En sus casi 3 horas de duración, El Dinero es una película que no se hace demasiado larga aunque ello no quita que sea bastante densa. La multitud de personajes, la ausencia de un claro protagonista en que apoyarse y la complejidad de la trama contribuyen a ello. También tiene que ver la forma de plantear la historia, por ejemplo el inicio puede resultar algo confuso por la yuxtaposición de diversos personajes que aún no sabemos qué relación tendrán entre ellos. Es una forma muy moderna de empezar la película, evitando la clásica presentación individual de cada uno para luego ir posteriormente trazando la trama. En lugar de ello, L’Herbier nos sumerge directamente en mitad del conflicto y deja que vayamos uniendo las piezas poco a poco.

Sin embargo, esto no debería echar atrás a los cinéfilos, puesto que El Dinero supone en sí mismo un festín para todos los amantes del cine mudo, para los cuales se trata de una película de obligado visionado. Casi podría considerarse como la gran despedida al cine mudo de la cinematografía francesa.

Voces Distantes [Distant Voices, Still Lives] (1988) de Terence Davies

En principio lo que Terence Davies nos cuenta en Voces Distantes (1988) no es nada que no hayamos visto ya varias veces: el retrato de una familia obrera de Liverpool y sus vicisitudes a lo largo de los años (los maltratos que sufren por parte de su padre, el frustrado matrimonio de una de las hijas, etc.). Y no obstante el resultado es una obra llena de interés por la forma como plantea este tema. Davies evita conscientemente el típico enfoque cronológico y con moraleja: los hijos que crecen y ven como su padre se vuelve cada vez más duro con ellos, los hijos ya adultos que descubren lo difícil que sigue siendo su vida o cómo su matrimonio acaba también de forma desgraciada. En lugar de eso, Voces Distantes elige el planteamiento de tipo mosaico. El film se compone de escenas sueltas, casi independientes entre sí, que muestran momentos de la familia a lo largo de los años, en su primera parte centrándose en su infancia y en la segunda en su madurez. Davies funde con total libertad recuerdos pertenecientes a momentos cronológicos totalmente diferentes o que no parecen tener ningún vínculo entre ellos, de forma que el resultado acaba siendo muchísimo más interesante.

Este enfoque no solo evita la linealidad previsible y a menudo aburrida en temas tan tratados como éste, sino que incluso le da cierta verosimilitud a todo lo que sucede. Al tratarse de escenas sueltas y aisladas cuya conexión entre ellas es bastante leve, la moraleja final o el peligro de tener la sensación de que el director está juzgando los personajes desaparecen por completo, puesto que no son más que pequeños recuerdos. Y lo más interesante es que Davies no selecciona los más relevantes, sino aquellos que le interesan más aunque sean (o precisamente porque son) pequeños momentos. Eso implica que el film deja unos cuantos agujeros o cabos sueltos sobre ciertos hechos que no acabamos de conocer o que no nos quedan del todo claros, pero ésa parece ser su intención: transmitirnos esas sensaciones o las relaciones entre personajes con pinceladas y no mediante una narrativa más fuerte y coherente.

Un ejemplo que refleja a la perfección el tono del film. En la parte dedicada a su infancia, la madre está limpiando la ventana del piso superior de la casa. Una de las niñas la mira y piensa «No te caigas, mamá«. A continuación otra escena en que los dos hermanos la observan fascinados. Entonces se oye en off la pregunta que en algún momento le hizo uno de ellos «¿Por qué te casaste con papá?«. Ella responde que porque era muy educado y sabía bailar muy bien. Se escucha una canción romántica y mientras ésta permanece en la banda sonora se corta súbitamente de escena y vemos al padre maltratándola. No es una situación original, ni siquiera la idea que pretende transmitir, pero la forma de concatenar los diferentes planos jugando con el audio resulta una forma muy atractiva de presentar la situación: la imagen de la madre limpiando la ventana que les lleva a recordar esa pregunta, la música romántica que va acorde con su respuesta y posteriormente el maltrato sobre esa misma música que la unió a su marido.

Este tipo de collage audiovisual funciona especialmente en la primera mitad del film, puesto que tras la muerte del padre la película decae levemente seguramente por la ausencia de una figura tan poderosa como la que vertebra el primer segmento de la obra (excelentemente interpretado por Pete Postlethwaite, quien es conocido especialmente por su emotivo papel en En el Nombre del Padre).

El único nexo de unión claro entre escenas al que hace referencia el título del film son las canciones. Toda la película está plagada de tonadillas tradicionales que cantan los personajes en todas las situaciones en que se encuentran. Pero así como en el cine musical los personajes expresaban su estado de ánimo mediante las canciones, aquí no cumplen esa función, sino que más bien parece que cantan por inercia guiados por algún impulso. Quizás es la única forma que tienen de canalizar unos sentimientos que no pueden exteriorizar en ningún momento. O quizás no es más que una forma de animarse para olvidar momentáneamente su aburrida rutina. El caso es que estas canciones son el otro gran elemento que le da ese tono tan particular al film.

La belleza de algunas de sus imágenes y de ciertos momentos musicales en contraste con el crudo realismo de la historia y las buenas interpretaciones del relato, crean una amalgama curiosa, un film poético pero realista, emotivo pero sin sensiblería, crudo y bello. Una gran película a reivindicar.